H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 2 Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone

Las neovanguardias

1.Helio Piñón: Reflexión histórica de la Arquitectura Moderna, Ed. Península, Barcelona, 1981. (Prólogo, Cap. II Crítica doctrinal y juicio estético, Epílogo)

9.Robert Venturi: Complejidad y contradicción en la Arquitectura, G.Gilli, Barcelona, 1978 (1966): (Prologo, Introducción, Suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca, Complejidad vs. Pintoresquismo) 15.Venturi y Scott Brown: Aprendiendo de Las Vegas, G.Gilli, Barcelona, 1978 (1977) pp.22/79 y 132/159.*

22.Alan Colquhoun: “Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad, Las Vegas y Oberlin” en Oppositions Nº 14, otoño 1978.

28.Robert Stern “Los “grises” como Post Modernismo”en L'Architecture d'Aujourd'hui 186, Agosto-septiembre 1976.

Mamfredo Tafuri: Five architects New York, Arquilecturas n° 12, 1977.*

31.Colin Rowe:”Transparencia literal y fenomenal” en Manierismo y Arquitectura Moderna, G. Gilli, Barcelona, 1971

42.C. Rowe: “Introducción” en Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972

46.Peter Eisenman “Post Funcionalismo, Oppositions 6, otoño 1976

49.John Hejduk: “Wall House” (1972) en Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia Books, NY, 1998

50.Alan Colquhoun: “Del bricolage al mito”, Oppositions 12, Primavera 1978

57.Aldo Rossi: “Estructura de los hechos urbanos” en La Arquitectura de la ciudad, G.Gilli, Barcelona, 1971.

64.Aldo Rossi: “La arquitectura análoga”, Architecture and Urbanism Nº 56, Mayo 1976

68.Ignasi de Solá Morales: “Neorracionalismo y figuración” en Más allá del Posmoderno, G. Gilli. 78.Anthony Vidler: “La tercera tipología”en Oppositions 7, Invierno 1977.

81. Silvia Pampinella: La arquitectura como proceso de auto examen, 2005

Charles Moore: La casa, forma y diseño, G. Gilli, Barcelona, 1976 (1974)*

ÍNDICE

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 2 Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone

Piñón, HelioReflexión histórica de la arquitectura moderna (1981)

Prólogo

El propósito de este libro es analizar los presupuestos

básicos de la cultura arquitectónica contemporánea,

identificando el sentido que adquieren las diferentes

doctrinas al asumir la condición de vanguardia. En

esta primera declaración de objetivos existe implícita

una hipótesis que es la condición que hace verosímil el

proyecto: a saber, que el enunciado «cultura

arquitectónica contemporánea» -entendiendo por ella

la que ha enmarcado la práctica del proyecto a lo largo

de los años setenta tiene un contenido epistemológico

preciso, más allá de constituir un modo genérico de

referirse a los eventos culturales que, en el campo de

la arquitectura, depara «la más rabiosa actualidad».

Delimitar el sentido que confiere especificidad a la

arquitectura contemporánea será, pues, una tarea

esencial, complementaria e inseparable de la que

constituye el objetivo de este ensayo.

Reproduzco a continuación unas notas que he

redactado hace poco con el propósito de enmarcar los

núcleos conceptuales que debían centrar las

intervenciones en un simposio, dedicado a discutir los

problemas teóricos de la arquitectura actual en

relación con las ideas de modernidad y vanguardia;

notas que esbozan, aunque esquemáticamente, tres

problemas fundamentales en torno a los que girarán

las reflexiones que constituyen este trabajo.

1. Los años setenta han supuesto, en lo que a

arquitectura se refiere, la institucionalización de la

diversidad doctrinal como trasfondo de la actividad de

proyecto: la coexistencia de sistemas teóricos y

estéticos apoyados en presupuestos diferentes con un

notable grado de coherencia interna, parece propiciar

nuevos parámetros de producción y crítica, dotados

cada uno de ellos de su propia objetividad.

El juicio estético, tradicionalmente establecido en base

a los principios universales de la disciplina

arquitectónica, y filtrado por la óptica cultural e

ideológica del momento histórico, ha dado paso a

consideraciones sectoriales que tratan de valorar la

adscripción de determinada arquitectura a una u otra

tendencia doctrinal: lejos de cualquier situación en que

el entendimiento de la arquitectura como «tarea

colectiva» suponga otra cosa que una asumida

creencia en el poder cognoscitivo de los slogans

publicitarios o un bienintencionado retorno al más

ingenuo de los sociologismos, se ha tratado de

sustituir la «arquitectura de autor» por la «arquitectura

de doctrina» como instancia que garantice la

objetividad del proyecto.

La persistente proclamación de la muerte de la

arquitectura -del agotamiento de su función ideológica

en la permanente reorganización del capital por parte

de la “crítica de la ideología” tampoco ha impedido que

los arquitectos continúen actuando, enfrentándose a

las condiciones del medio socio-cultural con los

instrumentos que el conocimiento de la disciplina y la

idea de su propio hacer les proporcionan.

De tal modo, arquitectura y vanguardia teórica

parecen haber pactado un reparto de sus respectivos

á m b i t o s d e c o m p e t e n c i a s e i n t e r e s e s ,

desarrollándose según directrices autónomas e

independientes que sólo se interfieren para asegurar

su propia supervivencia.

2. Entre las más recientes propuestas de

refundamentación disciplinar de la arquitectura, han

adquirido singular relevancia las que encuentran en la

ciudad el marco en que la forma arquitectónica

adquiere un nuevo sentido. Diversas ideas de ciudad

son invocadas, en cambio, a la hora de definir el

ámbito meta-proyectual en que debería inscribirse la

arquitectura: desde la ciudad como paisaje artificial

determinado por la necesidad de estímulos visuales

para el consumo, hasta la ciudad como sistema formal

cuya lógica está determinada por el proceso histórico

de su construcción, pasando por la romántica

reivindicación de los «valores» de la ciudad

preindustrial. A través de ellas se dibuja un espectro de

ideas de lo urbano a las que se recurre eventualmente

para legitimar determinadas arquitecturas.

El propio estatuto de la noción de ciudad es asimismo

diferente según los casos: en unos se alude

directamente a una realidad determinada por la

materialidad de los hechos, en otros se trata más bien

1)

de una construcción mental capaz de proporcionar las

bases de lo que podría entenderse como una moral

urbana; otras veces se trata de hacer revivir el mito de

la «ciudad ideal» como estímulo de una cruzada

interclasista para hacer retroceder la historia.

Discutir el sentido que adquiere la idea de ciudad en

las doctrinas arquitectónicas que sitúan en ella la

razón última de la forma, es tarea obligada para

identificar las opciones teóricas e ideológicas de la

arquitectura contemporánea.

3. Una de las hipótesis más frecuentadas por la crítica

arquitectónica, durante los últimos tiempos, es

considerar que los años setenta han supuesto la

definitiva superación histórica y cultural del

Movimiento Moderno. Ello implica una interpretación

tanto del sentido cultural de la arquitectura moderna

como del signo ideológico de la propia idea de

modernidad, no compartida, en general, por quienes

se ocupan del tema: la identificación de la modernidad

con la vanguardia y de ésta con una conducta

intelectualmente progresista es contestada por

quienes sólo ven en ello un intento desesperado de

recuperar el control del cielo productivo del espacio

habitable, por parte del arquitecto, apoyándose en el

mito de una sociedad diseñada.

Para desvelar el sentido en que puede hablarse de

after modern architecture, es trámite obligado revisar

su propia naturaleza, en tanto que movimiento de

vanguardia, discutiendo y aclarando los diversos

aspectos de su aportación específica y delimitando los

ámbitos en que su papel ha sido, sobre todo,

ideológico.

La discusión de estos argumentos adquiere aquí un

doble sentido, relacionado con la doble acepción con

que se usa el término reflexión: acción y efecto, tanto

de reflejar como de reflexionar. La arquitectura

contemporánea ha supuesto un intento de reflexión -

cognoscitiva- sobre la arquitectura del Movimiento

Moderno, presentándose, a la vez, como su reflexión -

óptica- en el espejo de la historia; realizando así el mito

de la reencarnación de la vanguardia. La posibilidad

de una vanguardia reflexiva, no expansiva; replegada

sobre la disciplina, no proyectada sobre la producción;

historicista, no antihistórica; así como la discusión de

hasta qué punto las vanguardias contemporáneas

constituyen la culminación del cielo de las vanguardias

clásicas o, por el contrario, deben entenderse como

fenómenos ajenos a ellas -con las que sólo guardarían

la relación del espejismo con la realidad que

escenifica- son cuestiones implícitamente contenidas,

configurando su marco de referencia teórico, en los

escritos que a continuación se publican.

Quiero afirmar, por último, que éste no es un libro «de

artículos» -como tipología editorial que a menudo se

convierte en verdadero subgénero del ensayo- por

mucho que pueda dar esa impresión a quienes se

dejan llevar exclusivamente por razones formales; en

efecto, el hecho de que la mayor parte de los textos

que lo constituyen hayan sido publicados como

trabajos autónomos, en tiempos distintos, no obedece

más que a la diversidad de circunstancias temporales

que han estimulado un discurso esencialmente

unitario. La decisión de adoptar el orden cronológico

en su disposición actual responde a la voluntad de

evidenciar el proceso intelectual que los vincula: su

lectura sistemática desvela cuanto hay en ellos de

planteamiento común y pone de manifiesto de qué

modo los argumentos desarrollados en cada uno

están apuntados o implícitamente contenidos en los

anteriores. La diversidad de los pretextos con que se

escribe no desvirtúa, a mi juicio, la constancia de una

voluntad de esclarecer los aspectos fundamentales de

los últimos episodios del proceso histórico de la cultura

arquitectónica. La desconfianza en puntos de vista

«homologados», la resistencia a utilizar acríticamente

paradigmas «prestigiosos», responde a una actitud

intelectual que querría verse reflejada en la doble

condición que este trabajo trata de asumir: contribuir al

proyecto y, a la vez, ser testimonio de la cultura

arquitectónica que ha enmarcado su desarrollo.

Barcelona, mayo de 1980

2)

Capítulo 11CRITICA DOCTRINAL Y JUICIO ESTÉTICO

La cultura arquitectónica de los años sesenta estuvo

presidida por la idea de cientificidad, objetivo tanto de

la producción como de la crítica. El «historicismo» se

consideraba una respuesta cultural -y, por tanto,

limitada, insuficiente- a los cometidos que la

expansión económica parecía atribuir a la

arquitectura; el «brutalismo» tampoco trascendía el

ámbito de lo artístico, aunque se mostrase como

respuesta «auténtica» al determinismo tecnológico

que inspiraba al Movimiento Moderno: la relación

tecnología/forma se plantearía en adelante de un

modo directo -sin mediaciones simbólicas- basando,

por fin, la estética en la lógica de la construcción. Pero

pocos creían, en los años sesenta, que eran

problemas culturales o estéticos los determinantes del

estatuto que la arquitectura parecía haber alcanzado

en la construcción del entorno artificial; por el

contrario, la sensación de necesidad de un

procedimiento científico con que actuar, era un hecho

cada vez más generalizado; la convicción de que la

naturaleza de los problemas -relacionada con la

complejidad de los programas- desbordaba los

instrumentos de proyecto convencionales y que se

debía recurrir, por tanto, a todos los medios que

procediendo de los diversos campos disciplinares

garantizasen la objetividad de la respuesta

arquitectónica, era un sentimiento común en los

círculos de la vanguardia teórica.

De ese modo, como en otras áreas del pensamiento y

del arte, a lo largo de los años sesenta fue arraigando

en la cultura arquitectónica una mitología cientificista

cuyas connotaciones metodológicas se traducían en

un énfasis en la mejora de medios operativos,

obviando la formulación de cuestiones teóricas

básicas. La idea de «ajuste» entre programa y forma

es adoptada por los metodólogos del Computer Aided

Design, extrapolando su sentido en cibernética y en

teoría de sistemas, pero evitando la discusión

fundamental sobre si el objetivo de la arquitectura es

optimizar o satisfacer. Las nociones de estructura

sintáctica y significado son importadas directamente

de la lingüística estructural por los semiólogos de la

arquitectura, sin establecer previamente los límites

epistemológicos de la analogía lingüística: sin

distinguir entre los problemas planteados a la

arquitectura desde su propio ámbito de competencias

y los generados por el simple abuso de las categorías

de la ciencia general de los signos.

Tanto la metodología científica como la semiótica de la

arquitectura representan ámbitos de conocimiento

desde los que, en los años sesenta, se asume una

vanguardia orientada a la promoción de medios

ideológicamente «neutros», con los que producir y

analizar la arquitectura, asegurando la máxima

transparencia en la operación; del mismo modo que la

subjetividad asociada al modo tradicional de proyectar

trata de neutralizarse con un concepto de design

vinculado a estrategias autorreguladas, la dimensión

personal de la crítica parece anularse con la idea

estructural del análisis.

Con los años setenta se consolidan algunas

posiciones que, desde presupuestos -y con propósitos

diferentes de los correspondientes a las actitudes a

que me he referido, se habían iniciado en los últimos

años de la década anterior; pero sobre todo se

produce un cambio de paradigma en la consideración

de la arquitectura: la necesidad de un replanteamiento

disciplinar, previo -y ajeno- a cualquier planteamiento

metodológico, es ahora el sentimiento más extendido.

Desde perspectivas diversas se construyen sistemas

doctrinales que asumen la condición de vanguardia,

tanto en su renuncia al conocimiento referido a la

experiencia común como en la propuesta de un cuerpo

teórico normativo capaz de definir el marco disciplinar

en el que, desde cada punto de vista, se inscribe la

correspondiente idea de arquitectura.

Sustituir la realidad de los hechos por la virtualidad de

los principios, instituyendo a la vez la diversidad

doctrinal como garantía de la continuidad del

desarrollo disciplinar de la arquitectura, es la condición

básica que la anterior situación lleva implícita: en

efecto, sólo aceptando lo virtual como ámbito en que el

conocimiento puede ser producido y verificado se

darán, a la vez, ideas de arquitectura de ascendencia

teórica diversa, con el propósito común de dar cuenta

de los aspectos que permiten hablar de arquitectura

como disciplina autónoma. Desde la propia objetividad

de cada una de las teorías, se trata de poner orden en

las ideas que propicia la coyuntura cultural: la

posibilidad de supervivencia y desarrollo de posturas

distintas está condicionada por el establecimiento de

parámetros privados -tanto de proyecto como de

crítica- que permitan verificar la forma en el interior de

la propia doctrina, sin necesidad de recurrir a la prueba

de la producción material. La propia idea de

objetividad se pervierte al relativizarla; se asume sólo

como trámite instrumental; en cambio se trata de

legitimar en su nombre tanto la firma de la realidad más

contingente, como la reverberación histórica de las

esencias del pasado. Con ello se produce un

3)

desplazamiento del interés por la metodología hacia la

esfera de lo epistemológico; la diversidad doctrinal

responde a las distintas formas de conocimiento de la

realidad: el «criterio de verdad» -entendido como

correspondencia entre el intelecto y lo real reemplaza

a la noción de «ajuste».

Las neovanguardias establecidas sobre esos

presupuestos se plantean como sistemas de

pensamiento cerrados cuya dimensión normativa no

evita que el relativismo doctrinal sea su propia

condición de posibilidad: el carácter forzosamente

inclusivo de esas doctrinas entra en contradicción con

la exclusividad típica de la condición de vanguardia. Y,

a la vez que el control de la forma aparece garantizado

por los principios que cada una de las teorías

establece, la crítica se convierte en una operación en

que la sola adscripción de cierta arquitectura a una

doctrina o poética homologadas basta para garantizar

el juicio de valor cultural. Consecuencia directa de esa

situación es la suspensión del juicio estético: el criterio

de calidad es desplazado por el de opción; la propia

incomunicabilidad teórica entre las diversas

tendencias -su condición de posturas alternativas-

aparece así legitimada; la coexistencia que propicia el

equilibrio del silencio se consolida como síntoma de

una «diversidad cultural» en la que paradójicamente

no hay lugar para lo subjetivo. El imperialismo de las

doctrinas instituye la distribución de valores sin juicio,

en un universo de sistemas sin eventos. La forma se

convierte en la expresión simbólica de la reflexión, que

actúa como sustitutivo metafórico del discurso

intelectual.

La crí t ica especial izada - la historiografía

contemporánea- ha llevado a cabo una revisión de sus

categorías para adecuar su cometido a la

especificidad de la nueva situación: la «crítica de la

ideología» -cuyo rasgo esencial consiste en centrar el

discurso en el ámbito de la ideología del arquitecto,

como reivindicación específica del control de la

producción de espacio; tal como la arquitectura

institucional, históricamente, ha tratado de garantizar-

ha sido la doctrina hegemónica de la década. Con el

establecimiento del plano de lo ideológico como nivel

relevante de la crítica, se confirma la transitividad del

objeto y, a la vez, se busca una perspectiva con la que

criticar las doctrinas desde categorías que trasciendan

lo que en ellas hay de juego intelectual. Partiendo de

un preconcepto según el cual la arquitectura moderna,

una vez perdida su capacidad para organizar la

producción, no tiene otro rol histórico que legitimar el

desorden de la metrópoli que las propias necesidades

de desarrollo del capital implica, la «crítica de la

ideología» no parece haber contribuido gran cosa al

esclarecimiento del sentido que la suspensión del

juicio estético adquiere: su propósito de referirse cada

vez a «toda» la arquitectura, con el fin de desvelar los

mecanismos ideológicos implícitos en su rol

institucional, ha determinado un particular punto de

vista en que la distancia de los hechos asegura la

totalidad de la visión pero confunde, a la vez, sus

respectivos límites y las peculiaridades de su

orografía. Sin discutir la relevancia que la visión del

contorno puede adquirir en determinadas situaciones,

debe reconocerse que por sí sola no agota el análisis

de la realidad. Pero ¿no es acaso esta

homogencización de los hechos que produce su visión

desde «regiones celestes» una condición necesaria

para la verosimilitud del propio paradigma?; la

consideración del rol institucional de la arquitectura

como vía exclusiva de identificación de su sentido

ideológico, ¿no obliga a borrar las demarcaciones

internas para que la idea del todo aparezca con más

evidencia? En la medida en que la crítica radical

adopta un punto de vista metaestético, proyectado

directamente sobre la ideología, la articulación entre

institución, sistema estético y sistema productivo se

produce según un esquema lineal que necesita

neutralizar el significado ideológico del término central

para que no interfiera las relaciones de mutua

implicación entre los dos términos extremos. En el

mejor de los casos, cuando la «inutilidad» del proyecto

permite hablar de «silenciosa e inactual pureza», el

comentario se resolverá con un gusto por la paradoja

como argumento literario del juicio crítico: «la

frivolidad del rigor» o «la profundidad de lo

impenetrable» son algunas de las formas con que se

soslaya la referencia al objeto para apostillar con

ingenio la actitud.

La coincidencia histórica de tres hechos

aparentemente inconexos: la diversificación de las

doctrinas arquitectónicas, la suspensión del juicio

estético y el éxito del tafurismo, no deberían

interpretarse como algo puramente casual; su

articulación responde, como se ha visto, a una lógica

que está en el fundamento de las neovanguardias, de

las que la «crítica de la ideología» sería correlato

hístoriográfico.

La reivindicación de la autonomía disciplinar desde las

distintas doctrinas, como garantía de un ámbito para la

autorreflexión, es interpretada por la crítica radical

como la coartada moral para perpetuar una institución

4)

que al abandonar sus compromisos con la producción

firmó su propia sentencia de muerte. La contumacia

con que se salmodian idénticos predicados de

arquitecturas diversas da idea de hasta qué punto la

radicalidad -revestida de hiperlucidez- puede

reemplazar al rigor, convirtiendo la actividad crítica en

una continuada representación del mismo drama en

escenarios diferentes; de modo que las palabras

parecen fundirse en un rumor compacto al que sólo

cabe habituarse, y los gestos se convierten en

convulsiones estereotipadas.

Pero hoy el ciclo de las neovanguardias concluye con

la puesta en crisis de la misma condición que las

soporta: la posibilidad de una arquitectura de la

autorreflexión como realización de un mito: la

reducción de la arquitectura a forma de conocimiento.

Partiendo de tal hipótesis, con las deformaciones

perspectivas que provoca la proximidad histórica del

punto de vista, trataré de discutir algunos de los

tópicos más generalizados en las arquitecturas y

doctrinas que han hegemonizado el panorama cultural

arquitectónico durante los últimos diez años.

La arquitectura no puede reducirse a una forma de

conocimiento. El hecho de que determinadas

condiciones históricas hayan propiciado conductas de

proyecto apoyadas en la identificación entre el

conocer y el actuar, no permite inferir que la

arquitectura es una epistemología. La propia

evolución de las neovanguardias pone de manifiesto

cómo desde el interior del proceso de la forma se

desvanece el mito: la forma sería, al principio, la

metonimia congelada de una reflexión sobre las

condiciones en que ella misma se produce; en la

medida en que el proceso cognoscitivo cristaliza en un

sistema estético estable, la forma asume el rol de

emblema -metáfora plástica- de la actitud doctrinal en

que se funda; de ese modo, pierde progresivamente

sus atributos de construcción de una estructura e

inicia, a la vez, un proceso de semantización, con lo

que genera clichés que serán consumidos por sus

atributos figurativos; contando, además, con la

plusvalía teórica de la doctrina que indirectamente

evocan. Desde una situación en que la forma sería el

instrumento que permite expresar un discurso de

naturaleza intelectual, se pasa a otra en la que, de

nuevo, la forma se verá desplazada por la pura opción

figurativa como adscripción simbólica al discurso

teórico: la forma ha desempeñado un papel

exclusivamente transitivo a lo largo del cielo, enviando

siempre a otra realidad -el discurso, al principio, y la

figura, después- que constituirá lo que se considera

sustantivo de la arquitectura. Pero discurso y figura

son los polos de un proceso en que la reflexión teórica

se ve suplantada por símbolos que aluden a las formas

mediante las que ha tratado de «ser» arquitectura. Del

ámbito del conocimiento se pasa al de las

sensaciones, de modo que la voluntad de conocer se

reemplazada por la capacidad de evocar. Se cierra el

ciclo con la renuncia a la reflexión, asumiendo la

forma, en cambio, el papel de comentario figurativo de

la historia por medio de una referencia estrictamente

evocativa de la arquitectura del pasado; con ello se

incurre en una conducta típica de todos los

escepticismos: la renuncia al conocimiento al no

disponer de un criterio de verdad fiable.

Pero ahora se plantea el problema del que arranca

este comentario: ¿puede reducirse la arquitectura a

una epistemología apoyada en un criterio de verdad

unívoco? Decía más arriba que al final de la década de

los sesenta entra en crisis la noción de «ajuste», al

considerarse que el problema específico de la

arquitectura es satisfacer y no optimizar. Desde esta

perspectiva, al plantearse hoy el estatuto de la noción

de «verdad» en arquitectura, ante la sospecha del

carácter social -convencional, culturalmente

determinado- del término, parece sensato recurrir a un

concepto alternativo, avalado por las teorías

arquitectónicas de los «grandes momentos»: la idea

de conveniencia. Al carácter concreto del primero,

oponer lo abstracto del segundo; a lo «objetivo» de

uno, lo subjetivo del otro. El marco de referencia del

primero es la ciencia; el del segundo, el arte.

Por otro lado, la naturaleza cognoscitiva de la

arquitectura se ha planteado, desde un sector de la

neovanguardia, en base a su capacidad para construir

una disciplina normativa a partir de la reflexión sobre

hechos acaecidos en la historia de la ciudad. El

carácter autónomo -específico- del sistema así

formulado, sería la condición básica para la

verosimilitud del modelo. El «tipo» es, en esa doctrina,

el elemento que asegura la permanencia histórica de

lo esencialmente arquitectónico. El sistema, el marco

racional en que la tipología adquiere sentido; la

ciudad, su referente material: el producto histórico que

permite verificarlo. Frente a lo que desde esa actitud

se mantiene, creo que hoy la arquitectura no puede

tomar a la ciudad como marco sistemático para la

producción de forma: hacerlo supone reducirla a

construcción mental que perpetúa una «moral

urbana» suprahistórica, o ignorar -interesada e

ideológicamente-, con propósitos inconfesables, el

estatuto de los problemas de forma arquitectónica en

5)

el proceso de construcción de la ciudad actual.

La reivindicación de un sistema cuya racionalidad

estaría en relación directa con su capacidad de ser

analizado y clasificado en elementos típicos supone

fomentar la perpetuación de la imagen mítica de una

academia imposible; tanto la objetivación de los

criterios compositivos como la salvaguarda

institucional de los estilos que caracterizaron a la

academia clásica, sólo pueden asumirse hoy desde la

más ignorante creencia en el carácter anhistórico de

las instituciones -en la autonomía de las ideas

respecto de la historia- o desde la convicción de que la

estructura social contemporánea está determinada

por un consenso que propicia la custodia y

reproducción de verdades compartidas. Y de nada

sirve anclarse a un concepto estático de disciplina,

entendida como acerbo ideal de los principios

«constantes» de la arquitectura: puede hablarse de

«lo disciplinar» 'sólo en la medida en que con ello se

designe la respuesta que se ha dado a ciertos

problemas planteados a -o por- la arquitectura, en

cada momento histórico, desde principios y

argumentos que pertenecen a su interior, en tanto que

sistema estético.

Si en el primer caso -la arquitectura como

autorreflexión-, la forma se reducía a vehículo de

transmisión de contenidos teóricos, o era suplantada

por una iconografía que trataba de ser su expresión

figurativa, en el segundo -la arquitectura razionale-, la

forma se reduce a realización directa del tipo,

debiendo anular al máximo su mediación para no

desvirtuar el carácter esencial -abstracto- de éste. En

una y otra situación se propicia la crítica doctrinal -la

valoración de la obra en función del prestigio de la

teoría en que se inscribe- por cuanto se considera

irrelevante el análisis específico de unas formas que

no constituyen la sustancia del acto estético. En un

caso, se analiza la mediación de las reglas en la

construcción del objeto; en otro, se niega toda

mediación al atribuir valor ontológico al tipo y proponer

como objetivo básico del proyecto su realización

inmediata. En ninguno de ellos puede hablarse de

arquitectura, sino sólo de comentario -metalingüístico-

en el que ésta se refiere a sí misma a través de la

reflexión sobre los aspectos que desde cada

perspectiva se consideran esenciales. Porque no

siempre se consigue -sino' por el contrario, sólo en

contadas ocasiones- que la dimensión autorreflexiva

de la arquitectura constituya el contrapunto intelectual

de un proceso determinado por la consideración de la

forma como dimensión sustantiva y específica del

hecho estético; difícilmente lo que en esas

arquitecturas hay de comentario contribuye a articular

la interpretación de la forma cuando en ella se

incorpora algún aspecto referencial: por lo común, esa

capacidad evocadora de realidades o mitos exteriores

a la obra, constituye el argumento central de su

valoración crítica.

En ese contexto, reivindicar la compatibilidad entre

vanguardia y profesión, argumentando que en esa

condición se apoyaron episodios fundamentales de la

vanguardia clásica, no parece otra cosa que un

ingenuo juego de contraataque en el que se hace

abstracción de los «matices» históricos para

aprovechar al máximo el factor sorpresa. La

fascinación que a quienes así se pronuncian produce

la aventura vanguardista, no parece justificar -desde

esa actitud el abandono de la experiencia colectiva

que comporta su práctica: se busca en la profesión el

ámbito en el cual verificar la ruptura, la conducta en la

cual contrastar las propias convicciones. De todos

modos, esa conciliadora proclama puede llevar

implícito -cosa que ocurre las menos de las veces- el

deseo de recuperar la tensión entre la acción y el

conocimiento -entre acto y esencia- como estímulo de

la actividad artística, al incorporar las condiciones de

la producción y consumo de la arquitectura en el

proceso de construcción de la forma. En general, por

el contrario, es el alibí que legitima un eclecticismo de

lujo -instrumental, no asumido como postura teórica-

desde el cual se critica la gestión tipológica de las

«esencias de la historia» sin proponer como

alternativa otra cosa que un management de las

poéticas más acreditadas en que la tensión del

proceso es progresivamente borrada por la brillantez

del resultado. El ascetismo del vanguardista no

consigue frenar la vitalidad del pragmático: la síntesis

es la vía por la que se exorciza la esquizofrenia.

No obstante, si se desciende desde la formulación

teórica de las correspondientes actitudes a las

concretas realizaciones inscritas en una u otra -y la

crítica de arte difícilmente podrá prescindir del análisis

de la obra-; si se recupera la dimensión textual sin

miedo a perderse en los repliegues de la subjetividad -

dejándose llevar por el placer- o a la desazón que

produce comprometer el juicio, se introduce un

aspecto sin el cual la actividad artística sería sólo

especulación teórica: a lo necesario se opone lo libre;

a lo determinado, lo fortuito; a lo racional lo intuitivo; la

arquitectura recupera así la tensión a que la somete la

dialéctica entre tales oposiciones, cuya expresión

estética es su cometido fundamental en tanto que

6)

práctica artística. Si la neovanguardia excluye, por su

propia naturaleza, el criterio de calidad, sustituyéndolo

-o identificándolo- con el de ruptura teórica, al tratar de

asumirse desde la profesión, pervierte el juicio

estético, e instituye el consumo simbólico de doctrinas

y poéticas por la plusvalía que, en tanto que

vanguardia, han adquirido en el ámbito cultural. En los

dos casos se niega la relevancia del juicio estético,

tanto para la producción como para la crítica,

instaurando criterios de valor susceptibles de ser

aplicados automáticamente.

En un momento en que las neovanguardias se

disputan la superación histórica del Movimiento

Moderno y se reparten con ansiedad los prefijos que

las cualifiquen, quien se niegue a participar en el juego

de los espejos y con ello a instituir la virtualidad como

categoría fundamental de la historia y de la vida, puede

también reivindicar el evento frente al sistema; el

objeto frente a la doctrina. Ante una arquitectura

sistemática, unívoca y descriptible, proponer otra

episódica, ambigua e inefable. Oponer a una crítica

doctrinal --objetiva, universal y supracultural- un juicio

estético -subjetivo, particular y culturalmente

determinado. Recuperar la calidad como categoría

especifica de la crítica, frente al rapapolvo ideológico

como garantía de la «gravedad» del análisis. No

hacerlo significa no sólo malentender el fundamento

del proceso cultural de la arquitectura en el pasado,

sino también dejar sin respuesta las condiciones

específicas que atraviesa en el presente.

(1980)

EPILOGO

La propia naturaleza de las neovanguardias

arquitectónicas ha determinado su existencia en

forma de sistemas estéticos -y teóricos- estables,

planteando con ello una de las paradojas que inciden

en la contradictoriedad de su propia condición: el

carácter autorreflexivo -replegado sobre la propia

disciplina- de su mediación en el proyecto como

práctica específica; la referencia sólo metafórico a la

producción material y, por contra, su total inscripción

en los sistemas de producción de significados, ha

condicionado una implantación y desarrollo atípicos -

limitados al ámbito de instituciones didácticas y

empresas editoriales- de modo que toda verificación

ha debido prescindir de la realidad de los hechos para

acogerse a la virtualidad de los principios. Todo ello ha

supuesto la estabilización de su dimensión crítica y ha

acentuado cuanto en todo sistema estético hay de

reproducción doctrinal: la forma ha pasado de

constituir un agente de conocimiento a ser un simple

vehículo de difusión; la doctrina, más que ofrecer un

paradigma teórico, proporciona el confort espiritual

con que se legitima un talante.

La simple identificación del marco doctrinal en que una

u otra arquitectura se inscribe, constituye la tarea

central de la actividad crítica: el juicio de valor

subjetivo se ve, con ello, desplazado por la verificación

«objetiva» que se apoya en supuestos principios

disciplinaras; la calidad, en tanto que criterio de valor

estético, ha desaparecido del horizonte de la crítica,

siendo reemplazada por la cualidad como principio

específico de identificación. De ese modo, la de.

limitación del ámbito de las respectivas actitudes es la

operación esencial en la difusión de las

neovanguardias y, a la vez, la garantía de la posibilidad

de su desarrollo; la suspensión del juicio estético, su

contrapartida: la relativización del conocimiento que

supone la coexistencia de doctrinas apoyadas en

criterios de verdad diversos, convierte a la «pureza»

en única condición de posibilidad de las vanguardias

contemporáneas.

Aparece claro, pues, que la condición de vanguardia,

por su propia definición, es incompatible con el criterio

de calidad estética: la idea de cualidad -asociada a un

modo específico de conocer- es el principio de

identidad epistemológica sobre el cual las

neovanguardias arquitectónicas se han consolidado.

No obstante, determinadas condiciones del desarrollo

de tales doctrinas inciden en su proceso, afectando su

propia lógica teórica hasta el extremo de poner en

crisis esa pureza ontológica de la vanguardia sobre la

que se establecía la hipótesis anterior; desmienten su

especificidad diferencial -poniendo en evidencia

cuanto en ello hay de mítico- y muestran que su

intercambiabilidad teórica se resuelve en el ámbito de

una especificidad de rango superior: la que opone la

arquitectura fundada en parámetros cognoscitivos -y

trata de operar con criterios de verdad unívocos- a la

que se apoya en juicios de valor estéticos como forma

de interpretar la cultura y la historia -y actúa en el

ámbito definido por la consustancial ambigüedad de

los fenómenos artísticos-; tal es el modo en que la

vanguardia establece la demarcación entre

racionalidad y placer como parámetros determinantes

de la actividad artística. En efecto, toda conducta

normativa basada en la virtualidad de un sistema de

principios unívocos y estables -cualquiera que sea su

sentido específico- se opone a la idea de proyecto en

que la asistematicidad es el correlato del

7)

reconocimiento de la ambigüedad esencial de los

procesos de construcción de forma arquitectónica.

As í , l as neovanguard ias adqu ie ren una

intercambiabilidad estética que cuestiona seriamente

la reivindicación que desde cada una de ellas se hace

de su especificidad respectiva como condición básica

de su propia existencia: su propósito normativo y su

exclusivismo doctrinal marcan la distancia respecto a

la arquitectura que se rige por el simple -y ambiguo-

criterio de calidad. La tesis de unas «neovanguardias

convergentes no sería tan descabellada, desde esa

perspectiva, como pudiera parecer a primera vista:

dando por descontado que tal convergencia no se

debería tanto a la coincidencia de sus respectivos

postulados doctrinales cuanto a la homogeneización

de sus correspondientes actitudes culturales; a su

reducción a una «textura teórica» común, indistinta y

equivalente, de modo análogo a como la vanguardia

histórica concluye su ciclo con la disolución de la forma

en la simple apariencia plástica de una trama sin

incidentes.

Porque, ¿qué sentido tiene reproducir en la parte

central del número 14 de «Oppositions» -

precisamente la que en ese ejemplar ocupa la sección

fija dedicada a la theory- conocidos dibujos y textos de

L. Krier y M. Culot, sino el de pura y simple complicidad

intervanguardista?, ni tan siquiera matizada por la nota

editorial con que hasta ahora en esa publicación se

solían contextualizar los escritos de los invitados.

Menos verosímil parece la hipótesis de una liquidación

con rebajas por cambio de orientación en el negocio -o

la de un síntoma de amnesia por agotamiento-;

aunque alguien que se las da de bien informado

comentaba hace poco que «Oppositions», en

adelante, va a publicar sólo obras de arquitectura

construida, como si en un arrebato de contricción,

decididos a expiar pasados excesos conceptuales, en

el IAUS se hubiera decidido apostar por la arquitectura

de carne y hueso para los ochenta. No creo que se

deba

dar crédito a lo que seria la grosería simétrica -y

complementaria- de la que se lee al final de la página

cuarenta de la revista que comento, de pluma del «dúo

antiindustrial»: No se puede estar a la vez, pues, en el

campo de los arquitectos-constructores, por muy bien

intencionados que sean, y en el campo de los

arquitectos-teóricos, que son los únicos susceptibles

de aprender, por medio de un método de pensamiento

racional, algo que no sea la reproducción más o

menos servil del modelo cultural dominantes En

cualquier caso, no faltarán malintencionados que vean

en la confirmación neoyorkina que M. Botta recibe de

la pluma de K. Frampton, en las páginas de ese mismo

número, un indicio de que en el Institute han sentado

cabeza. La cuadratura del círculo: vanguardia y

profesión; la síntesis impecable de un Kahn sin el

carácter mítico de su aspiración al orden, y un Rossi

sin la vertiente ética de su ontologismo tipológico; una

arquitectura cuya pulcritud y eficacia cobra el precio

del riesgo constante de la crisis de identidad, en

ocasiones sólo encubierta por un erotismo sintético

que hace pensar en Farrah Fawcett. Unas obras que

en las páginas de «Lotus» estarían a sus anchas,

como en su espacio natural; síntesis de lo moderno,

hechas para gustar. Demostración palpable de que lo

valiente no quita lo cortés, admiración y envidia de

profesionales inquietos, la arquitectura de Botta

tendría en «Oppositions» el efecto de contrapunto

respecto del activismo preindustrial que parece

d ispuesto a seduc i r a soc ia ldemócratas

desencantados, ecologistas viscerales y algún que

otro direttore responsabile de revista especializada.

Desde las afueras, con el escrúpulo de quienes se

saben distantes de los salones donde la cultura

arquitectónica cuece sus habas, asistimos perplejos a

un espectáculo cuyo desenlace no parece fácil de

adivinar. De todos modos habrá que esperar que el

tiempo confirme cómo se va a resolver todo ese

alboroto con que se despiden las neovanguardias.

Por el momento, lo cierto es que «Oppositions» se

parece cada vez más a «Lotus», al tiempo que «Lotus»

se aproxima progresivamente a «AMM.. «AMM» se

imita a sí misma, tratando de encubrir la mediocridad

de unos clichés figurativos, a medio camino entre el

medievalismo romántico y un neoclasicismo de

opereta, con e entusiasmo de quien confía la

redención urbana a 1ª gestión pública de la nostalgia.

PIÑON, Helio, Reflexión histórica de la arquitectura moderna.

Ediciones Península SA. Barcelona, 1981.

SOLA MORALES, Ignasi de, "Neorracionalismo y figuración", en

Más allá del Posmoderno, Ed. G. Gili SA, México. Pp 83-117.

8)

Venturi, RobertComplejidad y contradicción en la arquitectura (1966)

PrólogoEste libro es a la vez un ensayo de crítica

arquitectónica y una justificación viene a ser

indirectamente, una explicación de mi obra. Debido a

que soy un arquitecto que práctico mí profesión, mis

ideas sobre la arquitectura son inevitablemente un

producto de la crítica que acompaña a mis obras, y que

es, como ha dicho T. S. Eliot «de capital importancia...

en la propia obra de creación. Probablemente, es la

parte más amplia de la labor de criba, combinación,

construcción, erosión, corrección y prueba, es decir,

un trabajo horrible tanto crítico como creativo. Incluso

sostengo que la crítica empleada por un hábil y diestro

escritor en su propia obra es el tipo de crítica más vital

y de mayor nivel...». 1 Escribo, entonces, como un

arquitecto que emplea la crítica y no como un crítico

que escoge la arquitectura, pues este libro representa

un conjunto de observaciones personales, una

manera de ver la arquitectura, que es válida para mí.

En el mismo ensayo Eliot trata del análisis y la

comparación como instrumentos de la crítica literaria.

Estos métodos de crítica son válidos para la

arquitectura también: la arquitectura está abierta al

análisis como a cualquier otro aspecto de la

experiencia, y se hace más vívida por medio de

comparaciones. El análisis incluye la descomposición

de la arquitectura en elementos, una técnica que uso

frecuentemente aunque sea la opuesta a la

integración, que es el objetivo final del arte. No

obstante, por paradójico que pueda parecer, y a pesar

de las sospechas que puedan tener muchos

arquitectos modernos, tal desintegración es un

proceso que está presente en toda creación, y es

esencial para su comprensión. La conciencia propia

forma parte necesariamente de la creación y de la

crítica. Los arquitectos hoy están demasiado

educados para ser primitivos o totalmente

espontáneos, y la arquitectura es demasiado compleja

para que se aborde con una ignorancia mantenida

cuidadosamente.

Como arquitecto trato de guiarme no por la costumbre

sino por una toma de conciencia del pasado

racionalmente considerado como precedente. Las

comparaciones históricas que he escogido forman

parte de una tradición continua pertinente a lo que

trato. Cuando Eliot escribe sobre la tradición, sus

comentarios son igualmente pertinentes para la

arquitectura, a pesar de los cambios obvios más

profundos que se han producido en los métodos

arquitectónicos debidos á las innovaciones de la

técnica. En la literatura inglesa Eliot dice, «nosotros

raras veces hablamos de tradición... Raras veces

aparece esta palabra si no es en un sentido de

censura. Y si alguna vez la hallamos en un sentido

vagamente favorable, da a entender que se trata de

una agradable reconstrucción arqueológica... Sin

embargo, si la única forma de tradición, de transmisión

del pasado, consiste en seguir los caminos de la

generación precedente con una adhesión tímida o

ciega a sus éxitos, la «tradición» no se debería

ciertamente apoyar... la tradición tiene un significado

mucho más amplio. La tradición no puede heredarse,

sólo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo.

Duplica, en primer lugar, el sentido histórico, que

podemos decir es indispensable para cualquiera que

quiera continuar siendo poeta después de los 25 años;

y el sentido histórico implica percepción, no solamente

del pasado como pasado, sino del pasado como

presente; el sentido histórico obliga a un hombre a

escribir no solamente con su generación en la sangre,

sino con el sentimiento de toda la literatura europea...

tiene una existencia simultánea y compone un orden

simultáneo. Este sentido histórico, es un sentido tanto

de lo no temporal como de lo temporal, es lo que hace

a un escritor tradicional, y al mismo tiempo, de su

propia contemporaneidad... Ningún poeta, ningún

artista de cualquier clase, tiene aisladamente un

completo significado». 2 Yo estoy de acuerdo con Eliot

y rechazo la obsesión de los arquitectos modernos

que, según palabras de Aldo van Eyck, «han estado

machacando continuamente lo que es diferente en

nuestra época hasta tal punto que han llegado a

olvidar lo que no es diferente, lo que es esencialmente

igual».

Los ejemplos elegidos reflejan mi inclinación hacia

ciertas épocas: Manierismo, Barroco y Rococó

9)

especialmente. Como dice Henry Russell Hitchcock,

<siempre existe una auténtica necesidad de re-

examinar las obras del pasado. Hay casi siempre un

interés genérico por la historia de la arquitectura entre

los arquitectos; pero los aspectos o períodos de la

historia que en principio merecen la máxima atención

pueden ciertamente variar con los cambios de

sensibilidad». Como artista escribo francamente

acerca de lo que a mí me gusta en arquitectura: la

complejidad y la contradicción. Al descubrir lo que nos

gusta, lo que nos atrae fácilmente, podemos aprender

mucho sobre lo que realmente somos. Louis Kahn se

ha referido a «lo que una cosa quiere ser» pero en esta

afirmación está implícito lo contrario: lo que el

arquitecto quiere que la cosa sea. En la tensión y

equilibrio entre estas dos cosas se encuentran

muchas de las decisiones de los arquitectos.

Las comparaciones incluyen algunos edificios que no

tienen ni belleza ni grandiosidad y que se han aislado

abstractamente de su contexto histórico porque mi

apoyo menos en la idea de estilo que en las

'características implícitas de estos edificios.

Escribiendo como arquitecto más que como erudito,

mi visión histórica es la descrita por Hitchcock: «Hace

un tiempo, naturalmente, casi toda la investigación

sobre la arquitectura del pasado estaba destinada a su

reconstrucción exacta; era un instrumento del

“revivalismo”. Eso ya no se da, y hay razones para

suponer que no se volverá a dar. Los arquitectos y

críticos historicistas de principios del siglo XX, cuando

no buscaban solamente en el pasado argumentos

frescos para sus batallas polémicas de cada día, nos

enseñaron a ver, abstractamente, falsa toda la

arquitectura, aunque, probablemente, tal visión

limitada es la que hizo producir a las sensibilidades

complejas, la mayor parte de la gran arquitectura del

pasado. Cuando hoy re-examinamos o descubrimos

este u otro aspecto en los edificios antiguos, no es con

la idea de copiar sus formas, sino más bien con la

esperanza de enriquecer ampliamente nuevas

sensibilidades que son totalmente el producto de

nuestros días. Para el historiador puro esto puede

parecer lamentable, pues significa la introducción de

elementos subjetivos en lo que él cree que deben ser

estudios objetivos. Con todo, el historiador puro, más a

menudo de lo que cree, se encontrará moviéndose en

direcciones que han sido ya determinadas por veletas

más sensibles».

Yo no tengo especial intención en relacionar la

arquitectura con otras cosas. No he intentado «ni

mejorar las relaciones entre la ciencia y la tecnología,

por un lado, y las humanidades y las ciencias sociales

por el otro... y hacer de la arquitectura un arte más 6 social y humano». Intento hablar sobre la arquitectura

y no de lo que rodea la arquitectura. Sir John

Summerson se ha referido a la obsesión de los

arquitectos por «la importancia no de la arquitectura en

cuanto tal, sino de la relación de la arquitectura con

otras cosas». Ha señalado que en este siglo los

arquitectos han sustituido con la «dañina analogía» la

imitación ecléctica del siglo diecinueve, y han estado

reivindicando la arquitectura en lugar de producir

arquitectura.> El resultado ha sido el urbanismo

esquemático. El poder siempre decreciente de los

arquitectos y su impotencia creciente en modelar todo

el medio ambiente pueden, quizás, invertirse

irónicamente al estrechar sus preocupaciones y al

concentrarse en su propio trabajo. Quizá luego las

relaciones y el poder vendrán por sí solos. Acepto lo

que a mí me parecen las limitaciones intrínsecas de la

arquitectura e intento concentrarme en los difíciles

aspectos particulares que hay en ella, y no en las

abstracciones más fáciles que se hacen de ella ~<...

porque el arte pertenece (como decían nuestros

antepasados) a la inteligencia práctica y no a la

especulativa, nada puede sustituir el hacer las

cosas».>

Este libro trata del presente y del pasado en

relación con el presente. No trata de ser visionario,

excepto en la medida en que el futuro está implícito en

la realidad del presente. Es sólo indirectamente

polémico. Todo se dice en el contexto de la

arquitectura común y consecuentemente se atacan

ciertos blancos en general, las limitaciones de la

arquitectura, el urbanismo moderno ortodoxo y, en

particular, los arquitectos perogrullos que invocan la

integridad, la tecnología o la programación electrónica

como fines de la arquitectura, los popularizadores que

colorean «con cuentos de hadas nuestra caótica

realidad» y suprimen las complejidades y

contradicciones que son inherentes en el arte y en la

experiencia. Sin embargo, este libro es un análisis de

lo que me parece ahora cierto para la arquitectura, en

lugar de un ataque contra lo que me parece falso.

10)

Nota a la segunda ediciónEscribí este libro a principios de la década de 1960

como arquitecto en ejercicio que daba respuesta a

ciertos aspectos de la teoría y los dogmas

arquitectónicos de aquel tiempo. Los puntos son hoy

diferentes, y yo creo que el libro debería ser leído

ahora por sus teorías generales sobre la forma

arquitectónica, pero también como documento

particular de su época, más histórico que tópico. Por

esta razón, la segunda parte del libro, que cubre la

labor cíe nuestra firma hasta 1966, no ha sido

ampliada en esta segunda edición.Desearía ahora

que el título hubiese sido Complejidad y contradicción

en la forma arquitectónica, tal como sugirió Donald

Drew Egbert. Sin embargo al principiar los años

sesenta, la forma era reina en el pensamiento

arquitectónico, y en su mayor parte la teoría

arquitectónica enfocaba sin rodeos aspectos de

forma. Rara vez pensaban entonces los arquitectos en

el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones

sociales no alcanzaron un predominio hasta la

segunda mitad de esta década. Pero en el fondo este

libro sobre la forma en arquitectura complementa

nuestro enfoque sobre el simbolismo en arquitectura

varios años más tarde, en Learning from Las Vegas.

Para rectificar una omisión en los agradecimientos de

la primera edición, quiero expresar mi gratitud a

Richard Krautheimer, quien Compartió la visión de la

arquitectura del barroco romano con nosotros, los

miembros de la American Academy Roma. Agradezco

también a mi amigo Vincent Scully su persistente y

amable apoyo a este libro y a nuestra labor. Me

satisface que el Museo de Arte Moderno amplíe el

formato de esta edición, con el fin que las ilustraciones

resulten más legibles.

Tal vez sea destino de todos los teóricos el a

contemplar los fallos desde sus obras, con una mezcla

de sentimientos. A veces me he sentido más mis

anchas con mis críticos que con aquellos que han

mostrado de acuerdo conmigo. Estos últimos menudo

han exagerado o han aplicado indebidamente las

ideas y métodos de este libro hasta el punto di llegar a

la parodia. Algunos han dicho que las idea están bien

pero no van lo suficientemente lejos. Peri aquí, la

mayor parte del pensamiento ha pretendido ser

sugestivo más bien que dogmático, y .el método de

analogía histórica sólo puede ser llevado hasta ese

punto en la crítica arquitectónica. ¿Debe el o artista

recorrer todo el camino con sus filosofías?

1.Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equívoca

Me gusta la complejidad y la contradicción en

arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la

arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las

complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el

expresionismo. En su lugar, hablo de una arquitectura

compleja y contradictoria basada en la riqueza y

ambiguedad de la experiencia moderna, incluyendo la

experiencia que es intrínseca al arte. En todas partes,

excepto en la arquitectura, la complejidad y la

contradicción se han reconocido; desde la

demostración de Godel de la incompatibilidad final de

las matemáticas al análisis de la poesía «difícil» de T.

S. Eliot y a la definición de las características

paradójicas de la pintura de Joseph Albers.

Pero la arquitectura es necesariamente compleja y

contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales

elementos vitruvianos de comodidad, solidez y

belleza. Y hoy las necesidades de programa,

estructura, equipo mecánico y expresión, incluso en

edificios aislados en contextos simples, son diferentes

y conflictivas de una manera antes inimaginable. La

dimensión y escala creciente de la arquitectura en los

planeamientos urbanos y regionales aumentan las

dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y

exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradicción

y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la

validez.

Los arquitectos no pueden permitir que sean

intimidados por el lenguaje puritano moral de la

arquitectura moderna. Prefiero los elementos híbridos

a los «puros», los comprometidos a los «limpios», los

distorsionados a los «rectos», los ambiguos a los

«articulados», los tergiversados que a la vez son

impersonales, a los aburridos que a la vez son

«interesantes», los convencionales a los

«diseñados», los integradores a los «excluyentes»,

los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que

a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a

los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa

frente a la unidad transparente. Acepto la falta de

lógica y proclamo la dualidad.

Defiendo la riqueza de significados en vez de la

claridad de significados; la función implícita a la vez

que la explícita. Prefiero «esto y lo otro» a «o esto o lo

otro», el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al

negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca

muchos niveles de significados y se centra en muchos

puntos: su espacio y sus elementos se leen y

funcionan de varias maneras a la vez. Pero una

11)

arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene

que servir especialmente al conjunto; su verdad debe

estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe

incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la

unidad fácil de la exclusión. Más no es menos.

2. La complejidad y la contradicción versus la simplificación o el pintoresquismo

Los arquitectos modernos ortodoxos han admitido la

complejidad insuficientemente o inconsistentemente.

En su intento de romper con la tradición y empezar

todo de nuevo idealizaron lo primitivo y elemental a

expensas de lo variado y sofisticado. Al participar en

un movimiento revolucionario, aclamaron la novedad

de las funciones modernas, ignorando sus

complicaciones. En su papel de reformadores,

abogaron puritanamente la separación y exclusión de

los elementos, en lugar de la inclusión de requisitos

diferentes y sus yuxtaposiciones. Como precursor del

movimiento moderno, Frank Lloyd Wright, que hizo

famoso su lema «La verdad contra el Mundo»,

escribió: «Tuve unas visiones de simplicidad tan

amplias y grandes y se me aparecieron unos edificios

de tal armonía que... me convencí que cambiarían y

profundizarían el pensamiento y la cultura del mundo

moderno. Así lo creí y Le Corbusier, uno de los

fundadores del Purismo, hablaba de las «grandes

formas primarias» de las que decía que eran

«diferentes... y no tenían ambigüedad..”. Los

arquitectos modernos con pocas excepciones evitan

la ambiguedad. Pero ahora nuestra posición es

diferente: «Al mismo tiempo que los problemas

aumentan en cantidad, complejidad y dificultad

también evolucionan más rápidamente que antes» y

requieren una actitud semejante a la que describió

August Heckscher: «El paso de una visión de la vida

esencialmente simple y ordenada a una visión de la

vida compleja e irónica es lo que cada individuo

experimenta al llegar a la madurez. Pero ciertas

épocas animan este desarrollo; en ellas la perspectiva

paradójica o teatral, colorea el escenario intelectual...

El racionalismo nació entre la simplicidad y el orden,

pero el racionalismo resulta inadecuado en cualquier

período de agitación. Entonces el equilibrio debe

crearse en lo opuesto. La paz interior que los hombres

ganan debe suponer una tensión entre las

contradicciones e incertidumbres “Una sensibilidad

paradójica permite que aparezcan unidas cosas

aparentemente diferentes y que su incongruencia

sugiera una cierta verdad”. Sin embargo, los

razonamientos en favor de la simplificación todavía

son normales, aunque son más sutiles que los

primeros argumentos. Son extensiones de la

magnífica paradoja de Mies van der Rohe, «menos es

más». Paul Rudolph ha expuesto claramente las

implicaciones del punto de vista de Mies: “Todos los

problemas nunca pueden ser resuel tos” .

Verdaderamente es una característica del siglo XX

que los arquitectos sean muy selectivos al determinar

qué problemas quieren resolver. Por ejemplo, Mies

construye edificios bellos sólo porque ignora muchos

aspectos de un edificio. Si resolviese más problemas,

sus edificios serian mucho menos potentes».

La doctrina «menos es más» deplora la complejidad y

justifica la exclusión por razones expresivas. Por

supuesto, permite que el arquitecto sea «muy

selectivo determinando qué problemas quiere

resolver». Pero si el arquitecto debe «confiar en su

manera de concebir el universo», tal confianza

significa seguramente que el arquitecto determina

cómo se resuelven los problemas, pero no qué puede

determinar qué problemas va a resolver. Sólo, puede

1. Wiley House. L. Kahn 2. Casa de Cristal. P. Johnson

12)

excluir consideraciones importantes con el riesgo de

separar la arquitectura de la experiencia de la vida y

las necesidades de la sociedad. Si algunos problemas

no se pueden resolver, lo puede expresar con una

arquitectura inclusiva, en lugar de una exclusiva, en la

que cabe el fragmento, la contradicción, la

improvisación y las tensiones que éstas producen. Los

maravillosos pabellones de Mies han tenido valiosas

implicaciones para la arquitectura, pero su

selectividad de contenido y de lenguaje son tanto su

limitación como su fuerza.

Me pregunto si son pertinentes las analogías entre

pabellones y casas, especialmente las analogías entre

los pabellones japoneses y la reciente arquitectura

doméstica. Ignoran la complejidad y la contradicción

real inherentes al programa doméstico, tanto las

posibilidades espaciales y tecnológicas como la

necesidad de variedad en la percepción visual. La

s impl i f i cac ión fo rzada se t rans forma en

supersimplificación. Por ejemplo, en la Wiley House

(1), en contraste con su casa de cristal (2), Philip

Johnson intentó superar la simplicidad del elegante

pabellón. Explícitamente separó y articuló «las

funciones privadas» del vivir, en un pedestal a nivel del

terreno, separándolas de las funciones sociales,

abiertas y situadas en el pabellón modular de arriba.

Pero aun aquí el edificio es un esquema demasiado

simplificado para vivir una teoría abstracta del «o esto

o lo otro». Donde la simplicidad no funciona, el

simplismo funciona. La simplificación flagrante indica

arquitectura blanda. Menos, es el aburrimiento.

El reconocimiento de la complejidad en la arquitectura

no niega lo que Louis Kahn ha llamado «el deseo de

simplicidad». Pero la simplicidad estética, que es una

satisfacción para la mente, deriva, cuando es válida y

profunda, de la complejidad interior. La simplicidad

para la vista del templo dórico consiguió mediante las

sutilezas y la precisión de u distorsionada geometría y

las contradicciones y misiones inherentes en su orden.

El templo dórico puede conseguir una aparente

simplicidad a través .e una auténtica complejidad.

Cuando la complejidad desapareció, como ocurrió con

los últimos templos, la blandura sustituyó a la

simplicidad.

La complejidad no niega la simplificación válida que es

parte del proceso de análisis, e incluso un método de

conseguir la misma arquitectura compleja. «Nosotros

supersimplificamos un hecho determinado cuando lo

caracterizamos desde el punto le vista de un interés 6 determinado» Pero esta clase de simplificación es un

método en el proceso analítico de conseguir un arte

complejo. No debe confundirse con un objetivo.

Sin embargo, una arquitectura de la complejidad y la

contradicción, no quiere decir un expresionismo

pintoresco o subjetivo. Una falsa complejidad ha

replicado recientemente a la falsa simplicidad de Lina

primitiva arquitectura moderna. Fomenta una

arquitectura pintoresca simétrica que Minoru

Yamasaki denomina «serena», pero representa un

formalismo nuevo tan desconectado de la experiencia

como el antiguo culto a la simplicidad. Sus

complicadas formas no reflejan auténticamente los

p rog ramas comp le jos , y su comp l i cada

ornamentación, aunque depende de las técnicas

industriales en su ejecución, es fríamente

reminiscente de formas originalmente creadas por

técnicas artesanales. Los adornos góticos y la rocaille

rococó no solamente eran expresivamente válidos en

relación con el conjunto, sino que surgieron de una

ostentación de la habilidad manual y expresaron una

vitalidad derivada del contacto directo y de la

individualidad del método. Esta clase de complejidad a

través de la exuberancia quizás hoy imposible, es la

síntesis de la arquitectura «serena», a pesar del

3. Iglesia en Imatra. A. Aalto 4. Iglesia de la Autostrada del Sole. Giovanni Michelucci

13)

superficial parecido entre ellas. Pero si la exuberancia

no es la característica de nuestro arte, es la tensión, en

lugar de la “serenidad”, la que aparece como tal.

Los mejores arquitectos del siglo XX generalmente

han rechazado la simplificación esto es, la simplicidad

a través de la reducción para promover la complejidad

en el conjunto. Son ejemplos las obras de Alvar Aalto y

Le Corbusier (quien a menudo ignora sus escritos

polémicos) Pero las características de complejidad y

contradicción en sus obras se ignoran o se entienden

mal. Por ejemplo, los críticos de Aalto lo han alabado

principalmente por su sensibilidad a los materiales

naturales y por sus bellos detalles y han considerado el

conjunto de la composición premeditadamente

pintoresca. Yo no considero pintoresca la iglesia de

Imatra de Aalto. Al traducir sus volúmenes la auténtica

complejidad de una planta dividida en tres partes y la

forma del lecho acústico (3), esta iglesia supone un

e x p r e s i o n i s m o j u s t i f i c a d o d i f e r e n t e d e l

pintoresquismo deliberado de la estructura y de los

espacios dejados al azar de la reciente iglesia de

Giovanni Michelucci en la Autostrada del Sole . La

complejidad de Aalto forma parte del programa y

estructura del conjunto en lugar de ser un ardid

justificado sólo por el deseo de expresión. Aunque ya

no discutiremos más sobre la primacía de la forma o la

función (¿cuál sigue a cuál?), no podemos ignorar su

interdependencia.

El deseo de una arquitectura compleja, con sus

consiguientes contradicciones, no es solamente una

reacción contra la banalidad o belleza de la

arquitectura actual. Es una actitud común en los

períodos manieristas: el siglo XVI en Italia o el período

helenístico en el arte clásico, y es también una

tendencia continua que se contempla en arquitectos

tan diferentes como Miguel Angel, Palladio, Borromini,

Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield,

algunos arquitectos del Shingle Style, Furness,

Sullivan, Lutyens y recientemente en Le Corbusier,

Aalto, Kahn y otros.

Hoy esta actitud es otra vez pertinente, tanto al medio

como al programa arquitectónico.

Primero, el medio de la arquitectura debe ser

reexaminado si debe expresarse tanto el campo de

acción mayor de nuestra arquitectura como la

complejidad de sus objetivos. Las formas

simplificadas o superficialmente complejas no

funcionarán. En su lugar, debe ser una vez más

reconocida y utilizada la variedad inherente a la

ambigúedad de la percepción visual.

Segundo, deben reconocerse las complejidades

crecientes de nuestros problemas funcionales. Me

refiero, desde luego, a esos programas característicos

de nuestra época que son complejos por su campo de

acción, tales como los laboratorios de investigación,

los hospitales y, especialmente, los enormes

proyectos a escala urbana. Pero aun la casa simple,

como campo, es compleja en propósitos si se

expresan las ambiguedades de la experiencia

contemporánea. Este contraste entre medios y

objetivos de un programa es significativo. Por ejemplo,

aunque los medios implicados en el programa de un

cohete para ir a la luna son casi infinitamente

complejos, su objetivo es simple y contiene pocas

contradicciones; aunque los medios implicados en el

programa y estructura de los edificios son más simples

y menos sofisticados tecnológicamente que casi

cualquier otro proyecto de ingeniería, el propósito es

más complejo y a menudo inherentemente ambiguo.

Venturi, Robert. Complejidad y contradicción en arquitectura. Ed.

G. Gili, SA. Barcelona. 9ª edición 1999. Versión castellana.

5. Ayuntamiento para la ciudad de Ohio. Venturi, Scott and Rauch

14)

Robert Venturi, Denis Scott BrownAprendiendo de las Vegas(1977)

Aprendiendo de Las Vegas *

Para un escritor, la sustancia no consiste meramente

en esas realidades que cree descubrir; consiste

mucho más en aquellas realidades que la literatura,

los idiomas de su tiempo y las imágenes aún vivas de

la literatura del pasado han puesto ante él.

Estilísticamente hablando, un escritor puede expresar

sus sentimientos hacia esa sustancia mediante la

imitación, si le va bien, o mediante la parodia, en caso

contrario.'

Aprender del paisaje existente es la manera de ser un

arquitecto revolucionario. Y no de un modo obvio,

como ese arrasar París para empezar de nuevo que

proponía Le Corbusier en los años veinte, sino de un

modo distinto, más tolerante:

poniendo en cuestión nuestra manera de mirar a las

cosas.

La vía comercial, y en particular el Strip de Las Vegas

que es su ejemplo por excelencia (figs. 1 y 2) desafía al

arquitecto a asumir un punto de vista positivo, no a

mirarlo por encima del hombro. Los arquitectos han

perdido el hábito de mirar a su entorno

imparcialmente, sin pretender juicios de valor,

convencidos como están de que la arquitectura

moderna ortodoxa es progresiva, cuando no

revolucionaria, utópica y purista; y se sienten

insatisfechos con las condiciones existentes. La

arquitectura moderna lo ha sido todo menos tolerante:

sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno

existente a mejorar lo que estaba allí.

Pero saber ver lo común no es nada nuevo: las Bellas

Artes suelen seguir el camino abierto por el arte

popular. Los arquitectos románticos del siglo xviii

descubrieron una arquitectura rústica preexistente y

convencional; los primeros arauitectos modernos se

apropiaron, sin grandes adaptaciones, de un

vocabulario industrial preexistente y convencional. Le

Corbusier gustaba de los silos mecánicos y los barcos

de vapor; la Bauhaus parecía una fábrica; Mies refinó

los detalles de las acerías norteamericanas en sus

edificios de hormigón. Los arquitectos modernos

trabajan con la analogía, el símbolo y la imagen y,

aunque afirman rechazar todo determinante de sus

formas que no sea la necesidad estructur~l y el

programa, obtienen ideas, analogía y estímulos de

imágenes inesperadas. El proceso de aprendizaje es

algo paradójico: miramos atrás, a la historia y la

tradición, para avanzar; también podemos mirar hacia

abajo para ir hacia arriba. Y la suspensión del juicio

puede usarse como instrumento para formular luego

un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender

de todas las cosas.

* Los asteriscos que figuran en los títulos de los apartados remiten a

los materiales que bajo el encabezamiento correspondiente forman

parte de las Notas de Estudio a continuación de la Parte 1.

Valores comerciales y métodos comerciales *

Las Vegas se analizan aquí exclusivamente como

fenómeno de comunicación arquitectónica. Del mismo

modo que el análisis de la estructura de una catedral

gótica no tiene por qué incluir un debate sobre la ética

de la religión medieval, tampoco aquí ponemos en

cuestión los valores de Las Vegas. La ética de la

publicidad comercial, de los intereses del juego y del

instinto competitivo no nos interesa aquí, aunque

creemos, desde luego, que debería formar parte de las

tareas sintéticas y más amplias del arquitecto, de las

cuales tal análisis no sería sino un aspecto.

En este contexto, el análisis de una iglesia drive - in *

equivaldría al de un restaurante drive - in, pues se trata

de un estudio del método, y no del contenido. El

análisis de una variable arquitectónica aislada de las

demás es una actividad científica y humanista

perfectamente respetable, siempre y cuando después

se vuelvan a sintetizar todas en el diseño. El análisis

del urbanismo americano existente es una actividad

socialmente deseable en la medida en que nos

enseña a los arquitectos a ser más comprensivos y

menos autoritarios en los planes que hacemos tanto

para la renovación de los centros urbanos como para

las nuevas urbanizaciones. Además, no existe razón

15)

por la cual los métodos de la persuasión comercial y el

skyline * de los anuncios, que se analizan aquí, no

sirvan a un mayor progreso cultural. Pero esto no

depende enteramente del arquitecto.

* En ella se podría asistir al servicio religioso sin bajar del automóvil (N.

del T.).

Los anuncios están casi bien

Los arquitectos capaces de aceptar las lecciones de la

arquitectura vernácula primitiva, tan fácil de captar en

una exposición como «Arquitectura sin arquitectos»,

así como de la arquitectura vernácula industrial, tan

fácil de adaptar a un lenguaje vernáculo del espacio y

l a e lec t rón ica como a las comp l i cadas

megaestructuras neobrutalistas o neoconstructivistas,

no reconocen fácilmente la validez de lo vernáculo

comercial. Para el artista, crear lo nuevo puede

significar elegir lo antiguo o lo existente. Los artistas

pop supieron volver a aprender esta verdad. Nuestro

reconocimiento de la arquitectura comercial a la

escala de la autopista, se sitúa, pues, dentro de esta

tradición.

Lo que ha hecho la arquitectura moderna no ha sido

tanto excluir lo comercial vernáculo como intentar

apoderarse de ello inventando y forzando un idioma

vernáculo propio, mejorado y universal. Ha rechazado

la combinación de las Bellas Artes con el arte vulgar. El

paisaje italiano ha armonizado siempre lo vulgar y lo

vitruviano: los contorni en torno al duomo, el lavadero

del portiere frente al portone del padrone, el

Supercortemaggiore frente al ábside románico. En

nuestras fuentes nunca han jugado niños desnudos, y

jamás I. M. Pei será feliz en la carretera 66.

La arquitectura como espacio

Los arquitectos se han sentido fascinados ante un solo

elemento del paisaje urbano de Italia: la piazza. Es

más fácil que a uno le guste ese espacio tradicional,

intrincadamente cerrado y concebido a la escala del

peatón, que la ramificación espacial de la carretera 66

o de Los Angeles. Los arquitectos se han criado en el

espacio, y el espacio cerrado es lo más fácil de

manejar. Durante los últimos cuarenta años, los

teóricos de la arquitectura moderna (con la excepción

en ocasiones de Wright y Le Corbusier) se han

centrado en el espacio como ingrediente esencial que

diferencia la arquitectura de la pintura, la escultura y la

literatura. Sus definiciones glorifican la unicidad de

ese medio; y aunque a veces se permita a la escultura

y la pintura ciertas características espaciales, la

arquitectura escultórica o pictórica es inaceptable

porque el espacio es sagrado.

La arquitectura purista fue en parte una reacción

contra el eclecticismo del siglo XIX. Las iglesias

góticas, los bancos renacentistas y las casas

solariegas jacobitas eran francamente pintorescas.

Mezclar estilos significaba mezclar medios. Ataviados

con estilos históricos, los edificios evocaban

asociaciones explícitas y alusiones románticas al

pasado para transmitir un simbolismo literario,

eclesiástico, nacional o programático. No bastaban las

definiciones de la arquitectura como espacio y forma al

servicio del programa y la estructura. Es posible que el

solapado de disciplinas diluyera la arquitectura, pero

en cambio enriqueció el significado.

Los arquitectos modernos abandonaron una tradición

iconológica en la cual la pintura, la escultura y el

grafismo se combinaban con la arquitectura. Los

delicados jeroglíficos de un audaz pilón, las

inscripciones arquetípicas de un arquitrabe romano,

las procesiones en mosaico de San Apolinar, los

ubicuos tatuajes que cubren las capillas del Giotto, las

jerarquías distribuidas en torno a los pórticos góticos,

e incluso los frescos ilusionistas de las villas

venecianas, contienen mensajes que trascienden su

contribución ornamental al espacio arquitectónico: La

integración de las artes en la arquitectura moderna se

ha considerado siempre buena, pero nadie pintó sobre

Mies. Los paneles pintados flotaban independientes

de la estructura mediante juntas ocultas; la escultura

estaba dentro o cerca del edificio pero rara vez sobre

él. Los objetos artísticos se utilizaban para reforzar el

espacio arquitectónico a expensas de su propio

contenido. El Kolbe del Pabellón de Barcelona sólo

servía para realzar los espacios dirigidos: el mensaje

era básicamente arquitectónico. Los diminutos rótulos

sólo contenían, en la mayoría de los edificios

modernos, los mensajes estrictamente necesarios,

como Señoras, acentos menores cicateramente

aplicados.

La arquitectura como símbolo

Los críticos e historiadores, que documentaron el

“declinar de los símbolos populares” en el arte,

defendían a los arquitectos

modernos ortodoxos, quienes rehuían el simbolismo

de la forma como expresión o refuerzo del contenido:

el significado había de comunicarse no mediante la

16)

alusión a formas previamente conocidas sino

mediante las características fisionómicas inherentes a

la forma. La creación de la forma arquitectónica sería

un proceso lógico, libre de imágenes de la experiencia

pasada y exclusivamente determinado por el

programa y la estructura, con la ayuda ocasional,

como ha dicho Alan Colquhoun, de la intuición.

Pero algunos críticos actuales han cuestionado el

posible nivel de contenido a derivar de las formas

abstractas. Otros han demostrado que los

funcionalistas, a pesar de sus protestas, desarrollaban

un vocabulario formal propio inspirado principalmente

en los movimientos artísticos en boga y en los

lenguajes vernáculos industriales; y los más recientes

seguidores, como el grupo Archigram, han vuelto su

mirada al Pop Art y la industria espacial, pese a

protestas similares. Sin embargo, la mayoría de los

crí t icos han menospreciado la iconología

continuadora que se da en el arte comercial popular, la

heráldica persuasiva que impregna todo nuestro

entorno, desde las páginas publicitarias de The New

Yorker hasta los superpaneles electrónicos de

Houston. Y su teoría sobre el «envilecimiento» de la

arquitectura simbólica en el eclecticismo del siglo XIX

ha cerrado sus ojos al valor de esa arquitectura

representacional que se da a lo largo de las carreteras.

Los que reconocen este eclecticismo de carretera lo

denigran porque hace alarde tanto del cuché de una

década atrás como del estilo de hace un siglo. ¿Y por

qué no? El tiempo pasa muy de prisa hoy.

El Motel Miami Beach Modern, situado en una faja

desértica al sur de Delaware, recuerda a los agotados

conductores el ansiado lujo de un lugar de vacaciones

en los trópicos y quizá hasta los persuade a renunciar

a esa elegante plantación llamada Motel Monticello

que está al otro lado de la frontera de Virginia. El

verdadero hotel de Miami alude a la elegancia

internacional de una playa brasileña, derivada a su vez

del estilo internacional de un Corbu medio. Esta

evolución desde unos orígenes altos a unos epígonos

bajos pasando por etapas intermedias duró sólo

treinta años. Actualmente, la etapa intermedia, es

decir, la arquitectura neoecléctica de los años

cuarenta y cincuenta, resulta menos interesante que

sus adaptaciones comerciales. Las copias de Ed

Stone a lo largo de las carreteras tienen más interés

que el Ed Stone real.

Un símbolo en el espacio, anterior a la forma en el espacio: Las Vegas como sistema de comunicación *

El anuncio del Motel Monticello, la silueta de una

enorme cómoda Chippendale, es visible desde la

carretera antes que el Motel mismo. Esta arquitectura

de estilos y signos es antiespacial; es más una

arquitectura de la comunicación que una arquitectura

del espacio; la comunicación domina al espacio en

cuanto elemento de la arquitectura y del paisaje (figs. 1

a 6). Pero estamos ante una nueva dimensión del

paisaje. Las asociaciones filosóficas del viejo

eclecticismo evocaban significados sutiles y

complejos a saborear en los dóciles espacios del

paisaje tradicional. La persuasión comercial del

eclecticismo de carretera provoca un audaz impacto

en el marco vasto y complejo de un nuevo paisaje de

grandes espacios , altas velocidades y programas

complejos. Estilos y signos establecen conexiones

Figura 1

entre numerosos elementos, colocados lejos y vistos

aprisa. El mensaje es rastreramente comercial; el

contexto es básicamente nuevo.

Hace treinta años, el conductor podía conservar cierto

sentido de la orientación en el espacio. Ante el sencillo

cruce de carreteras, una pequeña señal con una

flecha confirmaba lo que era obvio. Uno sabía siempre

dónde estaba. Cuando el cruce de carreteras se

convierte en un trébol, uno ha de girar a la derecha

para gi rar a la. izquierda, contradicción

sarcásticamente representada en. el grabado de Alan

D'Arcangelo (fig. 7). Pero el conductor no tiene tiempo

para sopesar paradójicas sutilezas en tan peligroso y

sinuoso laberinto. El o ella confía en las señales que le

guían, señales enormes en vastos espacios que se

recorren a altas velocidades.

El predominio de las señales sobre el espacio se da a

escala peatonal en los grandes aeropuertos. La

circulación en una gran estación de ferrocarril requería

poco más que un sencillo sistema axial que llevaba del

taxis al tren, pasando la ventanilla de los billetes, la

consigna, la sala de espera y el andén, todos

prácticamente sin .señalizar. Los arquitectos se

oponen a las señales en los edificios: «Si la planta es

clara, se sabe a dónde ir». Pero los programas y los

montajes complejos requieren combinaciones

complejas de medios, más allá de la purísima tríada

arquitectónica de la estructura, la forma y la luz al

servicio del espacio. Sugieren una arquitectura de

comunicación' vigorosa más que una arquitectura de

expresión sutil.

La arquitectura como persuasión

La comunicación entre el trébol y el aeropuerto mueve

multitudes en coche o a pie siguiendo criterios de

eficiencia y seguridad. Pero es posible utilizar palabras

y símbolos en el espacio que busquen la persuasión

comercial (figs. 6 y 28). El bazar del Próximo Oriente

no tiene señales; el Strip es prácticamente una pura

señal (fig. 8). En el bazar, la comunicación funciona

por la proximidad. A lo largo de sus estrechas

callejuelas, los compradores sienten y huelen la

mercancía, y el mercader aplica la persuasión oral

explícita. En las estrechas calles de la ciudad

medieval, aunque hay señales, la persuasión se

produce principalmente mediante la visión y el olor de

los pasteles reales, a través de las puertas y ventanas

de la panadería. En la Calle Mayor, los escaparates se

despliegan ante los peatones a lo largo de las aceras,

y los rótulos externos, perpendiculares a la calle y

orientados por tanto hacia los automovilistas, dominan

el escenario casi por igual.

En la vía comercial, las ventanas de los

supermercados no muestran mercancías. Puede

haber carteles anunciadores de las rebajas del día,

pero están dispuestos de modo que puedan leerlos los

peatones que se acercan desde el aparcamiento. El

edificio mismo está retranqueado respecto a la

calzada y semioculto por los coches aparcados, como

en la mayoría de los en-tornos urbanos (fig. 9). El

extenso aparcamiento está en la parte delantera, no

atrás, pues tiene un carácter tanto de símbolo como de

servicio. El edificio es bajo porque el aire

acondicionado exige espacios bajos, y las técnicas de

venta desaconsejan los pisos altos; su arquitectura es

neutra porque apenas si se ve desde la calle. Tanto las

mercanc ías como la a rqu i tec tu ra es tán

desconectadas de la calzada. El gran rótulo se

destaca para conectar al conductor con la tienda, y

calle abajo los fabricantes nacionales anuncian sus

galletas y sus detergentes en enormes tableros

orientados hacia la carretera. La señal gráfica en el

espacio ha pasado a ser la arquitectura de este paisaje

(figs. 10 y 11). Dentro, el A & P vuelve a ser como el

bazar, salvo en una cosa: el grafismo de los

Figura 2

18)

empaquetados sustituye a la persuasión oral del

mercader. A otra escala, el centro comercial a la orilla

de la autopista retorna con sus galerías peatonales a la

calle medieval.

El A & P y el espacio extenso en la tradición histórica *

El Aparcamiento A & P * constituye la fase en curso

dentro de la evolución del espacio extenso desde

Versalles (fig. 12). El espacio que separa la autopista

rápida de los edificios bajos y dispersos no crea ningún

cerramiento y establece pocas direcciones. Moverse

por una plaza es desplazarse entre formas altas y de

cierre. Moverse por este paisaje es recorrer una vasta

textura expansiva: la megatextura del paisaje

comercial. El aparcamiento es el parterre de ese

paisaje de asfalto (flg. 13). Las configuraciones de las

líneas de aparcamiento marcan la dirección a seguir

tanto como los dibujos del pavimento, los encintados,

los bordillos y el tapis verde la marcaban en Versalles;

la trama de las farolas sustituye a los obeliscos y las

hileras de urnas y estatuas como punto de referencia y

continuidad en el espacio extenso. Pero son las

señales y los anuncios de la autopista, con sus formas

escultóricas o sus siluetas pictóricas, con sus

posiciones específicas en el espacio, sus contornos

inflexionados y sus significados gráficos, los que

identifican y unifican la megatextura. Establecen

conexiones verbales y simbólicas a través del espacio,

comunicando complejos significados mediante

cientos de asociaciones en unas segundos y desde,1

lejos. El símbolo domina el espacio. La arquitectura no

basta. Y como las relaciones espaciales se

establecen más con los símbolos que con las formas,

la arquitectura de este paisaje se convierte en símbolo

en el espacio más que en forma en el espacio. La

arquitectura define muy pocas cosas: el gran anuncio

y el pequeño edificio son las reglas de la carretera 66.

El rótulo es más importante que la arquitectura. Esto

se refleja en el presupuesto del propietario. El rótulo,

en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en

segundo plano, una modesta necesidad Lo barato

aquí es la arquitectura. A veces, el propio edificio es un

anuncio. La tienda de patos con forma de pato,

llamada «El Patito de Long Island» («The Long Island

Duckling») (figs. 14 y 15) es refugio arquitectónico y

símbolo escultórico. Antes del movimiento moderno,

era frecuente la contradicción entre el interior y el

exterior en arquitectura, y particularmente en la

arquitectura urbana y monumental (fig 16). Las

cúpulas barrocas eran símbolos, además de

Figura 3

Figura 4

Figura 5

Figura 7Figura 6

19)

Figura 8

Figura 9

Figura 10

Figura 11

Figura 12

20)

construcciones espaciales, y más grandes y altas por

fuera que por dentro para dominar su marco urbano y

comunicar su mensaje simbólico. Lo mismo ocurre

con las falsas fachadas de las tiendas del Oeste. Son

más grandes y altas que los interiores para comunicar

la importancia de la tienda y realzar la calidad y unidad

'de la calle. Pero esas falsas fachadas guardan el

orden y la escala de la Calle Mayor. Podemos

aprender nuevas y vivas lecciones sobre la

arquitectura impura de la comunicación en esas

ciudades del desierto, al borde de las autopistas del

Oeste actual. Los edificios pequeños y bajos, de un

gris parduzco como el desierto, se apartan de la calle

que ahora es una autopista, y sus falsas fachadas se

desprenden de ellos para colocarse perpendiculares a

esa autopista en forma de grandes y altos anuncios. Si

prescindimos de los anuncios, nos quedamos sin

lugar. La ciudad del desierto es comunicación

intensiva a lo largo de la autopista.

* Cadena de restaurantes - aparcamientos, muy popular en

Estados Unidos (N. del T.).

Venturi, Robert, Steven Izenour, Denise Scott Brown.

Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma

arquitectónica. Colección punto y línea Ed. GG. Barcelona 1978

Figura 13

Figura 14y 15 Figura 16

Colquhoun, Alan“Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad, las Vegas y Oberlin” (1978)

No se ha prestado suficiente atención al cambio del

pensamiento de Robert Venturi entre la publicación de

Complejidad y contradicción en arquitectura (1966) y

Aprendiendo de Las Vegas (1972) escrito con Denise

Scott Brown y Steven Isenour. El cambio no es total.

Hay muchas ideas en común y la alteración del punto

de vista tiene que ver más con el énfasis que con la

introducción de conceptos radicalmente nuevos. Sin

embargo, estas mutaciones son significativas y se

reflejan en su obra.

El objetivo de Complejidad… es refutar la idea del MM

de que la organización funcional de un edificio debe

responder a una lógica unitaria, que se constituía en su

significado estético. Demostrando las múltiples

lógicas presentes en el diseño de un edificio, y que se

trata de un proceso de acomodamiento más que de

deducción, Venturi inauguró un desplazamiento en la

teoría de la arquitectura moderna y abrió un nuevo

camino para el proyecto y el discurso arquitectónico.

Complejidad… enfatiza las complejidades semánticas

del mensaje arquitectónico desde una aproximación

empírica, relativista y antiplatónica. Sin embargo, esa

dimensión semántica es presentada como supra-

histórica. El significado de la Arquitectura es visto

como el resultado de la manipulación de formas cuyas

cualidades son independientes de las condiciones

donde fueron producidas. Pero a Venturi no le

interesan los principios constitutivos e invariables que

esto implica. Asume que existen “construyes un orden

y lo rompes, pero desde una posición de fuerza y no de

debilidad…actuar sin orden significa caos”. No queda

claro en qué consiste este principio de orden. ¿Surge

de las leyes de organización formal, o depende de las

lógicas constructivas e imperativas funcionales?

“aunque nos neguemos a discutir la primacía entre

forma y función, no podemos ignorar su

interdependencia”, ¿la función provee el marco que es

distorsionado por las formas, o las formas proveen las

bases que son distorsionadas por la función? De todos

modos, estos principios subyacentes no son el tema

del libro, sino las formas innumerables en las cuales el

desorden y la ambigüedad pueden intensificar el

significado de la arquitectura

Hubiera sido útil que Venturi distinguiera entre las

diferentes formas de ambigüedad inherentes a la

práctica artística y que han variado de acuerdo a las

condiciones históricas. En el Manierismo, por ejemplo,

las ambigüedades y contradicciones dependían de la

preexistencia de un lenguaje. Pero eso hubiera

significado una aproximación histórica a la

arquitectura y no el tratamiento de la Historia como un

reservorio de ejemplos.

Venturi también ignora la diferencia entre las

complejidades intencionales y aquellas que resultan

de ampliaciones en el tiempo. El foco del texto oscila

entre el efecto que un edificio tiene en la percepción

del observador y los efectos buscados por el

proyectista, como si fueran lo mismo. Se trata de un

llamado a la complejidad sin sugerir las diferentes

formas de complejidad vinculadas a circunstancias

específicas. Esta falta de perspectiva histórica le

permite incluir ejemplos modernos y discutirlos en el

mismo plano que los del pasado. Cuando se refiere a

edificios de Le Corbusier, Kahn o Aalto como buenos

ejemplos, está diciendo que esos principios generales

son aplicables a arquitecturas sustentadas en

principios modernos o de otro tipo, de lo que se deriva

que no habría contradicciones entre ambos y que las

fallas de arquitecturas modernas se deberían a

factores extrínsecos: malos proyectistas, distorsiones

económicas.

Sin embargo, en otras partes del libro queda implícito

que lo equivocado son los principios del MM en tanto

sólo pueden engendrar formas simplistas y

diagramáticas. ¿Son Le Corbusier y Aalto las

excepciones que confirman la regla? Su inclusión de

los maestros modernos y su cita de Albers -un

producto típico del reductivismo de la Bauhaus- en

defensa de la ambigüedad esencial de todo arte,

sugieren que el modernismo es perfectamente

compatible con los principios de complejidad y

contradicción.

La actitud de Venturi hacia el pasado tampoco tiene en

cuenta la distinción de Quatremère de Quincy entre

tipo y modelo. Ve los estilos del pasado como

disponibles para ser reutilizados, no literalmente, sino

como elementos convencionales cuya vitalidad

depende de su continua distorsión, de su

22)

reinterpretación en relación con las necesidades del

presente.

Hay también cierta inconsistencia entre su libro y su

práctica como proyectista. El libro no excluye la

posibilidad que los principios modernos puedan ser la

base de una arquitectura más sutil y compleja, pero en

la práctica parece demostrar que es difícil disociarse

de las tradiciones estilísticas. Si pretendemos hacer

una arquitectura significativa, debemos abandonar el

intento de fundarla exclusivamente en condiciones del

presente. El lenguaje descansa en la dialéctica entre

la memoria de formas culturales del pasado y las

experiencias del presente.

A pesar de la ironía implícita en este punto de vista, el

libro está atravesado por la sensación de que un orden

arquitectónico análogo al del pasado es posible. La

arquitectura es “percibida como forma y sustancia…

Estas relaciones oscilantes son la fuente de su

ambigüedad y tensión características”. En sus

primeros proyectos las formas de la arquitectura

pasada son puestas entre comillas y distorsionadas.

Las contradicciones se piensan entre la ambigüedad

(inherente a la arquitectura) entre la estructura real y

virtual. El ornamento puede no ser directamente

deducible del programa, pero tampoco es

independiente. Orden y desorden, simetría y

asimetría, son parte integrantes de la solución. Lo real

y lo ilusorio están estrechamente entretejidos y

dependen de la suspensión de la incredulidad implícita

frente a cualquier obra de arte. Se nos presenta una

idea de arquitectura ancestral y que, acomodándose a

las necesidades del cliente, está dirigida a aquellos

que aman y entienden a la disciplina por ella misma.

En Aprendiendo de Las Vegas, este punto de vista se

modifica en dos registros. El populismo subyacente en

el primer libro se transforma en tema principal. Las

presiones populares entendidas como fuerzas que

aseguraban la vitalidad de la arquitectura en todas las

épocas, ahora se aíslan como lo peculiarmente

moderno, pequeño burgués y, sobre todo,

norteamericano. Sin embargo hay ambivalencia en la

interpretación del modo en que el kitsch debe ser

trasladado a la arquitectura. Por una parte está la

postura de Denise sosteniendo que el rol del

arquitecto es el de interpretar los deseos del cliente y,

desde esta perspectiva, el camino a una arquitectura

significativa es la internalización concreta de los

sistemas de valores del usuario; pero sabemos que ya

existen maestros en estas cosas: el promotor

inmobiliario y los constructores. En esos casos, a

pesar de que se convoca a un profesional para que

provea de “arquitectura”, se espera que comparta el

gusto del cliente y que actúe como su simple agente.

Se podría apoyar este argumento si en la sociedad

moderna se construyera como en el medioevo o el

siglo XVIII, si hubiese convergencia de los gustos de la

sociedad como un todo (o al menos en la subcultura

dominante) y entonces el arquitecto no tuviera sino

que interpretar esos valores. Pero hoy la situación no

es tal.

Para asumir el rol de “servidor” de la sociedad, el

arquitecto debería someterse a la autonegación y

actuar “como si”. Es evidente que Scott Brown y

Venturi son concientes de esto y así lo demuestra la

intervención de Venturi en coloquio de la Architectural

Association sobre el Beaux Arts. Retomando uno de

los temas recurrentes en ese encuentro -la famosa

afirmación de Victor Hugo de que la imprenta mataría a

la arquitectura- Venturi mostró una serie de proyectos

recientes cuyo objetivo pareciera ser la celebración de

la muerte de la arquitectura. En ellos estructuras

neutrales eran ornamentadas por órdenes incorrectos

y otros detalles incoherentes. ¿Quiénes sino otros

arquitectos “metidos en tema” son los destinatarios de

estos ejercicios? A diferencia del comediante del

music hall cuyas bromas son entendidas por la platea

(aun si su tipología sólo puede ser interpretada por sus

compañeros actores) el ingenio de Venturi parece

dirigirse sólo a sus colegas. Claramente, las

intenciones semiológicas de estos proyectos no están

dirigidas a proveer al cliente con lo que éste quiere

(aunque una parte esencial de la broma es que lo

hacen a pesar de todo) sino concentrar la atención en

lo absurdo del gusto popular. Mi intención en este

escrito no es discutir la validez de este juego

subversivo, sino demostrar que es una equivocación

pretender defenderlo sobre la base de una relación

“sincera” entre cliente y arquitecto.

La otra manera en que Aprendiendo de Las Vegas

difiere de Complejidad y contradicción es que el acto

arquitectónico deja de ser visto como un objeto

estético integral, y que esta unidad estética se

considera, a priori, imposible. Función y estética,

sustancia y significados son ahora considerados como

entidades incompatibles (aunque igualmente

importantes). Venturi y Rauch parecen haber llegado a

esta posición como resultado de su experiencia

práctica y esto es registrado en una cita que merece

ser reproducida:

Después de la aparición de Complejidad y

Contradicción nos comenzamos a dar cuenta

que pocos de nuestros edificios eran

complejos y contradictorios, al menos

teniendo en cuenta cualidades espaciales y

23)

estructurales estrictamente arquitectónicas.

Fracasamos en nuestro intento de incluir

doble funciones o vestigios, distorsiones

circunstanciales, diagonales excepcionales,

cosas en cosas, estratificaciones, espacios

res iduales, espac ios redundantes,

ambigüedades, dualismo, totalidades

complejas o el fenómeno de y/o. Había poco

trabajo de inclusión, inconsistencia,

compromiso, acomodamiento, adaptación,

equivalencia, yuxtaposición, y espacios

multifocales.

Este listado supone un golpe mortal a Complejidad y

contradicción cuyos argumentos condensa y parodia.

No resulta sorprendente que no hayan podido incluir

todas estas cualidades en sus edificios; pero

entendamos que se trata de un recurso retórico para

demostrar que la teoría que se va a proponer no sólo

es razonable, sino inevitable. Esa teoría es la del

tinglado decorado y sostiene que el arquitecto puede

dejar de lado las cualidades espaciales y de estructura

y concentrarse en el contenido simbólico.

En realidad Complejidad y contradicción ya incluía

esta idea del tinglado decorado, pero en un registro

débil, en la medida que establecía el carácter indirecto

entre la apariencia de un edificio y su sustancia,

llamando la atención sobre la naturaleza arbitraria del

signo arquitectónico. Pero el significado de esa piel

decorativa todavía suponía una referencia oblicua a la

estructura detrás de ellas, como puede inferirse de la

reflexión mencionada más arriba respecto a la

interdependencia entre forma y función. Aún en

Aprendiendo de Las Vegas se sostiene que el

ornamento estructural del Renacimiento refuerza,

mas que contradecir, la sustancia de la estructura y el

espacio; pero este precedente es rechazado sin

mayores explicaciones a favor del paradigma

medieval en el que el frontispicio de la catedral es “un

cartel publicitario de lo que viene detrás”. Uno podría

preguntarse si ésta es una adecuada descripción de

un elemento que no sólo provee de una entrada

triunfal a la nave, sino que anticipa sus temas. En la

medida en que admitamos que una de las

complejidades inherentes a la arquitectura reside en la

tensión entre lo que es real y lo que es aparente, la

separación entre el significante y las partes

sustanciales de un edificio que esta interpretación de

la fachada gótica implica, sólo puede debilitar la

complejidad y trivializar el mensaje.

La idea del tinglado decorado era un ataque ingenioso

y devastador al expresionismo de Saarinen, Paul

Rudolph y otros arquitectos de los años '60 y su idea

de que los edificios debían ser objet type cuya forma

expresara su contenido. Pero, debido a su incisividad,

trasmitió la falsa impresión de que la única alternativa

al “pato” expresionista era un edificio cuya

significación se focalizara en el ornamento aplicado.

La noción de tinglado decorado parece deber algo a la

noción del siglo XIX de “estructura ornamentada” en

oposic ión a l “ornamento est ructura l ” de l

Renacimiento. Pero esta idea del siglo anterior era

más una oposición a los patos de ese momento que al

Renacimiento, a las formas estructurales realizadas

en materiales innobles. Como lo señaló Joseph

Rykwert, la idea de Pugin de “estructura ornamentada”

(a la que se hace referencia en Aprendiendo de Las

Vegas) incluía la noción de que el ornamento debía

estar relacionado plástica e iconográficamente- al

edificio real, cuya forma estructural era pensada como

una parte integral de su significado.

La idea del tinglado decorado, a pesar de ser

presentada como una solución moderna, tiene su

aplicación más obvia en programas resueltos en

grandes espacios indiferenciados (como el

supermercado o los edificios de entretenimiento) cuyo

origen estrictamente comercial desafía cualquier

intento de asimilarlos a la tradición arquitectónica.

Muchos de los edificios de Venturi y Rauch no entran

en esta categoría. Se trata claramente de patos, más

que de tinglados decorados. Su forma exterior resulta

de una imagen arquitectónica unificada cuyas

connotaciones se superponen a las de su uso y

Figura 1

24)

ordenamiento interior, reforzando los significados

asociados, en general connotaciones del rustico o

vernacular a través de citas directas, si bien irónicas,

de las tradiciones locales, el Art Nouveau o el

Romanticismo nacional. Estos ensayos paródicos en

un gusto ecléctico, contrastan con los edificios

anteriores en los que las referencias históricas eran, a

la vez, más generalizadas y más fragmentarias con

referencias al sistema clásico. (fig 1)

Pareciera que Venturi y Rauch se están reorientando

hacia la teoría pintoresquista de género diferentes

estilos apropiados para distintos tipos de programa-

cosa que no se confirma en la ampliación del museo

de arte Allen Memorial en Oberlin. En este caso, a

pesar de tratarse de un edificio “cultural” con un fuerte

contexto arquitectónico, eligen interpretarlo como un

tinglado decorado, evitando dar a la ampliación

cualquiera de esas cualidades de “alta cultura”

presentes en el edificio original. De esta manera

sugieren que esta idea del tinglado decorado no se

restringe a programas comerciales, sino que resulta

apropiada a todos los casos, a excepción quizás de los

programas más íntimos y personalizados donde el

simbolismo vernáculo parece apropiado. Son

precisamente los edificios públicos los que se asocian

con el tinglado decorado, donde uno se enfrenta con,

por una parte, las demandas irreconciliables de

economía y construcción racional, y por la otra, de

simbolismo público.

Es necesario señalar que así como en la primera

etapa, tanto los edificios públicos como los privados,

eran vehículos para una complejidad en la cual

espacio y estructura eran parte integral del simbolismo

es necesario, en la etapa reciente el tratamiento es

diferente. Los encargos públicos reciben soluciones

modernas con poco contenido simbólico (fig.2) , o son

tinglados en los que los arquitectos mantienen una

distancia irónica con su simbolismo decorado. En los

encargos domésticos, en cambio, pareciera que los

arquitectos se identifican con los sentimientos

nostálgicos del cliente y le proveen con edificios cuya

organización interior y expresión exterior hablan el

mismo lenguaje en un intento de recobrar una

“atmósfera” determinada. Los detalles vernáculos y

Figura 4Figura 3

Figura 2

Figura 6

25)

los sillones tapizados en chintz son el resultado de

cierta complicidad entre arquitecto y cliente, y aún

cuando el primero reclame una actitud irónica, no es lo

suficientemente fuerte como para revertir los valores

que el cliente ve reflejados y hechos posibles por el

edificio.

La ampliación del Allen Memorial está marcada por la

noción de tinglado decorado. Se considera que el

diseño de una nueva ala para otra galería y aulas es un

problema moderno y funcional. Pero no hay intención

de recurrir a una retórica funcionalista: los volúmenes

funcionales son mudos. Ni su estructura ni su

espacialidad proveen una dimensión simbólica o

estética, sino que éstas deben ser provistas por

decisiones proyectuales de segundo orden

pertenecientes a cuatro categorías: (fig 3, 4, 5)

1.Ornamento superficial: el pattern en tablero de

ajedrez que remite a Lutyens tomando colores y

materiales del viejo edificio pero no sus patrones

decorativos, la cornisa azul y amarillo que reproduce

los colores de las vigas y cielorraso del viejo edificio

pero en términos de decoración pegada

2.Tratamiento de los elementos arquitectónicos

externos: los voladizos de la losa plana haciendo

referencia a los del techo inclinado, la línea de

ventanas que se hace eco del énfasis horizontal de las

ventanas del segundo piso posteriores.(fig.6)

3.Elementos simbólicos aislados, como la columna

jónica paródica y el fragmento de mármol blanco en el

banco de entrada que se refieren no sólo al otro

edificio, sino a sus asociaciones culturales

4.Modificaciones espaciales, resultante de la colisión

entre ambos sectores produciendo modificaciones en

el inicial

El edificio no es pensado como un diseño unificado en

el que las partes están consistentemente vinculadas

con el conjunto, sino que resultan de demandas

separadas y en conflicto. La solución de dos

problemas produce un conflicto cuya solución parece

resolver un tercero. Por ejemplo la línea de ventanas

bajo el techo, sin cornisas y el cielorraso suspendido

para servicios e iluminación, definen una raja

chanfleada que refleja la luz natural. (fig. 7) Sin

embargo se deja deliberadamente sin resolver el

significado arquitectónico, el cielorraso se proyecta sin

sostén aparente, contradiciendo su carácter con una

moldura. Pareciera ser una derivación plástica y

encogida de la losa plana del techo, desmintiendo su

carácter.

El tratamiento de la masa y el espacio ofrecen otros

ejemplos de modificación del tinglado inicial por la

resolución de demandas conflictivas entre sí. El

programa se interpretó en términos de dos tinglados y

no se hace ningún esfuerzo por vincularlos

artísticamente entre sí o con el viejo edificio, se

incrusta, pasando por encima y rebanando la cornisa.

(fig 8) El bloque de las aulas impacta en la nueva

galería, superponiéndose antes que articulándose, de

modo que cada cuerpo se acomoda comprimiéndose

y distorsionándose, lo que se muestra en el exterior

por la continuidad ininterrumpida de las aberturas.(fig.

9)

Estas contradicciones y ambigüedades de las

fachadas no se traducen en el interior que funciona

como espacios cosidos con sólo algunos incidentes

aislados en la interfase. (fig. 10)

Esta preocupación por sólo incidentes y efectos

muestran la debilidad del concepto de tinglado

decorado. Ninguna teoría de arquitectura tiene sentido

si no intenta establecer una relación entre el sentido

general del edificio y sus partes, o entre su ornamento

y su esquema estructural o espacial. Parece más bien

una mala lectura de la tradición arquitectónica.

Comparado con las extravagancias del expresionismo

cultural, su espacio y estructuras son extremadamente

simples y carecen del sentido puramente pragmático

En que Venturi usa el término de tinglado. La riqueza

de la arquitectura, sus ambigüedades y múltiples

sentidos, han surgido de la conexión entre los usos

para los que se piensa un edificio, el oficio de

Figura 7

26)

construirlos y el sistema de representación estética.

Reducir esta tradición compleja a dos partes

desconectadas el tinglado y signos en su superficie- es

tan simplista como el tipo de arquitectura moderna que

tan efectivamente atacó en Complejidad y

contradicción.

Es erróneo pensar que esta mala lectura no es

intencional, Para los autores de Aprendiendo de Las

Vegas, cualquier intento de recuperar la unidad de la

arquitectura del pasado es incompatible con la

sociedad contemporánea y presupone un rol

idealizado de la Arquitectura que ya no exista.

Rechazan tanto la solución miesiana que idealiza el

tinglado como templo como a los Five y el

neorracionalismo de Rossi que ven a la arquitectura

como un discurso autónomo. Para Venturi no hay

discursos autónomos y la arquitectura está incrustada

en una ideología global de la cual no puede escapar.

A excepción de las casas conde todavía puede operar

la nostalgia privada de la casa soñada, ningún

programa moderno tiene el contenido ritual y

ceremonial que daba su simbolismo a la arquitectura

tradicional. Se trata de programas puramente

pragmáticos. La estructura y la organización espacial

son cuestiones de sentido común y ensayos

empíricos. Si nos detenemos, por ejemplo, en los

temas espaciales del Allen Memorial vinculados al

atrio y los ejes centrales del edificio original, y vemos

que se accede a la biblioteca del segundo piso por una

escalera de incendio colocada en un rincón al lado de

la entrada, es evidente que pensamos que para el

comitente y el usuario se trata de espacios

“funcionales” como una ofician, y no tienen ningún

significado espacial para la sociedad. El tipo moderno

es el loft, y entonces es inútil pedir al espacio y la

estructura que sean representativos.

Pero las implicaciones del tinglado decorado van más

allá. Conduce a la afirmación que el actual significado

de la arquitectura está irreversiblemente separado de

su sustancia. Los arquitectos son impotentes para

enfrentar una sociedad cuyos valores han hecho que

este divorcio sea inevitable. Y la crítica a estos valores

no puede hacerse a través de una arquitectura

alternativa, sino por la manipulación superficial de su

apariencia desde una posición inequívocamente

irónica, desde la cual estos valores son

simultáneamente puestos en evidencia y disculpados.

Como el loco en Shakespeare, el arquitecto usa su

condición para alagar al rey y, al mismo tiempo,

cantarle unas cuantas verdades.

Las contradicciones de los edificios de Venturi no

pueden, como aquellas de la arquitectura tradicional,

ser sujetas a una síntesis estética. Permaneces

deliberadamente irresueltos en una dialéctica

contenciosa entre lo popular y la alta cultura, lo banal y

lo sutil, la arquitectura como una mass media y la

arquitectura de los arquitectos. No pretenden definir

un lenguaje alternativo al del funcionalismo. Revelan,

pero no superan, las contradicciones latentes en la

arquitectura contemporánea, y eso hace que sea difícil

encontrar una base para su crítica. Por esto este

ensayo sólo pretende interpretar el punto de vista de

Venturi y ciertas contradicciones internas de su

posición; no intenta evaluar su obra.

Alan Colquhoun. Signo y sustancia: reflexiones sobre Complejidad,

Las Vegas y Oberlin

Oppositions Nº 14, otoño 1978

Traducción AMR

Figura 8

Figura 9

27)

Stern, RobertLos “grises” como Post Modernismos (1976)

En el arranque de este breve ensayo me gustaría

sugerir que el debate entre “blancos” y “grises” no es

una confrontación de polaridades, como pudo haber

ocurrido en 1927 entre los defensores del Beaux Arts y

los apóstoles de modernismo. Este debate, que

comenzó en la Universidad de California en Los

Angeles en 1974, creció como un diálogo permanente

entre dos grupos de arquitectos que, en su obra

construida y en sus investigaciones teóricas,

comparten un activo interés en clarificar la dirección

que puede tomar la arquitectura una vez que el ciclo

del Movimiento Moderno ortodoxo se ha dado por

concluido.

Peter Eisenman, a mi criterio el principal teórico entre

los “blancos”, ve esta dirección de una forma particular

a la que ha denominado Post Funcionalismo.

Eisenman pretende liberar a la arquitectura de

cualquier asociación cultural. Mi punto de vista es

diferente, la denomino Post Modernismo y la entiendo

como un cierto pragmatismo o pluralismo filosófico

que construye su mensaje tanto desde el “modernismo

ortodoxo” como desde otras tendencias históricas

definidas.

Para ambas perspectivas el Movimiento Moderno

ortodoxo es una cuestión cerrada, un hecho histórico

que no tiene más contemporaneidad que la del

academicismo del siglo XIX, y aunque se reciban

mensajes tanto de estos períodos históricos como del

pasado en general, cierta nostalgia ocupa un lugar

menor respecto a la referencia realista a las

cuestiones contemporáneas. La lucha para ambos

grupos es devolver a la Arquitectura una vitalidad de

intenciones y formas que estaba ausente del trabajo

del Estilo Internacional tardío.

Tanto el Post Modernismo como el Post

Funcionalismo pueden ser vistos como intentos de

salir de la trampa de la ortodoxia modernista que en los

últimos tiempos careció de significación y de energía

formal. Más allá de este acuerdo básico, son

ampliamente divergentes. El Post Funcionalismo

intenta desarrollar temas compositivos formales como

en t i dades i ndepend ien tes , l i be radas de

connotaciones culturales. El Post Modernismo

personifica la búsqueda de estrategias que hagan a la

arquitectura más conciente, atenta y visualmente

significativa de su propia historia, del contexto físico

donde la obra se desarrolla, y del contexto social,

cultural y político que motiva su existencia.

Contrariamente a lo que algunos han dicho, el Post

Modernismo no es sociología construida, ni la

heredera del determinismo técnico-socio-profesional

del MM; afirma que la arquitectura está hecha tanto

para el ojo como para la mente, y que incluye tanto una

conformación conceptual del espacio como las

modificaciones circunstanciales que el programa le

imprime

En este Post Modernismo emergente está implícito el

reconocimiento de que los más de 50 años del MM no

fueron acompañados por el entusiasmo creciente del

público hacia su vocabulario. Esto se debe, en parte, a

su preocupación obsesiva por la abstracción,

descartando cualquier conexión explícita con ideas o

cosas familiares. (hasta las barandas de caño redondo

de los años '20, para la mayoría de nosotros está

desprendida de toda referencia cotidiana ¿quién de

nosotros hizo un viaje en crucero en los últimos 25

años?) Una de las actitudes del Post Modernismo es

echar raíces en forma significativa en un esfuerzo por

recapturar el afecto hacia la arquitectura.

La exhibición de los dibujos de l'Ecole des Beaux Arts

en el MOMA en 1975 y su discusión en la prensa, en el

Institute for Architecture and Urban Studies, y en los

seminarios de Columbia estimuló a los arquitectos de

Nueva York en especial varios de los blancos y grises-

a comenzar a reconstruir el tejido del período

moderno, tan deformado por la revolución puritana del

MM. No es sorprentende que la tradición poética del

diseño encarnado en l'Ecole fuera reexaminado con

simpatía, y que uno de sus rasgos sobresalientes los

hermosos dibujos- fueran restaurados en su jerarquía.

Venturi y Moore sentaron las bases de la estructura

filosófica del Post Modernismo. En el intento de

aproximarse a cuestiones históricas (incluyendo tanto

el Modernismo como el Eclecticismo del siglo XIX) nos

28)

recordaron la capacidad de alcanzar significado

simbólico a través de la alusión (a otros movimientos

arquitectónicos en la historia, a hechos culturales

contemporáneos o históricos). El curador, Arthur

Drexler, por largo tiempo vinculado al modernismo

ortodoxo, hizo una contribución al marco teórico del

Post Modernismo. La muestra sugiere que la

arquitectura puede encontrar una salida al dilema del

último Estilo Internacional incorporando el simbolismo

y la alusión a la composición formal, la adecuación

funcional y la lógica constructiva. En la introducción al

catálogo Drexler dice: “nos vendría bien revisar

nuestras devociones arquitectónicas a la luz de una

creciente conciencia y aprecio de la naturaleza de la

disciplina, tal como esta fue entendida en el siglo XIX”.

Esta exposición nos recordó la pobreza del

modernismo ortodoxo, atrapado en el narcisismo de

su obsesión con el proceso del propio hacer, aislados

tanto de la experiencia cotidiana como de la alta

cultura por su abstracción y por la estrechez de su

marco de referencias a la canónica sucesión de

acontecimientos y personajes delimitados por Giedion

y Pevsner, y vaciados de energía como resultado de la

confusión entre los valores asignados al minimalismo

por Mies van der Rohe y los de Emery Roth.

El trabajo de los “grises” presenta ciertas estrategias y

actitudes que los distingue de los “blancos”

.-El uso de ornamento: la decoración del muro

corresponde a un necesidad humana innata de

elaboración, y de articulación de los elementos

constructivos a la escala humana

.-La manipulación de las formas introduciendo

referencias históricas precisas: Hay lecciones que

aprender de la historia, así como de la innovación

tecnológica y las ciencias sociales, en particular

respecto a la relación entre las formas y los

significados que han asumido en el tiempo, pensando

que pueden enriquecer el trabajo y hacerlo más

accesible y significativo para aquellos que lo usan.

.-La utilización conciente y ecléctica de estrategias del

modernismo ortodoxo pero también de períodos

anteriores. Haciéndolo se los define a ambos como

pasado y se extiende la noción de modernismos a toda

la arquitectura que se desarrolló desde mediados del

siglo XVIII

.-La preferencia por geometrías incompletas, con

distorsiones voluntarias y el reconocimiento del

crecimiento de los edificios a lo largo del tiempo. Se

trata de una manifiesta preferencia por el Aalto de los

'50 respecto al Le Corbusier de los '20, de las plantas

de Lutyens sobre las de Voysey, y por el Shingle Style

norteamericano del siglo pasado. Esta preferencia es

acompañada por una atracción por la geometría,

especialmente en la composición general. De esa

manera, recintos geométricamente puros se vinculan

de manera desacostumbrada creando formas

híbridas, atadas visualmente por la envolvente

exterior. Esta hibridez no es fácil de distinguir a simple

vista y por falta de un termino más apropiado, prefiero

llamarla composición episódica para distinguirla de la

composición determinista de la ortodoxia moderna

.-El uso de colores y de materiales que afectan la

imagen y las cualidades perceptivas de la

arquitectura, oponiéndose así a la materialización de

la tecnología y los sistemas constructivos que fue tan

extremadamente significativa para el brutalismo

.-En énfasis en los espacios intermedios, en los

“pochés”, la circulación, los bordes, los espesores de

muro. De esto surge una arquitectura hecha de

espacios cuya configuración es más neutral y suple

desde el punto de vista funcional que la continuidad

espacial del modernismo ortodoxo

.-La configuración de los espacios en términos de

luces y vistas, además del uso

,-El ajuste de imágenes específicas para expresar las

ideas del edi f ic io . Así es posib le crear

simultáneamente dos locales o unidades espaciales

en un edificio, o dos edificios en un complejo que no se

asemejen entre sí, pero comparten elementos

compositivos. Una actitud de este tipo permite revisar

la obra de Eero Saarinen desde otro punto de vista.

Volviendo al marco teórico de los grises, es evidente la

importancia de los escritos de Vincent Scully, su visión

de la arquitectura como parte de un todo más amplio

que está en el corazón de la formación de estos

arquitectos, en su mayoría estudiantes en Yale, y que

funciona como contrapeso de categorías estilísticas o

culturales arbitrarias, poniendo especial énfasis en la

relación entre el edificio, el paisaje y la cultura. Scully

ha influido en historiadores como Neil Levine que en

su ponencia sobre el Beux Arts ha trabajado la

cuestión de la comunicación y en particular la llamada

arquitectura parlante. También ha influenciado a G.

Hersey y sus estudios sobre el asociacionismo de la

arquitectura inglesa de mitad del siglo XIX.

No es sorprendente que Hersey sea el cliente de una

de las casas más increíbles de Venturi. En la raíz de

los grises uno encuentra el rechazo a la arquitectura

extremadamente abstracta y hermética del

modernismo ortodoxo y a su negación de todo lo

simbólico e histórico. Su objetivo es la aceptación de la

diversidad, prefieren las formas híbridas a las seguras,

y promueven lecturas múltiples y simultaneas en su

29)

esfuerzo por aumentar el contenido expresivo. El

espacio por capas es también una de sus

características que encuentra su complemento en la

superposición de referencias culturales, artísticas e

históricas en sus alzados. Para los grises, más es más

Los edificios grises tienen fachadas que cuentan

historias. No son el velo diáfano del modernismo

ortodoxo, ni la afirmación de profundos secretos

estructurales. Son la mediación entre el edificio como

construcción “real” y aquellas alusiones y

percepciones necesarias para poner el edificio en una

proximidad mayor con el lugar donde se erige, hecho

de las creencias y sueños del arquitecto, del cliente, y

de la civilización que permite su edificación. Su

objetivo es hacer del edificio el mojón de una cultura

capaz de trascender la transitoria utilidad funcional.

Los edificios grises son de su tiempo y su lugar, no se

los piensa como la construcción ideal de un orden

perfecto; seleccionan del pasado con el fin de

comentar el presente.

Robert Stern

Los “grises” como Post Modernismo

L'Architecture d'Aujourd'hui 186, Agosto-septiembre 1976.

Traducción AMR

Peter Eisenman. Casa I o Pabellón Barenholtz, 1967-68

Robert Venturi. Estudio de fachadas para una casa de fin de semana. 1977

30)

Rowe, ColinTransparencia: literal y fenomenal (1956)

Transparencia. 1591 1. La cualidad o condición de ser

transparente; diafanidad; traslucimiento. 1615 2. Lo

que es transparente. 1591 b, espec. Un cuadro,

impreso, inscripción o marca en alguna sustancia

translúcida, hecha visible por medio de luz colocada

detrás. 1807 c. Una fotografía o retrato sobre vidrio u

otra sustancia transparente destinada a ser vista por

medio de la luz transmitida. 1874 3. Una traducción

jocosa del tratamiento alemán. Durchlaucht, 1844.

Transparente. 1. Que tiene la propiedad de transmitir

la luz, de modo que los cuerpos que se hallan tras él

resultan completamente visibles, que es posible ver a

través de él. b. Penetrante como la luz. 1593 c. Que

admite el paso de la luz por intersticios (raro). 1693. 2.

fig. a. Abierto, cándido, ingenuo. 1590 b. Que se ve

fácilmente a su través, que se reconoce o detecta con

facilidad; manifiesto, obvio 1592.

“Simultaneidad”, “interpretación”, “superimposición”,

“ambivalencia”, “espacio tiempo”, “transparencia”: en

la literatura de la arquitectura contemporánea estas

palabras, y otras semejantes, son empleadas a

menudo como sinónimos. Todos conocemos las

manifestaciones a las cuales son aplicadas, o eso

presumimos. Se trata, según creemos, de las

características formales específicas de la arquitectura

contemporánea; y, como respondemos a ellas,

raramente intentamos analizar la naturaleza de

nuestras respuestas.

Y, evidentemente, tal vez sea inútil intentar convertir en

instrumentos críticos eficientes esas definiciones sólo

aproximadas. Tal vez ese tipo de intentos acabe

siempre en sofismas. Y, sin embargo, también es

evidente que, a menos que examinemos la naturaleza

evasiva de tales palabras, podemos correr el peligro

de interpretar erróneamente las formas de la lúcida

complejidad a la que, en algunos casos, pueden estar

refiriéndose; y es precisamente por ese motivo que

vamos a intentar exponer ciertos niveles de

significación que han sido convertidos en patrimonio

de la palabra “transparencia”.

Según la definición del diccionario, la cualidad o

estado de ser transparente es una condición material

la de ser permeable a la luz y al aire, el resultado de un

imperativo intelectual- de nuestra petición inherente

en favor de lo que debiera ser fácilmente detectado,

perfectamente evidente; y un atributo de la

personalidad: la ausencia de superchería, pretensión

o disimulo; y por lo tanto el adjetivo transparente, al

definir un significado puramente físico, al funcionar

como un honor crítico, y al hallarse dignificado por

connotaciones morales bastante agradables, es una

palabra que, desde el principio, se halla fuertemente

cargada de posibilidades de sentido y de

incomprensión.

Pero, además de estas connotaciones sabidas, la

transparencia, como condición que debe ser

descubierta en la obra de arte, se entrelaza con otros

niveles de interpretación, niveles que se hallan

admirablemente definidos por Gyorgy Kepes en su

obra Language of Vision:

Si vemos dos o más figuras que se sobreponen, y cada

una de ellas reclama para sí la parte superpuesta que

les es común, nos encontramos ante una

contradicción de las dimensiones espaciales. Para

resolverla debemos asumir la presencia de una nueva

cualidad óptica. Las figuras en cuestión están

provistas de transparencia: es decir, pueden

interpretarse sin que se produzca una destrucción

óptica de ninguna de ellas. Sin embargo la

transparencia implica algo más que una mera

característica óptica, implica un orden espacial mucho

más amplio. La transparencia significa la percepción

simultánea de distintas locaciones espaciales. El

espacio no sólo se retira sino que fluctúa en una

actividad continua. La posición de las figuras

transparentes tiene un sentido equívoco puesto que

tan pronto vemos las figuras distantes como próximas.

De este modo Kepes introduce un concepto de

transparencia bastante distinto de cualquier cualidad

física de la sustancia e igualmente distante de la idea

de lo transparente como algo perfectamente claro. De

hecho, mediante esa definición, lo transparente deja

de ser lo que es perfectamente claro para convertirse

en lo claramente ambiguo. Y no es que se trate de una

definición esotérica de ningún modo; cuando leemos

31)

(como sucede a menudo) alguna referencia a “planos

transparentes superpuestos” sabemos que se trata de

una transparencia que no es meramente física.

Por ejemplo, mientras Moholy Nagy en su Vision in

Motion, se refiere constantemente a “hojas de celofán

transparentes”, “plástico transparente”, “transparencia

y luz en movimiento”, “las radiantes sombras

transparentes de Rubens”, si leemos atentamente el

libro veremos que para Moholy Nagy esta

transparencia literal está frecuentemente provista de

c i e r tas cua l i dades me ta fó r i cas . C ie r tas

superposiciones de forma, dice Moholy, “superan las

fijaciones espaciales y temporales. Transponen

singularidades insignificantes a complejos con

sentido… Las cualidades transparentes de las

superposiciones muchas veces también sugieren la

transparencia de contexto, revelando en el objeto

cualidades estructurales invertidas”. Y más adelante,

comentando lo que llama “las múltiples aglutinaciones

de palabras” de James Joyce y sus juegos de

palabras, Moholy encuentra que son “el comienzo de

la tarea práctica de construir una totalidad mediante

una ingeniosa transparencia de relaciones”. En otras

palabras, Moholy parece creer que, mediante un

proceso de distorsión, recomposición y double

entendre, se puede lograr una transparencia

lingüística equivalente literario de la “interpretación sin

destrucción óptica” de Kepes-, y que cualquiera que

experimente una de esas “aglutinaciones” joyceanas

disfrutará de la sensación de contemplar, a través de

un primer plano de significación, los otros que quedan

atrás.

Por lo tanto, al principio de cualquier investigación

sobre la transparencia, debe dejarse establecida una

distinción que es, seguramente, básica. La

transparencia puede ser una cualidad inherente a la

sustancia como ocurre en una tela metálica o en una

pared de vidrio-, o puede ser una cualidad inherente a

la organización- como así sugieren Kepes y Moholy,

aunque este último en menor medida. Y precisamente

por esta razón podemos distinguir entre transparencia

literal o real y transparencia fenomenal o aparente.

Es posible que nuestra actitud ante la transparencia

literal derive de dos fuentes, de lo que podríamos

designar como estética de la máquina y de la pintura

cubista; y es probable que nuestra actitud hacia la

transparencia fenomenal derive exclusivamente de la

pintura cubista; y, desde luego, cualquier lienzo

cubista de 1911-1912 podría servir para ilustrar la

presencia de estos dos órdenes o niveles de lo

transparente.

Pero, al juzgar fenómenos tan desconcertantes y

complejos como los que marcan la pintura cubista, el

posible analista se encuentra en desventaja; y

posiblemente esa es la razón por la cual, después de

casi cincuenta años de los hechos, todavía nos

hallamos prácticamente desprovistos de un análisis

desapasionado del fenómeno cubista. Se pueden

encontrar abundantes explicaciones que oscurecen

los problemas pictóricos del cubismo, pero ante ellas

podemos mostrarnos escépticos, como podemos

ser lo , también, an te esas dos pos ib les

interpretaciones que involucran la fusión de factores

temporales y espaciales, y que consideran el cubismo

como una premonición de la relat iv idad,

presentándolo, de este modo, como poco menos que

un producto secundario y “natural” de una particular

atmósfera cultural. Tal como dice Alfred Barr,

Apollinaire “invocó la cuarta dimensión… en un

sentido más metafórico que matemático”; y, antes que

intentar relacionar a Picasso con Minkowski, para

nosotros sería preferible referirnos a fuentes de

inspiración menos debatibles.

Un Cézanne tardío como Mont SainteVictoire, de

19041906 (imagen 1), perteneciente al Philadelphia

Museum of Art, se caracteriza por algunas

extraordinarias simplificaciones: la más notable es la

desarrolladísima insistencia en adoptar un punto de

vista frontal para toda la escena; la supresión de

algunos de los elementos más obvios que podrían

sugerir profundidad y, como resultado, la compresión

de primer plano, plano medio y fondo en una única y

comprimida matriz pictórica. Las fuentes de luz se

hallan definidas pero son varias y una atenta

contemplación del cuadro muestra que los objetos en

el espacio son ligeramente empujados hacia adelante,

a lo cual ayuda el uso que Cézanne hace del color

opaco y contrastado, más enfático todavía debido a la

intersección del lienzo que proporciona la base de la

montaña. El centro de la composición se halla

ocupado por una retícula bastante densa de líneas

oblicuas y rectilíneas y esa zona es luego afianzada y

estabilizada por una retícula horizontal y vertical más

insistente que introduce cierto interés periférico.

La frontalidad, la supresión de la profundidad, la

contracción del espacio, la definición de los focos de

luz, el adelantar los objetos, la paleta limitada, las

retículas oblicuas y rectilíneas, la tendencia al

desarrollo periférico, todas éstas son características

del cubismo analítico. Y, en las composiciones típicas

de 1911-1912, separadas de una intencionalidad más

abiertamente representativa, esas características

asumen un significado todavía más evidente. En esos

cuadros, además de la descomposición en pedazos y

de la reconstrucción de objetos, tomamos conciencia,

sobre todo, de una nueva contracción de la

32)

profundidad y de una creciente acentuación de la

retícula. Y, en esos años, se puede descubrir el

entrelazamiento de dos sistemas de coordenadas. Por

una parte una disposición de líneas oblicuas y curvas

que sugiere cierta recesión espacial diagonal. Por otro

una serie de líneas verticales y horizontales que

implican una contradictoria formulación de la

frontalidad. En general las líneas oblicuas y curvas

poseen cierta significación naturalista mientras que las

rectas muestran una tendencia geometrizante que

sirve de reafirmación del plano del cuadro. Pero

ambos sistemas de coordenadas sirven para la

orientación de las figuras tanto en un espacio extenso

como en la superficie pintada, mientras que sus

intersecciones, superposiciones, entrelazamientos y

amalgama en configuraciones más amplias y

fluctuantes, permiten la génesis del motivo

típicamente cubista.

Pero, a medida que el observador distingue entre

todos los planos a los que esas retículas dan origen, va

tomando conciencia de una oposición entre ciertas

áreas de pintura luminosa y otras de coloración más

densa. Distingue entre ciertos planos a los cuales

puede atribuir una naturaleza física aliada a la del

celuloide, otros cuya esencia es semiopaca y unas

terceras zonas cuya sustancia es totalmente opuesta

a la transmisión de la luz. Y puede descubrir que todos

e s o s p l a n o s , t r a n s l ú c i d o s u o p a c o s ,

i n d e p e n d i e n t e m e n t e d e s u c o n t e n i d o

representacional, se encuentran implicados en la

manifestación que Kepes definía como transparencia.

La doble naturaleza de esta transparencia puede

quedar ilustrada por la comparación y análisis de un

cuadro un tanto atípico de Picasso, El clarinetista

(imagen 2), y uno representativo de Braque, El

portugués (imagen 3), ambos de 1911. En ambos

lienzos hay una forma piramidal que implica una

imagen; pero mientras Picasso define su pirámide por

medio de un fuerte contorno, Braque emplea una

inferencia más complicada. El contorno de Picasso es

tan afirmativo e independiente de su fondo que el

observador tiene la sensación de encontrarse ante

una figura positivamente transparente colocada en un

espacio relativamente profundo, y sólo después logra

redefinir esa sensación para dar entrada a la

verdadera falta de profundidad del espacio. Con

Braque, sin embargo, la lectura del lienzo sigue el

orden inverso. Una elaboradísima retícula de

entramado horizontal y vertical, creada por medio de

líneas interrumpidas y planos que avanzan, establece

un espacio que es, en primera instancia, plano y que el

observador sólo logra investir de la profundidad

necesaria para que la figura adquiera sustancia poco a

poco. Braque nos ofrece la posibilidad de una lectura

independiente de figura y de retícula. Lo cual

difícilmente ocurre en Picasso. La retícula de Picasso

mas bien queda subsumida dentro de la figura o bien

aparece como una forma de incidente periférico

destinada a estabilizarla.

Las diferencias de método en estos dos cuadros

podrían ser recalcadas una y otra vez. Según el

momento pueden parecer distintas y semejantes. Pero

hay que señalar que en este paralelo se esconden los

atisbos de direcciones distintas. Ante el cuadro de

Picasso tenemos la sensación de mirar a través de

una figura colocada en un espacio profundo; en el

espacio poco profundo, llano y extendido lateralmente

de Braque, sin embargo, no obtenemos ningún objeto

físicamente tan evidente. En un cuadro recibimos el

anuncio de lo que será la transparencia literal, en el

otro de lo que será la transparencia fenomenal; y la

evidencia de estas dos actitudes tan dispares se hace

1: Paul Cézanne, Mont Sainte-Victoire (1904-1906) 2: Pablo Picasso, Clarinetista (1911) 3: Georges Braque, El portugués (1911)

33)

mucho más clara si intentamos comparar dos cuadros

de pintores algo posteriores: Robert Delaunay y Juan

Gris.

Ventanas simultáneas de Delaunay (1911), y

Naturaleza muerta de Juan Gris (1911) (imágenes 4 y

5), incluyen objetos que son, presumiblemente,

transparentes; en el primero se trata de ventanas, en el

segundo de botellas. Pero, mientras Gris suprime la

transparencia literal de las botellas en favor de la

transparencia de la retícula, Delaunay acepta con

irrefrenable entusiasmo las cualidad elusivas y

reflectivas de sus “aberturas vidriadas” superpuestas.

Gris traza un sistema de líneas oblicuas y curvas para

formar una especie de espacio acanalado poco

profundo; y, siguiendo la tradición arquitectónica de

Cézanne, a fin de amplificar sus objetos y su

estructura, recurre a una serie de variadas pero

definidas fuentes luminosas. La preocupación de

Delaunay por la forma presupone una actitud

totalmente distinta. Para él las formas por ejemplo, una

manzana de edificios bajos y varios objetos

naturalistas que recuerdan la Torre Eiffel- no son sino

reflexiones y refracciones de la luz, que Delaunay

presenta en términos análogos a la retícula cubista.

Pero, a pesar de esta geometrización de la imagen, la

naturaleza generalmente etérea tanto de las formas de

Delaunay como de su espacio, parece más próxima al

impresionismo; y este parecido se halla reafirmado

aún más por el modo como emplea su medio. A

diferencia de las zonas planas, llanas, de color opaco y

casi monocromático que Gris emplea con tan elevado

valor táctil, Delaunay subraya una caligrafía casi

impresionista; y mientras Gris proporciona una

definición explícita del plano de fondo, Delaunay

disuelve las posibilidades de poner límites tan claros a

su espacio. El plano de fondo de Gris funciona como

un catalizador que localiza las ambigüedades de sus

objetos pictóricos y engendra sus valores fluctuantes.

El desprecio de Delaunay por un procedimiento tan

específico deja sin resolver las ambigüedades

latentes de su forma, que quedan, así, expuestas, sin

referencia. Ambas operaciones pueden ser

reconocidas como intentos por dilucidar la

enmarañada complejidad del cubismo analítico; pero,

mientras Gris parece haber intensificado algunas de

las características del espacio cubista imbuyendo sus

principios plásticos con renovado coraje, Delaunay tal

vez se haya visto llevado a explorar los matices

poéticos del cubismo divorciándolos de su sintaxis

métrica.

Cuando parte de la actitud de un Delaunay se funde

con un énfasis estético maquinista sobre los

materiales y cobra rigidez debido al entusiasmo por las

estructuras planas, la transparencia literal se torna

4: Robert Delaunay, Ventanas simultáneas (1911) 5: Juan Gris, Naturaleza muerta (1912) 6: László Moholy Nagy, La Sarraz (1930)

7: Fernand Léger, Tres rostros (1926) 8: Bauhaus, Dessau (1925-1926) 9: Picasso, L'Arlésienne (1911-1912)34)

completa; y esto tal vez encuentre su ilustración más

apropiada en la obra de Moholy Nagy. En su Abstract

of an Artist, Moholy nos cuenta que, alrededor de

1921, sus “pinturas transparentes” quedaron

completamente libres de cualquier elemento que

recordase la naturaleza y, según sus propias palabras,

“hoy comprendo que ése era el resultado lógico de las

pinturas cubistas que con tanta admiración había

estudiado”.

Ahora bien, para el tema aquí tratado no nos importa

que el despojarse de todos los elementos que puedan

recordar la naturaleza sea o no una continuación

lógica del cubismo, pero lo que sí nos importa es saber

si Moholy Nagy logró realmente vaciar su obra de todo

contenido naturalista de cierta importancia; y su

creencia que el cubismo había iniciado el camino

hacia la liberación de las formas puede servirnos de

justificación para analizar una de sus obras

posteriores y compararla con otro cuadro post-cubista.

A La Sarraz, de Moholy Nagy (1930) (imagen 6),

podemos comparar un lienzo de Fernand Léger de

1926, Tres rostros (imagen 7).

En La Sarraz encontramos cinco círculos conectados

por una cinta en forma de S, dos grupos de planos

trapezoidales de color traslúcido, cierto número de

barras casi horizontales o verticales, buena dosis de

puntos oscuros y claros y una serie de trazos

ligeramente convergentes, colocado todo ello sobre

un fondo negro. En Tres rostros vemos tres zonas

principales que muestran formas orgánicas, artefactos

abstractos, y formas puramente geométricas unidas

por unas franjas horizontales y por un contorno común.

A diferencia de Moholy Nagy, Léger alinea sus objetos

pictóricos en ángulo recto los unos con los otros y con

los bordes del cuadro: da a esos objetos una

coloración llana y opaca, formando así un espacio de

figuras que se halla entre la comprimida disposición de

superficies fuertemente contrastadas; y, mientras

Moholy parece haber abierto de par en par una

ventana que diese sobre su versión privada del

espacio exterior, Léger, trabajando dentro de un

esquema casi bidimensional, alcanza la máxima

claridad de formas tanto “positivas” como “negativas”.

Gracias a la restricción, el cuadro de Léger se carga de

una lectura de equívoca profundidad, con una

transparencia fenomenal que recuerda singularmente

aquello a lo que Moholy Nagy se había mostrado tan

sensible en los escritos de Joyce pero que, a pesar de

la transparencia literal de su pintura, él jamás había

podido o querido alcanzar.

Y es que, a pesar de la modernidad del motivo, el

cuadro de Moholy - Nagy todavía muestra el

10,11,12,13: Casa Stein, Garches (Le Corbusier, 1927)

35)

convencional primer plano, plano medio y fondo del

pre-cubismo; y, a pesar del ocasional tramado de

superficie y elementos de profundidad destinados a

destruir la lógica de ese espacio profundo, el lienzo de

Moholy sólo admite una lectura. El caso de Léger, sin

embargo, es muy distinto. Porque Léger, gracias al

refinado virtuosismo con el que reúne los elementos

poscubistas, evidencia totalmente el comportamiento

multifuncional de la forma claramente definida.

Empleando planos llanos, buscando una ausencia de

volumen que sirve para sugerir su presencia,

implicando una retícula que no nos da, recurriendo a

un interrumpido ajedrezado que es estimulado por el

color, la proximidad y una discreta superposición, hace

que la mirada experimente una inacabable serie de

grandes y pequeñas organizaciones dentro del todo.

Lo que preocupa a Léger es la estructura de la forma;

lo que preocupa a Moholy - Nagy son los materiales y

la luz. Moholy ha aceptado la figura cubista sacándola

de su matriz espacial; Léger ha conservado e incluso

intensificado la tensión típicamente cubista entre

figura y espacio.

Estas tres comparaciones pueden clarificar algunas

de las diferencias básicas entre la transparencia literal

y fenomenal de la pintura en los últimos cuarenta y

cinco años. Advirtamos que la transparencia literal

tiende a ser asociada con el efecto de trompe-l'oeil de

un objeto translúcido en un espacio profundo y

naturalista; mientras la transparencia fenomenal

parece darse cuando un pintor busca la presentación

articulada de objetos frontalmente alineados en un

espacio poco profundo y abstraído.

Pero, si pasamos a considerar no ya las

transparencias pictóricas sino las arquitectónicas,

inevitablemente surgirán confusiones. Pues, aunque

la pintura sólo implique una tercera dimensión, la

arquitectura jamás puede suprimirla. Tratándose de la

realidad y no de un amago de tres dimensiones, la

transparencia literal puede convertirse, en

arquitectura, en un hecho físico. La transparencia

fenomenal, sin embargo, ya es más difícil de

conseguir, y, desde luego, es tan difícil de discutir que

generalmente los críticos se han mostrado totalmente

partidarios de asociar la transparencia arquitectónica

a una simple transparencia de los materiales. Así

Gyorgy Kepes, después de proporcionar una

explicación casi clásica de los fenómenos que hemos

visto en Braque, Gris y Léger, parece considerar que el

análogo arquitectónico de los mismos debe

encontrarse en las cualidades físicas del vidrio y los

plásticos, y que el equivalente de las calculadísimas

composiciones cubistas y poscubistas debe ser

descubierto en las azarosas superposiciones que

proporcionan los reflejos accidentales de la luz

jugando sobre una superficie bruñida o traslúcida.

Siegfried Giedion parece suponer, igualmente, que la

presencia de una pared totalmente acristalada en la

Bauhaus (imagen 8), con sus “extensas zonas

transparentes”, permite “la flotante relación de los

planos y el tipo de 'superposición' que aparece en los

cuadros contemporáneos”, y luego pasa a reforzar ese

criterio con una cita de Alfred Barr sobre la

característica “transparencia de los planos

superpuestos” en el cubismo analítico.

En L'Arlésienne de Picasso (imagen 9), cuadro que

proporciona la base visual a estas referencias de

Giedion, esta transparencia de planos superpuestos

se exhibe con toda obviedad. En él, Picasso nos

ofrece planos que parecen ser de celuloide. El

observador tiene la sensación de mirar a través de

14,15,16: Bauhaus, Dessau. Walter Gropius (1925-1926)

36)

ellos y, al hacerlo, sus sensaciones son, sin duda, un

tanto similares a las del observador del ala de los

talleres de la Bauhaus. En ambos casos descubrimos

la transparencia de los materiales. Pero además

Picasso, en el espacio de su tela construido

lateralmente, y mediante la compilación de una serie

de formas mayores y menores, también nos ofrece las

ilimitadas posibilidades de otras alternativas de

interpretación. L'Arlésienne tiene el sentido fluctuante

y equívoco que Kepes reconoce como característico

de la transparencia; pero la pared acristalada de la

Bauhaus, superficie sin ambigüedades que da a un

espacio que también carece de ellas, parece carecer

curiosamente de esa cualidad; de modo que, si

queremos encontrar evidencias de lo que hemos

designado como transparencia fenomenal,

deberemos bucear en otros ejemplos.

Casi de la misma época de la Bauhaus es la casa de

Garches (imágenes 10 y 11), de Le Corbusier, y ambas

p u e d e n , c o n j u s t i c i a , s e r c o m p a r a d a s .

Superficialmente la fachada al jardín de esta villa y las

elevaciones del ala de los talleres en la Bauhaus

(imagen 14) no son muy distintas. Ambas emplean

paredes que salen en voladizo y ambas muestran una

planta baja remetida. Ninguna admite una interrupción

del movimiento horizontal de los ventanales y ambas

tienen el prurito de hacer que estos den la vuelta a la

esquina. Pero en vano buscaríamos otras

semejanzas. A partir de aquí podríamos decir que Le

Corbusier siente especial preocupación por las

cualidades planas del vidrio y Gropius por sus

atributos traslúcidos. Le Corbusier, mediante la

introducción de un paño de pared casi de idéntica

altura que sus divisiones vidriadas, da rigidez al plano

acristalado dando una tensión generalizada a toda la

superficie; Gropius, sin embargo, permite que su

superficie traslúcida parezca colgar un tanto

holgadamente de un saledizo que recuerda el carril de

las cortinas. En Garches podemos gozar de la ilusión

de pensar que quizás el marco de los ventanales pase

por detrás de la superficie de la pared; pero en la

Bauhaus no podemos pe rm i t i rnos ta les

especulaciones puesto que siempre somos

concientes de que el techo está presionando tras el

ventanal.

En Garches la planta baja está concebida como una

superficie vertical atravesada por una hilera de

ventanas horizontales; en la Bauhaus tiene apariencia

de una pared sólida hendida a todo lo largo por

ventanas. En Garches ofrece una indicación explícita

de la estructura que soporta los saledizos superiores;

en la Bauhaus muestra unos pilares un tanto robustos

que no conectan automáticamente con la idea de

armazón del edificio. En esta ala de los talleres de la

Bauhaus podríamos decir que Gropius se halla

absorto por la idea de establecer un zócalo sobre el

cual disponer una sucesión de planos horizontales, y

su principal preocupación parece estribar en su deseo

de que dos de esos planos sean visibles a través de

una cortina acristalada. El vidrio no parece ejercer, sin

embargo, la misma fascinación para Le Corbusier; y

aunque, evidentemente, se pueda ver a través de sus

ventanas, no es en ellas que encontramos la

transparencia de su edificio.

En Garches (imagen 13) la superficie remetida de la

planta baja vuelve a ser definida sobre el techo por las

dos paredes independientes en las que termina la

terraza; e idéntica formulación de profundidad la

encontramos en las puertas vidriadas de las paredes

laterales que actúan como conclusión de la

fenestración (imagen 12). De este modo Le Corbusier

plantea la idea de que, inmediatamente detrás de las

vidrieras, existe una estrecha franja de espacio que se

mueve paralelamente a ellas; y, naturalmente, como

consecuencia de eso, da un nuevo paso: que

rodeando esa franja espacial, y tras ella, existe un

plano del cual forman parte tanto la planta baja como

las paredes independientes de la terraza, como los

batientes interiores de las puertas; y, aunque ese

plano puede ser considerado más como una

conveniencia conceptual que como un hecho físico, no

se puede negar su importuna presencia. Al reconocer

el plano físico del vidrio y el cemento y ese plano

imaginario (aunque no por ello menos real) que se

halla detrás, comprendemos que aquí la transparencia

no se obtiene por medio de una ventana sino

haciéndonos tomar conciencia de los conceptos

primarios que se “interpenetran sin la destrucción

óptica de los otros”.

Resulta obvio, además, que estos dos planos no son

los únicos, puesto que existe una tercera superficie

paralela, igualmente nítida, que se halla introducida e

implícita. Es la que define la pared trasera de la

terraza, y que se vuelve a ver reiterada por otras

dimensiones paralelas: los parapetos de las escaleras

que bajan al jardín, la terraza y el balcón del segundo

piso. En sí mismo, cada uno de estos planos es

completo o tal vez fragmentario; sin embargo la

fachada se organiza tomando estos planos paralelos

como puntos de referencia, y la implicación total es

una especie de estratificación vertical en capas del

espacio interior del edificio, una sucesión de espacios

que se extienden lateralmente circulando uno tras

otro.

37)

Este sistema de estratificación espacial es lo que

acerca la fachada de Le Corbusier al cuadro de Léger

que ya hemos analizado. En Tres rostros Léger

concibe su lienzo como un campo modelado en bajo

relieve. De sus tres paneles principales (que se

superponen, ensamblan y tan pronto se abarcan como

excluyen mutuamente) dos están estrechamente

implicados en una relación de profundidad casi

equivalente, mientras el tercero constituye una

coulisse que avanza y retrocede. En Garches, Le

Corbusier sustituye el plano pictórico de Léger por una

elaboradísima concepción de la vista frontal (las vistas

preferidas sólo tienen mínimas desviaciones respecto

a la perspectiva paralela); el cuadro de Léger se

convierte en el segundo plano de Le Corbusier y otros

planos se añaden o quitan a estos datos básicos; de

este modo la profundidad espacial se forja por idéntico

sistema de coulisse, con la fachada cortada de par en

par y la profundidad inserida en la hendidura

resultante.

Estas observaciones, que pueden sugerir que Le

Corbusier realmente había logrado alienar la

arquitectura de su necesaria existencia tridimensional,

requieren ciertas precisiones. Para ello será necesario

tratar del volumen interior del edificio. Y ya para

empezar podemos advertir que este espacio parece

estar en flagrante contradicción con la fachada,

especialmente en el piso principal (imagen 12) en

donde el volumen revelado es casi lo opuesto a lo que

hubiéramos podido suponer. Así las cristaleras de la

fachada que da al jardín podían hacer suponer la

existencia tras ellas de una gran sala; y también

podían hacer suponer que la dirección de dicha sala

era paralela a la fachada. Las divisiones interiores del

espacio, sin embargo, niegan esa suposición,

revelando en su lugar, un gran volumen cuya dirección

primaria forma ángulo recto con la fachada; mientras

que, tanto el volumen principal como en los espacios

subsidiarios que lo rodean, el predominio de esta

dirección se ve todavía más descaradamente

acentuado por las paredes laterales.

Evidentemente la estructura espacial de esta planta es

más compleja de lo que podría parecer a primera vista

y, en última instancia, ha de llevarnos a revisar

nuestros presupuestos iniciales. Poco a poco se va

evidenciando la naturaleza lateral de las ranuras

voladizas y mientras el ábside del comedor, la posición

de la escalera principal, el hueco, la biblioteca, todo

reafirma la misma dimensión, ahora vemos que por

medio de estos elementos los planos de la fachada

efectúan una profunda modificación en la profunda

extensión del espacio interior, que empieza a

aproximarse a la estratificada sucesión de espacios

planos que sugería la apariencia externa.

Esto en lo concerniente a la lectura de los volúmenes

internos en términos de planos verticales, pues otra

lectura en términos de los planos horizontales, de los

suelos, descubriría características parecidas. Así,

habiendo reconocido que un suelo no es una pared y

que un plano no es un cuadro, podemos volver a

examinar esos planos horizontales de modo

semejante a como hemos hecho con la fachada,

tomando de nuevo Tres rostros como punto de partida.

Ahora podemos encontrar el complemento del plano

pictórico de Léger en los techos del ático y el pabellón

elíptico, en los bordes superiores de las paredes

laterales independientes y en la cima de esa curiosa

glorieta, todos los cuales se encuentran en la misma

superficie (imagen 13). El segundo plano pasa a ser,

ahora, la terraza del techo principal y el espacio de

coulisse es ese corte en la techumbre que permite

mirar a la terraza inferior; paralelos similares son

también obvios si examinamos la organización del

primer piso. Ahí el equivalente vertical del espacio

profundo viene introducido por la doble altura de la

terraza exterior y por el vacío que conecta la sala de

estar con el vestíbulo de entrada; y ahí, de igual modo

como Léger aumenta las dimensiones espaciales

mediante el desplazamiento de los bordes interiores

de sus paneles exteriores, Le Corbusier también

invade el espacio de esta zona central.

De este modo vemos que, en toda la casa, existe una

contradicción de las dimensiones espaciales que

Kepes tomaba como característ ica de la

transparencia. Hay una continua dialéctica entre

hecho e implicación. La realidad del espacio profundo

se opone constantemente a la inferencia del espacio

superficial y, gracias a la tensión resultante, se nos

obliga a efectuar siempre nuevas lecturas. Los cinco

estratos de espacio que dividen verticalmente el

volumen del edificio y los cuatro que lo seccionan

horizontalmente requieren, una y otra vez, nuestra

atención y esta reticulación espacial es la que llevará a

las continuas fluctuaciones de la interpretación.

Estos refinamientos posiblemente cerebrales son

bastante menos notorios en la Bauhaus; y es evidente

que se trata de atributos que una estética de los

materiales resiste mal. En el ala de los talleres de la

Bauhaus encontramos la transparencia literal que

tanto ha aplaudido Giedion, en Garches, sin embargo,

lo que llama la atención es la transparencia fenomenal;

y si existen razones para relacionar el logro de Le

Corbusier con el de Léger, también las hay para

destacar la comunidad de intereses en la expresión de

38)

Gropius y Moholy.

Moholy - Nagy siempre estuvo interesado por la

expresión del vidrio, el metal, las substancias

reflectantes, la luz; Gropius, al menos en los años

veinte, parece hallarse igualmente preocupado por la

idea de emplear materiales por sus cualidades

intrínsecas. Y hay que decir con razón que ambos

recibieron cierto estímulo de los experimentos de De

Sti j l y los constructivistas rusos, aunque

aparentemente fueron reacios a aceptar otras

conclusiones más parisinas.

Ya que, aparentemente, fue en París donde,

precisamente, el “descubrimiento” cubista del espacio

superficial fue explotado más concienzudamente, y

fue en París en donde se comprendió más cabalmente

la idea del plano pictórico como campo uniformemente

activado. Con Picasso, Braque, Gris, Léger, Ozenfant,

nunca somos conscientes del plano pictórico

funcionando según un papel pasivo. Tanto él, en

cuanto espacio negativo, como los objetos situados

sobre él, en cuanto figuras positivas, están investidos

de idéntica capacidad de estímulo. Pero fuera de la

escuela parisina esta condición ya no es tan típica,

aunque Mondrian, parisino de adopción, constituya

una importantísima excepción y Klee otra. Pero si

repasamos sumariamente las obras de Kandinsky,

Malevich, El Lissitzky o Van Doesburg veremos que

esos pintores, como Moholy, casi nunca sintieron la

necesidad de proporcionar una matriz espacial

diferenciada a sus principales objetos. Están

dispuestos a aceptar una simplificación de la imagen

cubista como composición de planos geométricos,

pero rechazan la abstracción del espacio que es

igualmente cubista; y si, por estas razones, sus

cuadros nos muestran figuras que flotan en un vacío

infinito, atmosférico y naturalista, desprovistas de la

enjundiosa estratificación parisina del volumen, bien

podemos aceptar que la Bauhaus sea su equivalente

arquitectónico.

Así pues, en el complejo de la Bauhaus, aunque nos

hallamos ante una composición de edificios como

placas, cuyas formas sugieren la posibilidad de lectura

del espacio por estratos, apenas somos conscientes

de la presencia de una estratificación espacial.

Gracias a los movimientos del edificio dormitorio, de

las oficinas administrativas, y del ala de los talleres, el

piso principal puede sugerir una canalización del

espacio en una dirección (imagen 15). Y mediante los

movimientos contrarios de los accesos, las aulas y el

ala del auditorio, la planta baja puede sugerir un

movimiento del espacio en la dirección opuesta

(imagen 16). Pero no se formula preferencia alguna

por una de las dos direcciones; y el dilema resultante

se resuelve dando prioridad a los puntos de vista

diagonales, que es el único modo como podía

resolverse en este caso.

De modo parecido a como Van Doesburg y Moholy -

Nagy rehuyeron la frontalidad cubista, Gropius

también la evitó; y es significativo que, mientras las

fotografías publicadas de Garches tienden a minimizar

los factores de la recesión diagonal, las de la Bauhaus

tienden casi invariablemente a realzar precisamente

esos factores. La importancia de estas vistas

diagonales de la Bauhaus se ve constantemente

reafirmada, en la esquina transparente del ala de los

talleres y en características como los balcones del

dormitorio y el saledizo sobre la entrada de los talleres,

características que requieren, para su exacta

comprensión, una renuncia al principio de frontalidad.

En el plano, la Bauhaus revela una sucesión de

espacios pero casi nunca una “contradicción de

dimensiones espaciales”. Basándose en el punto de

vista de la diagonal, Gropius ha exteriorizado los

movimientos opuestos de su espacio, permitiéndoles

que se desparramen hacia la eternidad; y, al mostrarse

reacio a atribuir a cualquiera de los dos una diferencia

de cualidad significativa, ha cerrado el paso a una

potencial ambigüedad. Por eso sólo los contornos de

su edificio asumen un carácter estratificado, pero esos

estratos apenas sirven para sugerir una estructura

estratificada del espacio interno o externo. El

observador al ver de este modo negada la posibilidad

de penetrar en un espacio estratificado definido bien

por planos reales o por sus proyecciones imaginarias,

ve negada también la posibilidad de experimentar los

conflictos entre un espacio explícito y otro implícito.

Puede disfrutar de la sensación de mirar a través de

una pared acristalada y, por tanto, de ver al mismo

tiempo el interior y el exterior del edificio, pero al

hacerlo sólo tendrá conciencia de una pequeña parte

de las emociones que se derivan de la transparencia

fenomenal.

De todos modos, dado que Garches es un bloque

único y la Bauhaus un complejo con varias alas, la

comparación entre ambas es doblemente injusta.

Dentro de los límites de un volumen único,

ciertamente, se pueden inferir ciertas relaciones que,

en una composición más elaborada, siempre quedan

fuera del terreno de las posibilidades; de modo que,

por esas mismas razones, tal vez sea más oportuno

distinguir entre transparencia literal y fenomenal

recurriendo a otro paralelo entre Gropius y Le

Corbusier.

El proyecto para la Liga de las Naciones de Le

39)

Corbusier (1927) (imágenes 17 y 18), posee, como la

Bauhaus, elementos y funciones heterogéneas que

conducen a una amplia organización y a la aparición

de una nueva característica común a ambos edificios:

el bloque estrecho. Pero las similitudes sólo llegan

hasta aquí, porque, mientras los bloques de la

Bauhaus ruedan de un modo que recuerda mucho las

composiciones constructivistas (imagen 19), en la Liga

de las Naciones estos mismos bloques largos sirven

para definir un sistema de estriaciones casi más rígido

que el evidenciado en Garches.

En el proyecto de la Liga de las Naciones la extensión

lateral caracteriza las dos alas principales del

secretariado, cualifica la biblioteca y el almacén de

publicaciones, vuelve a ser subrayada por el acceso y

los vestíbulos del edificio de la Asamblea general, y

domina incluso el propio auditorio. En éste, la

introducción de cristaleras en las paredes laterales,

perturbando el foco normal de la sala hacia la mesa

presidencial, introduce la misma dirección transversal.

Y, de este modo, la contraformulación de un espacio

profundo se torna una proposición altamente

afirmativa, sugerida principalmente por una forma

romboidal cuyo eje mayor pasa por el edificio de la

Asamblea General y cuyo perímetro queda

comprendido por el desdoblamiento del volumen del

auditorio sobre los accesos de la cour d'honneur,

como si se tratase de un espejo. Pero una vez más,

como ocurría en Garches, los atisbos de profundidad

inherentes a esa forma se ven consistentemente

refrenados. Una hendidura, una dislocación y un

corrimiento lateral se producen a lo largo de la línea del

eje menor; y, en cuanto figura, se ve repetidamente

rota y descompuesta en una serie de referencias

laterales por los árboles, la circulación, por el ímpetu

de los propios edificios- de tal modo que, finalmente,

debido a una serie de implicaciones positivas y

negativas, toda la zona acaba siendo una especie de

monumental contienda, un debate entre un espacio

real y profundo y un espacio ideal y superficial.

Supongamos que el Palacio de la Liga de las Naciones

hubiese sido construido y que el observador se

aproximase hacia el auditorio siguiendo el eje del

rombo. Necesariamente se sentiría sometido a la

atracción polar de la entrada principal que ve

enmarcada entre una pantalla de árboles. Pero esos

mismos árboles, que rompen su visión, introducen

también una desviación lateral de su interés, de modo

que el observador iría percibiendo, sucesivamente,

primero una relación entre el paseo de acceso y el

patio del secretariado. Y una vez bajo los árboles, bajo

el umbráculo que proporcionan, vendría a

establecerse una nueva tensión: el espacio, que se

dirige hacia el edificio de la Asamblea General, viene

definido, y se lee, como una proyección de la biblioteca

y almacén de publicaciones. Y finalmente, una vez

tuviese los árboles tras de él, el observador se

encontraría detenido sobre una terraza baja, situado

frente al podio de entrada pero separado de él por un

espacio vacío tan absoluto que sólo se puede decidir a

cruzarlo gracias al impulso que le da el camino que ya

lleva hecho. Su arco de visión ya no se encuentra

limitado, y ahora contempla el edificio de la Asamblea

General en su totalidad; pero dado que la recién

descubierta falta de foco le obliga a mirar a lo largo de

la fachada, su atención vuelve a ser irresistiblemente

atraída hacia un costado el de los jardines y el lago que

se encuentran en otro lado-. Y si el observador se

volviese en ese espacio vacío y dejase de mirar hacia

lo que obviamente es su meta, pasando a contemplar

el arbolado por el que acaba de cruzar, vería que la

huida lateral del espacio resulta todavía más

determinada, acentuada por los mismos árboles y por

el camino perpendicular que lleva hacia la hendidura

situada junto al almacén de publicaciones. Y aún más

si ese observador es un individuo de cierta

sofisticación, y si la horadación de un volumen o de

una pantalla de árboles por un camino le puede haber

hecho pensar que la función intrínseca de ese camino

es penetrar volúmenes y pantallas similares, tal vez

entonces, por inferencia, la terraza sobre la que se

encuentra se convertirá, no en un preludio del

auditorio, como parece sugerir su relación axial, sino

en una proyección de los volúmenes y planos del

19: Plano de la Bauhaus, Dessau17, 18: Proyecto del Palacio de la Liga de las Naciones, Ginebra (Le Corbusier, 1927)

40)

edificio de oficinas con el cual se halla alineada.

Estas estratificaciones, recursos gracias a los cuales

queda construido el espacio y se torna substancial y

articulado, son la esencia de aquella transparencia

fenomenal que hemos señalado como una de las

características de la principal tradición poscubista. Y

son estratificaciones que jamás han sido destacadas

como características de la Bauhaus, puesto que,

evidentemente, se trata de concepciones del espacio

totalmente diferentes. En el proyecto para la Liga de

las Naciones de Le Corbusier el observador se

encuentra con una serie de puntos de situación

específicos. En la Bauhaus, tal como dice Giedion,

están “desmaterializados”. En el Palacio de la Liga de

las Naciones el espacio es cristalino; pero en la

Bauhaus son las vidrieras lo que dan al edificio una

“transparencia cristalina”. En el palacio de la Liga de

las Naciones el vidrio proporciona una superficie tan

definida y tirante como el parche de un tambor; pero en

la Bauhaus las paredes acristaladas “se funden unas

con otras”, “se mezclan”, “envuelven el edificio”, y en

otro sentido (actuando como ausencia del plano)

“contribuyen a ese proceso de disolución que hoy

predomina en el terreno arquitectónico”.

Sin embargo en el Palacio de la Liga de las Naciones

buscaríamos en vano esa “disolución”. En él no existe

ninguna evidencia de que se quieran obliterar las

distinciones tajantes. Los planos de Le Corbusier son

como afiladas navajas que deben cortar la

correspondiente porción de espacio. Si pudiésemos

atribuir al espacio las cualidades del agua. El edificio

de Le Corbusier podría ser comparado a la presa que

contiene el espacio, lo ordena, lo horada, le abre

compuertas, para regar finalmente los informales

jardines situados junto al lago. La Bauhaus, por su

parte, aislada en un mar de contornos amorfos, sería

como el arrecife lamido por una plácida marea

(imagen 20).

Esta discusión, probablemente excesiva, de dos

esquemas, uno mutilado y el otro jamás construido,

tenía por efecto clarificar el medio espacial en el que

resulta posible la transparencia fenomenal. No

pretendo insinuar que la transparencia fenomenal (a

pesar de su estirpe cubista) sea un constituyente

necesario de la arquitectura moderna, ni que su

presencia pueda ser empleada como una especie de

plantilla en el test de la ortodoxia arquitectónica.

Simplemente quiere servir como una caracterización

de la especie y, también, como toque de atención

frente a una posible confusión de las especies.

Colin Rowe

Transparencia: literal y fenomenal

Escrito en 1955-1956 en colaboración con Robert Slutzky y

publicado por primera vez en Perspecta, 1963. Reeditado bajo el

título de Transparenz, por B. Hoesli (ed.), Birkhäser, Basilea, 1968.

Gyorgy Kepes, Language of Vision, Chicago, 1944, p. 77; versión

castellana: El lenguaje de la visión, Ediciones Infinito, Buenos Aires,

1969.

László Moholy - Nagy, Vision in Motion, Chicago, 1947, pp. 188, 194,

159 y 157.

Ibídem, p. 210.

Ibídem, p. 350.

Son excepciones estudios como los de Alfred Barr y publicaciones

como las de Christopher Grey, Cubist Aesthetic Theory, Baltimore,

1953, y Winthrop Judkins, “Toward a Reinterpretation of Cubism”, en

Art Bulletin, vol. XXX, nº 4, 1948.

Alfred Barr, Picasso: Fifty Years of His Art, Nueva York, 1946, p. 68.

L. Moholy - Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, Nueva

York, 1947, p. 75; versión castellana: La nueva visión y Reseña de un

artista, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1963.

G. Kepes, pp. 79, 117 y otras.

S. Giedion, Space, Time and Architecture, cit., pp. 490 y 491.

Ibídem, p. 489, y S. Giedion, Walter Gropius, Nueva York, 1954, pp.

54-55.

Notas

20: Vistas axonométricas de la Bauhaus y Palacio de la Liga de las Naciones

41)

Rowe, ColinIntroducción a Five Architects (1972)

Lo que tienen que lograr es construir significado.

Aproxímense entonces al significado, y construyan.

Aldo van Eyck Team X

Cuando la arquitectura moderna se institucionalizó a

fines de los'40, naturalmente perdió algo de su

s ign i f i cado or ig ina l : un s ign i f i cado que,

supuestamente, nunca tuvo. La teoría y la exégesis

oficial había insistido en que los edificios modernos no

tenían ningún contenido iconográfico, que no eran

más que la ilustración de un programa, una expresión

directa de su propósito social. Se dijo que la

arquitectura moderna era una aproximación racional a

la construcción, una derivación lógica de hechos

tecnológicos y funcionales, y que debía ser entendida

como la resultante inevitable de las circunstancias del

siglo XX.

Parecía que se había superado la necesidad de un

contenido simbólico, permitiendo la emergencia de

una arquitectura que si bien pretendía ser científica,

eran profundamente sentimentales. Muy lejos de

circunscribirse a la resolución precisa de hechos

exactos, el arquitecto estaba íntimamente

concentrado con la corporización de fantasías.

Fantasías sobre el cambio ineluctable combinadas

con fantasías de una catástrofe inminente. La crisis

amenazaba pero la esperanza abundaba. Se

necesitaba un cambio del corazón. Un nuevo mundo

renacería de las cenizas del viejo. Estaba en manos de

los hombres de buena voluntad ayudar a que esto

ocurriera, y el arquitecto se autoconvocaba para

asumir las virtudes del científico, el campesino y el

niño. La objetividad del primero, la naturalidad del

segundo y la inocencia del tercero, indicaban los

valores que la situación requería. El arquitecto podía

asumir su rol en parte Moisés, en parte San Jorge-

como líder y liberador de la humanidad.

La idea era magnifica y por un tiempo este programa

mesiánico fue productivo. El arquitecto se encontró

siendo un entusiasta de la velocidad y los deportes, de

la juventud, los baños de sol, la vida simple, los

elevadores de granos, los transatlánticos y las

fábricas. Y sus edificios se transformaron en

ilustraciones de este entusiasmo, en la expresión

visible de un mundo mejor.

Pero esto no ocurrió. Cuando los edificios modernos

proliferaron en todo el mundo, cuando se volvieron tan

baratos, accesibles, estandarizados y básicos como

deseaban los arquitectos, su contenido ideal se

devaluó. La intensidad de su visión social perdió

vigencias. Los edificios no fueron la proposición

subversiva de una Utopía posible, sino la decoración

aceptable de un presente no Utópico. La ville radieuse

inteligente, educada y limpia, con una justicia social

establecida y conflictos políticos resueltos- nunca fue

construida. Los acomodamientos convergieron en la

devaluación de las certidumbres y la divergencia de

intereses.

La escena fue copada por el político barato y el

operador inmobiliario. La revolución había triunfado y

fracasado al mismo tiempo.

El triunfo siempre ecléctico, fácil y agradable- cambió y

explotó la revolución. Los “verdaderos creyentes”

intentaron reorientarla, haciéndola cada vez más

interesante para unos pocos e inaccesible para el

resto.

Desde ambas posiciones se intentó capturar las

formas o del estilo polémico de la revolución. Así se

sucedió el culto al townscape y el nuevo empirismo, el

neoclasicismo miesiano, el neo Liberty de Rogers, el

nuevo brutalismo, el revival futurista… y en este

momento ambas posturas están tan interpenetradas,

que resulta difícil distinguirlas.

Este panorama no alcanza para describir la situación

en Estados Unidos. Mientras en Europa la arquitectura

moderna fue concebida como un producto próximo al

socialismo, en Norteamérica siempre careció de ese

programa social implícito. Sus exponentes no se

obsesionaron por la visión de un cataclismo cercano o

un mundo futuro. La frase Arquitectura o Revolución

les resultaba ajena. Para ellos la revolución había

ocurrido en 1776 y el orden social no debía ser

alterado. Sus presupuestos eran discretos: la

arquitectura debía ser limpia, eficiente, razonable, y si

42)

bien F. L. Wright podía hacer referencia a

antecedentes revolucionarios, sus casas Usonias se

presentaron como florescencias de una sociedad

democrática, sin ningún intento de reconstrucción

social.

Esto explica que, en los años '30, la arquitectura

moderna fuera introducida comenzó a infiltrar los

Estados Unidos, fue introducida a la construcción,

purgada de sus contenidos ideológicos y sociales:

como un décor de la vie en Connecticut o un barniz

conveniente para las corporaciones de un capitalismo

ilustrado. Para bien o para mal, el mensaje del

Movimiento Moderno se tornó seguro y el capitalismo

ayudó a su difusión catalogando sus productos como

trofeos de una sociedad próspera.

A través de estos intercambios a través del Atlántico y

sus resultados materiales, no podemos dejar de

reconocer el hiato entre lo que la Arquitectura Moderna

se propuso ser y lo que se convirtió, estableciendo las

bases para el tipo de proyectos que estamos

presentado.

Si hubieran sido producidos alrededor de 1930 en

Francia, Suiza, Alemania e Italia, y hubiesen sido

ilustrados por Sartoris, podrían ser considerados

como monumentos, como ejemplares de un período

heroico dignos de ser visitados y analizados. Pero se

trata de edificios recientes, construidos o propuestos

para los alrededores de New York por lo que, mas allá

de sus méritos o defectos, sólo pueden ser mirados

como un problema.

Estamos frente a una herejía, frente al anacronismo, la

nostalgia y, probablemente, la frivolidad. Si la cuestión

es asegurar el pan de los hambrientos, estos edificios

son irrelevantes. No proponen ninguna revolución y, si

a los ojos de algún norteamericano pueden parecer

europeizantes, para el otro lado del Atlántico son la

evidencia de la estupidez norteamericana. Y siendo

que tanto los neopopulistas de aquí, como los

neomarxistas de allá van a coincidir en abominarlos,

intentaremos desviarnos de ambas posiciones y

centrar la atención en el cuerpo de teoría (presunta o

real) que estos edificios - y tantos de los años '30-

violan.

Con la institucionalización de la arquitectura moderna

no sólo se perdió gran parte de su sentido original. Se

tornó evidente que la fusión entre programa teórico y

formal supuesto por Giedion no fue tal. La

configuración de los edificios como resultantes de una

escrupulosa atención a problemas particulares y

concretos parece desmentido por el hecho de que

todos se ven iguales, se trate de una fábrica o un

museo. Reyner Banham en Teoría y diseño en la

Primera Era de la Máquina puso la atención en este

problema e inauguró un cuest ionamiento

generalizado a las formas del Movimiento Moderno

desde la afirmación de los presupuestos teóricos que

debía haber encarnado. Este tipo de crítica se tornó

extremadamente popular, en tanto facilita el placer de

condenar o revisar paternalmente la mayoría de los

logros de ese período, apropiándose del tono

revolucionario que, aunque antiguo, todavía puede ser

postulado como nuevo.

Pero, si es posible hablar del programa teórico de la

arquitectura moderna y legitimarlo, también deberían

ser evidentes sus contradicciones lógicas. Es fácil

demostrar que fue poco más que un conjunto de

sentimientos volátiles y distó de constituirse en un

dogma consistente.

Según esta teoría, la arquitectura debería haber sido la

respuesta racional y desprejuiciada al siglo XX y sus

productos, y podría ser caricaturizada como:

La arquitectura moderna es el resultado de una era; la

era crea un estilo que no es un estilo porque es fruto de

la acumulación de reacciones objetivas a hechos

externos; y entonces se trata de un estilo es auténtico,

válido y puro, que se auto renueva y auto perpetúa.

Llevada al absurdo, es difícil entender cómo pudo y

puede despertar tantas pasiones, al menos hasta que

reconocemos que es el resultado de dos tendencias

fuertes de pensamientos del siglo XIX. En ella están

presentes, más o menos disfrazadas, la “ciencia” y la

“historia”. Se sustenta en la concepción positivista de

“hecho” y la concepción hegeliana de “destino

manifiesto” (sin dudas sobre la realidad del zeitgeist

inexorable) y, como corolario tenemos la afirmación

implícita de que, cuando ambas concepciones

confluyen cuando el arquitecto reconoce los hechos

apoyándose en la ciencia y se transforma en

instrumento de la historia- entonces los problemas se

desvanecen.

La idea apoyarnos en los hechos (no importa con

cuanta incerteza se los determine) es aliada natural de

los ataques al “arte” (la trasformación gratuita de

asuntos personales en pre-ocupaciones públicas). Así

los ataques contra la “Arquitectura” expresan la

irritación contra la institución en tanto sólo sería

moralmente aceptable si los arquitectos suprimieran

su individualidad, su temperamento, su gusto y

tradiciones culturales a través de una postura

científica.

Este argumento aparentemente pasivo, según el cual

el arquitecto sólo puede ser partero de la historia, se

contradice con la idea de que cualquier repetición,

copia o empleo de un modelo formal precedente es un

43)

fracaso. La repetición trae convención y la convección

lleva a la petrificación, por lo que la arquitectura

moderna ha rechazado la dictadura de lo recibido. Se

ha opuesto a los modelos a priori y ha otorgado un

valor preeminente al “descubrimiento”. Sin la habilidad

continua de crear y desmantelar marcos de referencia,

es imposible ocupar esos territorios de la mente donde

la creación significativa se mueve y florece.

Esta idea merece respeto, pero si se indaga en ella es

fácil ver cómo se vuelve autodestructiva: con su

énfasis en el arquitecto como activista se opone a otra

proposición, que la arquitectura debe instigar el orden,

la predominancia de lo normativo, lo típico y lo

abstracto. Si bien en casos como los Siedlungen de

Frankfurt o Simmenstadt las demandas de lo particular

y lo abstracto, la función específica y el tipo parecen

haber concurrido, siguió presente la convicción de que

cualquier repetición, cualquier referencia a un

precedente era una traición a las fuerzas del cambio y

la negación del impulso de la Historia.

La arquitectura moderna se dirigió al gran público.

Creyó que su racionalidad intrínseca no debía

restringirse a la degustación de una minoría sino que

su destinatario era el hombre natural, entendido como

una simple determinación científica desde datos

empíricos. Y entonces, el edificio moderno

aparentemente purgado de toda carga mítica, se

transformó en el hábitat inevitable de un ser mítico en

cuya psicología el mito no podía ocupar ningún lugar.

Supuestamente sin retórica, la verdad puede ser

aceptada como tal. Pero en la práctica siempre se vio

mezclada con una voluntad profética: la retrospección

es tabú, la memoria no debe ejercitarse, la nostalgia

corrompe. Fue desde allí que se sostuvo una

arquitectura no preocupada por ambigüedades

locales, referencias irónicas o aspectos ingeniosos,

totalmente disponible para una mayoría sin

instrucción. Y es entonces cuando el objetivo de

inteligibilidad pública reclama suspender la oposición

entre profecía y memoria.

¿Cómo ser inteligible sin retrospección? ¿Cómo hacer

florecer la comunicación sin memoria, sin el recuerdo

de palabras con significado, sin signos matemáticos

con valor, sin formas físicas con sugerencias

implícitas? A menos que un edificio evoque algo, no es

fácil pensar que pueda despertar interés popular, la

idea de orden basada en consenso público requiere la

supresión de parte del experimentalismo y el

entusiasmo futurista.

Estas reflexiones tienen como objetivo entender los

complejos sentimientos desde los cuales los

proyectos de los FIVE tienden a ser condenados por

formalistas, burgueses, carentes de conciencia, de

una privacidad esotérica, e incapaces de mantenerse

a tono con las transformaciones sociales y

tecnológicas del momento. En el momento que los

preconceptos teóricos del Movimiento Moderno dejan

de ser considerados como un evangelio, se entiende

que no pueden seguir siendo sostenidos como

parámetro crítico.

Más que directivas para el trabajo, fueron un

mecanismo indirecto para suprimir la culpa sobre el

arte y la alta cultura, para relevar a los arquitectos de la

responsabilidad de sus elecciones. ¿Por qué

aparecen como revelaciones inmutables, teniendo en

cuenta su énfasis en el cambio, en la exploración y el

descubrimiento? Los usos y reusos del discurso de los

años '20 debería ser objeto de reserva, del mismo

modo que lo son los modelos de la Física de esos

años. Si bien el encantamiento de los viejos tópicos

revolucionarios todavía estimula, sus resultantes

edilicios están lejos de carecer de problemas, algo que

no tiene en cuenta la intolerancia de los presuntos

herederos legítimos del Movimiento Moderno.

Si entendemos que la dimensión física y la moral, la

carne y la palabra de la arquitectura moderna nunca

fueron coincidentes, podemos aproximarnos al

presente de otra manera. ¿A qué adherimos, a su

discurso o a sus construcciones concretas? Si

entendemos que su misión social fracasó, o se disolvió

en el sentimentalismo y la burocracia del Estado de

Bienestar, que la fusión entre arte y tecnología, entre el

gesto simbólico y la respuesta funcional no fue posible,

se abre una variedad de alternativas. El neoclasicismo

miesiano y su dependencia en las formas platónicas,

el Nuevo Brutalismo y su creencia en que la

Michael Graves. Casa Hanelmann, Fort Wayne. Indiana. 1967

44)

autoflagelación puede promover un mundo mejor, el

revival Futurista y su fe en que la ciencia ficción puede

proveer una última esperanza, y el neo art nouveau

(tanto en su versión italiana como Shingle Style) que

insiste en que si nos retiramos al fin de siglo anterior la

salud sobrevendrá. A este catálogo deben sumarse

aquellos que sustituyeron el antiarte de los '20, por

entidades como la computadora o “la gente” para

definir el camino al futuro a través de la recolección de

datos o la sabiduría popular.

En este contexto debemos considerar a los Five

Architects. Es difícil generalizar sobre el trabajo de

estos cinco arquitectos. Eisenman parece hacer

recibido su revelación en Como, Hejduk parece querer

afiliarse simultáneamente al cubismo sintético y al

constructivismo, para no hacer referencia a la más

obvia orientación corbusierana de Graves, Gwathmey

y Meier. Pero todos comparten un punto de vista: de

que en lugar de endosar el mito revolucionario, es más

razonable y modesto reconocer que en los primeros

años del siglo se dieron grandes revoluciones del

pensamiento y profundos descubrimientos visuales

todavía inexplicados y que, en lugar de asumir el

cambio como prerrogativa intrínseca de cada

generación, es más útil reconocer que ciertos cambios

son tan radicales que imponen directivas que no

pueden resolverse en el término de una vida; que las

invenciones plásticas y espaciales del Cubismo

poseen una elocuencia y flexibilidad que resultan tan

elocuentes hoy como lo fueron ayer.

Se trata de argumentos sobre la dimensión física del

edificio, y sólo indirectamente sobre su moral; aún

cuando suponen una interrogación sobre la capacidad

del arquitecto de regodearse en un entusiasmo moral

trivial, a expensas del producto físico. Sería apropiado

concluir con una serie de cuestiones que pueden,

quizás en forma ambigua, ayudar a establecer el

significado (en términos de van Eyck) de lo que aquí se

presenta.

¿Puede ser la arquitectura una simple derivación

lógica de hechos funcionales y técnicos?

¿Es necesario que los edificios suponga una visión de

un mundo nuevo y mejor? Y si así fuera, ¿cuán a

menudo puede proponerse una visión de este tipo que

sea significativa?

¿Tiene que ser el arquitecto víctima de sus

circunstancias o puede cultivar su libre albedrío? ¿No

son acaso la cultura y la civilización productos de esa

voluntad?

¿Qué es el zeitgeist? y si realmente existe, ¿puede un

arquitecto contradecirlo?

¿Repetir una forma, supone la destrucción de lo

auténtico?

¿Una arquitectura sustentada en la continua

experimentación, puede ser popular, inteligible y

profunda?

Hay cuestiones que no debemos eludir. El concepto de

sociedad y construcción en estos cinco arquitectos es

indiscutiblemente burguesa (¿quien en los Estados

Unidos no lo es?), en su mayor parte hacen una

ostentación de erudición cosmopolita (¿acaso no es

inevitable con esta explosión informativa?), que

resulta beligerantemente de segunda mano, lo que

Whitehead llama “novedad en el uso de patrones

preestablecidos” (¿pero como actuar de otro modo en

la crisis creativa contemporánea?). Su mérito es que

los autores no se auto engañan con la posibilidad de

una mutación violenta en lo social o disciplinar. Se

colocan en el rol secundario de Scamozzi respecto a

Palladio. Su postura puede ser polémica, pero sin

dudas no es heroica. No siguen a Marcuse ni a Mao,

carecen de cualquier fe social o política, y su discreto

objetivo es aliviar el presente con la interjección de una

vena poética casi utópica. Podría haber objetivos

menos valiosos, opciones menos tolerables, y en una

sociedad realmente pluralista lo que aquí se publica es

digno de recibir cierta atención. Se trata de lo que

alguna gente y algunos arquitectos quieren, y en

términos de una teoría general del pluralismo, en

principio, ¿de qué podríamos culparlos? Podríamos

reconocerles ciertas fallas pero ¿que son faltas en

principio? ¿Desde el pluralismo puede imputárseles

alguna falta de principios?

Estos cinco arquitectos -que a veces parecen

considerar a los edificios como una excusa para

dibujar, en lugar de pensar en el dibujo como una

excusa para construir- son con frecuencia maltratados

crudamente por críticos que se alegan pluralistas

cuando en realidad son deterministas, tecnocráticos e

historicistas. La apología que hemos hecho es un

paraguas crítico que no sólo tiene como objetivo

proteger esta producción; debe entenderse como una

perspectiva necesaria para valorar otras producciones

no coincidentes ni comparables en maniera.

Colin Rowe

Introducción a Five Architects, Nueva York, Wittenborn, 1972

Traducción AMR

45)

Eisenman, PeterPOST-FUNCIONALISMO (1976)

Los críticos de la arquitectura nos han dicho que

entramos en la era del “post-modernismo”. Esta noticia

se trasmite con un tono de alivio similar al que

sentimos al enterarnos que no somos más

adolescentes. Dos indicadores de este supuesto

cambio fueron las exhibiciones, bastante diferentes

entre sí, de la “Architettura Razionale” en la Trienal de

Milán de 1973, y de la “Ecole de Beaux Arts” en el

Museo de Arte Moderno de 1975. La primera, desde el

supuesto que la arquitectura moderna era un

funcionalismo fuera de moda, declaró que la

arquitectura sólo podría ser regenerada volviendo a sí

misma como disciplina pura, autónoma. La segunda,

viendo a la arquitectura moderna como un formalismo

obsesivo, devino en una declaración implícita de que

el futuro yace paradójicamente en el pasado, dentro de

la peculiar respuesta a la función que caracterizó la

dirección ecléctica de los estilos históricos del siglo

XIX.

Lo interesante no es el carácter mutuamente

excluyente de estos dos diagnósticos y por ende de

sus soluciones, sino el hecho de que ambos incluyan

al proyecto mismo de la arquitectura dentro de la

misma definición: una por la cual los términos

continúan siendo la función (o programa) y la forma (o

tipo). De esta manera no hacen sino seguir

sosteniendo la tradición humanista de cinco siglos de

antigüedad.

Las distintas teorías de la arquitectura que pueden ser

denominadas como “humanistas” se sustentan en una

oposición dialéctica entre la preocupación por la

distribución interna (el programa y su materialización)

y por la articulación de temas ideales en una forma

(como la configuración significativa de una planta).

Estas preocupaciones han sido los dos polos de una

experiencia única y continua. Dentro de la práctica

preindustrial, fue posible cierto equilibrio porque tanto

el tipo como la función estaban investidos por la visión

idealista de la relación entre el hombre y el mundo. En

la comparación planteada por Colin Rowe entre el

hôtel parisino y la casa de campo inglesa de principios

de siglo XIX, es posible ver la oposición entre la

preocupación por la expresión de un tipo ideal y por

una afirmación programática, si bien tienen un peso

diferente en cada caso. El hôtel parisino despliega sus

habitaciones en una secuencia elaborada y

espacialmente variada, surgida de las necesidades

internas, convenientemente enmascarado tras una

fachada rigurosamente proporcionada. La casa

campestre tiene un ordenamiento interno de las

habitaciones que favorece el desarrollo de una

volumetría exterior pintoresca. La primera se somete

al programa en su interior y al tipo en la fachada, la

segunda hace lo opuesto.

Con la industrialización, este equilibrio se vio

interrumpido. Cuando debió adecuarse a funciones

más complejas, especialmente en el caso de edificios

para grandes masas, la arquitectura tendió a

convertirse en un arte eminentemente social o

programático. En la medida en que las funciones se

complejizaron, la habilidad para manifestar un tipo se

diluyó. Basta comparar la solución de Willam Kent

para el Parlamento inglés en la que la forma palladiana

era incapaz de dar sustento a un programa intrincado,

con la solución de Charles Barry en la que la forma-tipo

se subordina al programa dando lugar a un ejemplo

temprano de lo que se conocería como promenade

architecturale. De este modo, mientras el programa

crecía en complejidad, la forma-tipo disminuyó sus

posibilidades, debilitando ese equilibrio considerado

como esencial por cualquier teoría. (Quizás solamente

Le Corbusier supo combinar exitosamente la grilla

ideal con la promenade arquitectónica como

materialización de una interacción original).

Este cambio de equilibrio ha provocado una situación

que llevó a los arquitectos de los últimos cincuenta

años a entender el diseño como una extrema

simplificación de la fórmula: “la forma sigue a la

función”. Esta situación persistió aún en la Segunda

Posguerra y a fines de los '60 todavía algunos

pensaban que la arquitectura podía seguir

sustentándose en las polémicas y teorías del

temprano Movimiento Moderno. El punto máximo de

esta tesis fue desarrollada por el Funcionalismo

Revisionista Inglés de Reyner Banham, Cedric Price y

Archigram. Este neo-funcionalismo y su idealización

de la tecnología, estaba embebido en el mismo

positivismo ético y neutralidad estética de la pre-

46)

guerra. La continua sustitución de criterios morales

por preocupaciones formales condujo a esta posición

funcionalista, porque la principal justificación de estas

manipulaciones formales era un imperativo moral

incongruente con la condición contemporánea. Esta

sensación de desplazamiento es similar a la que

caracteriza en un contexto más amplio, a la

percepción cada vez más corriente del fracaso del

humanismo.

El funcionalismo no sólo puede ser considerado como

una especie de positivismo sino que, al igual que el

positivismo, puede advertirse que forma parte de una

visión idealista de la realidad. El funcionalismo se

mantuvo en su pretensión idealista de crear una

arquitectura que fuera una perspectiva ética de “dar

forma”. Logró ser considerado como un quiebre

respecto al pasado pre-industrial porque supo

disfrazar esta pretensión idealista con las formas

radicalmente desnudas de la producción tecnológica

Pero el funcionalismo no es más que la última fase del

humanismo y en este sentido no puede ser

considerado como manifestación de la sensibilidad

moderna.

Tanto la Triennale como la muestra Beaux Arts

sugieren que se piensa que el problema está en otra

parte no tanto con el funcionalismo per se, como en la

naturaleza de esta sensibilidad modernista. De allí el

revival del neoclásico y el academicismo Beaux Arts

como postas de un modernismo que continúa. Es

verdad que en siglo XIX hubo un quiebre fundamental

en la conciencia occidental que puede ser

caracterizada como el salto del humanismo al

modernismo; pero la mayoría de la arquitectura, con

su zigzagueante adhesión a los principios de la

función, no participó ni entendió el carácter

fundamental de este cambio. Los que hablan hoy de

eclecticismo, postmodernismo o neofuncionalismo,

tampoco se han dado cuenta de la radical diferencia

entre el humanismo y el modernismo. Y no lo han visto,

precisamente, porque consideran al modernismo

como la simple expresión estilística del funcionalismo,

y al funcionalismo como una proposición básica de la

arquitectura. En realidad la idea de modernismo ha

establecido una cesura entre estas actitudes

demostrando que la dialéctica entre forma y función es

cultural.

La sensibilidad modernista tiene que ver con un

cambio de actitud mental hacia los artefactos del

mundo físico. Este cambio no sólo se ha manifestado

es té t i camen te , s i no soc ia l , f i l osó f i ca y

tecnológicamente en síntesis se trata de una nueva

actitud cultural. Este quiebre y alejamiento de las

actitudes del humanismo, omnipresentes en las

sociedades occidentales durante unos cuatrocientos

años, tuvo lugar varias veces en el siglo XIX en

disciplinas dispares tales como matemática, música,

pintura, literatura, cine y fotografía. Se muestra en la

pintura abstracta no-objetual de Casimir Malevich y

Mondrian; en la escritura no narrativa y atemporal

James Joyce y Apollinaire; en las composiciones

atonales y politonales de (Schönberg y Webern; en las

películas no-narrativas de Richter y Eggeling.

La abstracción, la atonalidad y la atemporalidad son,

sin embargo, manifestaciones meramente estilísticas

del modernismo y no su naturaleza esencial. A pesar

de que éste no es el lugar para elaborar una teoría del

modernismo ni de mostrar aquellos de sus aspectos

que encontraron su camino en la literatura de las otras

disciplinas humanistas, se puede simplemente decir

que los síntomas que han sido resaltados sugieren un

desplazamiento del hombre del centro de su mundo.

Ya no es visto como agente originador. Los objetos son

vistos como ideas independientes del hombre. En este

contexto, el hombre es una función discursiva entre

complejos y ya-formados sistemas de lenguaje, que él

observa pero no constituye. Como dijo Lévi-Strauss:

“El lenguaje, una totalización no-meditada, es la razón

humana que tiene sus razones y de las cuales el

hombre no sabe nada”. Es esta condición de

desplazamiento la que da origen al proyecto en el que

la autoría ya no puede dar cuenta de un desarrollo

lineal que tiene un “comienzo” y un “fin” y de aquí lo

atemporal- ni de la invención de la forma de aquí lo

abstracto como mediación entre sistemas de signos

pre-existentes.

El modernismo, como una sensibilidad basada en el

desplazamiento fundamental del hombre, representa

lo que Michel Foucault especificaría como un nuevo

épistème. Derivando de una actitud no humanística

hacia la relación de un individuo con su espacio físico,

rompe con el pasado histórico, con los modos de ver al

hombre como sujeto y, como hemos dicho, con el

positivismo ético de forma y función. De este modo ya

no tiene ninguna relación con el funcionalismo y

quizás esa sea la razón de por qué el modernismo

todavía no ha sido desarrollado en arquitectura.

Pero claramente existe una necesidad actual de

investigar teóricamente en las implicancias básicas

del modernismo (como opuesto al modern style) en

arquitectura. La reconoce Mario Gandelsonas en su

editorial “Neo-Functionalism”, en Oppositions 5. Sin

embargo, sólo refiere a las “contradicciones

complejas” del funcionalismo como el neo-realismo y

el neo-racionalismo- hacen necesaria una forma de

47)

neo-funcionalismo para cualquier nueva dialéctica

teórica. Esta proposición se sigue negando a aceptar

que la oposición forma/función no es inherente a la

teoría arquitectónica y fracasa en reconocer esa

diferencia crucial entre humanismo y modernismo. Por

el contrario, el post-funcionalismo parte de reconocer

que el modernismo es una sensibilidad nueva y

distintiva. Tiene que ver con la dialéctica modernista y

no con la vieja oposición humanista entre forma y

función

El paso de un equilibrio entre forma y función a una

relación dialéctica dentro de la misma evolución de la

forma, supone nuevas bases teóricas. La dialéctica es

la co-existencia potencial dentro de una forma de dos

tendencias no complementarias ni secuenciales.

Nuestra tendencia es pensar que la forma

arquitectónica es una trasformación de ciertas formas

geométricas o sólidos platónicos preexistentes. En

este sentido se piensa a la forma como una serie de

registros pensados para recordar una geometría más

simple, originaria. Sin dudas se trata de una reliquia de

la teoría humanista. Sin embargo se suma a una

segunda tendencia que ve a la forma arquitectónica

como un modo atemporal, como una simplificación de

un conjunto de entidades espaciales específicas. La

POST-FUNCIONALISMO

Peter Eisenman

Oppositions 6, otoño 1976

Traducción DC.

forma es considerada como una serie de fragmentos -

signos sin significado y sin referencias a una condición

más básica.

La primera tendencia resulta de una actitud

reductivista y asume algún tipo de unidad primaria

como base ética y estética de toda creación. La

segunda asume la condición básica de la

fragmentación y multiplicación de la cual la resultante

es un estado de simplificación. Ambas tendencias

constituyen, sin embargo, la esencia de esta dialéctica

moderna. Comienzan por definir la naturaleza

inherente del objeto y su capacidad de ser

representado. Sugieren que las asunciones teóricas

del funcionalismo son culturales y, por lo tanto, no

universales.

El Post funcionalismo es un término de ausencia. En

su negación del funcionalismo sugiere ciertas

alternativas teóricas positivas que no propone

(fragmentos existentes de pensamiento que, al ser

examinados, podrían servir de marco para el

desarrollo de una estructura teórica mayor) y propone,

en y por sí mismo, aportar la denominación de esta

nueva conciencia en arquitectura que potencialmente

nos rodea.

Peter Eisenamn, Casa VIConnecticut,1972/75

48)

Hejduk, JohnWall House (1972)

Este proyecto es el resultado de 20 años de esfuerzo e

investigación en la generación de principios de la

forma y el espacio. Se trata de entender ciertas

esencias relativas a la Arquitectura con la esperanza

de ampliar su vocabulario. Los dictados de un

desarrollo orgánico de determinadas ideas fue una

función necesaria de la búsqueda. Es de la

comprensión de estos proyectos que espero

establecer un punto de vista, una creencia; la creencia

de que a través de una disciplina auto impuesta, a

través de un estudio intenso, de una estética, puede

ser posible una liberación de la mente y de la mano

que conduzca a ciertas visiones y transformaciones de

las formas del espacio.

La posibilidad de esta argumentación fue abierta por el

darnos cuenta que los estudios profundos en las artes

son la materialización de puntos de vista específicos,

que la mente y la mano son uno, al trabajar con los

primeros principios, al introducirles significado

mediante la yuxtaposición de ciertas relaciones

básicas como el punto, la línea, el plano, el volumen.

La mente jugó un rol significativo en el acto creativo.

Los primeros intentos fueron arbitrarios, pero luego

fue necesario que el organismo siguiera su propia

evolución, y que esta evolución continuara o se

detuviera dependió del intelecto, entendiéndolo no

como una herramienta académica sino como un

elemento vivo y apasionado.

Los problemas de punto-línea-plano-volumen, los

hechos del cuadrado-círculo-triángulo, los misterios

de la centralidad-periferia-frontal-oblicua-convexidad-

concavidad, del ángulo recto, la perpendicular y la

perspectiva, la comprensión de la esfera-cilindro-

pirámide, las cuestiones de la placa vertical-horizontal,

los argumentos del espacio bidimensional-

tridimensional, la extensión del campo limitado-

ilimitado, el significado de la planta y el corte, de la

expansión-contracción-compresión-tensión espacial,

la dirección de los trazados reguladores y la grilla, el

significado de la simetría implícita a la asimetría, del

rombo a la diagonal, las fuerzas ocultas, las ideas de

configuración, lo estático con lo dinámico: todo esto

comienza a tomar la forma de un vocabulario.

El proyecto comenzó sin conocerlo, pero sabiendo

que era necesario indagar en los principios básicos,

que se fueron revelando en la medida en que el trabajo

avanzaba, en la medida en que se lo analizaba y se lo

criticaba. Para que estos principios a priori fueran

significativos, para sostener revelaciones orgánicas o

dejarlas de lado, éstos debían darse una forma. Los

argumentos y puntos de vista están en el trabajo,

dentro de los dibujos: esperemos que los conflictos de

la forma nos conduzca a una claridad que pueda ser

útil, y quizás transferible.

John Hejduk

Wall House (1972)

En Michael Hays Architectural Theory since 1968, Columbia

Books, NY, 1998

Traducción AMR.

John Hejduk. Wall House, 1972

49)

Colquhoun, AlanDel bricolage al mito (1978)

La crítica ocupa la tierra de nadie entre el entusiasmo y

la duda, entre la empatía poética y el análisis. Su

propósito no es, salvo en casos aislados, hacer una

apología o condenar, y nunca puede capturar la

esencia del trabajo que discute. Debe ir más allá de la

aparente originalidad de la obra y exponer su marco

ideológico sin que se transforme en mera tautología.

Esto se aplica particularmente a la obra de Michael

Graves, con su apariencia de ser suis generis, y su

sens ib i l i dad a in f luenc ias ex te rnas que

inmediatamente absorbe en su sistema personal. Este

ensayo intentará explicar su obra en términos de ese

contexto más amplio: la tradición americana, la

tradición de la arquitectura moderna y la tradición

clásica. No creemos que una discusión en estos

términos agote su significado. Simplemente provee un

encofrado, una manera de aproximarse oblicuamente

a su arquitectura.

El trabajo de Graves está tan claramente vinculado al

Movimiento Moderno (MM) que a primera vista es

difícil distinguir alguna referencia a la tradición

americana; pero es allí donde debemos remitirnos

para rastrear los modos en que difiere (y lo hace

profundamente) de la interpretación europea del MM.

Su aparente rechazo a la arquitectura moderna como

instrumento social y su insistencia en que la

arquitectura se comunica con individuos, y no con

clases- no opera en un vacío cultural.

Su trabajo es posible por condiciones sociales que

quizás son exclusivas de Estados Unidos en este

momento y que se asemejan a las de Europa entre

1890 y 1930. Su rasgo más sobresaliente es que

existe un tipo de cliente (institucional o privado) que

considera al arquitecto no sólo como un técnico que

puede resolver problemas funcionales o satisfacer el

conjunto predecible de deseos, sino que es un árbitro

del gusto. En este rol no sólo es convocado a decidir

cuestiones de decoro; como el pintor moderno se

espera que diga algo “nuevo”, que proponga una

filosofía. Sin lugar a dudas esto sólo se aplica a una

minoría de los clientes (que probablemente aún ellos

queden desconcertados por los resultados); pero su

mera existencia explica como una arquitectura

intensamente privada como la de Michael Graves

pueda insertarse dentro de los marcos institucionales,

a pesar de carecer claramente de un “mercado”. Su

trabajo refleja esa nostalgia por la cultura señalada por

Manfredo Tafuri y que podría rastrearse, al menos,

hasta el movimiento City Beautiful. Es posible por la

existencia de un tipo de cliente que tiene aspiraciones

similares, aunque menos definidas. En Europa la

crítica a la Nueva Objetividad en general se ha

desarrollado en los carriles de un populismo

traicionado. Es quizás sólo en USA que esta crítica fue

promovida en nombre de la cultura intelectual. Por otra

parte es obvio que la importancia que le da Graves a la

tradición francesa (asimilada a través del ejemplo de

Le Corbusier a la disciplina de la planta Beaux Arts) es

propia de una tradición americana cuyas raíces

debemos rastrear en Richardson y McKim.

Pero también existe una condición tecnológica

particular de los Estados Unidos extremadamente

favorable para la arquitectura de Graves, y tiene que

ver con que la mayoría de los encargos son para casas

privadas o ampliaciones. Se trata de construcciones

en baloon frame un sistema cuya liviandad y

adaptabilidad le da al diseñador una gran libertad y le

permite enfrentar cuestiones estructurales con

criterios ad-hoc. Sin este modo constructivo, un

lenguaje arquitectónico como el de Graves -que

depende del borramiento de las diferencias de lo que

es real y lo virtual, entre la estructura y el ornamento-

sería inconcebible. Usando este sistema constructivo

con tan pocas restricciones, Graves puede tratar la

estructura como una pura “idea”. La grilla regular, por

ejemplo, que es un importante ingrediente en su

trabajo, queda relevada de las cualidades positivas y

utilitarias que tenía para Le Corbusier, por ejemplo en

la Casa Dominó. Para Graves la estructura se

transforma en una pura metáfora, y así queda liberado

de los postulados del MM para el cual la separación

entre percepción y cálculo resulta en un énfasis en la

instrumentalidad.

La apertura y transparencia de las casas de Graves es

posible por la trama de madera, y la complejidad y

ambigüedad es posible por la posibilidad de

manipularla a voluntad. Estas son las cualidades que

comparte con el Shingle Style, característico de la

50)

arquitectura doméstica norteamericana de finales del

siglo XIX. Las casas europeas del MM en general

tenían forma de caja. Los proyectos neoplasticistas de

Van Doesburg y de Wright fueron la excepción y, tal

como lo ha puntualizado Vincent Scully, son estos

proyectos los que tienen una notable semejanza con

las casas de Wright, con sus voladizos y el fuerte

acento vertical.

Si las casas de Graves tienen más semejanzas con el

neoplasticismo que con las típicas construcciones

europeas modernas, tiene que ver (al igual que en

Wright) con la coincidencia de los principios

espaciales cubistas y la tradición norteamericana en

su actitud hacia la naturaleza y a cierto tipo de

sociabilidad que jerarquiza los espacios intermedios

entre el mundo privado y su entorno. No sólo se trata

de la apertura de estas casas, sino de la proliferación

de galerías, porches y bay windows, generalmente

ubicadas en la diagonal, los que sugiere un paralelo

con la forma en que Graves teje los espacios

secundarios por fuera de la periferia de la caja, o

superpone fragmentos diagonales en un parti

ortogonal.

Quizás todo esto es para decir que la casa pintoresca

del siglo pasado es una precursora de una arquitectura

moderna que combina los dispositivos cubistas con

una elaboración anecdótica y episódica del programa.

Esto no nos debería sorprender más que las usuales

conexiones que se hacen en otras artes, por ejemplo,

que la música contemporánea toma del romanticismo

el rechazo a la simetría y cadencia clásica.

En el contexto de la arquitectura norteamericana

contemporánea son dos las figuras que uno está

tentado en comparar con Graves.

Entre los Five Architects de New York es con Peter

Eisenman que tiene mayores afinidades. A mediados

de los '60 trabajaron juntos en un concurso para un

sitio del oeste de Manhattan, ambos fueron

influenciados por la escuela de Como y ambos tratan

de construir un nuevo lenguaje arquitectónico desde el

vocabulario básico del MM. Pero desde el inicio

divergieron: Eisenman hacia un lenguaje sintáctico de

exclusión, Graves hacia un lenguaje de alusiones y

metáforas. La inclusividad histórica es la que condujo

a Graves a la cita histórica conduciéndolo a un polo

opuesto a Eisenman. Pero en la obra de ambos es

posible encontrar una arquitectura donde lo ideal

domina completamente a lo pragmático. Es verdad

que Graves, en oposición a Eisenman, comienza con

el programa, con la distribución de espacios para

habitar. Pero estas consideraciones cotidianas son

sólo un punto de partida: inmediatamente son

ritualizados y convertidos en símbolos: por el ejemplo,

el rito de la entrada. En Eisenman la dimensión

semántica es conceptual y matemática, en Graves es

sensual y metafísica.

El último trabajo de Graves parece tener semejanzas

con el de Venturi, con su uso paródico de motivos

tradicionales. Pero esta similitud es superficial. Graves

no tiene mayor interés en lo que para Venturi es la

preocupación mayor: el problema de la comunicación

en las sociedades democráticas modernas, y la

arquitectura como un mass medium. Si Venturi

pretende establecer un puente entre la música pop y

Vivaldi, Graves permaneció siendo un compositor

serio para el cual la posibilidad de comunicación se

vincula, aún en forma fragmentaria, con la tradición de

la alta arquitectura. Esto explica la preferencia de

Venturi por los rasgos populistas y románticos de la

arquitectura vernácula, y la de Graves por la

arquitectura de las tradiciones clásicas o académicas.

Si bien los vínculos de Graves con la tradición

norteamericana podrían ser discutibles, no hay dudas

de sus afiliaciones con el MM. Su cualidad nostálgica

ha sido señalada por otros críticos, pero no debemos

olvidar que pertenece a una generación para la cual el

MM todavía representaba algo vivo. Retornar al Le

Corbusier de los años '20 no es una opción ecléctica

sino un retorno a las fuentes. Lo nuevo es su rechazo

al funcionalismo y su reclamo que la arquitectura no

explotó las posibilidades formales y semánticas del

modernismo, como sí lo habían hecho otras artes.

También está su convicción que la “nueva tradición” de

las vanguardias suponía un cambio histórico del cual

no se podía volver atrás.

Es verdad que las vanguardias supusieron un quiebre

radical en el lenguaje artístico vigente hasta finales del

siglo XIX. Tradicionalmente el lenguaje fue pensado

como describiendo algo exterior, del mundo real. La

diferencia entre el lenguaje natural (considerado como

un instrumento más que una poética) y los lenguajes

artísticos era que para éste la forma era una parte

integral del mensaje: el cómo era tan importante como

el qué. No importa cuándo fechemos el momento en

que las bases epistemológicas del mundo retórico

comenzaron a desmoronarse, pero resulta evidente

que no fue sino a finales del siglo XIX, en el contexto de

las vanguardias artísticas, que el contenido de una

obra comenzó a distinguirse de la forma. La realidad

exterior dejó de ser un dato dado con sus significados

implícitos, para ser considerada como una serie de

fragmentos esencialmente enigmáticos, cuyo

significado dependía de cómo eran formalmente

relacionados y yuxtapuestos por el artista.

51)

En la arquitectura moderna este proceso tomó la

forma de la demolición de los significados

tradicionales asociados a la función. Pero fueron

sustituidos por un nuevo conjunto de significados

funcionales y la arquitectura siguió siendo

considerada en términos de programa y su traducción

en formas. En la obra de Graves y Eisenman esta

relación entre forma y contenido es rechazada. La

función es absorbida por la forma. Todavía existen

significados funcionales, pero ya no es indispensable

nutrirlos de un nivel pragmático. Están reconstruidos

sobre la base del edificio como un puro objeto artístico,

con sus propias leyes internas.

Al volver a las fuentes el MM, Graves intentó abrir un

filón no explotado, como sí lo fue en la pintura cubista.

En su trabajo los elementos de techné y los elementos

de arquitectura (ventanas, muros, columnas) son

aislados y recombinados de una manera que permite

nuevas interpretaciones metonímicas y metafóricas.

Al mismo tiempo, los ritmos, simetrías, perspectivas y

disminuciones son explotados de una manera que

sugiere la necesidad de un vocabulario descriptivo

que existía en la tradición Beaux Arts, y que todavía

existe en la crítica musical, pero que está ausente del

discurso de la arquitectura moderna.

Dentro de este proceso no existen diferencias

semánticas entre formas y funciones. Se refuerzan

entre si para producir significados que se despliegan

en un encadenamiento, desde lo más habitual y

redundante a lo más complejo. Para entender la

arquitectura de Graves es indispensable entender la

“reducción” implícita en ella como proceso, porque ella

es la que hace que se trate de un trabajo

específicamente moderno. Supone desmantelar los

preconceptos de lo que una casa es, e insistir en que el

observador o el usuario la reconstruyan como objeto.

Su elementarismo se relaciona tanto con el MM como

con el arte moderno en general. Está vinculada a la

elementarización resultante de la industrialización y a

la desaparición del artesanado, y de esta afirmación

primaria deriva su condición de tabula rasa.

La reconstrucción del objeto, necesaria por este

proceso de análisis y reducción, involucra el uso de

códigos significativos en sí, e internamente

coherentes. Pero lo que le interesa a Graves no es el

modo en que estos elementos -sintácticamente

organizados y semánticamente cargados- forman un

sistema ideológicamente internalizado. Para él los

elementos deben ser reducidos a la misma condición

del material en bruto. Deben ser deshistorizados y

potenciados para ser reconstruidos como una

estructura. Le interesa cómo esa estructura trabaja

perceptualmente, en tanto producto de conflictos y

tensiones, en la psiquis del individuo. Demuestra el

proceso por el cual los significados son generados, y lo

lleva a un lenguaje cuya articulación depende de

oposiciones, fragmentaciones y juegos visuales.

En este proceso de reducción Graves no intenta, como

lo hace Eisenman, despojar a los elementos de sus

connotaciones. Columnas, aberturas y espacios

retiene su cualidad de imágenes corporales y el

significado que han ido acumulando en torno a ellos.

Los elementos arquitectónicos no sólo tienen

significados vinculados con sus funciones, sino que su

aislamiento permite trabajarlos como metáforas. Por

supuesto que existe el peligro que estas metáforas

sean privadas e incomunicables, y en sus primeras

obras este peligro era mayor en tanto se apoyaba en

formas relativamente abstractas. En este caso, los

significados eran claros cuando habían sido

establecidos por la arquitectura moderna.

La fuente principal de Graves, (y es esto lo que lo

vincula a los otros Five Architects) es Le Corbusier. En

la obra de Le Corbusier hay siempre una tensión entre

las figuras y las simetrías de la tradición francesa

clásica, y las infinitas improvisaciones demandadas

por la vida moderna que la grilla neutral hacía posible.

Es esa la tensión que explota Graves. Pero superpone

el sistema corbusierano (cuyo recurso fundamental es

la planta libre) con una jaula tridimensional que muy

pocas veces fue utilizada por LC. Los planos verticales

de Graves están más vinculados al trabajo de Terragni

en la Casa del Fascio y el Asilo infantil en Como, con

esa idea de la jaula abierta, con la delicada

estratificación de planos estructurales y la frecuente

absorción de la grilla estructural por la superficie de los

muros. La transparencia de la jaula le permite a

Graves presentar un bosquejo de los límites del

edificio sin destruir el flujo del espacio entre el interior y

el exterior. Esta dialéctica entre los elementos sólidos

y planos y la grilla estructural es el principal tema

arquitectónico, no solo en planta sino en su percepción

tridimensional, y de esa manera domina toda la

organización plástica de un modo pocas veces

alcanzado en la obra de Le Corbusier.

Más al lá de estas fuentes estr ictamente

arquitectónicas, el trabajo de Graves está

directamente vinculado a la pintura cubista y purista.

Su trabajo como pintor está aún más próximo a su

tarea como arquitecto que en Le Corbusier. Para este

último, la pintura le proveía un escape lírico que en la

arqu i tectura estaba const reñ ida por sus

investigaciones sistemáticas. Graves desarrolla

temas paralelos en ambos registros en los cuales

52)

encontramos la noción típicamente cubista del mundo

construido por fragmentos que no se relacionan entre

sí por las lógicas del mundo perceptivo, sino por las

leyes de la construcción pictórica. Pareciera que sus

edificios fueran proyecciones en el espacio real

tridimensional de un espacio pictórico no profundo, y

estos espacios están frecuentemente hechos de

planos que crean la impresión de una perspectiva

renacentista, o de los planos sucesivos del teatro

barroco.

Aun cuando la dominancia de la retícula tridimensional

sugiere, como en el neoplasticismo, la equivalencia de

las tres dimensiones, en la obra de Graves la planta

todavía tiene una cualidad figurativa que es la que

realmente genera las configuraciones verticales y

espaciales, a la manera de Le Corbusier o de l'Ecole

des Beaux Arts. Es en este desarrollo de la planta que

la influencia de su pintura es más fuerte. Las pinturas

sugieren collages construidos desde fragmentos y

líneas de falla diagonal, como si se tratara de un papel

rasgado, perfiles temblorosos sugestivos de los

bordes de los objetos. Estos elementos reaparecen en

sus plantas y crean un interjuego nervioso entre

planos fragmentarios y una telaraña de presiones

espaciales contrabalanceadas con inflexiones en

lentas curvas, o sobrepuestas por figuras diagonales.

A diferencia de las plantas de Le Corbusier, con su

muscular y vertebral sentido del orden, las plantas de

Graves parecen dispersas y episódicas, y a menudo

nos recuerdan (quizás de modo fortuito) a la planta de

Maison en Verre de Chareau con sus múltiples

centros, complejas subdivisiones espaciales y suaves

inflexiones. Hay en las plantas de Graves una

sensación de larga elaboración y cosas a medio decir,

donde cada función es la clave de una complejidad

sintáctica o de una calificación metafórica.

Esta elaboración no es arbitraria, deriva de una

extrema sensibilidad hacia el contexto. Esta es quizás

de la mayor diferencia respecto a la tradición del MM.,

con su intento de crear tipos arquitectónicos de un

nuevo orden y en polémico contraste con el entorno

construido. Muchas de las obras de Graves son

Peter Eisenamn, Casa VI. Connecticut,1972/75

53)

ampliaciones. Ampliaciones que llaman la atención

por sus diferencias respecto al edificio existente, pero

que no lo ignoran. La vieja casa es considerada como

un fragmento que s posible extender y cualificar de un

modo impensado en el original. En la casa Benacerraf,

por ejemplo, la pared que separa la casa original con la

ampliación ha sido quitada, y la jaula de la ampliación

penetra en los espacios de la casa existente para

formar un velo transparente que transforma el espacio

original y lo provee de nuevos significados.

Esta sensibilidad por el contexto también está

presente en arquitecturas nuevas. Las casas

responden al entorno natural que, a su vez, es

modificado por el edificio. Las casas modernas más

típicas tendían a responder a las características

gruesas del entorno (en particular a la orientación)

estableciendo una serie de oposiciones elementales.,

por ejemplo un lado abierto totalmente vidriado, y otro

cerrado y sólido. Graves utiliza estas oposiciones

básicas como un punto de partida (como podemos

verlo en la casa Hanselmann de 1965, cuando el tema

de abierto/cerrado está obsesivamente desarrollado y

reforzado por una frontalización ritualística y el

desplazamiento de la fachada frontal para formar un

plano adicional de entrada). Pero en otros trabajos,

como la casa Snyderman de 1969, la oposición

abierto/cerrado es más sutil, y está cualificada por una

serie de demandas contextuales conflictivas. La

superficie “cerrada” está puntuada por una serie de

aberturas y sus funciones de plano límite son

subrayadas por esta mayor transparencia. La manera

en que estas y otras expresiones diagramáticas de

oposición son modificadas en el proceso de diseño,

puede ilustrarse comparando los primeros esquicios

de la casa Snydermann con el proyecto final. En los

primeros, la planta consistía en dos ejes iguales en

ángulo recto: el eje este-oeste limitado al oeste por un

muro sólido puntuado por una sola ventana y el este

por una superficie abierta con obstrucciones

fragmentarias. A medida que el diseño progresaba,

estas ideas fueron mantenidas pero cruzándolas con

estrategias contradictorias. El muro oeste se

transformó en una pantalla perforada y el eje fue

reforzado por una cesura en la grilla estructural, al

tiempo que se suprimía el otro eje. Introdujo una

diagonal por la erosión de la esquina sureste,

distorsionando los ambientes del segundo piso una

diagonal reforzada por la elevación de las fachadas

este y sur a tres pisos. Esto sugiere una entrada y

actúa como contrapunto de la simetría biaxial de la

planta. La casa no es más una afirmación de simples

oposiciones sino la superposición de diferentes

oposiciones; cada elemento, separadamente, invita a

interpretaciones contradictorias.

Otra manera en que los edificios de Graves difieren de

otros edificios modernos ortodoxos puede verse en la

reforma de las oficinas Guwyn en Princeton, 1972. Los

elementos son aquellos esperables en una típica

aproximación sistémica de la costa oeste: columnas

tubulares de acero, perfiles doble T expuestos,

luminarias y mobiliario estándar para oficinas. La

imagen inicial es industrial, eficiente, tranquila.

Pero otro lenguaje se sobreimpone. Mientras que

según la práctica funcionalista el sistema debería ser

lógicamente independiente, Graves (a la manera del

uso poético de las formas mecánicas de Le Corbusier,

desarrolladas como pura fantasía) deliberadamente

las superpone para producir ambigüedades que

subvierten su sentido primario e inequívoco, dando

lugar a correspondencias menos obvias.

El espacio es complejo, con varias penetraciones en

sus tres pisos. La escotilla del segundo piso se

proyecta sobre uno de esos vacíos. Su cubierta fina

como una ostia está sostenida por una ménsula fijada

en la columna del lado opuesto que así recibe una

carga inesperada y al mismo tiempo se extiende para

soportar otra escotilla con un marco que ha tomado en

préstamo de la baranda tubular de la planta baja.

Ambigüedades similares se crean cuando el

paramento en ladrillo de vidrio de la oficina es abierto y

un perfil doble T se apoya en la mitad superior. Este

perfil, que se ve a lo largo de la oficina, parece una

esquirla proyectada misteriosamente desde una

columna. Muchas de las columnas son cilíndricas,

pero cuando están próximas a un muro se transforman

en pilastras y se fusionan con la superficie de la pared

en la parte superior. Cada uno de estos fragmentos y

trasposiciones tienen una lógica interna y local. Su

efecto de shock resulta de la manera en que socavan

las jerarquías esperadas. Los fragmentos se

diferencian con color, en la mayoría de los casos,

brillantes, entre los que se mezclan verdes pasto,

azules cielo y rosas carne. Del mismo modo en que

estos colores sugieren elementos de la naturaleza, del

mismo modo lo hacen los juegos metafóricos de los

elementos funcionales que tienen una connotación

antropomórfica, a veces surrealista, relacionada con

funciones mecánicas de nuestro cuerpo.

Los edificios de Grave en la fase más influenciada por

el MM consisten en un gran número de variaciones

sobre pocos temas. El más persistente es la idea de

una grilla abierta definiendo un espacio continuo

parcialmente interrumpido por planos y sólidos. El

espacio no sólo es continuo horizontalmente, sino que

54)

penetraciones verticales ocurren en puntos cruciales

para crear una continuidad tridimensional. A través de

este espacio está enhebrada la grilla de manera de

crear una dialéctica entre el plan racional a priori y el

orden circunstancial, sensual y complejo. Esta es la

esencia de la planta libre de Le Corbusier pero

desarrollada con mayor complejidad en una

repetición, transformación y entretejido de temas

formales que recuerda a una estructura musical. Las

tensiones se desarrollan en la periferia del edificio y

hay una máxima explotación (a través de la

estratificación de plantillas y recesiones poco

profundas) del plano de la fachada: un momento

intenso de transición entre el mundo exterior profano y

el interior sagrado.

Los trabajos de Graves no pueden ser considerados

clásicos, pero están permeados por el deísmo del siglo

XVIII y la creencia en que la arquitectura es un

lenguaje simbólico perenne, cuyo origen reside en la

naturaleza y nuestras relaciones con ella. Respalda

estos puntos de vista en autores modernos como

Geoffrey Scott y Mircea Eliade. Los usos frecuentes de

las palabras “profano” y “sagrado” muestra que

entiende a la arquitectura como una religión secular,

en cierto sentido revelatoria.

En sus primeros trabajos, la elaboración con

imágenes y metáforas simbólicas es muy

generalizada, y están sacadas del repertorio de

formas abstractas derivadas, fundamentalmente, de

Terragni. Este lenguaje es autónomo dentro de una

tradición arquitectónica, y opera a través de algunos

códigos gráficos del cual, el más importante, es la

planta. Pero durante la primer parte de los '70

pareciera que Graves se sintió insatisfecho con las

posibilidades expresivas del lenguaje y de la planta

como abstracción, haciendo un radical cambio de

estilo. Así lo expresa en una nota al trabajo de un

alumno “…La planta se considera un instrumento

conceptual, un diagrama o dispositivo de notación, con

capacidad limitada para expresar los elementos

perceptuales en un espacio tridimensional...”

Siempre Graves ha hecho hincapié en los elementos

perceptuales, especialmente en el plano como

método para estratificar el espacio, y como símbolo de

esos espacios que define u oculta. Pero en los

primeros trabajos los elementos sólidos y planares

eran reducidos al grado 0 de su expresividad, de

acuerdo al precepto funcionalista de mínima

interferencia con el producto industrial como ready

made. En su trabajo más reciente estos elementos

han comenzado a estar semánticamente elaborados.

No son más las cifras mínimas que forman una rica

metonimia; están cargados de significados provistos

por la tradición disciplinar. Las columnas desarrollan

ménsulas y capitales, las aberturas son cualificadas

por arquitrabes y frontones, la superficie de los muros

se ornamenta. Una nueva dimensión de metáforas

puramente arquitectónicas se adiciona a las

metáforas naturales y funcionalistas de su primer

período.

Es posible que estas ideas se hayan desarrollado

inicialmente en relación a problemas específicos de

diseño. El uso de elementos figurativos, por ejemplo,

parece vinculado al hábito de extraer el máximo

significado de un contexto dado. En la casa Claghorn

de 1974, la humilde moldura de una silla es usada para

vincular lo nuevo y lo viejo. Esto parece haber sido

sugerido por la falta de cualidades espaciales de la

casa preexistente. Este desarrollo de motivos es

similar al uso del armazón en la casa Benacerraf. Pero

el proceso se revierte. En lugar de lo nuevo

extendiendo su lenguaje en lo viejo, aquí lo viejo es

reusado en lo nuevo. Como si la ampliación tuviera

una cualidad fuertemente figurativa, con un frontón

partido y un enrejado en la pared, transformando lo

que debería haber sido intrascendente en algo denso

y de sentido hiperbólico. Al mismo tiempo colores más

oscuros se hacen eco de los gustos de ese período y

reemplazan los colores más claros de las primeras

obras.

En la misma época aparecen arquitrabes y otros

elementos figurativos en su pintura, demostrando que

no se ha alterado su método compositivo basado en el

collage. Es semejante al cambio entre cubismo

sintético y analítico. Las figuras tradicionales son

introducidas como citas, tomando el lugar de los

motivos funcionalistas anteriores. Y como estas

formas ya se las sobreentiende como no estructurales,

pueden ser traspuestas, invertidas o distorsionadas

sin perder su sentido original. La fuente es el

manierismo italiano, el clasicismo romántico del siglo

XVIII y también recurre al Art Déco que degradó los

aspectos más decorativos del cubismo volviendo a la

tradición de la arquitectura ornamental.

En la primera época el elemento fundamental es la

grilla que crea un campo cartesiano donde se colocan

los planos y volúmenes. En este sistema es imposible

que una pared desarrolle espesor, su función es de

simplemente modular el espacio. También son

necesarias la metonimia y metáfora para relacionar

elementos que en sí son mudos. Pero quizás el más

importante de sus rasgos es la actitud hacia la

naturaleza. En su trabajo hay una continua dialéctica

entre la arquitectura como producto de la razón,

55)

oponiéndose a la naturaleza, y la arquitectura como

metáfora de la naturaleza. El drama de esta dialéctica

es representado por la propia arquitectura. Su

estructura abierta permite que el espacio virtual sea

penetrado por un espacio exterior, enmarcando el

paisaje natural. Definido por sus elementos

estructurales, el edificio permanece incompleto, como

si se hubiera detenido el proceso de delimitar un

espacio habitable. Referencias al acto primordial de

construir están filtradas por el lenguaje del Cubismo y

el de una tecnología avanzada (en realidad una

metáfora porque los recursos técnicos son casi pre-

industriales). La columna cilíndrica, aislada contra el

cielo, sugiere al árbol como el material constructivo

primordial. Hay referencias a una naturaleza

domesticada, como en el caso de las vigas metálicas

perforadas que sugieren una pérgola. La naturaleza

también está evocada en la asociación de los colores

con aspectos primarios como el cielo, la tierra, el agua

y la vegetación. Se trata de edificios que evocan

invernaderos, emparrados y pérgolas, que protege al

hombre con los materiales mismos de la naturaleza.

Hay cualidades que unen las dos fases de su trabajo y

le permiten recurrir al lenguaje del cubismo o de la

tradición clásica para recrear una arquitectura desde

sus elementos primordiales. El trabajo de Graves es

una meditación sobre la Arquitectura. Su

preocupación por la estética es compatible con su

preocupación por la construcción que, en el caso de

Mies o Le Corbusier, estaba basada en el principio

estético de la economía de medios. Con Graves este

problema está excluido: el significado de la

arquitectura surge de la pura visibilidad, su sustancia

no norma parte del mundo ideal imaginado por el

arquitecto. La estructura se torna pura representación.

La condición objetiva y los efectos subjetivos no se

separan. La arquitectura es construida y sostenida por

la psiquis, y sus límites legítimos están establecidos

por el juicio voluntario de una imaginación nutrida de

historia.

La diferencia entre estos dos sistemas de

representación, y la diferencia de status que otorgan a

lo real, puede ser visto comparando dos obras del

Eiffel. La torre y la Estatua de la Libertad representan

los dos polos hacia los cuales gravitaba la estructura a

fin de siglo. En la torre la estructura es la condición

necesaria y suficiente de significado, en la otra la

estructura es simplemente posibilitadora y no tiene rol

alguno en el objeto como signo. Si uno acepta las

distinciones tradicionales entre escultura y

arquitectura, la relación entre estos elementos resulta

oscura. Se transforma en evidente en el momento en

que uno reconoce a la escultura y la arquitectura como

dos modos de representación donde el significado

deriva del sujeto tradicional de la escultura (la forma

humana) o de la arquitectura. Tanto la forma humana

como su “casa” son vistas como huellas culturales y no

como referencias naturales. Si la arquitectura se

transforma en sujeto de representación, debe

necesariamente incluir la memoria del “problema” de

la estructura.

Este sistema de representación es el opuesto exacto

al proceso clásico en el que lo efímero se

transformaba en lo durable, donde la materialidad era

s í m b o l o d e l o t r a s c e n d e n t e . C o n l a

instrumentalización de la estructura, el mito es

reconducido y el MM lo radica en la instrumentalidad.

Graves toma una ruta alternativa. El mito se

transforma en puro mito, reconocido como tal, y los

signos arquitectónicos flotan en el desmaterializado

mundo de la Gestalt y en el mundo deshistorizado de la

memoria y la asociación.

1. Metonimia: sustitución del nombre de un atributo por aquel que la cosa significa

(por ejemplo, corona por rey). Metáfora: aplicación de un nombre o un termino

descriptivo a un objeto al cual no es literalmente aplicable: por ejemplo un error

deslumbrante

Alan Colquhoun

Del bricolage al mito

Oppositions 12, Primavera 1978

Traducción AMR

56)

Rossi, AldoEstructura de los hechos urbanos (1971)

1.Individualidad de los hechos urbanos

Al desc r ib i r una c iudad nos ocupamos

preponderantemente de su forma; ésta es un dato

concreto que se refiere a una experiencia concreta:

Atenas, Roma, París.

Esa forma se resume en la arquitectura de la ciudad y

por esta arquitectura es por lo que me ocuparé de los

problemas de la ciudad. Ahora bien, por arquitectura

de la ciudad se puede entender dos aspectos

diferentes; en el primer caso es posible asemejar la

ciudad a una gran manufactura, una obra de ingeniería

y de arquitectura, más o menos grande, más o menos

compleja, que crece en el tiempo; en el segundo caso

podemos referirnos a contornos más limitados de la

propia ciudad, a hechos urbanos caracterizados por

una arquitectura propia y, por ende, por una forma

propia. En uno y otro caso nos damos cuenta de que la

arquitectura no representa sino un aspecto de una

realidad más compleja, de una estructura particular,

pero al mismo tiempo, puesto que es el dato último

verificable de esta realidad, constituye el punto de

vista más concreto con el que enfrentarse al problema.

Si pensamos en un hecho urbano determinado nos

damos cuenta más fácilmente de eso, y de repente se

nos presenta una serie de problemas que nacen de la

observación de aquel hecho; por otra parte, también

entrevemos cuestiones menos claras, que se refieren

a la cualidad, a la naturaleza singular de todo hecho

urbano.

En todas las ciudades de Europa hay grandes

palacios, o complejos edificatorios, o agregados que

constituyen auténticas partes de ciudad y cuya función

difícilmente es la originaria.

Tengo presente en este momento el Palazzo della

Ragione de Padua.

Cuando visitamos un monumento de ese tipo

quedamos sorprendidos por una serie de problemas

íntimamente relacionados con él; y, sobre todo,

quedamos impresionados por la pluralidad de

funciones que un palacio de ese tipo puede contener y

cómo esas funciones son, por así decir,

completamente independientes de su forma y que sin

embargo es esta forma la que queda impresa, la que

vivimos y recorremos y la que a su vez estructura la

ciudad.

¿Dónde empieza la individualidad de este palacio y de

qué depende?

La individualidad depende sin más de su forma más

que de su materia, aunque ésta tenga en ello un papel

importante; pero también depende del hecho de ser su

forma compleja y organizada en el espacio y en el

tiempo. Nos damos cuenta de que si el hecho

arquitectónico que examinamos fuera, por ejemplo,

construido recientemente no tendría el mismo valor;

en este último caso su arquitectura sería quizá

valorable en sí misma, podríamos hablar de su estilo y

por lo tanto de su forma, pero no presentarla aún

aquella riqueza de motivos con la que reconocemos

un hecho urbano.

Algunos valores y algunas funciones originales han

permanecido, otras han cambiado completamente; de

algunos aspectos de la forma tenemos una certeza

estilística mientras que otros sugieren aportaciones

lejanas; todos pensamos en los valores que han

permanecido y tenemos que constatar que si bien

éstos tenían conexión propia con la materia, y que éste

es el único dato empírico del problema, sin embargo

nos referimos a valores espirituales.

En este momento tendremos que hablar de la idea que

tenemos hecha de este edificio, de la memoria más

general de este edificio en cuanto producto de la

colectividad; y de la relación que tenemos con la

colectividad a través de él.

También sucede que mientras visitamos este palacio,

y recorremos una ciudad tenemos experiencias

diferentes, impresiones diferentes. Hay personas que

detestan un lugar porque va unido a momentos

nefastos de su vida, otros reconocen en un lugar un

carácter fausto; también esas experiencias y la suma

de esas experiencias constituyen la ciudad. En este

sentido, si bien es extremadamente difícil por nuestra

educación moderna, tenemos que reconocer cualidad

al espacio. Este era el sentido con que los graban un

lugar, y éste presupone un tipo de análisis profundo

que la simplificación que nos ofrecen psicológicos

relacionados sólo con la legibilidad deficiente

detenernos a considerar un solo hecho una serie de

57)

cuestiones haya surgido ante nosotros; se pueden

relacionar principalmente con algunos grandes temas

como la individualidad, el locus, el diseño, la memoria;

y con él se de conciencia de los hechos urbanos más

completo el que normalmente consideramos; tenemos

que experimentar los elementos positivos.

Repito que quiero ocuparme aquí de lo positivo a

través de la ciudad, a través de la forma, porque ésta

parece resumir el carácter total de los hechos urbanos,

incluyendo su origen.

Por otra parte, la descripción de la forma constituye el

conjunto de los datos empíricos de nuestro estudio y

puede ser realizada en términos observativos; en

parte, eso es todo lo que por medio de la morfología

urbana: la descripción de un hecho urbano; pero es

sólo un momento, un instrumento. Se aproxima al

conocimiento de la estructura pero no se identifica con

ella. Todos los especialistas del estudio de la detenido

ante la estructura de los hechos urbanos, sin embargo,

que, además de los elementos catalogados, había l'

âme de la cité; en otras palabras, había la cualidad de

los hechos urbanos. Los geógrafos franceses han

elaborado así sistema descriptivo pero no se han

adentrado a conquistar la última trinchera de su

estudio: después de que la ciudad se construye a sí

misma en su totalidad, y que esta constituye la raison

d'étre de la misma ciudad, han dejado de explotar el

significado de la estructura entrevista. No podían obrar

de otra manera con las premisas de que habían

partido; estos estudios han rehusado un análisis de lo

concreto que está en cada uno de los hechos urbanos.

2.Los hechos urbanos como obra de arte

Intentaré más adelante examinar estos estudios en

sus líneas principales; ahora es necesario introducir

una consideración fundamental y referirme a algunos

autores que dirigen esta investigación.

Al plantear interrogantes sobre la individualidad y la

estructura de un hecho urbano determinado se han

planteado una serie de preguntas cuyo conjunto

parece constituir un sistema capaz de analizar una

obra de arte. Ahora bien, aunque toda la presente

investigación sea llevada a fin de establecer la

naturaleza de los hechos urbanos y su identificación,

se puede declarar por de pronto que admitimos que en

la naturaleza de los hechos urbanos hay algo que los

hace muy semejantes, y no sólo metafóricamente, con

la obra de arte; éstos son una construcción en la

materia, y a pesar de la materia; son algo diferente:

son condicionados pero también condicionantes.

Esta artisticidad de los hechos urbanos va muy unida a

su cualidad, a su unícum; y, por lo tanto, a su análisis y

a su definición. Esta cuestión es extremadamente

compleja. Ahora bien, descuidando los aspectos

psicológicos de la cuestión, creo que los hechos

urbanos son complejos en sí mismos y que a nosotros

nos es posible analizarlos' pero difícilmente definirlos.

La naturaleza de este problema me ha interesado

siempre particularmente y estoy convencido de que

está plenamente relacionada con la arquitectura de la

ciudad.

Tomemos un hecho urbano cualquiera, un palacio, una

calle, un barrio, y describámoslo; surgirán todas las

dificultades que hablamos visto en las páginas

precedentes cuando hablábamos del Palazzo della

Ragione de Padua. Parte de estas dificultades

dependerán también de la ambigüedad de nuestro

lenguaje y parte de ellas podrán ser superadas, pero

quedará siempre un tipo de experiencia posible sólo a

quien haya recorrido aquel palacio, aquella calle,

aquel barrio.

El concepto que pueda hacerse uno de un hecho

urbano siempre será algo diferente del tipo de

conocimiento de quien vive aquel mismo hecho.

Esas consideraciones pueden limitar de algún modo

nuestra tarea; es posible que ésta consista

principalmente en definir aquel hecho urbano desde el

punto de vista de la manufactura.

En otras palabras, definir y clasificar una calle, una

ciudad, una calle en la ciudad; el lugar de esta calle, su

función, su arquitectura y sucesivamente los sistemas

de calle pasibles en la ciudad y otras muchas cosas.

Tendremos que ocupamos, por lo tanto, de la

geografía urbana, de la topografía urbana, de la

arquitectura y de otras disciplinas. Aquí la cuestión ya

no es fácil, pero parece posible, y en los párrafos

siguientes intentaremos llevar a cabo un análisis en

este sentido. Ello significa que, más generalmente,

podremos establecer una geografía lógica de la

ciudad; esta geografía lógica tendrá que aplicarse

esencialmente a los problemas del lenguaje, de

descripción, de la clasificación.

Cuestiones fundamentales, como las tipologías, aún

no han sido objeto de un trabajo sistemático serio en el

campo de las ciencias urbanas. En la base de las

clasificaciones existentes hay demasiadas hipótesis

no verificadas, y por lo tanto necesariamente son

generalizaciones carentes de sentido.

Pero en las ciencias mencionadas estamos asistiendo

a un tipo de análisis más vasto, más concreto y más

completo de los hechos urbanos, que considera la

ciudad como «lo humano por excelencia», que

considera quizá también aquellas cosas que sólo se

58)

pueden aprehender viviendo concretamente

determinado hecho urbano.

Esta concepción de la ciudad o, mejor, de los hechos

urbanos como obra de arte se ha cruzado con el

estudio de la ciudad misma; y en forma de intuiciones y

descripciones diversas la podemos reconocer en los

artistas de todas las épocas y en muchas

manifestaciones de la vida social y religiosa; y en este

sentido siempre va ligada a un lugar preciso, un lugar,

un acontecimiento y una forma en la ciudad.

La cuestión de la ciudad como obra de arte ha sido

planteada, sin embargo, explícitamente y de manera

científica sobre todo a través de la concepción de la

naturaleza de los hechos colectivos, y tengo para mí

que cualquier investigación urbana no puede ignorar

este aspecto del problema. ¿Cómo son relacionables

los hechos urbanos con las obras de arte? Todas las

grandes manifestaciones de la vida social tienen en

común con la obra de arte el hecho de nacer de la vida

inconsciente; a un nivel colectivo en el primer caso,

individual en el segundo; pero la diferencia es

secundaria porque unas son producidas por el público,

las otras para el público; y es precisamente el público

quien les proporciona un denominador común.

Con este planteamiento, Lévi-Strauss ha situado la

ciudad en el ámbito de una temática rica en desarrollos

imprevistos. También ha notado que, más que las

otras obras de arte, la ciudad está entre el elemento

natural y el artificial, objeto de naturaleza y sujeto de

cultura.

Este análisis había sido avanzado también por

Maurice Halbwachs cuando vio en las características

de la imaginación y de la memoria colectiva el carácter

típico de los hechos urbanos.

Esos estudios sobre la ciudad captada en su

complejidad estructural tienen un precedente, si bien

inesperado y poco conocido, en Carlo Cattaneo.

Cattaneo nunca ha planteado explícitamente la

cuestión de la artisticidad de los hechos urbanos, pero

la estrecha conexión que tienen en su pensamiento las

ciencias y las artes, como aspectos del desarrollo de la

mente humana en lo concreto, hacen posible este

acercamiento. Me ocuparé más adelante de su

concepción de la ciudad como principio ideal de la

historia, del vínculo entre el campo y la ciudad y otras

cuestiones de su pensamiento relativas a los hechos

urbanos. Aquí interesa ver cómo se enfrenta con la

ciudad; Cattaneo nunca hará distinción entre ciudad y

campo en cuanto que todo el conjunto de los lugares

habitados es obra del hombre. « [...] toda región se

distingue de las salvajes en eso, en que es un inmenso

depósito de fatigas [...]. Aquella tierra, pues, no es obra

de la naturaleza; es obra de nuestras manos, es una

patria artificial.»

La ciudad y la región, la tierra agrícola y los bosques se

convierten en la cosa humana porque son un inmenso

depósito de fatigas, son obra de nuestras manos; pero

en cuanto patria artificial y cosa construida pueden

también atestiguar valores, son permanencia y

memoria. La ciudad es en su historia.

Por ello la relación entre el lugar y los hombres, y la

obra de arte que es el hecho último, esencialmente

Roma, el Panteón. Grabado del siglo XIX

59)

decisivo, que conforma y dirige la evolución según una

finalidad estética, nos imponen un modo complejo de

estudiar la ciudad.

Y, naturalmente, tendremos que tener también en

cuenta cómo los hombres se orientan en la ciudad, la

evolución y formación de su sentido del espacio; esta

parte constituye, a mi parecer, el sector más

importante de algunos recientes estudios

norteamericanos y en particular de la investigación de

Kevin Lynch; es decir, la parte relativa a. la concepción

del espacio basada en gran parte sobre los estudios de

antropología y en las características urbanas.

Observaciones de este tipo habían sido avanzadas

también por Max Sorre sobre un material análogo: y

particularmente sobre observaciones de Mauss de la

correspondencia entre los nombres de los grupos y los

nombres de los lugares en los esquimales. Será útil

posiblemente volver sobre estos asuntos: por ahora

todas estas cosas nos sirven sólo como introducción a

la investigación, y tendremos que volver a ello sólo

cuando hayamos tomado en consideración un número

mayor de aspectos del hecho urbano hasta intentar

comprender la ciudad como una gran representación

de la condición humana.

Intento leer aquí esa representación a través de su

escena fija y profunda: la arquitectura. A veces me

pregunto cómo puede ser que nunca se haya

analizado la arquitectura por ese su valor más

profundo; de cosa humana que forma la realidad y

conforma la materia según una concepción estética. Y

así, es ella misma no sólo el lugar de la condición

humana, sino una parte misma de esa condición; que

se representa en la ciudad y en sus monumentos, en

los barrios, en las casas, en todos los hechos urbanos

que emergen del espacio habitado. Desde esta

escena los teóricos se han adentrado en la estructura

urbana siempre intentando percibir cuáles eran los

puntos fijos, los verdaderos nudos estructurales de la

ciudad, aquellos puntos en donde se realizaba la

acción de la razón.

Vuelvo ahora a la hipótesis de la ciudad como

manufactura, como obra de arquitectura o de

ingeniería que crece en el tiempo; es una de las

hipótesis más seguras con las que podemos trabajar.

4

Contra muchas mistificaciones quizá valga aún el

sentido dado a la investigación por Camillo Sitte

cuando buscaba leyes en la construcción de la ciudad

que prescindieran de los hechos técnicos y se diera

cuenta plenamente de la “belleza” del esquema

urbano, de la forma tal como viene leída: [...] Tenemos

hoy tres sistemas principales de construir la ciudad: el

sistema ortogonal, el sistema radial, y el circular. Las

variantes resultan generalmente de la fusión de los

tres métodos. Todos estos sistemas tienen un valor

artístico nulo; su único objetivo es el de la

reglamentación de la red viaria; es, pues, un objetivo

puramente técnico. Una red viaria sirve únicamente

para la circulación, no es una obra de arte, porque no

es captada por los sentidos y no puede ser abarcada

de una sola vez sino sobre el plano. Por ello es por lo

que en las páginas precedentes no habíamos nunca

sacado a relucir la red viaria; ni hablando de Atenas ni

de la antigua Roma, ni de Venecia o de Nuremberg.

Desde el lado artístico nos es, ni más ni menos,

indiferente. Sólo es artísticamente importante lo que

puede ser abarcado con la vista, lo que puede ser

visto; así pues, la calle concreta, la plaza concreta. La

cita de Sitte es importante por su empirismo; y hasta, a

mi parecer, puede ser relacionada con ciertas

experiencias norteamericanas de las que hablábamos

más arriba; en donde la artisticidad se puede leer

como figurabilidad. He dicho que la lección de Sitte

puede valer contra muchas mistificaciones; y es

indudable. Se refiere a la técnica de la construcción

urbana; sin embargo, habrá en ella siempre el

momento, concreto, del diseño de una plaza y un

principio de transmisión lógica, de enseñanza, de este

diseño.

Florencia, levantamiento tipológico del barrio de S. Croce, con los edificios construidos sobre el anfiteatro romano

60)

Y los modelos serán siempre, pues, al menos de algún

modo, la calle concreta, la plaza concreta.

Pero por otra parte la lección de Sitte contiene también

un gran equívoco; que la ciudad como obra de arte sea

reducible a algún episodio artístico o a su legibilidad y

no finalmente a su experiencia concreta. Creemos, al

contrario, que el todo es más importante que cada una

de las partes; y que solamente en su totalidad el hecho

urbano, por lo tanto también el sistema viario y la

topografía urbana hasta las cosas que se pueden

aprender paseando de un lado para otro de una calle,

constituyen esta totalidad. Naturalmente, como me

dispongo a hacer, tendremos que examinar esa

arquitectura total por partes.

Empezaré, pues, por un asunto que abre el camino al

problema de la clasificación; es el de la tipología de los

edificios y de su relación con la ciudad. Relación que

constituye la hipótesis de fondo de este libro y que

analizaré desde varios puntos de vista considerando

siempre los edificios como monumentos y partes del

todo que es la ciudad.

Esta posición era clara para los teóricos de

arquitectura de la Ilustración. En sus lecciones en la

Escuela Politécnica, Durand escribía: «De méme que

les murs, les colonnes, etc., sont les éléments dont se

composent les édifices, de méme les édifices sont les

éléments dont se composent les villes».

3.Cuestiones tipológicas

La concepción de los hechos urbanos como obra de

arte abre el camino al estudio de todos aquellos

aspectos que iluminan la estructura de la ciudad.

La ciudad, como cosa humana por excelencia, está

constituida por su arquitectura y por todas aquellas

obras que constituyen el modo real de transformación

de la naturaleza.

Los hombres de la edad del bronce adaptaron el

paisaje a la necesidad social construyendo manzanas

artificiales de ladrillos y excavando pozos, acequias,

cursos de agua. Las primeras casas aíslan a los

habitantes del ambiente externo y les proporcionan un

clima controlado por el hombre; el desarrollo del

núcleo urbano extiende la tentativa de este control a la

creación y a la extensión de un microclima. Ya en los

poblados neolíticos hay la primera transformación del

mundo a la necesidad del hombre. La patria artificial

es, pues, tan antigua como el hombre.

En el mismo sentido de esas transformaciones se

constituyen las primeras formas y los primeros tipos de

habitación; y los templos y los edificios más complejos.

El tipo se va constituyendo, pues, según la necesidad

y según la aspiración de belleza; único y sin embargo

variadísimo en sociedades diferentes y unido a la

forma y al modo de vida.

Es lógico, por lo tanto, fue el concepto de tipo se

constituía como fundamento de la arquitectura y vaya

repitiéndose tanto en la práctica como en los tratados.

Sostengo, consiguientemente, la importancia de las

cuestiones tipológicas; importantes cuestiones

tipológicas siempre han recorrido la historia de la

arquitectura y se plantean normalmente cuando nos

enfrentamos con problemas urbanos. Tratadistas

como Milizia nunca definen el tipo, pero afirmaciones

como la siguiente pueden ser contenidas en este

concepto: «La comodidad de cualquier edificio

comprende tres objetos principales: su situación, su

forma, la distribución de sus partes».

Pienso, pues, en el concepto de tipo como en algo

permanente y complejo, un enunciado lógico que se

antepone a la forma y que la constituye.

Uno de los mayores teóricos de la arquitectura,

Quatremére de Quincy, comprendió la gran

importancia de este problema y dio una definición

magistral de tipo y de modelo.

.1 La palabra tipo no representa tanto la imagen de una

cosa que copiar o que imitar perfectamente cuanto la

Casa medieval, Chateaudun, planta baja y alzado (E.E. Viollet-le-Duc).

61)

idea de un elemento que debe servir de regla al

modelo E...]. El modelo entendido según la ejecución

práctica del arte es un objeto que tiene que repetirse tal

cual es; el tipo es, por el contrario, un objeto según el

cual nadie puede concebir obras que no se asemejen

en absoluto entre ellas. Todo es preciso y dado en el

modelo; todo es más o menos vago en el tipo. Así,

vemos que la imitación de los tipos nada tiene que el

sentimiento o el espíritu no puedan reconocer.

[...1 En todas partes el arte de fabricar regularmente ha

nacido de un germen preexistente. En todo es

necesario un antecedente; nada en ningún género

viene de la nada; y esto no puede dejar de aplicarse a

todas las invenciones de los hombres. Así, vemos que

todas, a despecho de los cambios posteriores, han

conservado siempre claro, siempre manifiesto al

sentimiento y a la razón su principio elemental. Es

como un especie de núcleo en torno al cual se han

aglomerado y coordinado a continuación los

desarrollos y las variaciones de forma, de los que era

susceptible el objeto. Por ello nos han llegado mil

cosas de todos los géneros, y una de las principales

ocupaciones de la ciencia y la filosofía para captar su

razón ¿le ser es investigar su origen y su causa

primitiva. Eso es a lo que hay que llamar tipo en

arquitectura, como en cualquier otra rama de las

invenciones y de las instituciones humanas.

Nos hemos dejado llevar a esta discusión para dar a

comprender el valor de la palabra tipo tomado

metafóricamente en una cantidad de obras y el error

de aquellos que, o lo desconocen porque no es

modelo, o lo desnaturalizan imponiéndole el rigor de

un modelo que implicaría las condiciones de copia

idéntica.

En la primera parte de la proposición, el autor descarta

la posibilidad de algo que imitar o copiar porque en

este caso no habría, como afirma la segunda parte de

la proposición, «la creación de un modelo», es decir,

no se haría arquitectura.

La segunda proposición afirma que en la arquitectura

(modelo o forma) hay un elemento que tiene su propio

papel; por lo tanto, no algo a lo que el objeto

arquitectónico se ha adecuado en su conformación,

sino algo que está presente en el modelo. Esa, de

hecho, es la regla, el modo constitutivo de la

arquitectura.

En términos lógicos se puede decir que este algo es

una constante. Un argumento de ese tipo presupone

concebir el hecho urbano arquitectónico como una

estructura; una estructura que se revela y es conocible

en el hecho mismo.

Si este algo, que podemos llamar el elemento típico o

simplemente el tipo, es una constante, entonces es

posible reencontrarlo en todos los hechos

arquitectónicos. Es, pues, también un elemento

cultural y como tal puede ser buscado en los diversos

hechos arquitectónicos; la tipología se convierte así

ampliamente en el momento analítico de la

arquitectura, es aún mejor individualizable a nivel de

los hechos urbanos.

La tipología se presenta, por consiguiente, como el

estudio de los tipos no reducibles ulteriormente de los

elementos urbanos, de una ciudad como de una

arquitectura. La cuestión de las ciudades

monocéntricas y de los edificios centrales o lo que sea,

es una cuestión tipológica específica. Ningún tipo se

identifica con una forma, si bien todas las formas

arquitectónicas son remisibles a tipos.

Este proceso de reducción es una operación lógica

necesaria, y no es posible hablar de problemas de

forma ignorando estos presupuestos. En este sentido

todos los tratados de arquitectura son también

tratados de tipología, y en el proyectar es difícil

distinguir los dos momentos.

El tipo es, pues, constante y se presenta con

caracteres de necesidad; pero aún siendo

determinados, éstos reaccionan dialécticamente con

la técnica, con las funciones, con el estilo, con el

carácter colectivo y el momento individual del hecho

arquitectónico.

Es sabido que la planta central es un tipo determinado

y constante, por ejemplo, en la arquitectura religiosa;

pero con esto cada vez que se hace elección a una

planta central se crean motivos dialécticos con la

arquitectura de aquella iglesia, con sus funciones, con

la técnica de la construcción y finalmente con la

colectividad que participa de la vida de esta iglesia.

Tiendo a creer que los tipos del edificio de vivienda no

han cambiado desde la antigüedad a hoy, pero esto no

significa sostener completamente que no haya

cambiado el modo concreto de vivir desde la

antigüedad a hoy y que no siga habiendo nuevos

posibles modos de vivir.

La casa con corredor interior es un esquema antiguo y

presente en todas las casas urbanas que queramos

analizar; un pasillo que da acceso a las habitaciones

es un esquema necesario, pero son tantas y tales las

variedades entre cada casa en cada época que

realizan ese tipo que presentan entre ellas enormes

diferencias.

Por último, podemos decir que el tipo es la idea misma

de la arquitectura; lo que está más cerca de su

esencia. Y por ello, lo que, no obstante cualquier

cambio, siempre se ha impuesto «al sentimiento y a la

62)

razón», como el principio de la arquitectura y de la

ciudad.

El problema de la tipología nunca ha sido tratado de

forma sistemática y con la amplitud que es necesaria;

hoy esto está surgiendo en las escuelas de

arquitectura y llevará a buenos resultados. Desde

luego, estoy convencido de que los arquitectos

mismos, si quieren ampliar y fundamentar su propio

trabajo, tendrán que ocuparse nuevamente de

asuntos de esa especie.

No me es posible aquí ocuparme más de ese

problema.

Afirmemos que la tipología es la idea de un elemento

que tiene un papel propio en la constitución de la

forma, y que es una constante. Se tratará de ver las

modal idades con las que el lo acaece y

subordinadamente el valor efectivo de este papel.

Ciertamente, todos los estudios que poseemos en

este campo, salvo pocas excepciones e intentos

actuales de superación, no se han planteado con

mucha atención este problema.

Siempre lo han eludido y pospuesto buscando en

seguida alguna otra cosa; esta cosa es la función.

Puesto que esta cuestión de la función es

absolutamente preeminente en el campo de nuestros

estudios, intentaré ver cómo ha emergido en los

estudios relativos a la ciudad y a los hechos urbanos

en general y cómo ha evolucionado.

Podemos decir, por de pronto, que ha sido planteada,

y éste es el primer paso que debe realizarse, en el

momento en que se nos ha planteado el problema de

la descripción y de la clasificación.

Ahora bien, las clasificaciones existentes no han ido,

la mayoría, más allá del problema de la función.

Rossi, Aldo

La arquitectura de la ciudad

Ed. Gustavo Gilli, S.A. Barcelona 8ª edición 1992.

Capítulo 1. Estructura de los hechos urbanos. Puntos 1, 2 y 3

Arles. Anfiteatro romano. Dibujo 1686

Arles. Anfiteatro romano. Foto aérea

Padua. Palazzo della Ragione

63)

Rossi, AldoLa arquitectura análoga (1976)

Me he dado cuenta que, en proyectos recientes,

ciertas característica, memorias y sobre todo

asociaciones han proliferado dando lugar a resultados

inesperados. En todos los casos tuvo que ver con el

concepto de “ciudad análoga”. Escribiendo sobre

estos asuntos, afirmé que eran relativos a una

operación lógica que podía traducirse como método

de diseño.

Para ilustrarlo remití a la vista de Venecia de Canaletto

que está en el museo de Parma, en el cual los

proyectos de Palladio para el puente Rialto, la basílica

y el palacio Chiericati están reordenados y

representados como si el pintor reprodujera un paisaje

real. Los tres monumentos (del cual uno quedó en

proyecto) constituyen una analogía de la Venecia real

compuesta por elementos definidos y relativos a la

historia de la arquitectura y de la misma ciudad. La

transposición geográfica de los dos edificios

existentes en Vicenza, a las proximidades del puente

proyectado, da forma a una ciudad reconocible y

construida como el locus de puros valores

arquitectónicos.

Este concepto de ciudad análoga fue luego elaborado

en dirección a una arquitectura análoga.

En la correspondencia entre Sigmund Freud y Carl

Jung, este último define el término de analogía así:

He explicado que el pensamiento lógico es el que se

expresa en palabras dirigidas al mundo exterior en

forma de un discurso. El pensamiento analógico se

siente pero es irreal, se imagina aunque es silencioso,

no es un discurso sino una meditación sobre temas del

pasado, un monólogo interior. El pensamiento lógico

es “pensar con palabras”. El pensamiento analógico

es arcaico, inexpresado, prácticamente inexpresable

con palabras

Creo que encontré en esta definición un sentido

diferente de la historia, concebida no sencillamente

como hechos sino como una serie de cosas, de

objetos afectivos disponibles para su uso por la

memoria o el proyecto.

Descubrí que la fascinación de esa pintura de

Canaletto -en la que varias obras de arquitectura de

Palladio son trasladadas en el espacio- se debe a que

constituye una representación analógica que no

podría haber sido expresada con palabras.

Hoy veo a mi arquitectura dentro del contexto y los

límites de un amplio campo de asociaciones,

correspondencias y analogías. Tanto en el purismo de

mis primeros trabajos como en mis investigaciones

actuales con resonancias más complejas, siempre

consideré al objeto, al producto, al proyecto como

dotado de una individualidad propia en relación con la

evolución humana y material. Para mí la investigación

en los problemas de la arquitectura implica la

búsqueda de una naturaleza más general sea esta

personal o colectiva- aplicada a un campo específico.

L a c i t a d e W a l t e r B e n j a m i n “ e s t o y

incuestionablemente deformado por la relación con

todo lo que me rodea” contiene la idea que subyace a

este artículo. También acompaña hoy a mi

arquitectura.

En este sentido hay una continuidad, aún cuando es

en los proyectos más recientes que estas tensiones

generales y personales emergen con mayor claridad.

En los dibujos la incomodidad de las diferentes partes

o elementos puede verse superpuesta al orden

geométrico de la composición.

La deformación de la relación entre estos elementos

que rodean al tema central me condujo a una

rarefacción de las partes y a métodos compositivos

más complejos. Esta deformación afecta a los

materiales mismos, destruye su imagen estática,

subraya su condición elemental y superpuesta. Las

cosas en si, tanto como composiciones como

componentes dibujos, edificios, maquetas o

descripciones- me parecen más sugestivas y

convincentes. Pero no deben ser interpretadas en el

sentido de “vers une architecture”, como una nueva

arquitectura. Me estoy refiriendo a objetos familiares,

cuya forma y posición está fija pero cuyo sentido

puede ser cambiado. Establos, graneros, cobertizos,

talleres, etc. Son objetos arquetípicos cuyo atractivo

emocional revela preocupaciones intemporales.

Estos objetos están situados entre el inventario y la

memoria. Respecto a la memoria, la arquitectura se

trasforma en una experiencia autobiográfica, los

lugares y las cosas cambian con la superposición de

nuevos significados. El racionalismo se reduce a una

64)

lógica objetiva, la operación de un proceso reductivo

que con el tiempo produce rasgos característicos.

En este sentido considero que los estudios realizados

durante el concurso del cementerio de Modena fueron

especialmente importantes. Al redibujar el proyecto, y

en el proceso mismo de dar forma a los varios

elementos y aplicar color a las partes que requerían

énfasis, el dibujo adquirió autonomía respecto al

diseño original, de manera tal que la concepción

original puede ser considerada sólo como un análogo

del proyecto final. Sugirió una nueva idea basada en el

laberinto y las nociones contradictorias reveladas por

la distancia. En términos compositivos se parece al

juego de la oca. Creo que esta semejanza explica la

fascinación y la razón por la cual reprodujimos

variaciones sobre la misma forma. Luego se me

ocurrió que la “muerte del cuadrado” es

particularmente evidente, como si contuviera un

mecanismo automático profundo bastante autónomo

respecto al espacio pintado en sí.

Nada sino el trabajo con los propios recursos técnicos

puede resolver o liberar los motivos que lo inspiraron,

por esa razón una repetición más o menos conciente

caracteriza la labor de un artista. En el mejor de los

casos conduce a la perfección, pero también puede

llevar a un silencio total. En ese caso se trata de la

repetición de los objetos en sí mismos.

En mi proyecto para el distrito Gallaratese en Milán hay

una analogía con ciertas obras ingenieriles mezclada

libremente con la tipología del corredor y una

sensación que siempre experimente en los

inquilinatos milaneses donde el corredor implica un

estilo de vida inmerso en acontecimientos cotidianos,

intimidad doméstica y relaciones personales variadas.

Otro aspecto de este proyecto me fue revelado por

Fabio Reinhart cuando atravesábamos el paso San

Bernardino para ir a Zurich desde el valle del Ticino;

Reinhart se “dió cuenta” del elemento repetitivo en el

sistema de túneles de lado abierto como patrón

inherente al proyecto. Me di cuenta en otra ocasión de

que debo haber estado conciente de esa estructura

particular de la galería o el pasaje cubierto y no sólo

esas formas- sin necesariamente intentar expresarla

en un trabajo de arquitectura.

De la misma manera podría hacer un álbum mis

diseños en relación con cosas ya vistas en otros

lugares: galerías, silos, viejas casas, fábricas, granjas

de Lombardía o cerca de Berlín y muchas más- algo

entre la memoria y un inventario.

No creo que estos proyectos se alejen de la posición

racionalista que siempre sostuve, quizás se trate de

que ahora puedo ver ciertos problemas de modo más

comprehensivo

De todos modos, estoy cada vez más convencido de lo

que escribí hace varios años atrás en “Introducción a

Boulée”: que para estudiar lo irracional es necesario

tomar una posición racional como observador. De otro

modo la observación e incluso la participación- sólo

daría lugar al desorden.

El eslogan de mi propuesta para el concurso de la

Oficina Regional de Trieste fue tomada del título de

una colección de poemas de Umberto Saba: Trieste y

una mujer. Mediante esta referencia a uno de los más

grandes poetas modernos europeos intentaba sugerir

tanto la cualidad autobiográfica de la poesía de Saba y

mis propias asociaciones infantiles con Trieste y

Venecia, como el carácter singular de esa ciudad que

une las tradiciones italianas, austriacas y eslavas.

Mis dos años en Zurich tuvieron gran influencia en

estos proyectos en términos de imágenes

arquitectónicas precisas: la idea de una gran cúpula

vidriada como la de la Universidad de Zurich de Kolo

Moser o el Kunsthaus. Combiné el concepto de un

edificio público con esta idea de una gran espacio

A. Rossi. Cementerio en Módena

65)

central iluminado; el edificio público como una terma

romana o un gimnasio es representado por este

espacio central, en realidad tres grandes espacios

centrales vinculados unos con otros, sobre el cual el

corredor de los pisos altos lleva a las oficinas.

Los grandes espacios centrales pueden ser divididos o

usados como área para las asambleas generales o

como plazas interiores. Cada una es iluminada por

amplios paños de vidrio que recuerdan a los de Zurich.

Un rasgo importante es la plataforma elevada en

piedra. Esta ya existía y representa las fundaciones de

un antiguo depósito ferroviario. Se la modificó sólo con

las aberturas a través de las cuales se puede ingresar

a la serie de espacios que ocupan el nivel inferior del

edificio.

Retuve este nivel de basamento como una buena

manera de expresar la continuidad física entre lo viejo

y lo nuevo: mediante la textura de la piedra, su color, y

la perspectiva de la calle que corre a lo largo del mar.

Este proyecto se relaciona estrechamente al

alojamiento de estudiante que realicé por la misma

época, que representa una conexión entre el proyecto

de la casa Bay (sobre la que me referiré más en

extenso) y el block en Gallaratese.

De Gallaratese toma en préstamo la tipología de

volúmenes rectilíneos que contienen las habitaciones

de los estudiantes, mientras que comparte con la Casa

Bay la relación con un sitio escarpado. El block de las

habitaciones de los estudiantes están encerrados por

una malla abierta de galerías de acero vinculadas en

varios puntos, y el conjunto puede entenderse como

una construcción elevada anclada a la tierra. Los

bloques que se asemejan a fábricas están vinculados

al edificio de servicios (comedor, bar, salas de lectura y

estudio, etc.) apoyando el nivel más bajo a la cabeza

del sitio y conectándose con las alas residenciales por

un puente en forma de T.

El edificio con los servicios sociales está desarrollado

con una planta centralizada, cuyo foco es un gran

espacio abierto con varias habitaciones encima, que

funciona como comedor y hall de asambleas. También

está iluminado cenitalmente, como la Oficina Regional

de Trieste. Este techo de vidrio de fuerte pendiente

está orientado hacia la base de la colina y, tal como

puede verse en los dibujos, es el punto focal de todo el

complejo

El uso de materiales livianos, particularmente el

contraste entre el acero y el vidrio combinados de

manera de enfatizar sus cualidades ingenieriles o

tecnológicas- y de otros materiales que sugieren

mampuesto (piedra, yeso, hormigón armado) se

expresa con claridad y el diseño es reafirmado por

medio de sus específicas relaciones con la naturaleza.

La preferencia por materiales livianos y estructuras

abiertas corresponde al espacio sobre la colina, como

un puente, mientras que las partes pesadas reposan

directamente sobre el terreno sólido.

Este tipo de contraste ya había sido introducido en el

diseño para el puente peatonal de la XIII Trienal (1963)

donde el puente de metal envuelto en una malla de

A. Rossi. Bloque Gallaratese en Milán.

66)

acero contrastaba con la masa estática de los pilares

que hacían eco de las arcadas posteriores. Esta

misma malla reaparece en las viviendas en

Gallaratese. El proyecto de un puente en Bellinzona,

Suiza, siguió el mismo desarrollo: era parte del

esquema general de restauración del castillo a cargo

de Reinhart y Reichlin, y el puente estaba pensado

para conectar la parte alta de la fortificación con la

parte situada cerca del río atravesando la calle

Sempione.

En ese proyecto los dos soportes de hormigón, que

seguramente se hubieran barnizado, supuestamente

debían asemejarse a la piedra gris de las paredes del

castillo, y el puente también estaría cubierto por una

malla metálica.

A través de estos ejemplos espero haber ilustrado el

problema de las construcciones nuevas en centros

históricos y la relación entre la arquitectura nueva y

vieja, en general. Creo que esta relación, que puede

ser entendida como vínculo en un sentido más amplio,

se expresa más satisfactoriamente a través del uso

cuidadoso de materiales y formas contrastantes, y no

a través de adaptaciones o imitaciones.

Estos mismos principios sirven de introducción a la

relación de contraste con la naturaleza de la casa en

Borgo Ticino (Casa Bay)

Tengo especial cariño por este proyecto porque

expresa una afortunada condición. Quizás sea el

hecho de vivir suspendido en el aire, entre los árboles

del bosque, o por su similitud con las construcciones

costeras (incluyendo las cabañas de pescadores) que

por razones funcionales pero también por la básica

repetición de sus formas me recuerdan a las viviendas

lacustres prehistóricas.

La imagen tipológica es la de elementos que crecen

sobre la colina pero formando una línea horizontal

independiente sobre ella, siendo la única relación

mostrada con la tierra la altura variable de los

soportes.

Los elementos arquitectónicos son como puentes

suspendidos en el espacio. Las construcciones

suspendidas o aéreas le permiten a la casa una

existencia dentro del bosque, en su punto más secreto

e inalcanzable, entre las ramas de los árboles.

Las ventanas de cada habitación se abren entre las

ramas, y vista desde ciertas partes de la casa (la

entrada, el hall, los dormitorios) la relación entre cielo,

tierra y árboles es única.

La posición del edificio en el entorno natural opera de

esta manera inusual, no sólo porque imita o se

mimetiza con la naturaleza, sino porque por el hecho

de superponerse, casi como una adición a la

naturaleza misma (árboles, suelo, cielo, pradera).

Aldo Rossi

La arquitectura análoga, Architecture and Urbanism Nº 56, Mayo 1976

Traducción AMR

A. Rossi. Bloque Gallaratese en Milán.

67)

1.Reconsideración del Movimiento Moderno

Un renovado prestigio del término racionalismo se

produce en Italia durante los años sesenta. El proceso

de maduración de un cuerpo de doctrina y de un

repertorio de obras con un vínculo común en la

voluntad de racionalidad se produce precisamente en

unos años en los que la disolución de la tradición

moderna, cuyo origen estaba precisamente en el

racionalismo de la arquitectura de la vanguardia

histórica de los años veinte, se consuma plenamente.

Cuando en 1973 Aldo Rossi organiza la Sección

Internacional de Arquitectura de la XV Triennale de

Milán, el proceso de formulación del neorracionalismo

es ya un ciclo acabado (2). No sólo desde un punto de

vista de política cultural el movimiento tiene ya una

definición pública y expresa, sino que desde un punto

de vista teórico su elaboración es lo suficientemente

precisa como para alcanzar un grado de definición

coherente (3).

El círculo intelectual que elabora estas propuestas se

define entre tres vértices. El más consolidado es el

espacio milanés, con el magisterio incontestado de

Ernesto N. Rogers y el círculo de colaboradores de

Casabella-Continuitá.

El segundo se encuentra en la renovada y activa

Escuela de Arquitectura de Venecia, con la figura de

Giuseppe Samoná, su director durante muchos años,

maestro de jóvenes generaciones, político de la

arquitectura, animador de un renovado punto de vista

sobre la arquitectura de la ciudad. El tercer vértice al

que hay que referir esta situación es, con toda la

complejidad que el ambiente arquitectónico romano

representa, el personalizado por Ludovico Quaroni, en

quien el compromiso con la arquitectura del

Movimiento Moderno no había hecho perder una

conciencia de sus límites y de la necesidad de su

revisión.

Estos tres nombres -Rogers, Samoná, Quaroni- y

estas tres ciudades italianas -Milán, Venecia, Roma-

definían en los años sesenta el marco en el cual era

posible identificar a algunos jóvenes arquitectos que

ya no habían participado en las batallas por la

implantación del Movimiento Moderno. Ellos tampoco

se habían visto envueltos en la caótica carrera del

desarrollo económico de los años cincuenta, ni

participaban de la progresiva pérdida de interés por

aquellos principios precisamente en la medida en que,

cotidianamente, se hacían instrumentos para la

especulación inmobiliaria y la destrucción de la

ciudad.

Si los años sesenta representan, al nivel del gran

consumo arquitectónico, la definitiva trivialización de

los principies funcionales, tecnológicos y sociales

procedente de la ideología del Movimiento Moderno,

paradójicamente serán un grupo de arquitectos más

jóvenes quienes se plantean la necesidad de su

reconsideración.

Su preocupación es, a la vez, una llamada a la pureza

perdida del Movimiento Moderno pero es también un

proceso más general de refundamentación teórica del

trabajo arquitectónico. En esta reconsideración

histórica y en la revisión teórica de los métodos

arquitectónicos se encuentran los campos más

fecundos de neorracionalismo de estos años. Toda

una copiosa literatura crítica se generará a partir de

esta deliberada autocrítica que los arquitectos

modernos hacen de su propia tradición de modo que la

historia misma del Movimiento Moderno será objeto de

un despiadado debate a partir de hipótesis nuevas que

reinterpretarán su último significado. Por otra parte,

desde una concepción material del hecho

arquitectónico, se intentarán teorizar tanto los

instrumentos específicos del discurso arquitectónico

como los métodos generales, lógicos y racionales, que

puedan sustentar un ejercicio práctico del trabajo de

proyectar la arquitectura.

En último término el proyecto de refundamentación

que Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Guido Canella,

Manfredo Tafuri, Emilio Bonfanti, Giorgio Grassi,

Giorgio Polesello, Luciano Semerani, Nino Dardi,

Vittorio Gregotti, etcétera, emprenden en los años

sesenta tiene como denominador común una actitud

moral. La mayoría de ellos, ligados a posiciones

políticas de izquierda y asumiendo desde éstas las

críticas a la gestión de la arquitectura y de la ciudad

que la democracia cristiana había realizado desde el

final de la segunda guerra mundial, todos ellos

Ignasi de Solá Morales“Neorracionalismo y figuración”

68)

vinculaban su rechazo al profesionalismo

convencional a partir de una crítica a la situación

presente: tanto a la vulgaridad comercializada de la

arquitectura y el design italianos, triunfantes en el

mundo en aquellos años y transformados en un kitsch

de las imágenes del Movimiento Moderno histórico,

como también a la inmoralidad de un crecimiento

urbano basado en el consumismo y en la destrucción.

(4)

2. Punto de vista histórico

La revisión crítica partía de una lectura histórica. Se

trataba de una tarea de la que la formulación

neorracionalista no podía ni quería zafarse. De sus

maestros ya mencionados habían aprendido el gusto

por la historia. Esta era una anomalía dentro de la

tradición moderna cuyo interés por la historia de la

arquitectura había desaparecido casi completamente

precisamente como polémica diferenciación respecto

del historicismo de la cultura académica contra la que

los modernos se habían alzado. En Italia, en cambio,

en algunos círculos, el gusto y la dedicación a la

historia de la arquitectura no habían cesado y eran

impulsados desde Casabella en un trabajo de revisión

de las etapas y protagonistas de la arquitectura del

siglo XX que, de este modo, se convertían en un

procedimiento de revisión crítica de esta misma

tradición. Los números sobre Wright, Loos, Oud, pero

sobre todo los análisis de los arquitectos en sus

ciudades y la relación entre sus propuestas y su real

desarrollo, fueron objeto de un trabajo continuado.

De este modo la revisión del Movimiento Moderno

permitía no sólo trazar su complejidad, sino también

descubrir algunos de sus personajes marginados y

reivindicar, frente a la historia oficial de Giedion-

Pevsner-Zevi, otra historia entendida más

dialécticamente, en la que el Movimiento Moderno no

aparecía como una tradición monolítica, sino como un

juego de fuerzas y tendencias ante las que era

necesario discernir y criticar, escoger en función de

sus resultados y de la ideología global que

desarrollaban.

Reconsiderar la historia moderna significó, en

aquellos años, proponer como modélicos unos

hombres frente a otros: Loos frente a la Sezession,

Hilberseimer frente a la Bauhaus, Oud frente al Der

Stijl, Terragni frente al futurismo, Asplund frente al

o rgan i c i smo nó rd i co . Pe ro t odos es tos

«descubrimientos», cuyo valor polémico iba aparejado

a una titubeante definición de un nuevo gusto, no eran

más que el primer nivel de una investigación en la que

los fundamentos históricos del racionalismo

arquitectónico planteaban cuestiones más amplias

respecto a los orígenes. Es por este motivo que la

reconsideración histórica de la arquitectura, más allá

de los estrechos límites de las vanguardias, se hacía

también necesaria. Así mientras Tafuri buscaba en el

renacimiento brunelleschiano el origen mismo de la

figura del arquitecto moderno otros, como Aldo Rossi,

se interesaban por la arquitectura iluminista como

fundamento y expresión genuina de la racionalidad

metódica con la que la cultura moderna había dotado a

los constructores de la ciudad europea al comienzo de

la Revolución Industrial.(5)

La atracción por el momento iluminista adquiría en los

jóvenes neorracionalistas algo más que el valor de una

referencia histórica. Constituía una verdadera fuente

de estímulos tanto teóricos como ideológicos y

formales. La influencia de Kaufmann en este aspecto

tuvo que ser decisiva (6). Entender la novedad formal

de la vanguardia como una prolongación de una

ruptura cuyo origen había que buscar en la Ilustración,

añadía a sus puros valores figurativos unas

J.P. Oud. Barrio en Rotterdam 1931 L. Hilberseimer, Ciudad Vertical 1926

69)

resonancias éticas en las cuales estaban

profundamente interesados aquellos arquitectos

cuyas convicciones políticas les llevaban a pensar que

la relación entre el purismo neoclásico y la

diversificación del historicismo decimonónico era un

anticipo de la relación histórica posterior entre la

auténticas arquitectura de vanguardia y la

trivialización de la arquitectura moderna propia de los

años cincuenta y sesenta.

La referencia neoclásica se convertirá, por otra parte,

de ideológica e histórica en figurativa. Se trata del

proceso tan a menudo repetido a lo largo de la historia

de la arquitectura por el cual las ideas y posiciones

atribuidas positivamente a un determinado período del

pasado, al ser representadas según sus propias

características estilísticas acaban convirtiéndose en

una referencia no solo teórica o historiográfica, sino

también en un modelo figurativo para quienes buscan

en ella una clarificación a los problemas del presente.

Otra componente común en el análisis histórico ligado

a la refundamentación global de la arquitectura de la

que nos habla Rossi en aquellos años, es el interés por

la arquitectura y la ciudad en los países socialistas.

Sobre todo a través de Aymonino desde su cátedra en

el Istituto Universitario di Venezia y de su grupo

Architettura, el conocimiento y la divulgación de las

realizaciones en la República Democrática de

Alemania, en la Unión Soviética, en Checoslovaquia,

Yugoslavia y Polonia tuvieron desde mediados de los

años sesenta el valor emblemático de la

contraposición al modelo de la arquitectura del

desarrollo capitalista europeo otro modelo, hijo

también del Movimiento Moderno, basado en una

política socialista y en un proyecto en el que los valores

colectivos se plantean como objetivo principal en la

construcción de la ciudad.(7)

3. Análisis material de la arquitectura

Pero el amplio movimiento intelectual del

neorracionalismo arquitectónico no se agotaba en la

revisión histórica de sus propios intereses, sino que se

completaba con un trabajo teórico cuyo método

analítico había de tener una poderosa influencia en la

forma de la nueva arquitectura de los años

inmediatamente posteriores.

El proceso del proyecto debía ser sometido a un

análisis riguroso para superar cualquier veleidad

intuicionista a la hora de producir la forma

arquitectónica. Demasiadas licencias personales y

llamadas a la creatividad y la invención habían

dominado el panorama arquitectónico en los últimos

años para poder seguir confiando en aquel empirismo

carente de formulaciones generales con el que los

arquitectos italianos y europeos se movían. La

«Internacional del pintoresquismo», como la llamó

Nino Dardi, ya no podía aceptarse por más tiempo y

debía contraponerse a los caprichos de su

intuicionismo la solidez de un método general, objetivo

y sobre todo fundado en la materialidad misma de la

L. Hilberseimer, proyecto para el Chicago Tribune, 1922

Pequeña casa rural en Vasto (Chietti), siglo XIX

H. Tessenow, casas en hilera, 1908 Milán, casa rural con pórtico

70)

arquitectura (8). La voluntad de no caer en la trampa

del idealismo formaba parte de su bagaje cultural de

izquierda y de un renovado interés en el campo de las

Ciencias Sociales por alcanzar procedimientos

incontaminados de voluntarismo o de construcciones

ideológicas.

Por todo ello, el neorracionalismo de los años sesenta

encontró en el estructuralismo las indicaciones

teóricas necesarias para el desarrollo de su propio

método material al análisis arquitectónico.

El estructuralismo, en Lévi-Strauss por ejemplo,

suponía la consideración de los hechos sociales -el

parentesco, la comida, etc.- en su condición de objetos

así como en sus relaciones internas, en las

diferencias, que entre sí estos objetos permitían

establecer. Objeto y diferencia son nociones clave en

el estructuralismo cuya vocación descriptiva y

analítica solo se sustenta en el tejido de relaciones que

el investigador puede hallar en el campo acotado de su

trabajo.(9)

Alejándose de toda tentación semioticista los teóricos

del neorracionalismo sintieron la necesidad de actuar

de modo semejante en el campo de la arquitectura.

Hay ciertamente una verdadera empatía teórica entre

los métodos estructuralistas de las ciencias sociales

desarrolladas en estos mismos años, y el trabajo

analítico desarrollado por los arquitectos italianos

preocupados por la fundamentación objetiva del

trabajo de proyectar en arquitecturas.(10)

El reconocimiento del objeto arquitectónico y su

delimitación autónoma supuso, desde este punto de

vista, un cambio epistemológico fundamental. En la

consideración material de la arquitectura la noción de

ambiente, tan propia de la tradición pintoresquista, no

tenía ningún interés. La ciudad como hecho global

constructivo era el referente al que el análisis debía

aproximarse. Una teoría de conjunto sobre la ciudad

se desarrollaba en el texto capital de estos años,

L´architettura della cità de Aldo Rossi, colección de

trabajos reunidos en un libro en los cuales se

determinaba los renovadores métodos analíticos del

neorracionalismo.(11)

El hecho físico de la ciudad era el punto de partida, la

base material de todo análisis, el lugar en el que debía

reconocerse el trabajo de la arquitectura con

independencia de la escala o de la consideración

funcional, figurativa o estilística de los hechos

arquitectónicos. Reconociendo la ciudad como el

hecho (factum) arquitectónico primordial se borraba

toda frontera entre diseño arquitectónico y urbano y se

asumía toda intervención física según las condiciones

materiales de su construcción.(12)

A partir de ese dato primero, se suponía romper con la

lógica lineal, productiva y taylorista del elemento a la

ciudad- propia del Movimiento Moderno, las técnicas

de análisis disponibles eran fundamentalmente dos.

Por una parte la topografía y cartografía. A través del

dibujo dimensionalmente preciso que describe el

estado de hecho de la ciudad o de sus partes es

posible realizar operaciones analíticas en base a los

datos objetivos suministrados por estas técnicas de

representación. La topografía describe el lugar y la

estructura física de los asentamientos en los que la

ciudad se instala. Ella nos da cuenta de las

Giorgio Grassi, Conjunto residencial, Abbiategrasso, 1972 Aldo Rossi, Conjunto residencial en Gallaratese, Milán 1968 A. Rossi, pórtico de Módena, 1977

71)

condiciones materiales sobre las que la arquitectura

actúa. La cartografía describe la intervención, la

acción arquitectónica sobre el lugar físico, dándonos

cuenta de la forma que este lugar adopta a partir de

estas intervenciones.

El análisis morfológico de la ciudad y su arquitectura

no se explica desde otras condiciones que no sean las

de su propia forma. Ninguna referencia es necesaria a

la “vida” de sus habitantes, a la “sociedad”, a los

“estilos” o culturas que no tengan una tradición

material reseñable a través de los instrumentos de

análisis del dibujo topográfico y cartográfico.

La primacía de la descripción lleva, por otra parte, a

que el discurso le interesa desarrollar sea, ante todo,

el de la diferencia, el de la comparación de las formas.

De este modo se establece un renovado interés por la

taxonomía y por las técnicas de tipificación formal. Es

el trabajo de una descripción estructural en el que la

estructura buscada se entiende fundamentalmente

como forma.

Dentro de esta misma orientación se encuentra la

comprensión tipológica de la arquitectura. A través de

la noción de tipo, curiosamente tomada de la tradición

formalista académica, Aldo Rossi encuentra la manera

de describir la arquitectura en relación a sus

condiciones físicas y a través de nociones descriptivas

que no impliquen sujeción a conceptos « idealistas»

como los de estilo y carácter (13). Los tipos

edificatorios son invariantes formales en los que la

edificación de todo tiempo y lugar puede ser

clasificada, reconocida y descrita. Son nociones

formales que a modo de contenedor reducen la

complejidad de los objetos arquitectónicos a sus datos

físicos más sobresalientes.

La comprensión estructural de la forma arquitectónica

encuentra en la noción de tipo un sistema con el que

describir la lógica de los procesos de la forma

arquitectónica, confrontando sus diferencias desde el

interior de unos repertorios en los que la arquitectura

es analizada desde sus propios datos constituyentes.

La noción de tipo, por otra parte, permite, en relación

con la descripción urbana, establecer las relaciones de

producción, ruptura y distorsión con la forma de la

ciudad de manera que su estructura física y la de la

edificación aparezcan relacionadas en un todo

analítico sobre el que el conocimiento material de la

arquitectura y del lugar del proyecto debe

fundamentarse.

4. Reduccionismo

La arquitectura que se desarrolla a partir de este

cuerpo teórico tiene evidentes características

reductivas. El Movimiento Moderno, en su ideología

más divulgada, mantenía la globalidad de la

concepción romántica del arte como noción originaria

de la modernidad. Para Gropius, Adolf Benhe o Le

Corbusier la arquitectura moderna debía reunir en un

solo impulso organizativo y poético todo el ambiente

humano, todos los hechos físicos y las condiciones de

vida con ellos relacionados.

Una evidente austeridad, no exenta de puritanismo

caracterizaba, en cambio, esta concepción

neorracionalista de la arquitectura al reducir sus

intereses a la expresión física y estructural de lo

arquitectónico y urbano. Su comprensión de la

arquitectura nace de un procedimiento altamente

intelectualizado y abstracto. En su deseo de

fundamentación nueva no acude ni a las sugerencias

sensibles de otros campos de lo real ni siquiera

encuentra en el mundo técnico y artificioso de la

ciudad moderna la anti-naturaleza capaz de ser

asumida corno referencia figurativa a la hora de

concebir la nueva arquitectura.(14)

Una enorme dificultad se hace patente a la hora de

pasar del análisis a las proposiciones formales. La

producción del proyecto parece resistirse ante el

atractivo que las técnicas de análisis producen y ante

la novedad que su elaborada representación permite.

Este es en realidad el problema crucial: cómo pasar

del análisis al proyecto. Dicho con otras palabras:

cómo se pueden, encontrar en los procedimientos

analíticos algo más que unos conocimientos sobre el

lugar, la estructura urbana o los posibles repertorios

formales; cómo puede hallarse algo más que una

información de hecho, que nada decide sobre el

carácter que la intervención arquitectónica pueda

tener.

Porque, obviamente, el análisis en sí mismo no ofrece

otra cosa que la ordenada y clara descripción, en

función de unos criterios dominantes, pero sin que

éstos puedan de ninguna manera tomarse como

determinaciones del proyecto a realizar.

Con temor a confesarlo, el neorracionalismo se

encuentra, en el momento del proyecto, con la

necesidad de un salto en el vacío, un momento de

invención para el cual el trabajo analítico carece de

toda capacidad determinante y para el que es

necesaria la asunción de una cierta intencionalidad

que ya no puede venir dada desde la materialidad de

los hechos urbanos y de las tipologías. No hay duda de

que el mismo método analítico, en el reduccionismo de

sus repertorios morfológicos, tiende a disminuir al

máximo las alternativas disponibles. La ciudad y la

72)

arquitectura se presentan como el montaje y la

articulación de unos pocos elementos permanentes e

inmutables -con una concepción de su trascendencia,

por cierto, casi metafísica- que en su combinación no

mecánica, sino compositiva ofrecen todo el posible

campo de operaciones proyectuales. Pero, aún así, el

momento de la libre opción, de la decisión proyectual

no queda eliminado. El problema tal vez es que en su

deseo de reducción de los riesgos subjetivos este

momento no queda teorizado de una forma patente.

A mi juicio en el neorracionalismo el punto de crucial

ambigüedad ha sido desde el principio el que estamos

ahora analizando. La ausencia de una definición clara

del momento propositivo, proyectual, como situación

intelectual en la cual una componente de libertad, de

elección o de azar, se introduce subrepticiamente en

un método aparentemente dominado por una

necesaria materialidad.

La figuración vanguardista se rechaza como

creacionismo subjetivista y como experimentalismo

desligado de los datos ofrecidos por la realidad

dada.(15)

Si la vanguardia encontraba en el momento del

proyecto un correlato de sus aspiraciones de libertad

individual, el neorracionalismo desea moverse en el

terreno de la necesidad. El debate entre innovación y

necesidad reintroduce una vieja querelle: la de la

teoría de la imitación frente a la teoría de invención.

Para el neorracionalismo hay que defenderse de la

arbitrariedad formal de la vanguardia apelando a la

necesaria imitación que la arquitectura debe hacer, en

este caso, en sí misma. Una componente

tradicionalista o si se quiere autorreflexiva se introduce

de este modo en la comprensión del campo de

referencias con el que la construcción del proyecto

arquitectónico debe relacionarse. La arquitectura no

inventa puesto que sus repertorios ya existen desde

siempre. Siempre han sido iguales y los mismos y la

acción de la arquitectura se produce, en todo caso, en

un movimiento limitado en el interior de esta peculiar

«naturaleza», que es la tradición arquitectónica. De

forma no distinta a la de la concepción académica,

aunque con una elaboración mucho más radical y

abstracta, el neorracionalismo define su campo de

posibilidades desde el interior de la disciplina

arquitectónica. Es ahí donde se definen las reglas, los

reper tor ios de sus pos ib les re ferenc ias,

estableciéndose con ellos el ámbito en el cual las

decisiones del proyecto son posibles.(16)

La conexión moderna entre academicismo y

racionalismo tal vez resulte paradójica para quienes

no hayan puesto en duda aquella concepción de la

Aldo Rossi, Teatro del mundo, 1979 Aldo Rossi, Le cabine dell´Elba, 1975

73)

arquitectura moderna como esencialmente

antiacadémica. A mi juicio no tan sólo no es cierta la

oposición entre la cultura académica del siglo XIX y la

arquitectura moderna, sino que, para ciertas

situaciones como la que aquí comentamos, el

neorracionalismo de los años sesenta y setenta no se

comprende sin referirlo a sus antecesores más

conspicuos: los racionalistas ilustrados y la

prolongación de su concepción mimética de la

arquitectura a lo largo de la enseñanza académica del

siglo XIX.

La noción de imitación supone, en su elaboración más

depurada, que el contenido de la arquitectura no se

inventa ni se crea a partir de unas nuevas

convenciones lingüísticas que el arquitecto

propondría en cada proyecto, sino que este contenido

sólo es viable en cuanto esté referido a la arquitectura

misma, a su tradición, de modo que se construya como

su metalenguaje: una operación redundante por la que

la arquitectura habla de sí misma, se representa y en

esta presentación renovada realiza la acción estética

básica de imitar su propio quehacer.

Ya no es la naturaleza genéricamente considerada la

que es objeto de representación, sino que es una

franja muy especial del mundo real ya existente la que

sirve de referente al discurso de la arquitectura. Pero,

en último término, esta «naturaleza de tamaño-

reducido», referida a la acción arquitectónica, es el

campo de la disciplina misma de la arquitectura y de un

modo muy particular es el campo de la arquitectura

que nos es conocida a lo largo del tiempo, es decir la

arquitectura a lo largo de su historia.

E l p rob lema de es te rac iona l i smo , de l

neorracionalismo, se encuentra, por consiguiente, en

una concepción del proyecto arquitectónico cuya

limitación queda establecida por la tradición

arquitectónica y cuyo campo de acción está por tanto

lógicamente recortado por el eterno retorno de tipos,

trazados y elementos básicos entendidos como

permanentes e inmutables en una sincrónica

concepción de los datos aportados por la tradición y la

historia.

Las dificultades que el método estructuralista tiene con

la diacronía histórica, fruto de su concepción estática,

fixista y formal de sus objetos, aparecen finalmente en

la concepción neorracionalista para la cual también los

supuestos de sincronía pasan por encima de su

aparente apertura a lo histórico.

5. Figuración

Sin embargo toda la elaboración teórica y aun toda la

recuperación conceptualmente modernizada de la

teoría de la limitación no explican claramente cómo en

estos arquitectos se llega, en el proyecto, a la

definición formal de sus construcciones.

Por este motivo es necesario avanzar un poco más y

analizar de qué modo este problema, que carece de

una solución general y explícita, es resuelto en

algunos casos concretos.

La confrontación de la obra de dos arquitectos, Aldo

Rossi y Giorgio Grassi, puede mostrarnos dos

soluciones no sólo distintas, sino contrapuestas al

problema de la figuración.

Estos dos arquitectos, colaboradores durante algunos

años y con no pocos puntos de vista comunes,

ejemplifican bien las posiciones que estamos

analizando. En ambos casos hay una elaboración

teórica importante y en la obra de cada uno de ellos se

nos muestra el reduccionismo esencialista al cual nos

hemos referido. En ambos la influencia del

estructuralismo es clara y también su peculiar atención

a la historia no se puede interpretar sino como una

forma de rememoración de un patrimonio permanente

que constituye, en su diversidad pero sobre todo en su

fundamental unidad lógica, el ámbito exacto en el que

la arquitectura se ha producido, se produce hoy y se

seguirá produciendo en el futuro.

Pero si en no pocos puntos comparten una posición

común, en sus proyectos apelan a criterios bien

distintos para alcanzar, más allá de la idea y del

Aldo Rossi, Residencia de estudiantes de Chietti, 1976

74)

análisis, las figuras concretas que sus edificios llegan

a tener.

Dicho sintéticamente, Aldo Rossi propone como

criterio básico para resolver el problema al que

atribuyó un criterio subjetivo. El análisis, la

sistematicidad, el método racional, no alcanzan la

totalidad del proceso de proyectar. Hay un área final

de este proceso que pertenece a la discrecionalidad

del sujeto.

« El carácter es la naturaleza del sujeto», escribe

Rossi en su texto introductorio a Boullée. Y, afirma a

continuación, «no existe arte que no sea

autobiográfico»(17)

Plantear una condición autobiográfica de la

arquitectura puede parecer contradictorio con lo que

hasta ahora se ha dicho. Y, sin embargo, constituye el

más audaz salto en el proceso indicado.

La arquitectura de Rossi se instala en la fractura entre

el discurso objetivo y poético que es propia de la

cultura moderna. Entre la razón y el deseo hay una

distancia, una separación que sólo se salva por la

fuerza de la analogía. Una analogía que es insegura,

dolorosa, frágil en la medida en que es personal,

mítica, aleatoria.(18)

No es extraño que en los últimos tiempos el propio

Rossi haya explicado su obra como una autobiografía

y que, abandonando el esprit de sistème que

aparentaban sus proyectos de los años anteriores,

haya aceptado enfatizar los aspectos más subjetivos

que finalmente conforman las figuras de su obra.(19)

En sus dibujos, surrealísticamente, se establecen

relaciones y desplazamientos que ya no pueden

explicarse desde una razón lógica, sino desde una

freudiana conciencia por la cual es en la descontrolada

interacción de los acontecimientos biográficos donde

se construye el entramado de asociaciones con las

que estructuramos las figuras de nuestro

comportamiento.

Si el recuerdo de una cafetera o la memoria de los

paisajes de la infancia pueden ser traídos a colación a

la hora de diseñar un teatro o una residencia de

estudiantes lo que está sucediendo en Rossi es que su

discurso metodológico acaba por convertirse en una

máquina célibe a la manera de cómo en el surrealismo

se concibe la confrontación de deseo y de

impotencia.(20)

La componente surreal y por tanto a-tópica, soñada

más que materialmente dada, es en Rossi la

explicación plausible a sus opciones figurativas. La

solución puede parecer sorprendente si no

recordásemos que precisamente ha sido la tradición

surrealista la que ha mantenido una actitud crítica más

comprometida frente a la tradición moderna y que ha

sido desde ella desde donde mejor se ha expresado la

intransitividad de la razón moderna. Con su salto en el

vacío, con la contradicción de su propio proceso, Aldo

Rossi manifiesta del modo más angustioso pero

también de la forma más lúcida la necesidad y la

imposibilidad del proyecto neorracionalista.

Por el contrario, la problemática de la figuración en

Giorgio Grassi presenta características bien distintas.

En Grassi la respuesta al problema figurativo no se

acepta por la vía subjetiva y su obra aparece como la

esforzado recherche de un fundamento objetivo a sus

decisiones formales.

Tal vez sea en Grassi donde el problema de la

figuración se plantee más duramente, precisamente

por la inviabilidad de una solución objetiva a la que por

otra parte no quiere renunciar.

Hay en Grassi, para encontrar solución a este

problema, dos caminos de aproximación: el de la

arquitectura anónima y el de la objetividad de la

construcción.

Probablemente, quien más bellas páginas ha escrito

sobre la lección de la arquitectura anónima en los

últimos treinta o cuarenta años sea Giorgio Grassi.

Sus análisis de la arquitectura agraria, de la casa

unifamiliar gótica, de la vivienda en las teorías del

Movimiento Moderno nos parecen todos ellos

encaminados hacia un mismo fin: el encuentro con

una configuración objet ivamente def inida,

socialmente razonable de la arquitectura de la casa.

La condición social, colectiva, de la arquitectura no es

en Grassi una simple constatación, sino prácticamente

el fundamento mismo de sus convicciones. Sólo a

través de su legitimación social las formas

arquitectónicas alcanzan su plausible coherencia.(21)

Los tipos edificatorios, los elementos compositivos,

pocos, elementales, esquemáticamente reducidos a

sus rasgos más esenciales, sólo son aceptables si en

ellos puede encontrarse la verificación de su

consentida eficacia y su aceptación social.

Por otra parte la construcción de estos tipos y

elementos sólo encuentra su validez material en la

lógica constructiva que los garantiza, a través de la

experiencia histórica que los legaliza como oficio, es

decir, como trabajo concreto socialmente

racionalizado.

La exigencia de humanidad que Grassi plantea, a

través, por ejemplo, de la lectura de Bloch se concreta

por tanto en una decidida pasión por las formas

socialmente consolidadas y por las técnicas

colectivamente asumidas.

La configuración grassiana, en su exigencia ética

75)

social, tiende hacia el anonimato, hacia la disolución

del sujeto en un deseado más que existente colectivo

que garantice la autenticidad de sus referentes.

Lo que en Rossi era colocación de la contradicción y

dualidad en su discurso y utilización final de una

personal poética que le evadía de las exigencias que

él mismo había planteado, en Grassi se convierte, por

el contrario, en milenarismo, en proyección utópica

hacia un espacio de coherencia social y técnica que,

sin existir más que fragmentariamente, se absolutiza

para convertirse en soporte de sus operaciones

figurativas.

Contradicción y utopía, dualismo y monismo son, a la

postre, las actitudes opuestas que guían a estos

arquitectos en la búsqueda de una solución a la

situación opaca, oscura, de la realidad a la que quieren

referirse en su obra.

El problema del realismo, reapareciendo de nuevo, se

muestra como una cuestión abierta no resuelta ni

siquiera en sus grandes líneas. Por el contrario en su

inacabada experiencia ambas arquitecturas

demuestran, probablemente por caminos distintos

pero con igual intensidad, que el proyecto

neorracionalista es, en sus últimas decisiones, una

cuestión no sólo no resuelta, sino globalmente

irresoluble.

Anexo: Neorracionalismo y arte conceptual

Para comprender culturalmente las características de

este fenómeno es necesario referirse al fenómeno

c o n t e m p o r á n e o d e l a r t e c o n c e p t u a l .

Sorprendentemente esta relación no ha sido

establecida con frecuencia y la explicación de este

hecho parece que hay que buscarla en el rechazo que

el propio neorracionalismo ha planteado de cualquier

relación entre una arquitectura necesaria y la

investigación en otros campos del arte.

Pero lo cierto es que lo que de un modo tal vez

impreciso se conoce en Europa y América como arte

conceptual t iene en común con nuestros

neorracionalistas el deseo de negar la condición

artística de los productos y la exigencia de un recinto

autónomo para llevar a cabo investigaciones.(22)

Desde Marcel Duchamp, una parte del arte

contemporáneo lucha por substituir la condición

puramente visual, retiniana de las obras por la

fundamentación mental del proceso artístico. Sólo

una cierta lógica puede fundamentar la disolución

puramente sensualista de la cultura moderna. Para

encontrar esta nueva lógica el fundamento

fenomenológico de retornar «a las cosas mismas-

supone no tanto el reivindicar viejas construcciones

teóricas basadas en una ordenación armónica

previamente dada de la realidad, sino principalmente

en la suspensión de toda construcción previa a los

datos mismos que de las cosas podemos obtener con

el fin de encontrar en ellas el fundamento de un orden

emanado de la realidad misma.

En el campo del arte este programa pasa por la

economía de medios y por la intensificación de los

elementos utilizados. Así del mismo modo que en los

gestos elementales, en lo pobre, en los datos básicos

del cuerpo, en los fenómenos naturales esenciales o

en la geometría más simple parece encontrarse el

repertorio más cargado de veracidad y por tanto la

experiencia más sólida de lo real para construir desde

ella un lenguaje artístico mínimo, así también en la

arquitectura neorracionalista se produce esta

selección exigente de los elementos esenciales del

construir, o la disminución de los tipos disponibles a

aquellos que se consideran básicos.

La importancia concedida al concepto, formal, en la

obra arquitectónica es tal, que no por casualidad la

obra parece agotarse en el proyecto, es decir en la

ideación, de modo que la realización concreta de la

obra arquitectónica no presenta contenidos

específicos destacabas.

El interés concedido a las construcciones «de papel»

en los años sesenta y setenta, la atención a los

problemas de la representación dibujada de la idea

han sido tan importantes, que este mismo fenómeno

ya es un indicio del alto contenido mental concedido a

la obra de arquitectura. También en este, punto la

arquitectura neorracionalista, en su deseo de

producirse como una reflexión sobre el quehacer de la

disciplina más que como respuesta a problemas

sociales, gratificación sin retórica monumental ha

encontrado en la forma dibujada un vehículo idóneo

para sus propósitos dominantes y, al mismo tiempo, ha

encontrado su propio circuito alternativo de expansión

al margen de los circuitos «sucios» y «contaminados»

del profesionalismo, la especulación inmobiliaria o el

gusto hedonista de los clientes privados.

El trabajo de fundamentación teórica llevado a cabo

por los arquitectos neorracionalistas sólo es

comparable, como proyecto, al que en el campo de la

música, de la danza o de las artes plásticas han

llevado a cabo los artistas conceptuales. En unos y

otros el interés por la fundamentación desde los datos

dos, abstraídos, esencializados, económicamente

contabilizados, quedará como la dos últimas décadas.

76)

scienzia urbana”, en Controspazio, núms. 7 y 8, Roma, 197

12.El origen de estas ideas arranca en Aldo Rossi del texto

Considerazioni sulla morfología urbana e la tipologia edilizia,

publicado en Venecia en 1964, como parte del curso Aspetti e problemi

delta tipologia edilizia, cit. en nota. 1 y, posteriormente, incorporado al

libro L'architettura delta citta, cit. en nota 10.

13.Véase Xavier Rubert de Ventós, “El funcionamiento como

puritanismo», en La estética y sus herejías, Editorial Anagrama,

Barcelona, 1974

14.Véase Giorgio Grassi, Arquitectura, realidad y vanguardia-, en las

Actas del Primer Simposio de Arquitectura Ciudad de Valéncia.

Arquitectura y Ciudad. vanguardia y continuidad, Valencia, 1980.

15.Véase Giorgio Grassi, “11 rapporto analisi-projetto”, en L`Analisi

urbana e la progetazzione architettonica. Gruppo di ricerca diretto da

Aldo Rossi. Falcolta di Architettura del Politécnico di Milano.

Contributi al dibattito e al laboro di gmppo nell'anno académico,

19681969, CLUP, Mlián, 1970.

16.Véase Aldo Rossi, «Introduzione a Boullée-, cit. en nota 4

17.Manfredo Tafuri, «L'architecture dans le boudoir», en La sfera e il

laberinto. Avantguardie e architettura da Piranesi agli anni 70,

Einaudi, Turín, 1980 (versión castellana: La esfera y el laberinto.

Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los años setenta, Editorial

Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1984).

18.Véase Aldo Rossi, Scientific autobiography, Rizzoli, Nueva York,

1982 (versión castellana: Autobiografía científica, Editorial Gustavo

Gilli, S.A., Barcelona, 1984

19.Véase la obra colectiva Jungensellenmaschinm. Les Machines

celibataires, Alfieri, Venecia, 1975.

20.Véase Giorgio Grassi, La construzione lógica dell'architettura,

Marsilio Editore, Padua, 1967 (versión castellana: La construcción

lógica de la arquitectura, La Gaya Ciencia, Barcelona, 1973, y también

en La arquitectura como oficio y otros escritos, Editorial Gustavo Gili, S

-A., Barcelona, 1980).

21.Véase Gregory Batteock (ed.), Idea-Art, E.P. Dutton & Co., Inc.,

Nueva York, 1973 (versión castellana: La idea como arte.

Documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A.,

Barcelona, 1977).

21.Véase el catálogo de la exposición Marcel Duchamp, Fundación

Miró, Barcelona, 1984.

1.En el volumen colectivo Teoria della progettazzione architettonica,

Dedalo, Bari, 1968 (versión castellana: Teoría de la proyectación

arquitectónica. Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1971) véanse

las ponencias de Canella, Coppa, Gregotti, Rossi, A. Samoná,

Scimemi, Semerani y Tafuri pronunciadas en un Seminario del mismo

título realizado en 1966 y prologado por G. Samoná Anteriormente, con

las publicaciones colectivas Aspetti e problemi della tipologia edilizia,

Venecia, curso 1963-1964, ya se había anunciado de forma

sistemática la corriente metodológica neorracional lista que no cesaría

de expansionarse a partir de estos años.

2.El libro colectivo Architettura razionale, Franco Angeli Editore, Milán,

1973 (versión castellana: Arquitectura racional, Alianza Editorial, S.A.,

Madrid, 1980), constituye el catálogo de la Sección Arquitectura de la

XV Triennale y la definición de lo que, a parti de aquel momento, se

conocerá como Tendenza, según la combativa expresión acuñada por

Massimo Scolari. La conexión que esta Triennale se produce entre el

neorracionalismo italiano y e bien distinto neorracionalismo

neoyorquino de los Five Architects marca al tiempo su plena

consolidación y su dislocada difusión e los años setenta.

3.El boom del design italiano encuentra su culminación en la

exposición organizada por el MOMA de Nueva York en 1972 con e

título Italy.- The New Domestic Landscape, que marca la completa

consumación de esta versión tardía del lenguaje moderno, mientras

desde los años cincuenta es el cine de denuncia italiano el que

acomete los temas urbanos y de la especulación inmobiliaria como

argumentos habituales.

4.Véase Manfredo Tafuri, Teorie e storie dell'architettura, Laterza, Bari,

1968 (versión castellana: Teorías e historia de la arquitectura, Editorial

Laia, SA., Barcelona, 1972). También Aldo Rossi “Introduzione a

Boullée», en Étienne-Louis Boullé£, Archilettura. Saggio sutrarte,

Padua, 1967 (versión castellana incluida en la obra Para una

arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972, Editorial Gustavo Gil¡,

S.A., Bar-celona, 1977).

5.Véase Aldo Rossi, -Emil Kaufmann e l'architettura del'illuminismo-,

en Casabella-Continuitá, núm. 222, 1958 (versión castellana Para una

arquitectura de tendencia, cit. en nota 4).

6.Véase -Gruppo Architettura», en Quademi di Documentazioni, núms.

1 y 2, Venecia, 1971 y 1973, con escritos de Aymonino, Fabbri, Lena,

Polesello, Semerani, Burelli, Villa, etc., así como las referencias a la

arquitectura de los países socialistas en el volumen Architettura

Razionale, cit. en nota 2.

7.Constantino Dardi, Il gioco sapiente, Marsilio Editore, Padua, 1971

8.Véase Gilles Deleuze, L'Écriture et la diference, París, 1967

9.Las referencias de Aldo Rossi a la obra de Lévi-Strauss son

abundantes y explícitas en no pocos pasajes de sus escritos

10.Véase Aldo Rossi, L'architettura delta citta, Marsilio Editore, Padua,

1966 (versión castellana: La arquitectura de la ciudad, Editorial

Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1979').

11.Véase Massimo Scolari, «Un contributo per la fondazione della

Notas

Neorracionalismo y figuración

Ignasi de Solà Morales

En Más allá del Posmoderno, G. Gilli,

77)

Vidler, AnthonyLa tercera tipología

Desde mediados del siglo XVIII, dos tipologías

diferenciadas han dado forma a la producción

arquitectónica.

La primera, desarrollada desde el racionalismo

filosófico del Iluminismo, e inicialmente formulada por

el abad Laugier, proponía rastrear una base natural

para el diseño en el modelo de la cabaña primitiva. La

segunda, nacida de la necesidad de enfrentar la

cuestión de la producción en serie a fines del siglo XIX,

y claramente formulada por Le Corbusier, proponía

que el modelo del diseño arquitectónico debía estar

fundado en el proceso mismo de producción. Ambas

tipologías creían firmemente que la ciencia racional, y

luego la producción tecnológica, eran portadoras de

las “formas” más progresivas del momento y que la

misión de la arquitectura era ajustarse y,

eventualmente dominar estas formas como agentes

de progreso.

Junto a los actuales cuestionamientos a las premisas

del Movimiento Moderno, creció un renovado interés

por las formas y el tejido de las ciudades pre-

industriales, que reeditó el interés por la cuestión de la

tipología en arquitectura. Desde el interés de Aldo

Rossi en las transformaciones de la estructura y las

instituciones típicas de la ciudad del siglo XVIII, hasta

los croquis de los hermanos (Leon y Rob) Krier que

recuerdan los tipos primitivos de los filósofos del

Iluminismo, la rápida multiplicación de ejemplos

sugiere la emergencia de una nueva, tercera tipología.

El principal atributo de esta tercera tipología es su

respaldo, no en una naturaleza abstracta ni en una

utopía tecnológica, sino en la ciudad tradicional como

foco de su interés. La ciudad proporciona el material

para la clasificación, y sus artefactos, las bases para

una re-composición. Como las primeras dos, esta

tipología está claramente basada en la razón y la

clasificación, y de este modo difiere marcadamente

del tardío romanticismo del “townscape” y el strip de

Las Vegas, propuestos como sustitutos del urbanismo

del Movimiento Moderno desde los cincuenta.

No obstante, un examen más profundo revela que la

idea de tipo sostenida por los racionalistas del siglo

XVIII era de un orden muy diferente a la de los

modernistas, y que la emergente tercera tipología

difiere radicalmente de ambas.

La celebrada “cabaña primitiva” de Laugier se fundaba

en la creencia en un orden racional de la naturaleza; el

origen de cada elemento era natural; la cadena que

unía la columna a la ciudad era paralela al

encadenamiento del mundo natural; y la elección de

geometrías elementales para la combinación de los

elementos-tipo, se consideraba expresiva de la forma

profunda de la naturaleza bajo su apariencia

superficial.

El Movimiento Moderno también hizo un llamado a la

naturaleza, más como una analogía que como una

premisa ontológica. Especialmente se refería

especialmente a recientemente desarrollada

naturaleza de la máquina. Esta segunda tipología se

pensaba como equivalente a la tipología de objetos

producidos en serie (auto sometidos a una ley casi-

darwiniana de selección de lo más adecuado). El

vínculo establecido entre la columna, la casa-tipo, y la

ciudad fue visto como análogo a la pirámide de

producción desde la herramienta más pequeña hasta

la maquinaria más compleja, y sus formas

geométricas elementales se pensaron como las más

adecuadas para la producción mecánica.

En ambos casos, la arquitectura, hecha por el hombre,

era comparada y legitimizada por otra “naturaleza”. En

la tercera tipología, ejemplificado por el trabajo del

nuevo racionalismo, no existe tal intento de validación.

Las columnas, casas, y espacios urbanos refieren sólo

a su propia naturaleza de elementos arquitectónicos;

sus geometrías no son ni científicas ni técnicas, sino

esencialmente arquitectónicas. Es evidente que la

naturaleza a la que refieren no es sino la ciudad

misma, vaciada de un contenido social específico y

autorizada a hablar simplemente de su propia

condición formal.

Este concepto de ciudad como sitio de la nueva

tipología, nace evidentemente del deseo de enfatizar

la continuidad de la forma y la historia en contraste con

la fragmentación producida por las tipologías

elementales y mecanicistas del pasado reciente. La

ciudad es considerada como un todo que revela en su

estructura física su pasado y su presente. Ella misma

es una nueva. No está construida por elementos

78)

separados, ni es un ensamblaje de objetos

clasificables por su uso, ideología o características

técnicas: está completa y lista para ser des-compuesta

en fragmentos. Estos fragmentos no re-inventan

tipologías institucionales ni repiten formas pasadas:

fueron seleccionados y se recombinan de acuerdo a

tres niveles de significado el primero heredado del

significados atribuidos a las formas en el pasado; el

segundo de la elección del fragmento y sus límites, los

cuales frecuentemente son atravesados por tipos

previos; el tercero resulta de una re-composición de

estos fragmentos en un nuevo contexto.

Tal “ontología de la ciudad” es radical. Niega todas las

definiciones utópicas o positivistas de la arquitectura

de los últimos doscientos años. Ya no es se trata de un

campo que debe vincularse a una sociedad hipotética

para ser concebida y entendida; ya no “escribe la

historia” en el sentido de particularizar una condición

social, tiempo o lugar específicos. Se elimina la

necesidad de hablar de función y de cualquier cosa

más allá de la arquitectura misma. Como

intuitivamente lo señalara Víctor Hugo en1830, la

comunicación a través de la palabra impresa, y de los

medios de comunicación liberó a la arquitectura de ser

el “catálogo social” a su tiempo.

Esto no significa que la arquitectura no cumpla

ninguna función, ni que no deba satisfacer sino al

capricho del proyectista; sino que la invención de

objetos y ambientes no debe necesariamente incluir

una adecuación entre forma y uso. Es aquí donde se

vuelve crucial la adopción de la ciudad como sitio para

la identificación de la tipología. En la experiencia

acumulada en sus espacios y formas institucionales, la

tipología puede desafiar su relación biunívoca con una

función pero, al mismo tiempo, asegurar una relación

de otro nivel con la tradición de vida urbana. Su

característica distintiva más allá de los aspectos

formales es que la ciudad (a diferencia de la columna,

la cabaña o la máquina) es y siempre ha sido política

en su esencia. La fragmentación y re-composición de

sus formas institucionales y espaciales nunca puede

ser separadas de sus implicancias políticas.

Cuando una serie de formas típicas son seleccionadas

del pasado de la ciudad, no se desmembra de sus

originales significados sociales y políticos. El sentido

original de la forma, los estratos de implicancias

acumulados por el tiempo y la experiencia humana, no

pueden ser desechados; y ciertamente esa no es la

intención de los Racionalistas. Por el contrario, los

significados implícitos pueden usarse para proveer

una clave a sus nuevos significados. La técnica, o

mejor dicho el método de composición sugerido por

los Racionalistas, es la transformación de tipos

seleccionados parcial o completamente- en entidades

totalmente nuevas que toman su poder comunicativo y

potencial crítico de la comprensión de esta

transformación. El proyecto de Aldo Rossi para la

Municipalidad de Trieste, por ejemplo, ha sido

interpretado acertadamente en referencia a la imagen

de una prisión de fines del siglo XVIII. En el período de

la primera formalización de este tipo, como (Giovanni

Battista) Piranesi demostró, era posible ver en la

prisión una imagen poderosamente comprensiva del

dilema de la sociedad misma, debatida entre una fe

religiosa en desintegración y una razón materialista.

Ahora Rossi, al adjudicar a la municipalidad (un tipo

reconocible en sí mismo en el siglo XIX) la connotación

de la prisión, alcanza un nuevo nivel de significación,

el cual evidentemente es una referencia a la condición

ambigua del gobierno cívico. En la formulación, los

dos tipos no están integrados: de hecho, la

municipalidad ha sido reemplazada por el arco abierto

erigido en contraposición a la prisión. La dialéctica es

clara como una fábula: la sociedad que entiende la

referencia a la prisión aún tiene necesidad de este

recordatorio, en tanto que en el mismo momento en

que la imagen finalmente pierda todo significado, la

sociedad se habrá convertido enteramente en prisión,

o quizás en su opuesto. La oposición metafórica

desplegada en este ejemplo puede ser rastreada en

muchos de los croquis de Rossi y en el trabajo de los

otros Racionalistas como totalidad, no sólo en la forma

de las instituciones sino en los espacios de la ciudad.

Esta nueva tipología es explícitamente crítica del

Movimiento Moderno; utiliza la claridad de la ciudad

del siglo XVIII para reprimir la fragmentación, la des-

centralización, y la desintegración formal introducida

en la vida urbana contemporánea por las técnicas del

zoning y los avances tecnológicos de la década del

veinte. Mientras que el Movimiento Moderno encontró

su infierno en las manzanas cerradas, hacinadas, e

insalubres de las viejas ciudades industriales, y su

Edén en el mar ininterrumpido de espacio iluminado y

lleno de verde una ciudad devenida en jardín-, la

nueva tipología como crítica del urbanismo moderno

eleva a la condición de principio a la estructura

continua y la clara distinción entre público y privado

delimitada por las paredes de la calle y la manzana. Su

pesadilla es el edificio aislado situado en un parque

indiferenciado. Los héroes de esta nueva tipología no

se encuentran en las utopías nostálgicas y

antiurbanas del siglo XIX, ni entre los críticos del

progreso técnico e industrial del siglo XX, sino entre

aquellos que, como profesionales al servicio de la vida

79)

urbana, dirigen sus habilidades de diseño a la solución

de cuestiones tales como la avenida, la recova, la calle

y la manzana, el parque y la casa, la institución y el

equipamiento, en una tipología continua de elementos

que garantizan la coherencia entre el tejido del pasado

y las intervenciones del presente para asegurar una

experiencia comprehensiva de la ciudad.

Para esta tipología, no hay un conjunto de reglas

claras para las transformaciones y sus objetos, ni un

conjunto de precedentes históricos polémicamente

definido. Ni debería haberlo; la continua vitalidad de

esta práctica arquitectónica descansa en su

compromiso esencial con las demandas puntuales del

presente y no en la mitificación del pasado. Se niega a

cualquier “nostalgia” en sus evocaciones de historia,

Anthony Vidler

La tercera tipología

En Oppositions 7 (invierno de 1976) 1-4. Republicado en Rational Architecture: The Reconstruction of the European City

(Bruselas: Archivos de Modern Architecture Editions, 1978)

excepto para otorgar un sentido más agudo a sus

restauraciones. Se niega a cualquier adscripción a un

significado unitario, reconociendo la falsedad de

cualquier adscripción de un orden social único a una

arquitectura determinada. Rechaza todo eclecticismo

resultante de la filtración de “citas” a través de la lente

de una estética modernista. En este sentido se trata de

una postura enteramente moderna que tiene fe en la

naturaleza esencialmente pública de la arquitectura,

rechazando las posturas crecientemente privadas del

romanticismo individualista del expresionismo de

posguerra. Reafirman a la ciudad y la tipología como

las únicas bases para restaurar un rol crítico de la

arquitectura que, de otro modo, sería asesinado por el

ciclo infinito de producción y consumo.

80)

Pampinella, Silvia“La arquitectura como proceso de auto examen” (1)

La reflexión acerca de los procesos analíticos con los

cuales se genera la arquitectura ¿es hoy una cuestión

que aún puede abrir nuevas áreas de indagación? Si

creemos que sí, hace falta volver a mirar con mayor

atención las teorías y experiencias que abrieron esa

posibilidad, en particular los aportes a una teoría de la

arquitectura basada en una sintáctica de la forma

arquitectónica.

Se dice que las investigaciones lingüísticas infiltradas

en la arquitectura durante los 60 y 70 decayeron,

perdieron importancia o se desdibujaron debido al

fracaso en las operaciones de traslado de teorías extra

arquitectónicas al campo. Sin embargo, reducirnos a

señalar la debilidad de transponer teorías ajenas a la

disciplina, consideradas como insumos externos,

sería olvidar que la arquitectura ha realizado desde

siempre transacciones con aportes provenientes de

otros campos y que esas transacciones son fructíferas

cuando se hacen desde la propia arquitectura, no

cuando se toma la terminología, los argumentos y las

conclusiones de una teoría extra arquitectónica, se la

adosa a la arquitectura y se cree que el resultado es

una teoría de nuestra materia. Semejanza no es

identidad. Así podemos preguntarnos, por ejemplo,

¿los procesos del diseño son análogos a los de una

gramática, el dibujo es escritura o la arquitectura

habla? Responderemos que no, pero sería ingenuo

pensar que hemos comprendido las bases de tales

investigaciones si sólo tenemos en cuenta esa

justificada desconfianza en las extrapolaciones.

En primer lugar, hay que advertir que los estudios

sobre el lenguaje que nutrieron las indagaciones

arquitectónicas a mediados de los 60 tenían distintos

enfoques: lo veían como un sistema de SIGNOS, se

centraban en la cuestión de la COMUNICACIóN o en

la descripción del lenguaje en un momento particular, o

focalizaban su interés en las reglas mediante las

cuales se genera el lenguaje mismo, en particular:

Chomsky con las gramáticas generativa y

transformativa (de las que nos ocuparemos

particularmente).

En segundo lugar, hay que reconocer que los

arquitectos involucrados en la consideración de la

arquitectura como lenguaje partieron de la confianza

en que era posible interrogar la materia misma para la

cual buscaban una teoría y produjeron indagaciones

fuertemente endogámicas.

Hubo dos vertientes, con emergencia y gran impacto

en USA, que se abocaron a establecer fuertes

relaciones entre arquitectura y lenguaje. Estas dos

corrientes junto a la tendenza italiana cada una con

distintos núcleos problemáticos fueron identificadas

como NEOVANGUARDIAS de la arquitectura,

equiparándolas a las llamadas neovanguardias

artísticas. El proyecto, en los tres casos, quedaba

sometido a parámetros de control muy fuertes desde

desarrollos teóricos donde la arquitectura era

entendida como un sistema formal autónomo.

Asimismo, recordemos que el ESTRUCTURALISMO

en tanto método que acentuó los aspectos

inmanentes, sistemáticos y clasificatorios había

encontrado inspiración en la lingüística porque ésta

permitía definir al lenguaje y a otros objetos de estudio

de acuerdo a un número reducido de relaciones y

posibilitaba un modelo a aplicar por dentro del sistema

mismo. Usar un método lingüístico o matemático

formal para analizar cualquier campo se veía entonces

como hablar sobre un tema “desde dentro”.

Por un lado, la semiót ica reducción del

Estructuralismo a una técnica analítica fue presentada

como una operación sin consecuencias éticas o

ideológicas, a través de la muestra organizada por

Robert Venturi en el Smithsonian para los festejos del

Bicentenario, y celebrada por Charles Jenks, quien

afirmaba que “todo tiene significado” e instaba a

abrevar en los estudios lingüísticos sobre la semántica

(significante/significado) y el lenguaje como

comunicación (emisor/ receptor/mensaje). Las

cuestiones claves para esta vertiente conocida como

los grises quedan explícitas en el título mismo de

aquella exposición: Signos de vida; símbolos de la

ciudad americana.

Casi al mismo tiempo, la exhibición de los Five en el

MoMA en 1969 fue la presentación en sociedad de la

otra vertiente, la de los llamados blancos por sus

referencias en la arquitectura blanca de los años 20 y

30, enrolados en la búsqueda de justificaciones de la

forma desde la sintaxis.

81)

Planteos respecto a las estructuras profundas según ChomskySi bien hubo un interés general que incorporaba la

sintaxis (propia de todo lenguaje) como tema de

reflexión sobre el hacer arquitectónico en la que

podemos incluir al grupo de los Five y a otros

arquitectos, es mi intención centrarnos en dos

arquitectos que desarrollaron un particularísimo

interés por la sintáctica como generadora del lenguaje

arquitectónico.

La diferencia entre sintaxis y sintáctica (teoría de la

sintaxis) es simple. Pensemos que todos usamos la

sintaxis en el habla y la escritura (en tanto

conocimiento innato según Chomsky, o como un

conocimiento adquirido según los conductistas); luego

restrinjamos la cuestión al papel de la sintaxis en la

literatura ya que es fácil ver cómo los escritores la usan

de forma conciente y elaborada; finalmente,

pensemos que algunos de ellos pueden hacer de la

sintaxis el núcleo de sus indagaciones a partir de una

teoría que les permita reflexionar sobre su propio

hacer, es más: que se propongan descubrir las lógicas

de la generación para, conociéndolas, transformarlas.

Chomsky había desarrollado la teoría de la sintaxis del

lenguaje.

Casi inmediatamente algunos arquitectos van a

trasladarla a la arquitectura en un esfuerzo de

dimensiones importantes: trabajar dentro del sistema

de la arquitectura (nociones y reglas) para intentar

convertir la arquitectura en un proceso de examen

sobre sí misma, particularmente: Michael Graves y

Peter Eisenman (2). A diferencia de los otros Five con

quienes comparten un grupo de conveniencia,

también de confluencia parcial, estos dos arquitectos

formulan planteos específicos respecto a las

estructuras profundas, un concepto base de la teoría

de la sintaxis de Chomsky, a la que se sienten

atraídos, tanto como al arte conceptual, por el fuerte

protagonismo de lo intelectual.(3)

A diferencia de los enfoques conductistas, Chomsky

dice que el conocimiento fundamental es innato, que

nacemos con la capacidad de entender el lenguaje y

todos los demás sistemas de comunicación,

particularmente, entender la gramática y disponer las

palabras en oraciones.

Brevemente, veamos cómo establece una distinción

fundamental para su teoría de la sintaxis: la distinción

entre estructura profunda y estructura superficial.(4)

Las ESTRUCTURAS PROFUNDAS son las

estructuras generadas por el componente básico, es

decir, las palabras y las reglas a través de las que se

pueden generar oraciones como: El niño ve a la niña

(frase nominal + frase verbal; luego, frase nominal:

artículo+sustantivo; etc). Estas estructuras profundas

se convierten en una estructura superficial (palabras,

letras, sonidos) por reglas transformativas, que no es

otra cosa que nuestra competencia para generar

oraciones. Por lo tanto, hay dos niveles: el de las

reglas generativas (que marcan la estructura de las

frases) y el de la estructura superficial (o ligámenes

básicos).

Graves y Eisenman descartaron los demás artefactos

de descripción propuestos por la diversidad de nuevos

modelos para el estudio del lenguaje de la

arquitectura. Ellos vislumbraron en las gramáticas de

Chomsky la posibilidad de una herramienta para el

diseño que les permitiera comprender y manipular la

generación y la transformación del lenguaje

arquitectónico. Y, si bien ambos hicieron planteos

respecto a la estructura profunda de Chomsky, el

interés en las dimensiones semántica y sintáctica fue

diferente; para Graves era importante la relación entre

arquitectura (texto) y contexto; mientras que

Eisenman se desentendió de la relación entre

arquitectura y significado cultural.(5)

Hay otra diferencia. Graves va a trabajar con el

vocabulario de la arquitectura moderna. Para él, como

para otros arquitectos de los 70, la arquitectura de los

20 y 30 aparece como el posible referente para la

indagación lingüística, perdida toda vinculación con el

programa de transformación social al que algunas

experiencias habían estado vinculadas. Esta

Casa I, 1967. Peter Eisenman

82)

necesidad referencial es su mayor debilidad, porque le

permitirá deslizarse luego hacia el historicismo.

Queda atado a la primacía de los vocablos en la

operación de articulación para conformar el

lenguaje.(6)

En cambio Eisenman parte de un referente

conceptual: luego de su viaje a Como “regresa

transformado” (dice Jenks). La arquitectura de

Terragni es la que dispara su interés por la sintáctica y

por buscar los elementos que conforman un sistema.

No se interesa por los elementos aislados, sino por las

notaciones en la estructura superficial (ligámenes) que

aparecen como marcas de las reglas generativas. Sus

obras como para él, las de Terragni requieren de una

lectura que reconozca en cada articulación, cada

ventana o paramento, cada abertura en su forma,

tamaño y posición, una marca, una notación abierta a

un registro complejo, suspendiendo los códigos

funcionales, estructurales, sociales o estéticos. Se

trata de notaciones que son residuos de

trasposiciones, rastros, oscilaciones y alternancias en

la generación de la forma; notaciones que intentan

establecer un vocabulario arquitectónico y sugerir la

posibilidad de otros nuevos.

Graves: sintáctica + poéticaGraves presenta las reglas como descripciones,

parafraseando o citando el vocabulario de la

arquitectura moderna. Él va a trabajar con un conjunto

de posibilidades para estructurar los componentes,

subcomponentes, sistemas y subsistemas

(arquitectónicos). Va a hacer referencia a un repertorio

de ideas, imágenes y nociones que puede extraer de

la arquitectura o de otras disciplinas. Mientras lo

primero le permite estructurar la forma, el repertorio le

da fuentes de patrones formales.

La arquitectura está compuesta por CóDIGOS (ideas

arquitectónicas organizadas o conjuntos de reglas) y

por operaciones de metáforas y metonimias, que

permiten formar unidades complejas. La noción de

CóDIGO remite a la organización e interrelación entre

elementos o unidades de un mensaje. Estos

elementos no se deberían ver como elementos

singulares, sino como pares de oposiciones

interrelacionadas de manera compleja. De ese modo,

Graves no se atiene a un marco de referencias fijas,

sino que introduce las combinaciones de modo tal que

el código pueda verse como un campo de tensiones

dinámicas basadas en oposiciones.

El significado se relaciona con el código a través de

pares: natura leza/arqui tectura, ideal / real ,

d e n t r o / f u e r a , v e r t i c a l / h o r i z o n t a l , Anexo de la casa Benacerraf, 1969. Michael Graves

83)

“romántico”/abstracto, planta/elevación. Las

oposiciones son uno de los principales códigos de

escritura y de lectura. Un plano, por ejemplo, puede

captarse como perceptivo (por el color, la textura o la

forma curva) y contrapuesto a otro que se lee como

conceptual (blanco, liso, de geometría simple).

También se puede recurrir a la sustracción de un

componente y su sustitución por otro.

A estos códigos incorpora citas extraídas del “archivo”

arquitectónico. El archivo (o guardado) es el conjunto

de ideas e imágenes en general y las notaciones sobre

los edificios en particular, que pueden usarse como

patrones y ser modificados para generar nuevas

formas y producir combinaciones.(7)

¿Cómo justifica Graves la forma arquitectónica?

La forma proviene de las citas extraídas del archivo

arquitectónico: conjuntos de ideas, imágenes en

general y notaciones de edificios en particular.

Identifica cuatro áreas de interés: arquitectura y arte

clásico, pintura cubista, arquitectura moderna, y

naturaleza. Para Graves, esas áreas contienen

material pertinente a la noción de código

arquitectónico. Pueden combinarse, mezclarse y

oponerse, tanto en sus formas como en sus reglas. Es

posible oponer naturaleza y forma como en la

arquitectura clásica, incorporar la visión del cubismo

de la arquitectura moderna a la estratificación de

planos y el rol estructurante de la luz de la pintura

clásica, o manipular la dualidad de las dicotomías

presentadas conjuntamente como pluralidad (Juan

Gris ya había manipulado dicotomías como

dentro/fuera, femenino/masculino). El código muestra

que, si bien accedemos a un nivel superficial en las

manifestaciones aparentes, existe un segundo nivel,

profundo. Confía en la posibilidad de asignar

significados en ese segundo nivel. (En la teoría de

Chomsky, sin embargo, quedaba eliminada la

significación en este nivel profundo estructura

profunda y era indiferente en el nivel de la estructura

superficial)

Graves está interesado en el uso de la metáfora y de la

metonimia como operaciones de alteración del

significado para su arquitectura (8). Ese sistema de

operaciones está presente, aunque reprimido, y sólo

sería perceptible como en los sueños. Hay algunas

entidades que permanecen fuera del sistema

arquitectónico como conjunto de reglas. De allí que lo

poético desempeñe un papel fundamental para la

Casa Hanselmann, 1967. Michael Graves

dimensión semántica.

Eisenman: sintáctica = generación de la forma

Eisenman, por el contrario, insiste en una generación

de la forma que suprima las relaciones con el contexto.

Excluye la dimensión semántica y se interesa por el

sistema arquitectónico mismo, sin relacionarlo con

ninguna referencia externa. Trabaja exclusivamente

dentro de la dimensión sintáctica. Por eso elimina todo

factor del nivel de comunicación (quizás reste el

mensaje mismo: es una casa, pero tampoco es

importante, no hay intencionalidad en que se asemeje

a otras casas). No hay referencia al cliente, al usuario,

a la técnica estructural o al simbolismo.

¿Por qué casas? Se responde que están

determinadas como tales por su nombre y uso, que es

un programa conocido que reduce la preocupación por

la función y, sin embargo, las combinaciones posibles

para ese programa son infinitas. Adopta la técnica

estructural en retícula, pero donde la columna opera

tanto de elemento estructural, como de elemento

formal primario. Dice: “La tecnología moderna ha

dotado a la arquitectura de nuevos medios de concebir

el espacio (…). Con la disminución de las limitaciones

estructurales es posible examinar la columna y el muro

en su capacidad formal por fuera de los problemas

pragmáticos. La Maison Domino de Le Corbusier fue

paradigmática a este respecto.”

Su concepto de una Arquitectura de cartón: “Una

metáfora bastante precisa que describe dos aspectos

de mi obra”. Por una parte es neutral y ayuda a su

intento de descargar la semántica. A la vez es

connotativo de menos masa, menos textura, menos

color y lo más cercano a la idea abstracta de plano.

Respecto a la estructura sintáctica como generadora

primordial del lenguaje arquitectónico. Eisenman

concibe a la obra como un conjunto de unidades

interactuantes donde no existen componentes como

tales. El edificio es la manifestación de un sistema de

relaciones. Se separa de la escritura como

descripción. Piensa que el sistema arquitectónico

simplemente genera la forma y que el proyecto es una

investigación de su dimensión sintáctica. A partir de la

idea de gramática generativa de Chomsky, el lenguaje

puede ser mucho más que una descripción de

relaciones semánticas o sintácticas, puede ser una

actividad generativa. Ve a la función y a la estructura

en términos de relaciones entre relaciones y define

tres sistemas físicos primarios: línea, plano y volumen.

No trabaja con sustituciones, ni con signos que

representen algo ausente. Disuelve la principal

oposición semántica de la forma y el programa

arquitectónico -interior/exterior- y lo sustituye por

Casa VI, o casa Frank. Peter Eisenman 1972/75

externo/interno a la estructura sintáctica misma.

En la estructura profunda plantea sistemas de

oposiciones definidos por la dialéctica entre

elementos: la columna es un residuo del plano, el

volumen es una extensión del plano. Por ejemplo, en

la Casa II las oposiciones son: columna/muro,

volumen/columna y volumen/muro y quedan

marcadas en la estructura superficial por la dialéctica

entre la retícula (operación aditiva) y los muros

recortados para revelar las columnas (sustractiva); de

la misma manera, las columnas se pueden captar

como aditivas (una acumulación de planos) o como

sustractivas (los residuos de un plano).

Generalmente se piensa en la estructura superficial

como apariencia de las formas. Para Eisenman, ése

es el nivel que potencialmente revela y marca las

operaciones que generan la forma Para eso propone

una secuencia de lecturas cada vez más profundas

que “pueden dar al intérprete una mejor comprensión

de la forma arquitectónica y quizás una noción más

precisa y rica respecto de ciertas cualidades del

espacio arquitectónico”. La interpretación de un

edificio es como la interpretación de una pintura:

múltiples interpretaciones espaciales (espacio literal y

espacio figurativo). Sobre este nivel opera con la

noción de transformación, relacionada con la

oposición explícito/implícito y con la noción de

estratificación de la estructura profunda.

En su caso, vincula la noción de transparencia a

sistemas de movimientos que permiten una

transparencia paralela o diagonal, con poco en común

con el concepto clásico o cubista. Se trata de una

transparencia notacional (como las notaciones

matemáticas para describir una construcción en

música) que establece la disposición y relación entre

los elementos generando un sistema de oposiciones

espaciales: empuje, tensión, compresión, centrífugo,

centrípeto.

Las operaciones son mucho más importantes que el

producto terminado. Las axonometrías y las maquetas

de cartón (que provocan confusión entre la maqueta y

el edificio fotografiado) exponen la secuencia

generativa. La intención de Eisenman no es inventar,

sino entender la forma, para generar formas más

racionales, con un control y una comprensión más

precisa. Y si hay un significado que rige la

transformación de una estructura profunda en

superficial, ese significado es puramente formal, de

allí la buscada neutralidad de la Casa II respecto a

significados sociales.

Casa II,1969. Peter Eisenman

86)

Posibilidades de la arquitectura como texto,

hoy

En mayor o menor medida, los distintos integrantes de

Five Architects colaboraron al ensimismamiento de la

arquitectura, estableciendo una dialéctica entre el

mundo de lo real y el mundo de la lógica de la

geometría (de la violencia a la elegancia). Una

tendencia a la abstracción con referentes en el arte.

Dieron un papel primordial al proceso de diseño,

introdujeron operaciones diversas con formas

geométricas, reutilizaron los lenguajes de las

arquitecturas modernas; revitalizaron el dibujo como

un discurso acorde a los conceptos(9). Como grupo

altamente promovido a través de la publicación de sus

obras incidieron sobre las prácticas disciplinares en el

dibujo y en la instauración de una mirada analítica y

una preocupación por la sintaxis. Y aunque parte de la

crítica ha señalado que conformaron uno de los

sistemas teóricos estables que no se confrontaría con

la realidad externa a la disciplina, difícilmente podría

sostenerse tal formulación de una teoría por parte de

los cinco. Se ha señalado la exterioridad de la

sintáctica respecto a la disciplina arquitectónica, pero

no se han saldado cuentas con la experiencia

acumulada mediante una disquisición sobre cuáles

eran los valores implícitos en cada una de aquellas

búsquedas. Los comentarios de distintos críticos en el

libro Five Architects (1972) resultan pobres y

contradictorios. Es en los textos “Casa I” y “Casa II” de

Eisenman donde aparece con claridad el sustrato

teórico de Chomsky y el esfuerzo por pensar una

sintáctica arquitectónica. Manfredo Tafuri desde la

crítica ideológica, reconoce la excelencia de las

operaciones formales de los Five porque actuaban en

el límite, en la búsqueda del lenguaje por el

lenguaje.(10)

Peter Eisenman, hoy, mantiene intacta su obsesión

por una teoría de la sintaxis, aunque utilizando otros

instrumentos que aquellos que había examinado en

los 60-70 él pasó de la arquitectura de cartón/maqueta

a las posibilidades de la computadora, en otro

alineamiento del debate contemporáneo, y se interesa

en una lectura exhaustiva de ciertos tipos de

arquitectura: textos de arquitectura crítica, donde ya

no intenta “reconstruir una narrativa de la

manipulación arquitectónica, sino notar los aspectos

textuales de estas obras y su significado, a través de

un método analítico que deriva de la arquitectura y

puede sólo ser aplicado a la arquitectura” (Eisenman,

2003). Insiste en un desarrollado nivel de construcción

teórica, de modo que la verificación de lo producido

pueda realizarse dentro del propio sistema,

endogámicamente

En este entusiasmo por la sintáctica hay que

mencionar también a Mario Gandelsonas y Diana

Agrest, trasladados a Nueva York después de

participar en la cátedra de Morfología de la UBA, que

estuvo dirigida a los estudios sintácticos de la

arquitectura apenas aparecida la teoría de Chomsky.

En la Escuela de Venecia también se despertó un

interés inicial por el tema, para abandonarlo luego

Rosario, abril 2005

87)

Casa I,1967. Peter Eisenman

1.Este texto profundiza un punto particular del programa de contenidos de Historia III: La sintaxis como justificación de la forma, en: Arquitectura como abstracción (los Five Architects). A partir del punteado para el concurso de adjunta (05.04.05), el presente material constituye un breve ensayo sobre el tema. Al final, en un anexo, el contenido básico de los términos cr í t icos ut i l izados (ESTRUCTURALISMO, SIGNOS, etc.) según textos específicos consultados.2.En este entusiasmo por la sintáctica hay que mencionar también a Mario Gandelsonas y Diana Agrest, trasladados a Nueva York después de participar en la cátedra de Morfología de la UBA, que estuvo dirigida a los estudios sintácticos de la arquitectura apenas aparecida la teoría de Chomsky. En la Escuela de Venecia también se despertó un interés inicial por el tema, para abandonarlo luego.3.Arte conceptual, arte como idea / autonomía / desmontaje analítico autorreflexivo, es decir: lenguaje que se repliega para generar su historia y leyes, buscar objetividad y experimentar sobre sus propias estructuras.4.Recordemos que desde principios del siglo se buscaba un repertorio de oraciones básicas (Onions, 1904). Pero es Harkov (matemático soviético) quien formuló la teoría de los algoritmos para la construcción de oraciones como conjuntos fijos de instrucciones (1954), la cual sirvió de base para el estudio de la generación de oraciones nucleares y para indagar las posibilidades de su transformación. Chomsky publica Estructuras sintácticas en 1957, luego corregido: Aspectos de la Teoría de la Sintaxis en 1965. Los artículos de Peter Eisenman Casa I y Casa II fueron redactados en 1969 y 1970; allí se explicita “una manera particular de generar y transformar una serie de relaciones primeras en una serie más compleja”, las obras son “experimentos” de elaboración de la forma como un problema de consistencia lógica inherente a las formas mismas y como relación entre dos estructuras: una estructura primaria y una estructura profunda.5.La semántica para Ch Morris (1970) trata de las relaciones de los signos con sus designata (objetos a los que pueden o no denotar). Y la sintáctica es el estudio de las relaciones de los signos entre sí, abstraídos de relaciones con sus intérpretes. Eco (1968) dice que una puerta cierra o abre un pasaje, permite o fomenta la función, entonces el dispositivo comunica tal función, por eso los diccionarios definen el objeto (significante) describiéndolo e indicando la función (significado). Para Jakobson (1962) la forma arquitectónica es como un mensaje que se refiere al uso y es el canal o soporte físico de ese mensaje; identifica seis áreas de significación que comprenden al emisor, el receptor y el código. Ver Introducción a la Parte I y a la Parte II de: G Broadbent, R Bunt y Ch Jenks (editores), El lenguaje de la Arquitectura. Un análisis semiótico. Ed Limusa, México, 1984

6.Graves va a quedar atrapado en una celda conocida para los arquitectos, la del historicismo. Los humanistas se habían dirigido a la Antigüedad en busca del referente que saciara su necesidad de certezas. Desde la resistematización de Alberti y Palladio a partir del Vitruvio, la tratadística consistiría en un modo de organizar nociones y conceptos, un sistema de reglas para la manipulación de formas significativas al diseñar y construir. Formas significativas y reglas tuvieron su vocabulario en los órdenes clásicos. Sabemos que el ciclo moderno, con sus reacciones de racionalidad y subjetividad, se abre como una constatación de la pérdida de aquella ilusión y que, consecuentemente, los órdenes clásicos persistieron como lenguaje por mucho tiempo, sin significación, como signos intercambiables.7.Del mismo modo, Julia Kristeva planteaba que “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Intertextualités, 1969). En la crítica literaria esto produjo un cambio en la lectura: una lectura “doble”, desplazada, que se abre a múltiples irradiaciones sin perder de ningún modo la figura del autor.8.Metáfora: conexión entre elementos presentes en el mensaje y otros ausentes. Metonimia: combinaciones internas entre elementos del mismo mensaje.9.Los otros tres arquitectos del grupo de Nueva York no tuvieron una actitud tan rigurosa. John Hejduk, empírico, plástico, sensible a las necesidades materiales y simbólicas, toma como referentes al neoplasticismo (Mondrian), el cubismo y el purismo. Compone con formas geométricas simples y reglas elementales y sobre esa lógica organiza la transgresión. La arbitrariedad de los signos le sirve de apoyo para una acción deformante que confirma la estructura geométrica inicial. Su posición es lúcida y perversa, un juego inútil, el signo es sólo signo y deriva hacia la fenomenología. Richard Meier ve la arquitectura como un sistema de sistemas, se propone dar respuestas a varias áreas lingüísticas entrelazadas desde un pragmatismo alejado del absolutismo de una teoría lingüística; trabaja con la retórica corbusierana y el purismo geométrico. Charles Gwathmey reúne investigación experimental con profesionalismo, poco riguroso en cuanto a la pureza lingüística; sus composiciones basadas en la pureza de los sólidos geométricos, los recorridos, las transparencias y los volúmenes bloqueados, rescatan la tradición americana de la construcción en madera.10.Ver Las joyas indiscretas, trad. Cuffaro/Rigotti, en ArquiLecturas, FAPyD 1996

Notas

88)

ANEXODE TERMINOS CRÍTICOS

NEOVANGUARDIAS

Las críticas al Movimiento Moderno, la renuncia a las

exigencias del ciclo de producción capitalista, el

repliegue disciplinario, la primacía de lo doctrinal, la

suspensión del juicio estético y la desvinculación de

las demandas sociales, permiten asociar alguna

corrientes en la arquitectura a las llamadas

“neovanguardias” artísticas de los 50 y 60 en el marco

de la descolonización y los movimientos de liberación,

las crisis políticas, la antítesis entre consumo y valor, la

liberación del lenguaje, la autonomía del arte, el

estructuralismo y el existencialismo.

Helio Piñón utiliza el término para nombrar tres

intentos de delimitar el territorio específico de la

arquitectura circunscribiendo el proyecto a tres

parámetros de control: el entorno construido, la razón

analítica y la dimensión sintáctica de un sistema formal

autónomo. Tres ideas diversas de la arquitectura con

un desarrollo a nivel de construcción teórica, de modo

que la verificación de lo producido pudiera realizarse

dentro del propio sistema. Explica estas búsquedas

como reacciones ante la renuncia de la arquitectura a

establecer un cuerpo de doctrina sobre principios

específicos cuando, después de la posguerra, la

Historia y la tecnología se habían erigido como los

parámetros de control del proyecto desde el exterior, y

la arquitectura se definía por su capacidad para

responder a las solicitaciones de uno u otro campo

(basta recordar el sociologismo de Zevi y Benévolo, o

el papel que Pevsner y Banham atribuyeron a las

innovaciones tecnológica, para ver la importancia

asignada a estos dos campos).

Piñón se mostró reactivo a estas búsquedas porque,

de una u otra manera, renunciaban a considerar a la

arquitectura como un sistema estético productivo en

relación con la realidad. Luego dirá que la propia

naturaleza de las neovanguardias arquitectónicas

determinó su propia existencia en forma de sistemas

estéticos y teóricos estables, planteando con ello una

de las paradojas que incidieron en lo contradictorio de

su propia condición: el carácter autorreflexivo

(replegado sobre la propia disciplina) de su mediación

en el proyecto como práctica específica y la referencia

sólo metafórica a la producción material, que habría

condicionado una implantación y desarrollo limitados

al ámbito de instituciones didácticas y empresas

editoriales, prescindiendo de toda verificación en la

realidad de los hechos.

[Ver “Al final de la escapada” y “El pathos de la

autonomía y la esperanza disciplinar”, en: Helio Piñón,

Reflexión histórica de la arquitectura moderna,

Ediciones Península, Barcelona, 1981, capítulos 5 y 7]

ESTRUCTURAS PROFUNDAS

En una oración como “El niño ve a la niña”, la

estructura profunda consta de una relación entre el

niño y la niña que se expresa por una medio de una

estructura superficial de seis palabras, una secuencia

de sonidos y letras. Según Chomsky las estructuras

profundas se convierten en estructuras superficiales

por reglas transformativas. Podemos entender esas

reglas transformativas instintivamente y son las que

nos dan la competencia de generar oraciones

g ramat i ca lmen te co r rec tas . Esas reg las

transformativas se basan en los modos en que las

frases construyen oraciones:

1. Oración FN + FV (frase nominal + frase

verbal)

2. FN A + N (artículo más nombre)

3. FV verbo + FN

4. A artículo

5. N niño, niña

6. V ve

Las relaciones pueden representarse así:

Oración E s t r u c t u r a

profunda

FN FV Reglas generativas

A N V FN (marcadores de frase)

E l n i ñ o v e a l a n i ñ a

Estructura superficial

(ligámenes básicos)

Una misma estructura profunda puede generar una

amplia gama de oraciones. Por ejemplo: El perro ladra

a la gata. El gato come al ratón. El detective sigue a la

mujer.

El propósito de Chomsky fue escribir algoritmos para

la construcción de oraciones, conjuntos fijos de

instrucciones basadas en la Teoría de los algoritmos

de A Harkov, quien lo definía como “una prescripción

exacta, que define un proceso de computación, que

conduce de varios iniciales a un resultado deseado”. A

partir de esos algoritmos, opone otros para

transformarlos en: la pasiva, la negativa, la

interrogativa, la afirmativa, la predictiva, y así

sucesivamente.

ALGORITMO DE HARKOV PARA MULTIPLICAR

DOS NúMEROS:

Harkov establece un alfabeto que consta de las letras:

89)

I, *, + (multiplicar 4 x 3 se escribe: IIII * III). Luego

establece un conjunto de reglas para poner en

funcionamiento su algoritmo. Cada paso consiste en

reescribir la proporción dada de acuerdo con una regla

de la lista según un orden y aplicando una por vez

hasta que se llegue a una palabra donde no sea

aplicable ninguna de las reglas, entonces habrá que

detenerse.

EL INTENTO DE MEZCLA DE BROADBENT:

Según Broadbent, Chomsky había limitado las

posibilidades generativas de sus gramáticas a los

algoritmos, los cuales no son suficientes para aplicar a

la arquitectura. Dice que sólo sirven para generar o

transformar oraciones sueltas, e indaga en otros

modelos conservando la idea de “estructuras

profundas”, pero perdiendo el sentido sistemático que

tenía. Lo desplaza hacia una antropología de las

construcciones sobre las que aplica otro modelo (de

Saussure).

Se pregunta sobre las respuestas básicas y no

aprendidas de Watson, a quien le interesa el hombre

como animal que responde al entorno, la doctrina de

los instintos (impulsos primarios) como la describe

Fletcher, que estima útil para aplicaciones

arquitectónicas, como las condiciones del ambiente, la

protección y los símbolos culturales (aspectos

emocionales, fantásticos o religiosos), reconociendo

los primeros edificios en el paleolítico. Rapoport

especifica: “la construcción como continente de las

actividades humanas, como modificadora del clima,

como símbolo cultural, como consumidora de

recursos”. Son, según Broadbent, “estructuras

profundas interrelacionadas”. Sobre esas cuatro

“estructuras profundas” se plantea posibilidades de

transformación asimilándolas a los modos de cambio

de Saussure: fonéticos, analógicos, por etimología

popular y por aglutinación. Clasifica los modos de

diseñar en: pragmático, tipológico, analítico y

canónico.

[Ver “Las estructuras profundas de la arquitectura” de

Geoffrey Broadbent, en: G Broadbent, R Bunt y Ch

Jenks (editores), El lenguaje de la Arquitectura. Un

análisis semiótico. Ed Limusa, México, 1984,

subtítulo: “Estructuras profundas”, pp.137-140]

Eisenman y Graves trabajan dentro del sistema de la

arquitectura, como un sistema de nociones o un

conjunto de reglas en relación a las estructuras

profundas de Chomsky como posibilidades

generativas del lenguaje arquitectónico. A su modo de

ver, la arquitectura puede convertirse en un proceso

de examen propio, a través del cual esperan entender

algo de su naturaleza intrínseca.

Gandelsonas y Morton comentan esas dos

experiencias desde un interés por buscar nuevos

sistemas para la interpretación de la arquitectura,

introduciendo un modelo de estudio del lenguaje.

Priorizan la definición de la forma en base de su uso,

que aparecería como un significado primario en la obra

de Graves y como una estructura superficial en la obra

de Eisenman. Ese aspecto explícito conlleva otro

implícito: la significación en el caso de Graves, la

estructura profunda en el de Eisenman. El

reconocimiento de este hecho menos visible les abre

la posibilidad de analizar la arquitectura como un

fenómeno sistemático, como un sistema de

prescripciones, en tanto Graves y Eisenman

manipulan concientemente sistemas de reglas, con lo

cual se ha abierto, dicen Gandelsonas y Morton, un

nuevo campo de análisis. Ellos visualizan cómo una

nueva tendencia reacciona frente a la dependencia de

la tecnología y comienza a considerar el sistema de la

arquitectura como un sistema de significado cultural y

la generación de la forma como una manipulación del

significado dentro de una cultura.

Su trabajo es rico en referencias a los primeros textos

de Eisenman y Graves, pero no logra desprenderse de

una preocupación, el de “la perspectiva general de la

significación (el significado) en relación con la

arquitectura”.

[Ver “Interpretación de la arquitectura” de M

Gandelsonas y D Morton (inicialmente publicado en

Progressive Architecture, marzo 1972), en: G

Broadbent, et alt, op.cit., p.283]

Para ejemplificar la operación reintroducción de la

metáfora en el caso de Graves, regresemos a los

ejemplos de oraciones con la misma estructura

profunda que “El niño ve a la niña”. Si decimos “El

detective persigue al ratón”, la introducción de un

elemento extraño al mensaje (el ratón) provoca una

alteración en la significación, un desplazamiento.

Podemos decir que Graves está particularmente

interesado en este tipo de alteraciones, en introducir

elementos que alteren el significado. Todavía confía

en el lenguaje arquitectónico como transmisor de

significado.

En cambio, Eisenman investiga la arquitectura como

un sistema endogámico y es quien, reduciendo las

variables de su indagación y, obteniendo un máximo

control, produce los mayores avances. Va más allá del

entusiasmo pasajero por la sintaxis de sus

circunstanciales compañeros de ruta y va a continuar

90)

su indagación, incorporando nuevas premisas y

ocupando nuevos posicionamientos en el debate

teórico, hasta hoy.

ESTRUCTURALISMO

El término es tributario de la noción de estructura en el

discurso científico de los 50. La noción de estructura

con múltiples significados y usada en distintos marcos

disciplinares adquiere un alcance interpretativo

preciso, se afirma como paradigma, se disemina y

muta en doctrina. Su teorización más consecuente

está en la obra de Claude Lévi-Strauss, francés,

antropólogo de formación filosófica, quien comienza

usando el concepto de “estructura” ligado a la

estructura social, pero extensible a diversos

problemas antropológicos en un ámbito donde era

habitual (el estudio de las relaciones de parentesco)

para extenderlo después a otras áreas de

investigación sistemática con una fundamentación

teórica de amplio aliento. Para él “estructura” es un

tipo de modelo de inteligibilidad lógica y no un registro

de un conjunto de hechos observados, es decir, es una

noción referida a modelos construidos a partir de la

realidad empírica.

EL MODELO ESTRUCTURAL: Las notas decisivas de

un modelo estructural son el carácter sistemático que

tiene la conexión entre los elementos entre sí (la

modificación de uno modifica al resto) y la pertenencia

del modelo a un grupo de transformaciones o grupo de

modelos. Su principal interés se centra en la riqueza

de conjuntos diferentes que se pueden sistematizar

como variaciones del mismo modelo. La divergencia

de prácticas culturales puede derivar así en una matriz

de transformaciones que ponga en relieve el carácter

sistemático de las diferencias, donde ninguna de las

variantes sea una invariante a la que las demás se

refieren. Su aplicación es ambiciosa ya que su objeto

no es una u otra realidad humana, sino la humanidad

como tal: “la verdad del hombre reside en el sistema de

sus diferencias y de sus propiedades comunes”.

Paridad de las culturas y particularidades definidas por

su distinción recíproca, dan lugar a un nuevo

humanismo que toma la concepción de de Saussure

del sistema del leguaje, según el cual “sólo hay

diferencias sin términos positivos”. En ambos casos la

condición relacional del componente agota su realidad

y el conjunto mismo sólo incluyen valores diferenciales

que suponen esa realidad.

CONSOLIDACIóN DEL ESTRUCTURALISMO: En

Antropologie structurale (1958) y en distintas

ocasiones públicas, Lévi-Strauss indicó su deuda con

la lingüística estructural. Esto anticipaba la tendencia a

la disolución de la línea divisoria entre los estudios de

la realidad humana y las investigaciones de las

ciencias naturales y formales. La ejemplaridad de la

lingüística derivó a su vez en una adaptación de la

grilla de la lengua a cualquier operación. El

Estructuralismo instaló, especialmente en Francia, un

ánimo cientifizador y formalizante en la crítica literaria,

la teoría de la comunicación y el análisis de los mass

media, el psicoanálisis, el marxismo, la historia de las

ideas, los estudios de costumbres, además de la

antropología. Esta opción de los años 60 deja su

marca en el Estructuralismo generalizado posterior

en: a) la convicción acerca del carácter culturalmente

construido de las regulaciones que rigen las

relaciones e intercambios humanos; b) la

comprensión de las conductas como un sistema de

s í m b o l o s ( “ u n s i s t e m a a r b i t r a r i o d e

representaciones”); c) los criterios derivados de la

lengua como el “sistema de significación por

excelencia”, que se inscriben en el campo de la

semiología (estudio de “la vida de los signos en el seno

de la vida social”).

EL INCONCIENTE LéVISTRAUSSIANO: Para Leví

Strauss, Trubetzkoy (1933) había logrado pasar “del

estudio de los fenómenos lingüísticos concientes al de

su infraestructura inconsciente”, permitiéndole

considerar las relaciones entre los fonemas, los

sistemas fonológicos y la estructura. Este plano

inconsciente es entendido como fábrica de

posibilidades de sentido y pasible de reconstrucción.

De esta manera remite a una dicotomía entre el tipo de

conocimiento accesible a la conciencia y el que provee

el análisis estructural luego elaborar el modelo

pertinente. Esos modelos movilizan recursos ajenos a

los que organizan el saber de sí de las sociedades en

cuestión, y que se hace notoria con su productividad

para el estudio de sociedades diferentes. Los modelos

concientes son “obstáculos” que retardan el acceso a

la estructura profunda. El recurso al “inconsciente” (en

una acepción totalmente diferente de la freudiana)

explica las disparidades entre las representaciones de

la organización social según los miembros de una

tribu, y el funcionamiento real de esa sociedad. El

“modelo” será “verdadero” en la medida en que da

cuenta de manera más simple de todos los hechos.

Respecto a un mito, por ejemplo, permite diferenciar el

significado manifiesto en la trama narrativa de otro,

encubierto, que está vinculado a algún problema de la

vida social (compartido por varias culturas) y que el

mito trata de resolver. Este dispositivo permite la

subsumir mitos con diferentes localizaciones

geográficas en un “sistema de afinidades lógicas” que

91)

permite poner en relación las elaboraciones

inconscientes de comunidades social y culturalmente

disímiles. Este estrato de un “inconsciente categorial,

combinatorio” ratifica la posibilidad combinatoria de

sistemas de pensamiento muy alejados entre sí y su

dependencia de leyes que actúan en un nivel

profundo.

[Extracto de la voz “Estructuralismo” de José Sazbón,

en: Carlos Altamirano (director), Términos críticos de

sociología de la cultura, Editorial Paidós, Buenos

Aires, 2002, pp 79-85]

SIGNO

El concepto de signo atraviesa toda reflexión sobre el

pensamiento y el lenguaje en tanto es el componente

fundamental de toda reflexión sobre el sentido.

Haremos sólo una breve referencia sobre el signo

como objeto de un conocimiento autodefinido como

científico, es decir, como objeto de la lingüística, por un

lado, y de semiología o semiótica, por el otro.

LA RELACIóN SIGNIFICANTE: La significación es el

concepto central en la representación del mundo

cultural. Son dos los elementos mínimos: el signo

(elemento sensible, visual o sonoro) y el objeto

denotado (el referente). Desde una concepción

precientífica, el signo era el puente entre el mundo real

y el mundo mental. Luego se afianzó la perspectiva

que consideró que ambos elementos eran mentales y

la teoría del signo fue el modelo de la representación

del mundo. En la tradición europea, Ferdinand de

Saussure, y en la norteamericana, Charles Sanders

Peirce, anunciaron separada y contemporáneamente

una ciencia de los sistemas de signos que Saussure

llamó semiología y Peirce semiótica. Sus teorías

inauguraron la reflexión científica sobre el signo.

EL MODELO BIDIMENSIONAL, LA CONCEPCIóN

COMBINATORIA: La preocupación de Saussure fue

definir la lingüística como ciencia de la lengua. [1915].

Esto explica las dificultades para estudiar otros

sistemas de signos fuera del lenguaje. El signo unidad

mínima del sistema de la lengua es la relación entre el

significante (imagen acústica) y el significado

(concepto). Se trata de una relación vertical que

Saussure llamó significación. Dos signos, uno al lado

del otro, establecen una relación horizontal, que

Saussure llamó valor en tanto posición dentro del

sistema al que pertenece. Es el valor el que determina

la significación y no a la inversa. Este carácter formal y

sistémico del pensamiento saussuriano marcó toda la

reflexión sobre el signo y se extendió a la antropología

y las ciencias sociales con el ESTRUCTURALISMO.

Si el sistema de la lengua es una configuración de

signos que mantienen relaciones de valor virtuales o

potenciales; cuando el sujeto hablante produce una

frase, actualiza algunos de esos valores. En esa

producción se realizan dos operaciones: seleccionar

unidades (signos) disponibles en los paradigmas de la

lengua y combinar esos signos en sintagmas (frases)

[Jacobson 1960]

LOS LíMITES DE LA VISIóN COMBINATORIA: La

concepción combinatoria supone un repertorio de

unidades (código) que forman las frases (mensajes).

En una lengua hay dos niveles de organización: la

primera articulación es la de unidades o signos

(unidades de significado/significante según Saussure,

dotadas de significación y de valor); la segunda

articulación es de unidades microscópicas (no son

signos, son unidades que estructuran los sonidos de la

lengua: fonemas). Las unidades de segunda

articulación tienen un repertorio restringido (alfabeto)

cuya combinación genera todos los signos de una

lengua. La primera articulación tiene distintos grados

de complejidad (raíces y desinencias forman palabras,

las palabras frases, etc.) donde no se aplica el

principio combinatorio estricto. La lengua como

sistema de signos no es sólo un repertorio de unidades

con valores y significaciones predefinidos y estables

(código) que el hablante selecciona y combina en

mensajes, sino un sistema complejo.

A esto se sumaron los problemas de los sistemas de

signos no lingüísticos que la semiología comenzó a

estudiar [Barthes] donde no hay doble articulación;

unos sólo tienen primera articulación (vestimenta,

gestualidad espontánea, imágenes fotográficas),

mientras otros tienen segunda articulación (la música:

puros significantes, sin significados identificables).

Para esto, la semiología elaboró la teoría de la

connotación para aludir a la producción de sentido

[Barthes].

Peirce, por su parte, construyó una ciencia de los

signos: la semiótica, de la cuál la lingüística sería sólo

un campo de aplicación. Tuvo un nivel de abstracción

mayor aún que la teoría saussuriana.

EL MODELO TRIDIMENSIONAL: Peirce plantea tres

categorías: la primeridad (para lo que es tal como es,

sin referencia a nada), la secundidad (para lo que es

en relación con un segundo) y la terceridad (para lo

que es tal como es poniendo en relación un segundo y

un tercero). Se pregunta ¿qué es un signo? [Pierce,

1931-35]. Un signo es alguna cosa (primero,

representamen) que hace las veces de alguna otra

cosa (segundo, objeto) para alguien (tercero,

92)

interpretante). Cada uno de los componentes o

funciones de un signo es a su vez un signo; todo signo

se inserta en una red de reenvíos interminables entre

signos. Sus definiciones se refieren a un proceso

dinámico. La semiótica de Peirce podría llamarse una

teoría del conocimiento humano. Propuso distintas

tipologías de signos pero no como una combinatoria

de unidades mínimas, sino como un cruce de

dimensiones.

LA PROBLEMáTICA ENUNCIATIVA: Los problemas

del pasaje de la lengua al habla, del paradigma al

sintagma, es una cuestión de “actualización” del

sistema en un acto determinado de comunicación. Se

puede determinar la significación de un signo o

conjunto de signos producidos en una situación, sólo

si conocemos el sistema del han sido extraídos. El

sentido de un signo presente en un momento dado es

inseparable de los signos ausentes en ese momento

dado. Si bien nace de la tradición saussuriana, implica

una ruptura epistemológica y se acerca a la visión de

Peirce. La semiología o semiótica construida

inicialmente como ciencia de los sistemas de signos

pudo definirse como ciencia de la producción social de

sentido.

[Extracto de la voz “Signo” de Eliseo Verón, en: Carlos

Altamirano, op.cit., pp. 213-218]

COMUNICACIóN / CóDIGO

Nos comunicamos mediante la construcción de

significados/sentidos compartidos a través de distintos

tipos de códigos. Los códigos, sistemas de signos

gobernados por reglas, pueden tener mayor o menor

grado de formalización o gramaticalización, incluyen

no sólo la lengua, oral o escrita, sino diversos

intercambios no verbales: lo corporal, lo gestual, la

mirada, el movimiento y hasta los sentidos (hay

culturas visuales, auditivas, olfativas, táctiles). La

comun icac ión abarca p rocesos in te rnos

(psicológicos), sociales (grupales, públicos,

institucionales), simultáneos o diferidos, mediados por

los soportes electrónicos tradicionales (cine, radio,

televisión) o por las nuevas tecnologías

(interactividad, virtualidad, procesamiento digital),

abarcando la nueva relación humano/máquina y

máquina/máquina (sistemas “inteligentes”).

En la lingüística, los estudios de los signos busca

diferenciar unidades mínimas y explorar el sentido en

unidades mayores más complejas: el discurso en sus

diversos formatos.

En la comunicación, se han buscado reducciones a

formulaciones matemáticas o sistémicas, pero no se

las ha podido desembarazar de la estrecha relación

con la cultura (entendida desde el punto de vista

antropológico y semiótico) y con el contexto (series

históricas y sociales).

U n o d e l o s a p o r t e s c e n t r a l e s d e l

ESTRUCTURALISMO y de la semiótica fue descubrir

que nos comunicamos a través de estructuras y

convenciones de las cuales somos precariamente

concientes o incluso totalmente ajenos.

Todo intento de definir la comunicación, como la

cultura, debe hacerse cargo de cientos de

definiciones, de la complejidad de estos conceptos y

de la dificultad o imposibilidad de definirlos.

El concepto de comunicación cruza transversalmente

toda práctica humana, ha sido observado por

diferentes disciplinas y pensado históricamente. La

preocupación por la comunicación o por el sentido

(son la misma cosa) adquirió mayor densidad en el

siglo XX, en sociedades donde los sistemas de

mediaciones se diversificaban, el intercambio cultural

aumentaba, las ciudades de la modernidad se

complejizaban y la comunicación se tornaba más

opaca. El pensamiento duro sobre estos campos

aparece en los 60 (Pierce y Saussure fueron

descubiertos recién entonces). Hay otras rutas: la

escuela de sociología de Chicago hacia 1910

interesada en “quién dice qué, a través de qué canal,

con qué efecto” (1948); las corrientes funcionalistas

más atentas al contexto sociocultural; los avances de

la antropología y la lingüística que reconoce

diversidad de canales y la “imposibilidad de no

comunicar” (Palo Alto). También se han incorporado

conceptos de la cibernética, rompiendo el modelo

unidireccional (emisor-canal-receptor), y que permite

pensar en las acciones del que recibe el mensaje, lo

elabora, lo contextualiza y lo “resignifica”, proceso que

no es meramente subjetivo, sino que está

determinado por los sistemas culturales donde están

insertos los actores de la comunicación o de la

“construcción de sentido”.

Si miramos los gráficos explicativos de la

comunicación, vemos cómo se les han ido agregando

variables debido a que incorporan cada vez mayor

complejidad de modo tal que, hoy resulta inseparable

tanto de la noción de discurso, como de su inserción

sociocultural.

[Extracto de la voz “Comunicación” de Aníbal Ford, en:

Carlos Altamirano, op. cit., pp. 21-25]

93)