THINK PINK

Sara Milkes

Proyecto de Grado

Universidad de los Andes - 2011

TABLA DE CONTENIDOS

Esto no es arte político .................................................................................................................. 3

Además… ................................................................................................................................... 7

¿Cómo justificar el uso del arte? ................................................................................................... 8

Dulce ............................................................................................................................................ 12

Razón y Progreso ......................................................................................................................... 14

Sobre lo inútil .............................................................................................................................. 17

“The idea was that, apart from the fact that painting is dead, it’s also for dead males.” ......... 19

“D’ailleurs… ce sont toujours les autres qui meurent…” ............................................................. 22

Arte y privilegios .......................................................................................................................... 28

La melancolía de la mierda.......................................................................................................... 29

Esto no es arte político

¿Cómo se reivindican las causas políticas en el arte? ¿Qué interés tiene hacer visibles el

horror, la corrupción, la injusticia, en objetos (intangibles a veces) que son financiados por las

mismas causas y en el mismo sistema que los origina?

A veces sonrío, no sin cierta sorna, al encontrarme con la ingenuidad cínica de

algunos artistas cuya obra pretende ser “política”. No es un sentimiento muy original,

basta con echarle un vistazo a los faranduleros escándalos en los cuales se han visto

involucrados artistas como Alfredo Jaar o Doris Salcedo en los últimos años. Fuera de

este debate mediático por lo éticamente correcto para el artista “político”, habría que

preguntar a los mineros brasileros si su situación ha mejorado, si recibieron alguna

regalía por la venta de las fotos o las instalaciones del artista. Habría que preguntarle a

quienes adquirieron la obra si fueron más allá de reconocer la capacidad compasiva del

chileno, y habría que preguntarle a los espectadores del MAC de Chicago si luego

decidieron tomar armas contra la injusticia de las devastadoras compañías mineras. Y

los desaparecidos, desaparecidos siguen. También habría que cuestionar el altruismo y

el amor por la cultura de quienes adquieren estas obras.

“Sunday turned out to be a relaxing day. We were checked out of the hotel by 11:30AM, then walked a

mile or so to find brunch around the Chicago Museum of Contemporary Art. After eating, we stopped in

the museum. Most of the exhibits were, ahem, “too contemporary” for me, but I did enjoy the work on

display by Alfredo Jaar, including a cool installation piece called Geography = War that was really

1powerful and unique. After the museum, I returned to Wicker Park for some shopping and to check out

the street art, taking the El back to the airport around 4:30PM for my 6:30PM return flight. As they say,

all good things must come to an end…”1

1 http://dpatrickjohnson.wordpress.com/2010/03/23/trip-report-72hrs-in-chicago/

Probablemente todos reconocieron y admiraron en estas obras su propia capacidad

compasiva… “¡Terrible! ¡Pobre hombre!” y luego se sintieron bien con ellos mismos

por su muestra de humanidad. La milésima de segundo en que se activaron sus

neuronas espejo (aquéllas que nos hacen sentir empatía por los demás humanos y

animales), fueron la catarsis instantánea para esas sombras de tormento que se han

acumulado por cierto tiempo en las mentes de quienes llevan una vida cómoda

(posiblemente aquéllos que pueden pagar las entradas de los museos en sus tiempos

de ocio). Es la comida rápida de la consciencia (para los amantes de la cursilería).

Sin duda allí hay poesía; dulce y cínica poesía. Lo que es francamente válido en esas

obras no es su poder político, sino su capacidad plástica, poética, o ambas. Pero como

“medio para un fin”, su valor es nulo. Me llega a la mente una analogía con los videos

de fauna salvaje, en el cual el camarógrafo mira y graba detrás de su lente las

imágenes de un león, el nuevo macho alfa, devorando los cachorros de una hembra

fecundada por otro macho. No sería ético intervenir…

Es por ello que uso la palabra “cínico”, pues estas obras usan el dolor de los demás

para su propio beneficio. No me molesta el uso del tema político en sí, sino la

pretensión, la arrogancia y la hipocresía con que le atribuyen ciertos artistas un valor

moral superior.

Refiriéndose a ideas vehiculadas por las obras de arte comprometidas, la filósofa y

poeta Chantal Maillard dice: “ Los circuitos del mercado prefieren que estas ideas sean

políticamente incorrectas, lo cual las vuelve, es evidente, correctas desde el momento

en que eso es lo que se espera de las mismas, que por eso se encuentran controladas

dentro de los espacios reservados para ellas. Como los animales en los parques

temáticos, neutralizada su peligrosidad, son la necesaria contrapartida de la realidad,

que puede seguir siendo tal cual está siendo porque admite, en su seno, lo que la

contradice.”2

León Ferrari, por ejemplo, tiene un cuerpo de obras cuyo tema no disimula sus fuertes

posturas políticas. No hace falta buscar mucho en su exposición en el Banco de la

República para encontrar las arremetidas del artista contra la guerra, los

2 Contra El Arte y otras Imposturas, Chantal Maillard, Pre-textos, 2009, p. 76

predicamentos de la religión católica, los gobiernos opresores argentinos. Sin

embargo, el artista aclara: “uno trabaja dentro del poder; sabemos bien quienes

compran la obra de la cual vivimos.”

Algunos, para supuestamente demoler el carácter elitista del arte y hacerlo más

“popular” y “contemporáneo”, han utilizado métodos de reproducción mecánicos y

materiales baratos. Esto, sin embargo, no constituye en absoluto una democratización

del arte, sino todo lo contrario: ¿cómo entender fuera del contexto que el mismo

objeto valga más por haber pasado por las manos del “artista”? No hay concepto más

egocéntrico y exclusivista que ese. Como bien lo dice León Ferrari: “No, el arte

desgraciadamente no se populariza por abaratarlo porque el arte es el resultado del

medio en que uno vive. Y desgraciadamente el arte vive muy cerca del poder y del

dinero aunque el artista no lo quiera.”3

Tampoco pretendo condenar a los artistas cuyas pasiones se sientan inconformes con

los acontecimientos a divagar en consideraciones puramente estéticas. Yo misma a

veces no puedo ni quiero dejar de lado las imágenes* ni los eventos que me

conmueven, me enojan, me motivan a actuar o me permiten regodearme en mi

inconformidad. Pero si la pasión va más allá de la indignación auto-complaciente del

que ve y pobretea, no se puede justificar el uso exclusivo del arte como “denuncia” o

“protesta”. Los textos, las intervenciones activas, o el combate son medios menos

hipócritas y más efectivos. No pongo en cuestión la validez de las obras por su

contenido ideológico, este es generalmente su fuerza más valiosa (siempre y cuando

no se transformen en signos, desapareciendo una vez ha sido transmitida la idea). Por

ejemplo, está fuera de duda que algunas obras del ya mencionado Alfredo Jaar son

contundentes y hermosas. Como El lamento de las imágenes, que invita al espectador

a reflexionar sobre su manera de absorber las imágenes y a experimentar la potencia

de la imagen en el silencio y la luz, queriendo transmitir la experiencia de manera

poética . Son manifestaciones plásticas y poéticas tan valiosas como las más puristas.

Sin embargo, considero que los artistas que usan en sus obras los sufrimientos de

otros, con fines “dignificantes” o de denuncia, o para crear una conciencia solidaria,

3 León Ferrari, Works 1976-2008, p. 49

pueden caer en una vergonzosa contradicción moral. Además, adquieren un

compromiso social que debería ir más allá del arte y la poesía.

Si como artista se reconoce esta contradicción y se opera dentro de ella, se libera la

obra de su pretenciosidad. Esta levedad, a su vez más sincera y más accesible, no

pierde del todo su cinismo.

Por eso, si a mi obra se le atribuye un carácter “político” dentro de los parámetros con

los cuales se ha definido esta especie de categoría artística, ojalá sea evidente su

cinismo recalcitrante. Ojalá la contradicción misma sea la que conmueva.

Marx Lounge, Alfredo Jaar,2011, España.

“Deseo con toda mi alma que logren rescatarlos. Son en momentos críticos de vida o muerte

como éstos cuando nos damos cuenta lo poco que les hemos dado a los mineros de Chile a

cambio de nuestro bienestar. Los 700 metros de profundidad que nos separan de ellos son la

distancia metafórica que existe hoy entre la realidad aparente de un país desarrollado y la

triste realidad de uno que no lo es”, afirma el arquitecto de las imágenes que hoy sigue la

noticia en las antenas locales, pues ha regresado desde Nueva York para estrenar dos

mediometrajes en Sanfic: “Las cenizas de Pasolini” y “We wish to inform you that we didn’t

know”, con las cuales aspira tocar las fibras de algunas personas en el silencio y oscuridad de

una sala de cine. 4

Además…

El arte es ya en sí una postura política. La sociedad le ofrece la posibilidad, al menos

ideológica, al artista de coexistir con los demás entes sociales a través de la reflexión

estética y la plástica. Sin embargo es a veces una supervivencia difícil. El escoger un

camino disidente, así sea mínimamente (El sistema social probablemente preferiría

que existieran menos artistas de los que hay. Tiende a querer controlar la práctica

artística en cantidad, calidad y contenido), es una pequeña muestra de resistencia

política. La pulsión creativa mantiene su diferencia a flote. Defiende su “inutilidad”.

Paralelamente, el tipo de manifestación, es decir las normas estéticas, también

podrían ser formas de manifestar ciertas ideologías: según Luis Camnitzer el abstracto-

expresionismo norteamericano es la manifestación nacionalista macchartiana. 5Sin

embargo, considerando que a veces la relación ideología- plástica es difícil de

esclarecer, por aquello de la no verbalización de algunos tipos de pensamiento, estas

manifestaciones son mas dicientes sobre caracteres mixtos y aleatorios del momento,

del lugar y de la subjetividad del artista.

El arte crea experiencias que son válidos patrimonios culturales ( que en nuestros días

parecen irse valorizando). El movimiento de las unidades de cultura, los memes,

construye una red de significados y realidades, así como se construiría una red virtual.

Si el objetivo es luchar por una causa, ya sea política o social, ¿para qué llamarlo arte?

Este trae una carga que en últimas parece solo recalcar, de nuevo , un deseo de

4 http://www.publico.es/culturas/361570/el-marx-lounge-instala-su-artilleria-en-

sevilla/version-imprimible

5 Luis Camnitzer, Arte e Ideología II, Arte e Colombia 31, 1986

visibilidad por parte del artista. Se podría creer que quizá la asociación del arte a estas

prácticas, o más bien, la expansión de las prácticas artísticas pueda ser de utilidad, de

alguna manera, a la causa. Quizá permite acaparar el dinero destinado a la “cultura”

para integrarlo eficazmente dónde se necesita. Sería entonces una estrategia de

pequeñísimas revoluciones internas. O quizá el artista quiera legitimar su poder sobre

la sociedad, poder intervenir en asuntos importantes sin tener un título de sociólogo o

de abogado, y en algunos casos sin comprometer su integridad. Quizá a través del

prestigio del arte se pueda hacer más visible la acción. En todo caso parece un

procedimiento muy costoso para tan mínimos resultados concretos. El simbolismo con

el cual suele operar el arte no tiene efecto inmediato en la realidad. Quizá es un efecto

mariposa. En todo caso , el hecho que las artes plásticas parezcan estarse orientando

hacia cuestiones humanitarias es un signo saludable sobre la evolución de la

conciencia humana. Puede ser el indicio de que vamos por buen camino.

¿Cómo justificar el uso del arte?

Siendo de una familia de clase media , a veces es difícil sostener que el arte es de

alguna manera relevante.

Desde el punto de vista socioeconómico, existen ciertas prácticas categorizables en

grupos cuyos límites son tan blandos como lo son los de la práctica misma del arte. En

este momento se podría hacer una caricatura del medio más o menos así:

El arte de farándula y de entretenimiento no tiene dificultades en mover grandes

sumas de dinero, en involucrar carros, viajes y fama. Llegar a esto sin embargo,

requiere muchas veces más talento social y discursivo que artístico, en el sentido más

convencional de la palabra . Esta vertiente del arte se basa en el estatus social y el

deleite intelectualoide de delfines burgueses, así como en un preconcepto popular de

“cultura” que termina asegurando su correcto funcionamiento. Es el arte que domina

las expectativas de la mayoría de los aspirantes a artistas, de modo que es el

mecanismo que en la sociedad occidental permite el engranaje del sistema artístico:

sin la motivación de vender, de poder vivir del arte, muchos menos se embarcarían en

la odisea.

Le sigue un arte más independiente de la élite económica, que a veces se limita a las

academias y a los pequeños circuitos beneficiarios del financiamiento público.

Generalmente no hace el ruido de la primera vertiente definida, pero orienta las

“modas” de producción, y elabora los discursos en base a los cuales se juzga el arte en

general. Es una categoría que entonces podría justificarse por su contribución a los

ambientes intelectuales, a la preservación del arte como figura cultural, a la reflexión

sobre la identidad de las sociedades, etc. De cierto modo, este arte me recuerda la

situación de la “Alta Costura”, una práctica en declive, prácticamente financiada por

los gobiernos europeos (quienes consideran que hace parte de su “cultura”). La alta

costura, en contraste con el “prêt-à- porter” , es elaborada a mano. Los y las sastres

insertan cada canutillo, dan cada puntada a los trajes únicos, espectaculares,

extravagantes y costosísimos. Ni siquiera aquél 2% de la población del mundo que

detiene el 65% de las riquezas logra dar aire suficiente a la alta costura, pues los trajes

no sólo son demasiado costosos, sino demasiado “creativos” para ser usados

cotidianamente. La desaparición de esta práctica no tendría grandes consecuencias

sobre la moda concreta, pero sí afectaría la idea de moda, así como la preciada idea

que los europeos quieres proyectar de sí mismos (La analogía claramente no es

perfecta, pero no me puedo impedir cierta satisfacción morbosa al pensarla).

Finalmente está el arte que confunde el razonamiento, y que algunos podrían

argumentar es la base de la creación artística, el arte sin sentido, el de rayar, el de

contemplar ,al cual se le pueden atribuir hasta connotaciones metafísicas. Es un

espacio creado por la sociedad en el cual no necesariamente tiene que funcionar una

lógica del progreso: muchas veces estos espacios de arte no funcionan según la lógica

capitalista, ni siquiera según la lógica la más simple y básica de la motivación humana.

¿En qué contribuye el arte a la evolución biológica? ¿Qué beneficios tiene sobe la

reproducción? Mis reflexiones, desafortunadamente, no pueden desprenderse del

todo del pensamiento conductista.6

Se podría argumentar que así como algunos animales tienen características físicas

excéntricas que sirven de atractivo para sus potenciales parejas (“sexual handicaps”,

como los excesivamente grandes cuernos de los alces, las colas largas de los colibríes

machos) los humanos tienen el arte. Se trataría entonces de una práctica

aparentemente inútil, pero con un atractivo erótico (no necesariamente sexual), un

“sexual hándicap” llevado a un alto nivel de complejidad.

Esta comparación, sin embargo, contiene cierta connotación sexista, pues en el mundo

animal generalmente son los machos los portadores de estas distinciones estéticas: de

algún modo se explicaría por qué en la historia el Arte (no las prácticas artísticas en

general, sino el arte de los protagonistas , los “genios” y el “talento”) ha sido

preponderantemente masculino, y por qué desde la revolución sexual esto ha ido

cambiando poco a poco, y de una manera que, según este argumento, no sería del

todo “natural”.

6 Si analizáramos este último impulso creativo, universal, en el conjunto de la población mundial, y lo

consideráramos un atributo al que estamos genéticamente predispuestos, habría que preguntarse por

qué se mantuvo dicho rasgo a lo largo de la evolución y a lo ancho de la Tierra. Quizá es un rasgo que

también promueve otros tipos de creación y otros tipos de “progreso”, como el científico por ejemplo.

Sería entonces un gen deseable, cuya actividad en efecto serviría a la adaptabilidad y la supervivencia.

Frida Kahlo, El Venadito o el Venado o Soy un pobre Venadito, 1946

Portar un sexual handicap es entonces un signo de buena genética y deseabilidad

sexual. Pero también es un riesgo ante los depredadores. Así los artistas reconocidos

pueden disfrutar de su exagerado éxito y prestigio, mientras la mayoría de los no-

machos alfa vagabundeamos sin territorio alguno…

Siguiendo el hilo del argumento, el arte sería entonces una práctica que, como la

mayoría de valores que portamos desde el pleistoceno, ha perdido su utilidad

facilitadora de la prolongación de la especie. Es entonces una práctica inútil que se ha

vuelto parte de la identidad humana, y que ha evolucionado en lo que me gusta llamar

“el pedo evolutivo”, un escape de la pesada digestión humana, cuya intervención en el

proceso no es necesariamente importante, pero cuya existencia es necesaria para el

proseguir de la digestión . La necesidad de hacer cosas, de entregarse al caos, es

suficiente para justificar su existencia.

Dulce

El dulce parece un concepto banal. Es una especie de conjunción de los dulces, y de lo

dulce, pero me interesa cuando se considera el dulce como un objeto cuyo fin es

sencillamente ser dulce. Así, no es el azúcar con el que endulzamos nuestro café, sino

la colombina, el helado, la torta, etc.

El dulce, cuya función biológica ha sido sobrepasada por el gusto y la extravagancia

adquiridos siempre por las cosas que generan placer, es una analogía perfecta al arte.

No por nada la palabra gusto, el sentido corporal de los sabores, es la misma usada

para describir una manera particular de apreciar, y hasta para describir un placer, digo

yo, fino.

La gama de posibilidades estéticas creadas alrededor del dulce no es algo que se deba

menospreciar. El deseo de hacer visualmente deseable aquello que es agradable al

gusto ha adquirido tales dimensiones que se ha elaborado un complejo mercado

alrededor de él, tanto o más importante que el de los insumos tradicionales de arte .Es

curioso que algo que pronto se transformará en mierda, cuya vida como objeto de

deseo es tan corta, se empeñe en ser extravagantemente elaborado, colorido y

atractivo. Esto se debe a que el dulce se genera constantemente, y se consume a

diario. Es un fenómeno opuesto al de los objetos de arte, cuyo carácter “único” y

auténtico va de la mano con su durabilidad.

No es de extrañar que dentro del campo de la decoración dulcera se hayan creado

herramientas con poderes plásticos particulares, como las boquillas, las masas de

pastillaje, las cremas, las grajeas, los cortadores, y un sinnúmero de objetos y recetas

que permiten creaciones genéricas y originales. Pero no ha subido de estatus la

práctica. Sigue siendo el dulce un objeto de deseo de diario, y sus posibilidades

estéticas son vistas con mucha naturalidad. No puede subir de estatus una práctica

artesanal tan popular, que además en cuestión de horas va a ser disuelta entre jugos

gástricos… Aún así, las cualidades escultóricas de los materiales y su potencial plástico

son sorprendentes. Por ejemplo, la capacidad mimética de algunas pastas (tan simples

como azúcar y claras de huevo) puede imitar telas y flores, con una delicadeza

imposible de alcanzar con arcilla o cualquier otro de los materiales comúnmente

usados en escultura. También puede servir como pigmento, pegamento o relleno.

Sin embargo, la decoración dulcera también ha desarrollado sus propias normas

estéticas, y la mímesis exacta no siempre es lo más apreciado. Las representaciones

suelen ser algo caricaturesco. En ocasiones, rozan inocentemente lo grotesco, en

otras lo minimalista, como aquéllas tortas para apartamentos loft de revistas como

Axxis . La deformidad de los torpes intentos miméticos (que pueden llegar a la

perfección), es apreciada con cariño y aceptada como normal.

Simbólicamente, el dulce está asociado a la alegría y la celebración. Y como todo

aquello que nos produce placer, su consumo se sume en todo tipo de excesos visuales,

carnales, económicos y psicológicos. El dulce, analogía al arte por su evolución a partir

del gusto, del deseo y del placer, también es el representante perfecto del consumo en

nuestra época. Es (junto con la grasa), sin duda, la forma más fácil y rápida de obtener

pequeños placeres, como pequeñas dosis de masturbación gustativa. También

aparenta ser la manera más inofensiva, más barata y menos vergonzosa. El consumo

desmesurado de dulce está así respaldado por nuestras mojigatas conductas sociales:

la gula parece un pecado menos terrible que la lujuria, y menos culpable que el

voyerismo.

Hacer un dulce para no comérselo parece ilógico. ¿Qué niño no ha querido morder

una florecita de esas que adornan los pasteles matrimoniales? También parece

sacrílego lo que parece dulce y no lo es. Causa cierta repulsión saber que los pasteles

de películas y telenovelas son pedazos de icopor con cubierta; decepciona enterarse

que aquélla donut gigante está hecha de acero.

Razón y Progreso

No es de extrañarse que la mente moderna haya imaginado que la Razón, ideal

supremo de los filósofos de la Iluminación, fuera el motor del desarrollo y la evolución

social del humano. Se creía que si la razón predominaba en la sociedad, por encima de

la “superstición”, la sociedad eventualmente llegaría a su estado utópico, de libertad e

igualdad.

Hoy es claro que no es así. De hecho, habría sido completamente irónico que aquella

idea de “progreso” que tenemos tan clavada en el cerebro, se hubiera cumplido. La

modernidad, y su idea de linealidad, de progreso, no sólo se basan en

“incondicionales” ideas de filósofos bondadosos: el motor inicial, aquél que le permitió

a estas personas estar en el lugar privilegiado de “pensar”, no es otro que el saqueo

desbocado de las riquezas del “Nuevo Mundo”. La modernidad nace del encuentro con

el “otro”, y de su posterior dominación ideológica y física. Y la idea de progreso,

fundamentada en la razón, comparte sus orígenes.

De cualquier modo, es difícil batallar contra estas ideas, pues ¿ no necesita el ser

humano una motivación para vivir? ¿Qué sería de nosotros si no creyéramos en la idea

de “un futuro”, y uno mejor? No es fácil desprenderse de los conceptos darwinianos,

que definen nuestra identidad como especie, que justifican nuestra categórica idea de

estar separados de los “animales”, y que han sido absorbidos por casi todos nuestros

pensamientos, hasta aquéllos que nada tienen que ver con la biología ni la evolución

(como el arte, por ejemplo).

A modo de chisme, alguna vez le oí a un no totalmente desconocido historiador

colombiano ( Jaime H. Borja), que era completamente falso creer que las cosas están

mejor hoy que hace doscientos o trescientos años. La gente se sigue muriendo de

hambre ( en proporciones que según la justificación de la idea de progreso son

alarmantes), se han acrecentado las diferencias sociales y siguen habiendo guerras.

Comentaba él que, de hecho, somos muy engreídos al creer que somos más

“civilizados” que en el medio evo, por ejemplo. Al parecer, la imagen que nos han

vendido de este periodo, lleno de guerras, de crueldades y de injusticias, no

corresponde del todo a los datos históricos. Sí, había guerras. Pero las distancias, el

costo que estas generaban, y de hecho la misma organización social, las hacían muy

espaciadas en el tiempo. Transcurrían decenios en paz. En cambio hoy la guerra parece

no acabar.

Volviendo a la razón, hay otro motivo fundamental por el cual no termina de

convencerme su benevolencia. La razón está primordialmente ligada al pensamiento,

y según mi sentido común, al pensamiento verbalizable (otros tipos de pensamientos,

no asociadas al lenguaje, generalmente reciben otro nombres, como amor, o

imaginación, etc.7). El pensamiento ha generado un amplio campo de estudios, que

parece no tener fondo ni filosóficamente hablando (pensar el pensamiento en sí no

nos permite conocer su naturaleza) ni psicológicamente hablando.

7 La metáfora, la poesía, son tipos de pensamiento cuyo resultado exterior puede tener forma

verbal, pero cuyo funcionamiento no obedece a una lógica lingüística.

Yo diría que su único punto claro de agarre por ahora, es uno neurológico (según el

enfoque conductista del cual no me logro zafar).

Partimos de la idea que el hombre aún es un animal, y que su cuerpo (incluidos sus

impulsos cerebrales), aún son dominados por sus necesidades biológicas, o por

aquellas que alguna vez tuvo. Por ejemplo, al hombre del pleistoceno le gustaban los

senos grandes, por su capacidad de almacenar grasa y, al parecer, sobretodo porque le

permitían ver más claramente si la pareja era simétrica.

La razón, hijita de los instintos, es entonces un híbrido entre impulsos de

supervivencia viejos y nuevos, y una idea de la supervivencia general como especie

(por eso no es un concepto estático; sería erróneo pensar que la razón, con respecto a

la esclavitud, era la misma hace doscientos años que hoy. Se podría imaginar, siendo

positivamente progresivos, que en doscientos años, el pago de empleadas domésticas

posiblemente se aprecie con ojos similarmente condenadores). Nos asegura entonces

una especie de coherencia actualizada.

Pero,¿ en qué momento el instinto de supervivencia puede ser considerado amigable a

un futuro igualitario? La razón, por ahora muy cercana al primordial deseo de

supervivencia, también es la que dicta las prioridades de lo individual sobre lo

colectivo. Si una persona muy adinerada usa su razón, no va a repartir todo su dinero

entre quienes lo necesitan (probablemente puede salvaguardar su autoestima

benevolente gracias a fundaciones o actos de caridad, o quizá comprando “arte

político”). El punto es que la razón, tal como la poseemos hoy en día, no puede estar

ligada a la sociedad utópica, pues no remedia la desigualdad. La razón, hoy, es

capitalista.

Sus aliadas, las ciencias exactas, tampoco están muy cerca de responder cuestiones

fundamentales, ni sobre lo que somos, ni sobre lo que llamamos mundo. Entonces, si

usamos la razón, las ciencias, la linealidad y el progreso para autoevaluar nuestra

condición, contradictoriamente nos parece que estamos “atrasados”.

Quizá en el destino del humano no está inscrita la perfección y tendríamos que

aceptarnos con nuestras crueldades y nuestros horrores. Sin embargo esta postura

depresiva es demasiado facilista para nuestras ilusas mentalidades.

Teniendo estas consideraciones en cuenta, los ataques a las prácticas artísticas,

incluyendo a la tantas veces muerta pintura, pierden su seriedad. Si nuestra existencia

no es lineal, sino caótica, se ponen en tela de juicio los valores con los que el arte ha

sido juzgado ser menos que otras prácticas humanas. Es posible afirmar, que si en

efecto existe una evolución positiva, ésta podría darse más a través del arte que de la

ciencia pura, o de una combinación de las dos.

Sobre lo inútil

La utilidad suele ser destructiva. En raros casos la creación se da gratuitamente,

cuando persigue una utilidad. Muchas veces, en el caso de la tecnología por ejemplo,

es patrocinada por un propósito destructivo, o termina conteniendo poder destructivo

en sí misma. Esta idea desemboca en mi mente en todo un dilema existencial, en el

que veo al humano como un ser condenado por cierto tipo de animalidad a crear cosas

útiles, que a fuerza de sus contradicciones lo encaminan hacia su destrucción. Quizá el

hombre es eso, una fuerza que contiene en sí misma su extinción, como cualquier otra

especie. Quizá la idealización de la evolución nos haya hecho creer que estamos

destinados a ser “algo mejor”, pero el salto más lejano que podemos dar es la idea

misma…8

8 A la larga la pregunta es la misma para cualquier práctica, ¿cuál es el propósito de la vida, si es qué hay

uno? Hacer una bomba atómica requiere de conocimientos científicos muy elaborados y especializados,

de un conjunto de conocimientos y de una financiación enorme. A qué viene perfeccionar las armas

cuando ya una podría acabar con la humanidad? El conocimiento científico es así igual de no válido o de

no importante que el conocimiento artístico. Hacer una bomba y hacer una pintura comparten su

banalidad, pero pueden interactuar simbólicamente a nivel local.

Así, la tecnología también es usada para propósitos humanitarios, pero a una escala

nimia, que depende de la mentalidad conflictiva misma del ser humano.

Pero quizá lo más interesante de la especie, eso que hace al humano de cierto modo

particular y que pudiera ayudarle a escapar de su genética, es su posibilidad de hacer

cosas inútiles. De gastar su tiempo en actividades que aparentemente no tienen

conexión alguna con la supervivencia biológica.

Digamos que en algún momento algún homínido prehistórico sufrió una grave

mutación, desarrolló en su pensamiento el deseo de representar, de relacionarse de

un modo especial con el mundo (no se puede saber si esta cualidad también la tienen

otros animales, pues nuestro conocimiento de sus formas de comunicación no nos

permiten conocer su inteligencia)9. Esto, junto con ciertas condiciones de su grupo

social (es muy probable que algún tipo de privilegio, ya fuese personal o grupal) le

permitió a este homínido emplear parte del tiempo que debía usar durmiendo,

jugando o sobreviviendo, para rayar en una pared. O quizá la mutación sólo se

manifestó cuando, por accidente y curiosidad, el homínido hizo un trazo con un pedazo

de carbón.

Me gusta creer que esa inutilidad superficial en la que incurren nuestros genes

mutados es lo más hermoso que podemos atribuirle al ser humano, pues es, al menos

en su más decantada esencia, un acto incondicional.

Muchas veces, como dicho antes, los instintos básicos de supervivencia se han ido

derivando en prácticas extrañas al pragmatismo evolutivo, a veces hasta contrarias a

él. Son esos actos incondicionales los que nos hacen querer SER el mundo en vez que

9 Mi manera de razonar claramente no funciona según la rigurosidad a la cual tanta autoridad al hablar

debería obedecer. Mis ideas surgen de libros, chismes, revistas, programas, y muchos datos curiosos que he reunido en las diversas clases que he visto en la universidad. Hecha esta aclaración, que no pretende ser excusa, les cuento otro dato curioso, que interrumpe de cierta manera mi lógica. Hay una especie de pájaro, acá por los trópicos, que recoge flores, ramas , piedras y cuanto objeto esté a su alcance corporal . Estos pájaros hacen con el conjunto de sus tesoros pequeñas “obras de arte”, que arman en la intimidad de sus niditos, haciendo patrones de colores y formas (cabe aclarar que no hay ningún criterio aparte del propio del pájaro-individuo). Emplean bastante tiempo en esta actividad, pues renuevan su decoración constantemente. Esto no obedece a un privilegio sexual, pues las parejas nunca ven sus obras, ni defensivo, ni ninguno que el humano haya podido comprobar. Así pues, por un lado se comprueba que de cierto modo lo que nosotros llamamos actividad estética tiene una relación genética ( pues sólo esta especie de pájaros hace eso), y por otro se cuestiona el puesto privilegiado del humano.

de querer dominarlo. En un principio, la relación que tenemos con la representación

busca ese querer ser, que deviene ritual y que parece pretender una relación mágica

con el mundo. Creo que de ahí nacen las primeras relaciones simbólicas del arte, del

querer integrarse en el mundo a través de una relación mágica.

Baudrillard hace referencia a un concepto similar al hablar de la potencia de ilusión de

la representación y el arte. Según él, la hiperrealidad de las imágenes virtuales

(actuales) borra su poder de ilusión, volviéndolas parodias sobrecargadas de la

realidad. En la nueva visualidad del arte, que él considera “muerto” y “complotado”,

éste ha perdido su poder de ilusión, es decir su magia, al incurrir en lo que llama la

“estética de la transbanalización”, y al caer en la entropía de su historia10. Quizá su

mirada nos es difícil compartir, pues se hace desde un punto euro céntrico bastante

limitado; quizá tampoco esté sintiendo de cerca la descentralización de la imagen a la

práctica, que ahora es más claramente la conexión con lo ritual, esa necesidad de

hacer.

“The idea was that, apart from the fact that painting is dead, it’s

also for dead males.”11

La pintura, el dibujo y la escultura son esquemas de cómo los humanos nos

relacionamos con lo real y las realidades. Lo real no lo podemos conocer si no es a

través de nuestra propia experiencia, y ésta a su vez puede no necesariamente ser real

(“Está claro que el mundo es puramente paródico, es decir, que cada cosa que

miramos es la parodia de otra, o incluso la misma cosa bajo una forma engañosa”12). El

dolor, por ejemplo, sólo es real si lo experimentamos nosotros. Lo real que no nos toca

directamente, lo intuimos. Quizá la pulsión más fuerte es la de saber ese real que

10

Jean Baudrillard, Ilusión y desilusión estéticas, Amorrotu editores, 2007. 11

Marlene Dumas, Phaidon , entrevista con Barbara Bloom. 12

Georges Bataille en El ano Solar, del libro El ojo Pineal, Pre-textos 1997

podría ser la verdad, lo que abarca todo lo que en principio existe. Así, como en un

límite matemático, tendemos hacia eso.

Las realidades, creadas consciente o inconscientemente, son nuestras clasificaciones

del mundo que suponemos real. Eso incorpora lo que consideramos externo, ajeno a

“nosotros” y lo que creemos es ese nosotros. Las representaciones son entonces lo

más asimilable a la realidad. Una vez admitido esto, pierde valor la noción según la

cual cierto tipo de representación puede ser más real que otro. Se pierden entonces

las distinciones entre artificio y realidad, pues ambos son, al final de cuentas, lo

mismo, o están tan imbuidos uno de la otra, que una separación fundamental

parecería exagerada.

Las representaciones obedecen a nuestras evoluciones mentales y culturales. Siendo

así, creo que no fue porque la cámara representara con mayor precisión la realidad

que la pintura comenzó a hacer nuevas cosas (siempre las hizo, en lugares no

considerados dentro de la historia del arte occidental, y aún hoy existe, en ocasiones

es usada y entendida la representación como se usó en el Renacimiento). Fue la

posibilidad de guardar imágenes más cercanas en forma y en tiempo a cómo las

vemos con los ojos y el cerebro, ya no con la narrativita y la ilusión de la pintura, lo que

creó un cambio fundamental en la mentalidad humana.

Lo que causó la transformación en la pintura y el arte, fue el cambio que la fotografía

causó en nuestra manera misma de mirar, de concebir el tiempo y las imágenes

(evento que ha sucedido incontables veces a lo largo de la historia que ha registrado la

humanidad). No fue la función de “representar” de la pintura la que fue remplazada

por la fotografía, sino su preponderancia como imagen, y por lo tanto, el imaginario a

partir del cual los humanos reelaboramos nuestra identidad. Sin embargo, la tradición

imaginaria de la pintura, la de representar, se encabalgó con la fotografía, y no

perdimos el interés por construir imágenes.

A pesar del cambio, mayoría de las cualidades estéticas de la producción visual nos ha

sido heredada por la pintura y su manera de representar. En su ensayo El Ready-made

y el tubo de óleo, Thierry de Duve argumenta que hasta el ready-made, el objeto

irreverente del arte Duchampiano, viene de la tradición de la pintura, mas no de la

escultura o cualquier otro tipo de arte tradicional. La pintura posee en sí misma la

posibilidad de representar las realidades (en el amplio sentido de la palabra, aquéllas

que vemos, percibimos, imaginamos, abstraemos). También es un medio que conjuga

el cuerpo, la mente, la percepción y el inconsciente. Además, es un impulso

fundamental, adherido al hombre desde sus inicios. Por lo tanto, darla por muerta es

absurdo. Sería una mutilación atroz.

La concepción lineal de la evolución cultural que nos ha impuesto el esnobismo

cultural europeo nos hace suponer que los movimientos artísticos que han aparecido

en el último siglo son más y más complejos, más y más sofisticados. Las vanguardias

serían así superiores al arte clásico, el abstraccionismo luego llegaría a salvarnos de la

figuración, y el arte conceptual finalmente nos habría librado de la banalidad del

objeto. Lo único que prueba esta sucesión de supuestas superioridades, es que

ninguna perspectiva ha anulado la otra. Ninguna ha resultado ser falsa ni otra

verdadera. Se ha ampliado la conciencia alrededor de la pintura, se han ampliado los

juicios estéticos, y se han abierto nuevas posibilidades, sin cerrar las anteriores. No es

ilegítimo hoy en día, querer usar representaciones como hace doscientos años. Es

ilógico pensar que son lo mismo, que tendrán el mismo significado. Pero las

posibilidades plásticas, sea cual sea el lenguaje elegido, están muy lejos de ser

agotadas.

Pintar a partir de fotografías es otra de las prácticas cuyo valor suele ser cuestionado.

Parece ser menos valioso que la representación a partir del natural y menos creativo

que pintar a partir de la imaginación. Cualquiera de las anteriores está igualmente

mediada por miles de causalidades. Creer que pintar del natural es más “real” supone

falsamente que nuestra elección no está mediada por condicionamientos artificiales.

De igual manera, suponer que la elección desde lo imaginario es más auténticamente

humana, ignora los condicionamientos mentales, de los cuales es casi imposible

librarnos. Elegir una imagen es un primer paso de creación. Esta elección puede ser

más reflexiva pues requiere un ejercicio mental de selección bastante lento, en medio

de la afluencia vertiginosa de imágenes de las cuales disponemos hoy en día. En

segunda instancia, el proceso de reelaboración de la imagen, la elección de cierto

contenido y la invención de nuevos elementos, claramente desemboca en una imagen

nueva, cuya profundidad temporal ha sido alterada. Una nueva imagen es también una

nueva idea, la modificación de una inicial, un engranaje lingüístico con nuevos

significados y posibilidades de análisis.

La exhibición de las nuevas imágenes como arte, ofrece además un “escenario de

recogimiento y contemplación”13, un oasis en medio desierto de la aceleración de la

realidad, un descanso en el cual la concentración puede volver a encenderse.

“D’ailleurs… ce sont toujours les autres qui meurent…”14

Fotomontaje anónimo de la única imagen que ofrece testimonio de la muerte de Osama Bin Laden.

Las imágenes de muerte me interesan principalmente por dos razones. En primer

lugar, tienen un impacto visual que se desprende del contenido. Los colores, el

volumen, la carne, la luz, los encuadres, son particularmente potentes. “La ruina de la

13

Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Debolsillo, 2001. 14

Inscripción que Marcel Duchamp mandó a hacer, como último chiste, para su tumba.”De hecho…siempre son los demás los que se mueren.”

carne”, como la llama Susan Sontag, tiene su propio atractivo pictórico. Aún más

encantadoras son las posiciones que adoptan los cuerpos: ya no están forzados a

posar aquellos ex individuos, ya no proyectan sus seguridades ni sus miedos.

Simplemente están, sus cuerpos, abandonados a su quietud tranquila (“Me habría

gustado componer un cuadro clásico con poses de muertos”, dijo alguna vez Diderot.)

Son sólo eso. Intuyo que hay en ese estado una cercanía ineludible a lo real. Quizá por

eso nos repulsan y nos atraen a la vez este tipo de imágenes. El morbo, ese

sentimiento tan castigado por la moral mojigata, está lejos de ser esclarecido. Es una

aberración singularmente universal, como lo recalca William Hazlitt:“¿Por qué siempre

leemos en los periódicos las informaciones sobre incendios espantosos y asesinatos

horribles?” Por el “amor a la maldad” 15, a lo visceral, a la crueldad, que en los

humanos es una reacción tan natural como lo es la misma empatía que sentimos por

los demás.

Una representación de un muerto es más cercana a un paisaje , o a una naturaleza

muerta: “ La muerte es el no-estado que supone la retirada de todo aquello por lo que

un ente es. Siendo así, hablando con propiedad, no parece que sea legítimo hablar de

“seres muertos”; si un ser está muerto es que ha dejado de ser. (…) Lo que existe, en

definitiva, no es la muerte (ningún concepto existe, ése es el valor de las

abstracciones), ni tampoco los muertos; lo que existe es, primero, el cuerpo inerte y,

luego, su ausencia sentida (…). Lo que existe es el sentimiento que nos produce el

haber dejado de existir de otro, la repercusión de su desaparición y la anticipación de

la nuestra propia.”16

Según estas frases, la representación de un muerto estaría más cerca de la naturaleza

muerta que del retrato. Memento Mori. El paisaje en las imágenes, además, de muerte

suele jugar un papel importante dentro de la composición.

Nuestra manera de entender la muerte se hace entonces a través de la imagen que

nos llega de un cuerpo, y de sus repercusiones psicológicas. Cuando represento (o re

represento) un muerto, estoy intentando conocer su estado, desde mi imposibilidad

actual de alcanzarlo. Es un interés personal. Debo confesar que me obsesiona: la

15

William Hazlitt, Ensayo de Othello 16

Chantal Maillard, Contra El Arte y otras imposturas, Pre-textos 2009, págs.275-276.

fascinación por la muerte me lleva a desearla en y a través de la imagen. Mis imágenes

son una manera de navegar en el vértigo de esa imposibilidad. En ese espacio, el

horror, que va de la mano de las imágenes de muerte, comienza a parecer estético.

Por otro lado, estas imágenes suelen cargar pesos morales que me interesa poner en

cuestión. La conmoción se ha vuelto un estímulo del consumo. Las guerras, dice Susan

Sontag, se han vuelto las noticias más “pintorescas”, junto con el deporte, en el ámbito

del entretenimiento doméstico que brinda la televisión. El horror se ha vuelto una

mercancía con la cual se manipulan los sentimientos del espectador, para hacerlo

adherir a ciertas ideas o hacerlo desistir de ellas. Se ha vuelto materia para el

entretenimiento de masas. Pero también se ha vuelto un aspecto tan común, que

pierde su fuerza conmovedora. El público busca imágenes más y más descarnadas y es

cada vez menos consciente de su origen. La “descarnadez” de estas imágenes parece

para el público ir de la mano con su veracidad; si es horrendo, es porque es cierto.

Las imágenes mediáticas nos crean una muy pequeña concepción del “mundo”,

irreflexivamente las tomamos como pruebas de lo real (siendo muchas de las imágenes

de testimonios históricos construcciones ficticias). También influyen en nuestra

concepción de nosotros mismos. Nos coaptan a crearnos cierto tipo de identidad. Si no

hay cuidado suficiente a la hora de mirar estas imágenes, si el espectador no es lo

suficientemente atento, esas imágenes se convierten en la realidad. El sistema

mediático busca que estas imágenes sean tan difundidas como sea posible, y su aflujo

constante, impide que el público, harto de imágenes e historias de horrores, se

relacione más profundamente con su contenido.

En un país como el nuestro, estas imágenes no tienen que venir del otro lado del

mundo, como las reciben Susan Sontag, Bataille, Elkins, Rosalind Krauss, o la mayoría

de filósofos célebres que han publicado sobre las imágenes de horror. Estamos de

hecho, del lado calificado por sus palabras como “pobre y subdesarrollado”, donde es

natural que sucedan atrocidades. Los muertos y los horrores son pan de cada día, y son

tan cercanos a nuestra vida diaria que es imposible, para la mayoría, no haber

conocido personalmente a alguien que haya sido víctima de la violencia política del el

país. De cierto modo, somos cercanos a lo que sucede en las imágenes, y aunque sigue

habiendo una separación fundamental entre el nosotros y ellos, eventualmente

estamos más cerca de estar del otro lado de la cámara.

Primera imagen: Fotografía de Paul Hensen, premiada en los premios suecos de 2010

como mejor fotografía del año. El cuerpo es de Fabienne Cherisma,de 17 años,

asesinada por la policía Haitiana. Segunda imagen: Foto del reportero Nathan Weber.

Las imágenes mediáticas nos crean una muy pequeña concepción del “mundo”,

irreflexivamente las tomamos como pruebas de lo real (siendo muchas de las imágenes

de testimonios históricos construcciones arregladas). También influyen en nuestra

concepción de nosotros mismos. Nos coaptan a crearnos cierto tipo de identidad. Si no

hay cuidado suficiente a la hora de mirar estas imágenes, si el espectador no es lo

suficientemente atento, esas imágenes se convierten en la realidad. De nuevo son de

utilidad las ideas de la filósofa norteamericana: “En sentido estricto no existe lo que se

llama memoria colectiva: es parte de la misma familia de nociones espurias, como la

culpa colectiva. Pero sí hay instrucción colectiva”17. El sistema mediático busca que

estas imágenes sean tan difundidas como sea posible, y su aflujo constante, impide

que el público, harto de imágenes e historias de horrores, se relacione más

profundamente con su contenido. Así se lleva a cabo la “ovejización” de las

poblaciones, incluida la nuestra.

La intención de las imágenes varía según su origen. En Colombia, los medios están

limitados a pocos canales, pocos periódicos y algunas revistas (a las que, por precio, el

público tiene menos acceso). Es un monopolio mediático que además no ofrece

muchas visiones por fuera de las convenientes a los poderes políticos dominantes,

pues sus dueños pertenecen a esta categoría social.

Las imágenes de muertos que aparecen en periódicos oficiales sirven para informar y

convencer a la opinión pública de las razones convenientes al poder predominante.

Por ejemplo, los soldados muertos no son una imagen comúnmente exhibida en El

Tiempo, RCN o Caracol; las imágenes de las víctimas del “terrorismo”, por otra parte,

buscan crear simpatía en el lector, para que crea necesarias ciertas intervenciones

militares, ciertas leyes, cierta orientación del presupuesto. Pero sí son imágenes

comunes, imágenes insignias, las de guerrilleros muertos. Son, como en el caso de Raúl

Reyes o el Mono Jojoy, demostraciones del poder. Son pruebas del triunfo del bien.

En este punto vale la pena preguntarnos qué se busca que el público sienta frente a

una imagen tal. La muestra frontal de un cuerpo mutilado está destinada a causar

17

Susan Sontag, Ante el Dolor de los demás, Debolsillo, 2011, pág. 76

regocijo en el espectador colombiano. Orgullo, valentía y placer. La imagen trofeo no

genera en este caso ningún tipo de compasión, sino todo lo contrario. El sujeto

malvado, que causó tanto sufrimiento, está ahora, como lo dicta la justicia,

literalmente reventado. ¿Existe entonces un horror que se supone moralmente

correcto?

Otra vertiente es la de las imágenes de muertos anónimos. Bien podrían ser

campesinos, en el pie de página probablemente sean guerrilleros. Lo que más molestó

a los colombianos al estallar el escándalo de los falsos positivos no fue el sufrimiento

humano ni la muerte, sino que se tratara de un truco que canjeaba buenos por malos.

El espacio dedicado a estas fotos en el periódico probablemente no supere los 5

centímetros cuadrados, como para evitar caer en el “mal gusto” del amarillismo de los

periódicos populares.

Estos últimos, entre los cuales se destaca El espacio, son periódicos más

sensacionalistas, son abiertamente amarillistas y por lo tanto de “mal gusto”. Son

recopilaciones de horrores nacionales y domésticos, que sin embargo dejan entrever

que el clima violento va más allá de la guerra. Su búsqueda constante por imágenes

morbosas se centra justamente en la imagen, más que en sus consecuencias políticas.

La imagen aparece allí por fuera de los juicios morales predispuestos. En estos

periódicos, por ejemplo, suelen ser más comunes las imágenes de mujeres asesinadas,

violadas o agredidas. El Tiempo nunca mostraría la imagen de una mujer mutilada.

A través de la práctica he intentado conjugar estos dos intereses, que podrían ser

contradictorios. Me propongo ve y revolver estas imágenes, pero también intento ser a

través de ellas. Por un lado su forma plástica me es hipnótica. Por otro, su

consecuencia política me es insoportable. Deteniendo el disfrute estético podría

abrirse paso la reflexión sobre la mirada propia. Quizá en la contradicción se logre

crear un espacio donde la reflexión plástica y el cuestionamiento de lo moral se

entrecrucen. Probablemente todo desemboca en el fracaso de ser sólo una o la otra

cosa, el poder de la ambigüedad podría salvar la imagen de su entropía.

Arte y privilegios

¿Qué hacer con nuestras reacciones frente a las imágenes del sufrimiento de los

demás? Ni la apatía ni el sentimentalismo parecen buenas opciones a la hora de una

resolución ética. Y la simpatía, otro placebo purgatorio de culpas, está sobrevalorado.

Susan Sontag plantea en su ensayo Ante el dolor de los demás, que nuestra reflexión

debería llevarnos a la conciencia de que estos sufrimientos son en realidad

consecuencias de la organización actual de los poderes y privilegios en el mundo.

Ahora bien, esta conciencia no implica de por sí un cambio.

La imaginaria proximidad del sufrimiento infligido a los demás que suministran las imágenes insinúa que hay un

vínculo a todas luces falso, entre quienes sufren remotamente- vistos de cerca en la pantalla del televisor, - y el

espectador privilegiado, lo cual es una más de las mistificaciones de nuestras verdaderas relaciones con el poder.

Siempre que sentimos simpatía sentimos que no somos cómplices de las causas del sufrimiento. Nuestra simpatía

proclama nuestra inocencia así como nuestra ineficacia. En esta medida puede ser una respuesta impertinente, si no

inadecuada (a pesar de nuestras buenas intenciones) Apartar la simpatía que extendemos a los otros acosados por

la guerra y la política asesina a cambio de una reflexión sobre como nuestros privilegios están ubicados en el mismo

mapa que su sufrimiento, y pueden estar vinculados - de maneras que acaso prefiramos no imaginar- del mismo

modo como la riqueza de algunos quizás implique la indigencia de otros , es una tarea para la cual las imágenes

dolorosas y conmovedoras sólo ofrecen el primer estímulo.18

El poder de hacer cosas inútiles está sin duda fundamentado en este tipo de

privilegios, otorgados por diferencias de poder. Marlene Dumas, por ejemplo, admite:

“Hacer arte es un privilegio; la gente que se encuentra en sufrimiento extremo no

puede hacerlo, porque esa no es una situación en la cual uno se sienta y hace arte.”

No hace falta que el sufrimiento sea extremo para no poder hacer arte. El Arte

además, es una categoría definida por el poder. Otras prácticas, al alcance del

conocimiento popular, suelen ser menos valoradas. Justamente, su valoración se da

por su excepción, por su carácter único. ¿Cómo pararnos frente a esto, desde nuestra

posición de fabricantes de arte? Poner en duda las relaciones del poder, desde este

lugar privilegiado del arte, parece un juego irónico.

18

Susan Sontag, Ante el Dolor de los demás, Debolsillo, 2011, pág. 88

La melancolía de la mierda19

20

19

Esta calificación es sincera. Es mierda tierna, melancólica. La irreverencia ya no es su cometido, ni siquiera la ironía. Está muy lejos del tono rancio de Donald Kuspit. No tiene pretensiones, sólo es mierda bonita. 20

James Ensor (1860-1949), Alimentation Doctrinaire , 1889-1895

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21

Piero Manzoni, Mierda de artista, 1961 22

Paul McCarthy, Shit pile, 2007, Antwerp Middleheimmuseum

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23

Wim Delvoye, Cloaca, Museum of Contemporary Art in Antwerp, 2000. Máquina que produce mierda. 24

Eduardo Serrano, Shit, 2008.

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25

Dan Colen, Birdshit, 2007. 26

Feliz Gonzales Torres, Retrato de Ross.

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Erwin Wurm, Crap Head, 2010 28

Leos Carax, MERDE, en la trilogía de cortos Tokyo!,2008

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29

Tom Friedman, Sin Título, 1992. Bola de mierda del artista de 0.5 mm de diámetro sobre pedestal.