Universidad de SonoraDivisin de Humanidades y Bellas Artes Departamento de Letras y Lingstica

La paradoja como principio constructivo en cuentos y poemas de Jorge Luis Borges

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QUE PARA OBTENER EL GRADO DE MAESTRO EN LITERATURA HISPANOAMERICANA,

PRESENTA

JOS MIGUEL CANDELARIO MARTNEZDIRECCIN: DRA. MARA RITA PLANCARTE MARTNEZ

Hermosillo, Sonora

2007

ndiceINTRODUCCIN .............................................................................................................. 3 I. BORGES Y EL CUENTO HISPANOAMERICANO .................................................... 8 1.1 Borges y el cuento fantstico ...................................................................................... 19 1.2. Borges y el cuento policiaco en Hispanoamrica ...................................................... 27 1.3. La confluencia de gneros ......................................................................................... 30 II. BORGES Y LA PARADOJA ...................................................................................... 34 2.1. Integracin de la paradoja en la narrativa borgeana .................................................. 41 III. ANLISIS DESCRIPTIVO DE: EL INMORTAL, EL JARDIN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN, EL GLEM, Y AJEDREZ. ................................................ 49 3.1. El inmortal .............................................................................................................. 50 3.2. El Golem y Ajedrez ............................................................................................ 65 3.3. El jardn de senderos que se bifurcan ..................................................................... 86 CONCLUSIONES .......................................................................................................... 100 BIBLIOGRAFA ............................................................................................................ 104

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IntroduccinEl presente trabajo tiene la intencin de sumarse a la gran lista de producciones crticas que, en aras de descifrar, comentar y al mismo tiempo analizar, la obra literaria de Jorge Luis Borges, se han estado generando desde que las primeras letras de este autor vieron las luces. Ante la gigantesca masa de literatura crtica que hay sobre su obra, se corre el riesgo de caer en la ingenua repeticin o en el mero encomio tambin reiterado; no obstante, he aqu ests pginas que pretenden desde un punto de vista crtico y, en lo posible, objetivo, festejar la literatura de la mejor manera que existe, analizndola y estudindola a fondo. Porque el querer desentraar los secretos, las formulas, los elementos composicionales y los complejos constructivos del arte, no es otra cosa que el querer desvelar los secretos funcionamientos de ste para comprender su efecto sobre los lectores y al mismo tiempo para conocer de que est hecha nuestra naturaleza; porque estudiamos la literatura con el anhelo de conocernos a nosotros mismos y a los dems, sea esto como sociedad, como gnero o como individuos. Uno de los escritores que con mayor profusin ech luces sobre la naturaleza de los hombres fue Jorge Luis Borges quien supo tocar los puntos sensibles y problemticos que nos componen y logr innovar y reformular el quehacer literario del siglo XX en Hispanoamrica y, por consecuencia, el de la literatura posterior y por venir. De ah que

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el estudio de sus pginas sea importante, ya que intentar conocer su literatura en particular llevara a comprender la literatura hispanoamericana en general, cadena en la cual este autor es importantsimo eslabn. Entiendo que para hablar de la potica de un autor debo tratar de localizar y explicitar los elementos composicionales constantes que, implcitos en sus estructuras determinan y caracterizan sta, revelando as frmulas comparables que esclarezcan el ejercicio creativo del mismo. Es esto lo que tiene como finalidad mi trabajo. He elegido algunas obras que no slo considero importantes y representativas del autor sino que creo poseen con definida claridad dichos principios constructivos. Cuentos y poemas son lo que estudio, cuentos que pertenecen a distintas temticas o clasificaciones genricas y poemas que, por su naturaleza, pueden ser estudiados a la luz de referentes narrativos. Precisamente con la intencin de demostrar que el principio composicional o constructivo que busco es recurrente en la produccin borgeana y que adems determina su literatura en general sobreviviendo el salto genrico y temtico, he elegido de entre los cuentos fantsticos, El inmortal; El jardn de senderos que se bifurcan, de entre los policiacos y El Golem y Ajedrez de la produccin potica por ser, como mencion, idneos ejemplos de la potica de Borges que, en dichos textos, a pesar de ser de distintas fechas, se ve definida y constante. En este estudio tratar de comprobar como el autor es movido por una visin o concepcin del universo que traduce a motivo esttico y, al mismo tiempo, a principio constructivo o tcnica narrativa para nutrir su literatura en general y los textos aqu analizados en particular. La mencionada visin se refiera a la naturaleza paradjica del

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mundo, del Ser o de los principios epistemolgicos que componen nuestra manera de racionalizar lo conocido. De este modo, la paradoja, como motivo argumental lgico, con su problemtica naturaleza, es extrada del terreno de la lgica y trasladada a la narrativa, a la composicin de cuentos y poemas. As veremos cuentos que imitan las formas de la paradoja sumando argumentos y afirmaciones a manera de premisas que derivaran en conclusiones particularmente falaces o elaborando juicios racionalmente contradictorios o imposibles, siendo ste uno de los ms notables principios que se repiten y que a la vez dan cuenta del modo que el autor tiene de concebir el arte y, por extensin, el universo; todo a travs del filtro ideolgico que le proporciona un momento del pensamiento humano que, para la poca en que vivi dicho autor, comienza a dar mayor importancia al cuestionamiento racional y al ejercicio crtico. La paradoja en este sentido sirve al autor para sintetizar un fenmeno del raciocinio que, desde los albores del pensamiento, ha lanzado poderosas y significativas preguntas sobre la validez de lo racional y sobre la existencia de lo real, y que es, casi naturalmente, un sistema problematizador y planteador de problemas que ha estado con el hombre de Occidente desde siempre y que lo ha acompaado a lo largo de las distintas revoluciones ideolgicas y cientficas para poner una y otra vez el dedo en la llaga de la imposibilidad, congnita a los hombres, de poder resolverlo todo, sealando as los lmites de la lgica y de la razn a la vez que planteando retos intelectuales. Tres son los captulos centrales que componen este estudio; el primero dedicado a rastrear el desarrollo del cuento hispanoamericano y las influencias que Borges ha tomado de las distintas escuelas histricas, as como particularmente el cuento de tipo

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policiaco y el de tipo fantstico, para entender en que sentido estas caractersticas son modificadas, o de que manera sirven al escritor para exponer su concepcin particular del arte. En un apartado final de este primer captulo se especifica de qu modo algunos de los poemas del autor poseen caractersticas narrativo-prossticas que permiten su anlisis en el mismo nivel y con los mismos referentes de aquellos cuentos que, a simple vista, pareceran de naturaleza distinta a dichos poemas. El segundo captulo tiene como objetivo rastrear y localizar, en la historia de las letras y de la razn, el surgimiento y desarrollo de esta figura de pensamiento problemtica y huidiza denominada paradoja hasta su llegada e inclusin a las letras del escritor argentino, todo con la intencin de comprender en qu trminos se entiende este sistema y cmo es que puede ser analizado a la luz de la crtica literaria. Finalmente, en el ltimo captulo se analizan, considerando los anteriores captulos como referentes, los cuentos y poemas antes mencionados, todo desde un ngulo crtico que concibe cada texto como sistema independiente y autodeterminado, sin dejar por ello de comparar otros sistemas que por ser obra del mismo autor los emparenta de manera cercana. El anlisis, ms que estructural, narratolgico o simblico, persigue, en una descripcin incluyente, considerar todos los elementos que ayuden a esclarecer la utilizacin de la paradoja como principio constructivo independientemente de la naturaleza de stos. As el anlisis siguiente quiere echar luz sobre una caracterstica particular que tal vez ayude a comprender la potica de uno de los escritores ms ricos y

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significativos de nuestras letras, aunque, al mismo tiempo, ms inabarcables y problemticos.

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I. Borges y el cuento hispanoamericanoJorge Luis Borges (1899-1986) en sus inicios como escritor explor predominantemente y con acierto la lrica, que no abandon nunca, y ya en su madurez, con igual fortuna, la prosa, y precisamente, el cuento, puesto que nunca dio una novela a la imprenta. Digo precisamente con toda intencin ya que aunque se califique de hbridos muchos de sus escritos y se problematice su filiacin genrica, la crtica especializada siempre los denominado cuentos, aunque de vez en cuando les endilgue dos o tres eptetos polmicos, a saber: cuentos ensaysticos, cuentos filosficos, cuentos histricos, entre muchos otros igualmente controvertidos que ms que opacar o relegar dichos relatos al terreno de lo perifrico nos dicen cuan ricos y cuan importantes son en el desarrollo de nuestra literatura por su innovacin en la construccin y por los problemas formales y genricos que representan. Desde su primera incursin como prosista Borges dej ver su inclinacin por este gnero de relato, ya que inclusive su Historia universal de la infamia (1934) est compuesto de cuentos que el autor, por timidez o por vanidad, no se atrevi a llamar as. Dice Pollman considerando esto mismo: Con Historia universal de la infamia (1934) nos acercamos al cuento puro, al cuento moderno, latinoamericano hasta lo ms ntimo de sus estructuras narrativas (211). En general es consabido el problema genrico que

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representan los cuentos de dicho autor, lo que nunca se pone en duda, sin embargo, es su inclusin y relevancia en las letras hispanoamericanas, a las que tanto aport y que modific sustancialmente. El cuento producido en nuestras latitudes no sera el mismo sin la existencia de Borges, quien lo vitaliz y nutri ponindolo al nivel de producciones universales, por lo que es comn encontrarse con estudios enteros dedicados a analizar los grandes logros y aciertos de dicho autor en el ejercicio de este gnero. Aqu, por ejemplo, se har referencia constante al ambicioso estudio desarrollado por Ana Mara Barrenechea titulado La expresin de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges y otros ensayos. Pero la produccin de Borges es tambin una respuesta y una convivencia, a la vez que una interaccin con otros autores, corrientes y estilos. Sus creaciones se nutren tanto de la literatura hispanoamericana como de Las mil y una noches, tanto de Leopoldo Lugones como de Edgar Allan Poe; adems de que incluyen temticas y asuntos derivados no nicamente de otros textos literarios sino tambin de discursos filosficos y metafsicos que constituyeron el eje de su inspiracin; mitos tradicionales y paradojas del saber universal son tambin objeto de su atencin y temas reiterados, lo que hace de los cuentos y poemas de este autor un material difcil de abordar considerando la mirada de referencias e intertextualidades que deben tenerse en cuenta para no caer en una pobre o equivocada interpretacin de los mismos; todo ello tanto en el terreno de la investigacin como en la experiencia de lectura, puesto que el gran nmero de smbolos y temas implcitos presuponen un lector avezado, inquisitivo o por lo menos curioso, dispuesto a adentrarse en un gigantesco mar de smbolos y referencias.

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Por ello es necesario sealar el panorama en el cual Borges se form y nutri, los orgenes y precursores de su produccin tanto como sus interlocutores desde el periodo romntico, pasando por el realismo y derivaciones hasta la vanguardia y la literatura de corte fantstico. Para llegar al cuento cumbre, ya reconocido como produccin cannica y no perifrica, como es el desarrollado por Borges, los cuadros de costumbres y relatos folclricos tuvieron que evolucionar y verse modificados por autores renovadores e innovadores de la tcnica que no slo buscaban una mejor produccin sino, al mismo tiempo sentar una preceptiva que definiera las estructuras y normas de un gnero huidizo e inasible como es el cuento. El costumbrismo fue modificando su reflejo elemental de la realidad social y poltica como modo de ejercer la crtica, para dar paso a estructuras ms trabajadas con personajes menos estereotipados que de algn modo insinuaban la estructura moderna del cuento. Curiosamente es en Argentina donde la crtica sita el alumbramiento de nuestra tradicin cuentstica. Sigo a Luis Leal que localiza en Esteban Echeverra el germen del gnero que nos interesa: En los cuadros costumbristas con frecuencia encontramos personajes bien caracterizados, ambientes captados con realismo y excelentes

descripciones, elementos que entran a formar parte del cuento y la novela. Slo es necesario que el autor les d una forma orgnica, que aada un enredo ficticio y que centre su atencin en el desarrollo de la trama para que nazca el cuento. As en El matadero (1837) de Esteban Echeverra (Argentina, 1805-1851), en donde la descripcin de costumbres es

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incidental y slo sirve para crear el ambiente de barbarie donde se desarrollan las sangrientas escenas [...]. (21) As, junto a Esteban Echeverra se consideran precursores del cuento hispanoamericano Jos Victoriano Lastarria de Chile, los cubanos Cirilo Villaverde y Ramn de Palma; Jos Bernardo Couto, Ignacio Rodrguez Galvn, Manuel Payno y Jos Maria Roa Brcena en Mxico, entre tantos otros que logran dar el paso del cuadro de costumbres al relato con unidad y peripecia episdica que es el cuento. El cuento hispanoamericano tal como lo conocemos comienza a perfilarse a partir de cuadros de costumbres y ancdotas orales ms bien folclricas a mediados del siglo XIX, que llegaron a ahondar un poco ms en el dramatismo, ancdota y personajes al grado de rozar las lindes del cuento como se conoce en nuestros das. Un ejemplo sera la recreacin hecha por Ricardo Palma de estos relatos en sus Tradiciones peruanas y su pretensin de registrar la realidad peruana e hispanoamericana , en el que ya se vislumbra una insistente preocupacin formal. Si bien es cierto que muchos de los relatos no pueden ser llamados cuentos estrictamente, su labor fundacional en las letras americanas en habla espaola es innegable, el relato breve de este autor ejemplifica por su recuperacin del gnero costumbrista y su innovacin, el proceso que vivi nuestro cuento para consolidarse como moderno. Es en estas fechas, con la segunda generacin romntica, que dicho cuento ve la luz. Dice a propsito de esto Leo Pollman: El cuento [...] comienza a cristalizarse en la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo en las Tradiciones peruanas (1872-1883) de Ricardo Palma. [...] Son un conjunto de relatos que no pretenden poseer una estructura dramtica cerrada, con comienzo, peripecia y fin, sino que permanecen

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abiertos [...] a veces quedan tan abiertos, casi tanto como un essai de Montaigne. No es ninguna casualidad que el cuento latinoamericano, en sentido moderno, comience a formarse hacia 1880. (209) Lo que caracteriza y vuelve importante a Ricardo Palma, sin embargo, es la asimilacin de los tres elementos caractersticos que definen lo que el cuento de Hispanoamrica es; un reconocimiento de la tradicin regional (geogrfica y poltica), en primer trmino; una incorporacin de elementos idiosincrsicos americanos, en segundo; y, finalmente un acercamiento a lo que posteriormente sera el cuento como gnero, es decir un tipo de narracin ms moderna. La evolucin del cuento atraviesa tambin por su periodo de realismo y naturalismo siguiendo la escuela que, influida por el pensamiento positivo y la tradicin literaria francesa precursora, recupera las tcnicas del relato enmarcado en inventarios de lugares, circunstancias y detalles objetivos que pretendan ser espejo de la realidad y sobre todo crtica de las circunstancias sociales. El cuadro de costumbres, pues, se bifurca en lo que ser, por un lado, el cuento realista que anhela extraer de la realidad circunstancias dramticas y traumticas dignas de ser pasadas al papel. Y el cuento que llamar a secas que con tendencias ya sicolgicas, ya metafsicas o emocionales tiene como finalidad dar constancia de la ontologa y problemtica de la tan llevada y trada esencia humana. Del primero nos servirn para ejemplificar autores como Jos Lpez Portillo y Rojas, Rafael Delgado y ngel de Campo Micrs, que hacan su labor en Mxico; Toms Carrasquilla de Colombia, Federico Gana de Chile, Clorinda Matto de Turner del Per, Jos S. lvarez y Paul Groussac de Argentina (quien adems escribi relatos policiales), entre muchos otros. Este ltimo ledo y referido muchas veces por el

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autor objeto de este estudio, detalle que confirma lo dicho en este trabajo sobre la formacin de Borges en la tradicin hispanoamericana as como en la anglosajona, lo mismo que en la literatura de distintas partes del mundo. Del segundo grupo, dos son los pilares del cuento americano que influyeron grandemente en los escritores posteriores y sobre todo en Jorge Luis Borges quien los ley y critic, reconociendo ser pupilo de stos. Me refiero a Horacio Quiroga (Uruguay 1878-Argentina1937) y Leopoldo Lugones (Argentina 1874-1934). Me detendr en estos dos autores por su significacin y realce en la tradicin cuentstica hispanoamericana. Horacio Quiroga, public sus primeros cuentos en la Revista del Salto, que l mismo diriga y desde sus primeros escritos recibi reconocimientos y galardones. No obstante, es a partir de 1906 cuando comienza a abandonar las influencias modernistas para llenar sus relatos de fantasas macabras, descabelladas y estrambticas, alejadas del realismo costumbrista, que lo consolidaron como el gran cuentista que lleg a ser. Este detalle es sumamente importante. Aclaro que esta no es una historia del cuento sino un repaso o rastreo de las cumbres del cuento hispanoamericano a la vez que de las posibles influencias que Borges pudo llegar a asimilar. De este modo Quiroga resulta preponderante debido a que retoma de los relatos de Edgar Allan Poe, las atmsferas y temas macabros adaptndolos a nuestra regin, fundamentando lo que sera el cuento fantstico y de suspenso en esta parte del mundo. Indirectamente el autor uruguayo realiz un trabajo de difusin en la Amrica Hispana equivalente a la de Charles Baudelaire en Europa. Sobre las influencias de Poe en Quiroga, nos dice Luis Leal:

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Quiroga cae por completo bajo la influencia dominadora de Poe, [...] Poe nos dice era en aquella poca el nico autor que yo lea. Ese maldito loco haba llegado a dominarme por completo; no haba sobre la mesa un solo libro que no fuera de l. Toda mi cabeza estaba llena de Poe. Esa influencia podemos observarla mejor en los cuentos que Quiroga public en las revistas de Buenos Aires, sobre todo en Caras y Caretas y Fray Mocho, a partir de 1906. (69-70) Este estilo peculiar que Borges toma de Poe directamente por su dominio de la lengua inglesa, no debe descalificar completamente la influencia que Quiroga pudo ejercer sobre el autor argentino, porque aunque siguiera los pasos del norteamericano no poda dejar de considerar lo ya elaborado por Quiroga a partir de Poe, aprendiendo de los errores y aciertos de ste, buscando, al mismo tiempo, otro enfoque que fuera tambin original, evitando caer en lo ya elaborado por el uruguayo. A esto debemos aadir la importante preceptiva que Quiroga lega como fundamento de la creacin cuentstica a las generaciones y numerosos epgonos que lo sucederan. Su Declogo del perfecto cuentista es idneo ejemplo de ello ya que fue piedra angular y preceptiva inquebrantable de muchos autores posteriores. Sobre este ejercicio por parte del autor uruguayo leemos en la antologa de Burgos: Quiroga fue el primer expositor de una teora del cuento en la Amrica Hispana; defini con precisin los contornos del gnero, poniendo nfasis en el imperativo de tecnificacin y control de los elementos estilsticos del cuento. [...] tena conciencia de que la falta de dominio tcnico en el cuento poda malograr la ms alta visin creativa. (10)

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Adems de la preceptiva que legaron ya explcita, ya implcitamente, Borges y Quiroga son las figuras hispanoamericanas que con mayor fortuna asimilaron y reactualizaron las propuestas del escritor bostoniano, elaborando los ms apasionantes y desconcertantes relatos de suspenso durante el siglo XX, caracterstica que los emparenta de modo muy cercano poniendo en evidencia la interaccin y convivencia de dos producciones literarias preeminentes. Leopoldo Lugones, por otro lado, es considerado por muchos de los crticos el verdadero iniciador del cuento en nuestras latitudes, su texto Los caballos de Abdera perteneciente a la coleccin de 1906, Las fuerzas extraas, inaugura el cuento hispanoamericano del siglo XX. Lugones como modernista llega a ser uno de los ms notorios exponentes y como innovador del gnero trasciende est corriente esttica para dar paso a una identidad ms personal e ntima y a historias que discurran sobre temas y obsesiones ms trascendentales que ya insinuaban las atmsferas del cuento moderno 1 . Cuando Borges en su Prlogo a la invencin de Morel, hace la apologa de la literatura fantstica ponindola por encima de la realista y la psicologista, recupera para ejemplificar los relatos de la clebre coleccin de Lugones y nos dice: En espaol, son infrecuentes y aun rarsimas las obras de imaginacin razonada. Los clsicos ejercieron la alegora, las exageraciones de la stira y, alguna vez, la mera incoherencia verbal; de fechas recientes no recuerdo

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Entiendo por cuento moderno algo similar a lo definido por Enrique Anderson Imbert cuando aclara: El cuento vendra a ser una narracin breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginacin de un narrador individual. La accin cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distenciones, graduadas para mantener en suspenso el nimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estticamente satisfactorio. 15

sino algn cuento de Las fuerzas extraas y alguno de Santiago Davobe: olvidado con injusticia. (Ficcionario 161) Debe entenderse esta mencin tambin como un homenaje y un reconocimiento de la importancia en la tradicin cuentstica que Lugones tiene, as como un rescate de lo fantstico en la literatura, ya que esta temtica era lo que Borges consideraba como la verdadera naturaleza de la creacin literaria, adems de que en el mbito fantstico es donde este autor poda dar rienda suelta a sus preocupaciones metafsicas y filosficas al incluir elementos de este tipo de disciplinas en sus narraciones. La primera produccin de Lugones se limitaba al criollismo y a lo regional. De este periodo son La guerra Gaucha (1905), donde se desarrolla el tema del enfrentamiento entre criollos y espaoles en la provincia de Salta por el ao de 1814. Es hasta 1906 cuando abandona el tema criollo para dar paso a temas ms generales y significativamente universales, aborda en ellas asuntos cientficos y mitolgicos y problematiza fenmenos y conceptos preestablecidos como la existencia, la

individualidad y la muerte. Elementos que posteriormente seran la carta de presentacin de Borges y que tan reiteradamente y con tanto fervor hizo suyos. Lugones, sin embargo, abandona la narrativa para dedicar su genio al cultivo de la poesa y no regresar al cuento sino hasta 1924 con sus Cuentos fatales, donde privilegia el detalle y temtica fantsticos. Leemos en la historia de Luis Leal a propsito de esta caracterstica y de su evidente repercusin en la narrativa de Borges: En general, Lugones en su temtica da preferencia a lo fantstico, a las anormalidades sicolgicas y a la ficcin derivada de la ciencia, su influencia sobre Borges y los escritores de su escuela es obvia. Al hablar el

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autor de El Aleph de la ltima coleccin de Lugones, dice: Da cierta realidad a estas imaginaciones fantsticas, un procedimiento que ha encontrado muchos imitadores: el mismo Lugones es protagonista de lo que narra y en la accin intervienen amigos suyos con su nombre verdadero. He ah la descripcin de uno de los procedimientos ms socorridos por Borges para dar realidad a sus cuentos fantsticos. (64-65) Las influencias que Borges recibe de Quiroga y Lugones, sobre todo de este ltimo, son muy claras. No debe extraarnos que incorpore recursos estilsticos de Lugones o Quiroga; si algo caracteriza a este autor es la recreacin de discursos y estilos ajenos ya sea como parodia u homenaje, o como simple incorporacin imitativa en aras de delimitar su personalidad literaria, detalle que no siempre ha sido bien visto y del que el mismo autor ha llegado a hacer mofa, diciendo ms de una vez cmo no hay un cuento que sea verdaderamente suyo, o que el plagio ha sido una tcnica recurrente en sus construcciones, lo cual por supuesto es una exageracin y una forma de modestia as como la conciencia de que en la literatura no hay nada verdaderamente nuevo, que todo es intertextual. El cuento hispanoamericano atraves por otros periodos creativos antes de llegar a Borges, entre ellos el vanguardismo y el realismo social, este ltimo desarrollado con gran abundancia en nuestros pases. Se dio sin embargo, con mayor importancia, el auge de cierto tipo de literatura que permiti la fama y divulgacin de los cuentos de nuestro autor as como su insercin en un grueso grupo de escritores americanos de renombre internacional que pasaba a veces por escuela, a veces por avanzada esttica. Me refiero a aquel periodo que dio cabida a estilos que, a la vez que reflejaban la realidad americana

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en todos sus matices, se permitan incorporar elementos maravillosos o fantsticos. Movimientos como realismo mgico, real maravilloso o simplemente literatura fantstica americana que, a pesar de su consanguinidad, tienen tambin problemas en su clasificacin y denominaciones. Borges, por ejemplo, fue incluido (segn seala Emir Rodrguez Monegal) por ngel Flores dentro del denominado realismo mgico, afirmacin que le consigui una dura crtica por parte de Rodrguez Monegal, ya que ste consideraba que semejante asercin era completamente descabellada, considerando el artculo que Borges publicara en 1932 con el ttulo El arte narrativo y la magia donde expona un marcado distanciamiento de aquella corriente. Dice Monegal: Ese artculo [] echa por tierra todo intento de asimilar el concepto de literatura fantstica que tiene Borges con cualquier suerte de realismo, sea mgico o misterioso, maravilloso o mstico. Su ensayo es un ataque a fondo del realismo (176). Y es que en efecto, lo que se conoce como realismo mgico dista, sustancialmente, de la corriente en la que Borges se inserta. Seymour Menton trata de definir la mencionada corriente esttica en los siguientes trminos: El realismo mgico es la visin de la realidad diaria de un modo objetivo, esttico y ultrapreciso, a veces estereoscpico, con la introduccin poco enftica de algn elemento inesperado o improbable que crea un efecto raro o extrao que deja desconcertado, aturdido o asombrado al observador en el museo o al lector en su butaca. (20) Huelga decir que lo fantstico borgeano no se ajusta a estas descripciones. En la narrativa de este autor el o los elementos fantsticos determinan la trama y son objeto de la atencin de personajes y lectores; adems puede incluir otras pocas, otros pases y

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universos alternos; sin ser, nicamente, un reflejo de la realidad social y cultural precisa de los pueblos americanos. Adems su compromiso, ms all de la realidad americana se prolongaba a la literatura de todos los tiempos y de distintos lugares, en ese sentido, Borges logra distanciarse de corrientes estticas como realismo mgico o real maravilloso que mediante la insercin de elementos fantsticos en sus relatos, pretendan mitificar la cultura y geografa que conforma nuestras sociedades. Dice a este respecto Hernando Valencia Goelkel: El que en sus mitologas convivan Homero y Martn Fierro, Babilonia y Buenos Aires, no es un rasgo de erudicin, sino la proclama, sin estridencias y agresiones, del fuero imaginativo [].Y este fuero no admite talanqueras, no las admite en el asunto y rebasa por consiguiente la cuestin del realismo. (129) De este modo es necesario aclarar que la fantasa que se vive en los cuentos de Borges no es producto slo de la moda de la poca o del auge de las corrientes fantsticas que comenzaron a surgir a mediados del siglo XX, Borges cifra en cdigo fantstico su literatura, abrevando de la fantasa, como estilo o tema, implcita en la literatura de todos los tiempos y en la mitologa de diversos grupos sociales, as como de la filosofa de occidente; animado por la intuicin de la universalidad de la identidad argentina y por ende de la identidad americana.

1.1Borgesyelcuentofantstico

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Con Borges el cuento fantstico hispanoamericano alcanza altos niveles. Antes que l, la aparicin de relatos fantsticos era espordica no slo en Amrica sino tambin en Espaa, aunque la prosa fantstica en lengua inglesa ya presentaba algunos ttulos significativos. De este lado del mar contbamos apenas con algunos cuentos de Roa Brcena, Lugones y Quiroga que, no obstante el valor esttico de los mismos, no haban conseguido instaurar el gnero cuentstico dentro del canon, algo que s consigui Jorge Luis Borges con su insistencia por desarrollar este gnero. Nos dice Fernando Burgos al analizar el peculiar estilo de Borges: La obra de Jorge Luis Borges erradica la nocin del cuento como gnero menor. Su obra cuentstica [...] nos ensea a encontrar la esencia del poder significacional del cuento, descubriendo su amplitud plural, ilimitada a veces; laberntica en otras instancias como lo fuera, hasta cierto punto, el diseo cuentstico del escritor argentino. (19) El realce que adquiere el cuento con este escritor convive con el prestigio obtenido por las producciones, tambin significativas, de autores como Julio Cortzar y Gabriel Garca Mrquez, quienes tambin revolucionaron el cuento y la novela de Hispanoamrica. Antes que ellos, como pudimos ver, el cuento fantstico tuvo significativos exponentes (como Felisberto Hernndez, por ejemplo), pero fue con stos que se dieron a conocer nuestras letras (no slo las fantsticas) al mundo en una en una propagacin nunca antes vista. Pero los textos de estos autores no se comunican nicamente con sus compatriotas, tambin se alimentaron de lo producido por autores norteamericanos o europeos, influencias que sentaron las bases para el desarrollo,

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marcadamente vanguardista de estas temticas. Al rastrear los orgenes de estos estilos dice Leal: Las tendencias expresionistas de los escritores europeos y norteamericanos son asimiladas por los narradores de Hispanoamrica, quienes rechazan el realismo social de sus contemporneos y comienzan a escribir cuentos de tema universal, de estructura novedosa y de contenido que va de lo personal a lo fantstico. [...] Se interesan en crear nuevas estructuras, casi siempre experimentales; en desarrollar nuevos temas, sin limitacin alguna, por fantsticos o absurdos que parezcan. (117) Autores como Faulkner o Kafka les servirn de influencia o modelo en la adaptacin de sus recursos tcnicos y temticos al contexto hispanoamericano, difundiendo as la realidad de los pases hispnicos en Amrica a travs de cuentos y novelas que compartan un anhelo de modernidad y sobre todo un afn por trascender lo meramente local. Nuestro autor, no obstante, parece hacer abrevar su produccin cuentstica en fuentes ms remotas (y al mismo tiempo cercanas) y universales. Borges incorpora a sus relatos todos los misterios y todas las preocupaciones trascendentales y metafsicas. Es posible leer la Biblia misma incorporada a sus escritos, Las mil y una noches o la mitologa griega con sus laberintos y paradojas; todo ello porque el terreno que le proporcionaba el gnero o tema fantstico se prestaba de manera idnea, al permitirle incluir, en sus relatos, fantasas, mitos y hasta problemas lgicos. Dice Sal Yurkivich para referirse a las influencias fantsticas de Borges:

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Jorge Luis Borges representa lo fantstico ecumnico, cuya ubicua fuente es la Gran Memoria, la memoria general de la especie. Borges se remite a los arquetipos de la fantasa, al acervo universal de leyendas, a las historias paradigmticas, a las fbulas fundadoras de todo relato, al gran museo de los modelos generadores del cuento literario. Para Borges lo fantstico es consustancial a la nocin de literatura, concebida ante todo como fabulacin como fbrica de quimeras y de pesadillas, gobernada por el lgebra prodigiosa y secreta de los sueos, como sueo dirigido y deliberado. (154) Efectivamente para Borges la literatura fantstica haba estado antes y estara despus que la realista, en todo caso la literatura como tal, desde Homero, era fantstica y el realismo o el psicologismo literario eran una falsa impostacin pasajera. Esta opinin la manifest ms de una vez en ensayos y conferencias. La literatura fantstica, haba dicho, es ms precisa y requiere un esfuerzo tcnico mucho mayor porque sigue una lgica propia, que debe provocar variadas emociones en el lector, adems de una proyeccin ulterior. La literatura realista para este autor es vulgarmente imitativa y no revela nada sobre el hombre. La literatura fantstica a diferencia de lo que se piensa no es escapista ni evasiva sino que expresa, a partir de smbolos y arquetipos, los problemas ms hondos del sentir humano. Sobre esto mismo discurre en dos de sus ensayos ms famosos, el que prologara la novela de su amigo Adolfo Bioy Casares titulado Prlogo a La invencin de Morel y el titulado El arte narrativo y la magia; en este ltimo podemos leer su crtica sobre la novela realista y sicolgica cuando dice:

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He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones y; el mgico, donde se profetizan los pormenores, lcido y limitado. En la novela, pienso que la nica posible honradez est con el segundo. Quede el primero para la simulacin psicolgica. (55) El autor defendi muchas veces este punto de vista, ya que se insertaba en el debate que controverta las opuestas corrientes de literatura realista y sicolgica contra la literatura de tipo fantstico, siendo esta ltima la que debera tener mayor importancia segn Borges, puesto que era inherente a la sensibilidad humana; mientras que la otra, una mera moda. Leemos en el Prlogo a La invencin de Morel, cuyo motivo adems de introducir la novela de su amigo es contradecir directamente lo propuesto por Ortega y Gasset: La novela caracterstica, psicolgica, propende a ser informe. Los rusos y los discpulos de los rusos han demostrado hasta el hasto que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia [...] Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela psicolgica quiere ser tambin novela realista: prefiere que olvidemos su carcter de artificio verbal y hace de toda vana precisin (o de toda lnguida vaguedad) un nuevo rasgo verosmil. [...] La novela de aventuras, en cambio, no se propone como una transcripcin de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El temor de incurrir en la mera vaguedad sucesiva del Asno de oro, del

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Quijote o de los siete viajes de Simbad, le impone un riguroso argumento. (160) Como vemos, a Borges le interesa significativamente defender a ultranza el tipo de literatura ejercitada por l por ningn otro motivo que el de parecerle negativo que se descalificase una literatura frente a la otra, adems de que, como creador, encontraba mayores posibilidades para comunicar problemas trascendentales en una literatura rica en smbolos, mitos y problemas metfisicos. Si tuviramos que hacer el recuento de los recursos tcnicos que emplea Borges probablemente nos ilusionaramos con una cuenta finita, con un nmero limitado. Sin embargo, la particular personalidad que sus relatos alcanzan a la vez que esa aparente mezcla de gneros e inclusin de intertextualidades vuelven complicada, problemtica y aun imposible esta tarea. Pero, como sabemos, Borges no fue el nico escritor de cuentos fantsticos destacado de su momento. Baste sealar a su propio compaero y muchas veces coautor Adolfo Bioy Casares (ms famoso como novelista), quien nos leg cuentos fantsticos como los contenidos en el volumen La trama celeste (1984) muy parecidos al trabajo efectuado por Borges, emulando ya los temas o los recursos estticos. En ellos se habla de dimensiones alternas y de mezcla de tiempos, as como de espectros y fenmenos inexplicables; elementos que son caractersticos de la obra de ambos y que durante mucho tiempo desarrollaron a la par. Otro autor que resulta imposible omitir por su relevancia y por ser uno de los ms significativos coetneos de Borges (tambin escritor argentino de cuentos fantsticos de proyeccin internacional), es Julio Cortzar (1914-1984). ste se da a conocer como

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cuentista con su libro Bestiario (1951) que con la recuperacin de mitos clsicos o con ciertas metamorfosis sicolgicas logra presentarnos personajes y situaciones

monstruosas. Su produccin fue prolfica y siempre mantuvo el detalle fantstico en la mayora de sus cuentos; algunos excepcionalmente, sin embargo, optaban por el panfleto revolucionario que reflejaba las ideas polticas del autor. De Cortzar dice Yurkivich, diferencindolo de Borges: Cortzar representa lo fantstico psicolgico, o sea, la irrupcin/erupcin de las fuerzas extraas en el orden de las afectaciones y efectuaciones admitidas como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal/natural que permiten la percepcin de dimensiones ocultas, pero no su inteleccin. [...] Pasar de Borges a Cortzar es pasar de lo teolgico a lo teratolgico. (154-55) El caso de este autor no es muy distinto al de Borges; ambos pugnaron por un tipo de literatura que no tena races tan profundas en la tradicin escrita de estas tierras, pero que no pareca tan impostada considerando otros aspectos como el folclor o los mitos americanos donde, sin lugar a dudas, lo fantstico y sobrenatural convivan con la realidad; donde la supersticin y concepciones del universo, abran la posibilidad a relatos de naturaleza maravillosa. Esto sirvi de aliciente y fertilizante para sus creaciones. Por ser Cortzar y Borges las ms importantes figuras de la literatura fantstica argentina, sus producciones tuvieron necesariamente que interactuar al grado de influir la una en la otra. No es completamente extrao que Cortzar tenga dos o tres cuentos que pueden clasificarse con facilidad como netamente borgeanos Verbigracia, Una flor amarilla

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incluida en la antologa Final del juego, donde se ejercita una visin pantesta ya elaborada por Borges o Todos los fuegos el fuego de la coleccin homnima que juega con la posibilidad de que todos las pocas sean la misma poca y de que todos los tiempos sean el mismo tiempo. El cuento fantstico de Hispanoamrica, como vemos, no fue practicado nicamente por Jorge Luis Borges sino que presenta una gran gama de autores que lo desarrollan ya admitindolo fantstico o atribuyndole denominaciones que pretendan dar cuenta tambin de la realidad social, regional o autctona. Lo que es innegable es que el cuento fantstico consigui con ellos un lugar en el canon que no pareca tener la intencin de reconocerlo embebido como estaba en la persecucin de la realidad fctica y sicolgica. 2 Entre las ms grandes obras de la literatura hispanoamericana podemos localizar no slo cuentos, lo cual no pareca muy viable, sino cuentos fantsticos. El siglo XX nos hered algunas obras importantes, incluyendo en ellas gran nmero de cuentos, y grandes historias que no necesariamente siguen la lgica de la realidad tangible y que, sin embargo, reflejan la naturaleza humana con una fidelidad apabullante, relatos de los cuales puede decirse que nacen de un espritu inquisidor e inconforme que, no satisfecho Dice Elena Palmero sobre esto mismo en su repaso sobre el cuento hispanoamericano de los cuarenta: Un conjunto de libros paradigmticos en la transformacin del gnero aparece en los cuarenta, expresivo de la madurez de una escritura en la que un nuevo orden discursivo, nuevas instancias ficcionales, y consecuentemente nuevas estrategias comunicativas definen el rumbo de nuestra narrativa. []Por solo citar algunos libros, recordara que Ficciones (1944), y El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges, La invencin de Morell ( 1940) de Adolfo Bioy Casares, Varia Invencin (1949) de Juan Jos Arreola, Viaje a la Semilla (1944) y Los Fugitivos (1946) de Alejo Carpentier, En las oscuras manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946) de Eliseo Diego, Sagarana (1946) de Guimares Rosa, O Ex mgico (1947) de Murilo Rubio, explicitan en sus diferenciadas singularidades artsticas un sensible enriquecimiento del gnero, que sustancialmente transformador del modelo de expresin realista, demuestra lo innecesario de identificarlo a estas alturas del siglo con la reproduccin objetivista, figurativa y monolgica de la realidad. (1) 262

con las explicaciones racionales de la tradicin, cuestiona y duda de los elementos que componen la realidad y, explotando estas preguntas, deja las primeras huellas de una sensibilidad moderna.

1.2. Borges y el cuento policiaco en HispanoamricaOtro de los gneros que Jorge Luis Borges desarroll con fecundidad y empeo fue el cuento policiaco que, en Amrica, tuvo importantes exponentes. Para este trabajo resulta importante rastrear su desarrollo porque el cuento de Borges en general plantea elementos que lo emparentan con el del genero policial. Esto lo vemos cuando en sus historias ya el personaje o personajes o el lector mismo tienen que desvelar el enigma o misterio que subyace aparentemente oculto y que, para la compresin de la historia necesita ser resuelto. Adems, ms de una vez, Borges fusion cuentos policiales y fantsticos de modo excepcional, tal es el caso del cuento que aqu se estudiar, El jardn de senderos que se bifurcan, en el que a la intriga policaca se le suman problemas de tipo metafsico que complican y enriquecen la trama. En estas regiones el cuento policial parece tener escasos antecedentes, sin embargo pueden mencionarse algunos precursores que, si no innovaron de manera radical el formato, s lo reprodujeron con fidelidad cimentando la tradicin de dicho gnero. David Lagmanovich en su artculo Evolucin de la narrativa policial rioplatense localiza los antecedentes de este gnero en las publicaciones del francs Emile Gaboriau:

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especialmente en su novela El expediente nmero 113 (1867) y otros relatos de corte romntico como los publicados por Edgar Allan Poe. 3 En la regin hispana de Amrica es posible localizar autores como los chilenos Alberto Edwards y su detective Ramn Calvo y Luis Enrique Delano que en 1940 public sus Historias de detectives. Los mexicanos Antonio Helu, Pepe Martnez de la Vega y Rafael Bernal que fundamentaron en nuestro pas los primeros rasgos del gnero policiaco que tuvo seguidores hasta los contemporneos Enrique Serna y Paco Ignacio Taibo II, el primero con su parodia del mundo literario El miedo a los animales y este ltimo con su clebre detective Belascoarn Shayne que protagoniza una amplia saga de nueve novelas. Fueron los argentinos, no obstante, los ms destacados exponentes del cuento y novela policiales. Es a partir de mediados de siglo XX que la literatura policial argentina despunta. Son, precisamente Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares quienes publican en 1942 el primer libro de relatos policiales Seis problemas para don Isidro Parodi, con el pseudnimo H. Bustos Domeq, en cuyo detective Parodi se reproduca el estereotipo racional y deductivo del investigador de crmenes y misterios. Como es de esperarse estos autores reciben influencias de los celebrrimos relatos de Edgar Allan Poe en los que interviene el famoso investigador C. Auguste Dupin y sus tcnicas deductivas netamente intelectuales, adems que de los relatos y temas policacos3

Fereydoun Hoveyda seala, en su Historia de la novela policaca, que los orgenes de sta no se encuentran en los famosos relatos de Edgar Allan Poe, sino en el texto chino del siglo XVIII descubierto por el sinlogo holands Van Gulik, titulado Ti Goong An (tres casos criminales resueltos por el juez Ti), en donde al parecer ya se desarrollan la mayora de las caractersticas de la novela de este gnero. Este dato, sin embargo, no ha sido del todo resuelto y, considerando que estamos hablando de las influencias de Borges, quien reconoce haber ledo a Poe, y no de los orgenes de la novela de este tipo, seguir sealando que Poe es el precursor del cuento policiaco. (1967 11-12) 28

del escritor londinense Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), que hiciera famosas las aventuras de su, supuestamente ingenuo, Father Brown; en cuyos cuentos tambin abundan las reflexiones teolgicas y metafsicas. Nos dice el mismo Borges en su ensayo Chesterton, narrador policial: Edgar Allan Poe escribi cuentos de puro horror fantstico de pura bizarrerie, Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. [...] Chesterton en las diversas narraciones que integran la quntuple saga del Padre Brown y las de Gabriel Gale el poeta y las del Hombre que saba demasiado ejecuta, siempre ese tour de force. Presenta un misterio, propone una aclaracin sobrenatural y la remplaza, luego, sin prdida, con otra de este mundo. (119) Recurso mismo que Borges y Bioy ejercitaron ms de una vez, a lo largo de su produccin cuentstica y que dice mucho de su recuperacin del relato policial ingls. David Lagmanovich atribuye a Borges otro precursor influyente en el relato titulado La bolsa de huesos del escritor Eduardo Ladislao Holmberg aparecido en el ao de 1896. Nos dice Lagmanovich de la trama: Realizan la investigacin el narrador y un amigo suyo, mdico legista o forense, cuyo bien conocido nombre en el Buenos Aires de entonces indica una intencin de verosimilitud por la mezcla de personajes ficticios y reales que ms adelante ser frecuentemente utilizada por Borges (36). En realidad es posible reconocer la lnea que el relato policiaco ha seguido desde Poe puesto que dicho relato es, muchas veces, una frmula escasamente variable; no se han modificado mucho ni los personajes ni las tramas y resulta fcil localizar la tradicin en la que se insertan, detalle que Carlos Abraham denomina: El tranquilizador

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reconocimiento de la perduracin del cdigo (15) que cifra el xito de los gneros literarios que, en trminos cannicos, llamaramos menores o de segundo orden, pero que tendramos que llamar mayores o principales si de su recepcin o nmero de lectores estuviramos hablando. El repaso anterior pretende esclarecer en cuanto sea posible los elementos estilsticos que dan forma a los cuentos de Borges para comprender su produccin y sentar las bases de lo que han sido sus escritos de modo que nos sirva como marco de referencia en el futuro anlisis; no es un secreto que los relatos de este tipo (policiales o de misterio) estn colmados de problemas de orden intelectual, que competen a la deduccin y al razonamiento lgicos, lo que los vuelve pertinentes a la hora de analizar un recurso como la paradoja, incluida en los relatos como elemento desatinador del orden y sembrador de interrogantes.

1.3. La confluencia de gnerosPara los fines de este estudio es necesario revisar tambin algunos de los poemas ms representativos de Jorge Luis Borges, donde se cifran algunas de las constantes narrativas que caracterizan su potica; para ello es necesario aclarar la naturaleza de dichos poemas. Los poemas titulados Ajedrez y El Glem son de naturaleza narrativa ms que puramente lrica. No son estos textos viajes emocionales distanciados de la racionalidad a manera de trayecto simblico o subconsciente, sino el relato de un episodio narrativo, una historia descriptiva en la que se cuestiona la existencia de un dios nico y principio de las cosas como crea Santo Toms.

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En dichos poemas la utilizacin de tropos es escasa y el hilo narrativo o descriptivo del cuento se puede seguir con facilidad, adems de que en ellos se recupera la esencia oral del relato fantstico en el que el mito se imbrica en la realidad explicando cierto aspecto de la sociedad, a saber una moraleja o una descripcin de la fundacin de una etnia o colectividad cualquiera. El carcter narrativo de la poesa es fcil de recordarse si consideramos sus orgenes. Desde Homero la poesa se encarga de relatar episodios mticos o histricos destacados y significativos que de algn modo determinaron el desarrollo de la sociedad en que vive el poeta. En este relato los tropos y recursos estticos funcionan como embellecedores del discurso e intentan granjearse la atencin de los oyentes. La rima misma no tena otra finalidad que la de facilitar al bardo su memorizacin. En los poemas de Borges aqu analizados, prevalece esta nostalgia. En ellos se cuenta una historia que es ms importante como episodio que como poema, llegando a incluir incmodos encabalgamientos que, por la naturaleza prosstica del relato, abundan. Como consecuencia automtica salta la pregunta: por qu entonces se elige la versificacin en lugar de la prosa? Por lo menos en la tradicin occidental, la poesa fue primero que la prosa. Los grandes relatos y mitos fundacionales fueron cantados en verso, lo mismo que las grandes hazaas de hroes y hombres valerosos. Sobre esta caracterstica de la pica leemos en el libro de Scholes y Kellog: Epic poems are made in cultures which do not distinguish between myth and history. [...] The composers of primitive epic poetry seem typically to handle traditional materials with no clear idea that some are historical and some not (58-9). Borges recurre a esta prctica porque de algn modo es afectado por dicha nocin, as que recupera y refuncionaliza el discurso pico

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tratando de difuminar las barreras entre el mundo real o mimtico y el mundo mitolgico o el de los conceptos; los episodios relatados involucran el mito y el problema del mito y su injerencia en la realidad, la con-fusin de ambos. Aunado a esto, es conveniente recordar que la cultura o culturas americanas derivadas de la mezcla de grupos indgenas con occidentales conservaron, tal vez por virtud del sincretismo, esa creencia de la inclusin de lo mitolgico o fantstico en la vida; mismo fenmeno que ha dado origen a centenares de mitos y leyendas, siendo sta la caracterstica que los estudiosos sealan sobre la confusin entre mito e historia. Los poemas que aqu se analizarn poseen adems dos caractersticas que, considerando los supuestos de Kellogg y Scholes, los emparentan o relacionan directamente con la narrativa, poseen una historia y un contador de dicha historia; dichos poemas poseen tambin personajes y descripciones sicolgicas y emocionales. Dicen los mencionados autores: By narrative we mean all those literary works which are distinguished by two characteristics: the presence of a story and a story-teller. [...] For writing to be narrative no more and no less than a teller and a tale are required. (1966, 4) Sirva como argumento aledao que Borges en la mayora de sus escritos de naturaleza artstica, es movido tambin por una sensibilidad gemetra y algebraica que lo lleva a concebir el poema como un universo cerrado con cierta simetra. Esto permite que la estructura sea consecuente con el tema cuando pretende postular esas ideas recurrentes del autor sobre figuras circulares y puestas en abismo que refieren algunas concepciones del universo que l mismo problematiza; de ah que elija este gnero para tratar problemas fundamentales del pensamiento, de la personalidad y del universo en general;

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la forma del verso, entonces, puede llegar a ser espejo del tema y del problema lgico que exhibe.

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II. Borges y la paradojaEs comn empezar a hablar de Jorge Luis Borges y la argumentacin paradjica que tanto le fascin partiendo de Zenn de Elea y sus afirmaciones sobre la imposibilidad del movimiento. El mismo Borges retoma estos argumentos como los inicios de dicha forma argumentativa en occidente en su inconclusa Biografa del infinito que refiere en su ensayo titulado Avatares de la tortuga en alusin al dilema lgico del movimiento que representa la carrera de este reptil contra el hroe de breve vida y pies ligeros de la mitologa clsica. Zenn es considerado el mximo exponente de estos sofismas. Antes que ste, no obstante, se tienen noticias de las interrogantes de Anaximandro que a la manera del huevo y la gallina pretenda esclarecer el origen de los hombres o del universo, afirmando que todas las cosas tienen un principio y sosteniendo, al mismo tiempo, que una de ellas no lo tiene. Y es que el concepto mismo que se empe en esclarecer no tena asideros consistentes, era complicado e inabarcable por lo que su explicacin, cualquiera que le diera, parecera paradjica. Dice sobre esto Sorensen en un captulo dedicado a Anaximandro: Nos sentimos inseguros ante toda suerte de indeterminacin: infinitud, vaguedad, azar. Estos son conceptos particularmente propensos a la paradoja (25). Este

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filsofo fue el primero en intentar esclarecer el origen del origen, por ello es el precursor de la paradoja, cualquiera que se lo hubiera propuesto, sin embargo, lo habra sido. Zenn, sin embargo, es quien ha sido objeto de ms estudio, tal vez porque sus proposiciones paradjicas tenan la voluntad de serlo. Nacido en Elea, Italia, alrededor del siglo V a. C., fue discpulo de Parmnides y maestro de Pericles durante sus aos de enseanza en Atenas. De sus textos se conservan apenas algunos fragmentos aunque sus planteamientos son referidos reiteradamente en los escritos de Platn y Aristteles. El planteamiento base de Zenn es el siguiente: el movimiento es imposible porque para que un objeto en movimiento avance una determinada distancia, antes debe avanzar la mitad de sta y antes la mitad de sta, as hasta el infinito, de modo que en realidad no avanza en lo absoluto. Este tipo de argumentos se halla dentro de los teoremas que parecen extraordinarios e imposibles pero que, por ser lgicamente inatacables, son aceptados como verdaderos aunque trasciendan la imaginacin, la intuicin y sobre todo, el sentido comn. Muchas paradojas, tras ser analizadas detenidamente, resultan estar fundamentadas sobre premisas falsas o inconclusas, de modo que en realidad son consideradas artilugios retricos carentes de validez por el defecto mencionado; hay otras, sin embargo, las ms desconcertantes, que an sobre premisas verdaderas llegan a conclusiones que slo son posibles en el mundo de la imaginacin. Otras paradojas, las matemticas, por ejemplo, han ayudado a la evolucin de esta ciencia planteando problemas a los estudiosos que buscan la manera de llenar los vacos que estos problemas les imponen. Todas, no obstante, llaman nuestra atencin por su aterradora manera de poner en entredicho conceptos fundamentales del saber humano.

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En el curso de su estudio, la paradoja se ha asociado tambin con la irona, y la irona nos lleva directamente a una visin crtica de los cnones, instituciones y aun de la realidad. La asociacin puede parecer natural considerando que el enfoque originario de la paradoja no era serio, sino que pretenda desarrollar pequeas argucias que representaran un reto para los sofistas avezados en retrica. Zenn pretenda negar fenmenos cuya existencia tomaba por verdadera nicamente como constructo argumentativo que destacase sus facultades de sofista, lo que no quiere decir que en realidad creyera que el movimiento es imposible o que no ocurre. Sobre el sentido irnico y pardico de dicha figura del pensamiento leemos en la definicin de la enciclopedia Britnica que al mismo tiempo recupera algunas de las paradojas ms clebres de la poca moderna: Paradoxical statements are often used for irony or satire; for example, Francis Bacons saying, the most corrected copies are commonly the least correct. In George Orwells anti-utopian satire Animal Farm (1945), the first commandment of the animals commune is revised into a witty paradox: Animals are equal, but some animals are more equal than others. But paradox has a function in poetry that goes beyond mere wit or atention-getting. Modern critics view it as a device, integral to poetic language, encompassing the tensions of error and truth simoultaneously, not necessarily by startling juxtapositions but by subtle and continuous of the ordinary meaning of the words. (v. Paradox) Afirmar que la paradoja incluye, simultneamente las nociones de verdad y de falsedad o error es, en s, una paradoja, pero ello no descalifica la posibilidad de que esto

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ocurra. La realidad misma plantea cotidianamente ese tipo de posibilidades y es esto lo que fascina a Borges; encontrar un sistema de afirmacin lgica que cumpla con la funcin de imposibilidad, lo mismo que en el mundo los fenmenos fantsticos inexplicables que el autor tanto explot, fue para el autor, ms que una seal, una manera de comprobar a travs del mtodo, que el mundo no es todo lo que vemos y que hay en el universo misterios inexplicables y aun sobrenaturales que jams tendrn una explicacin racional convincente. De algn modo, Borges pretende homenajear con esto la duda inherente a los hombres, el cuestionamiento razonado que da origen al conocimiento, de ah que dedica muchas de sus pginas ms valiosas a alabar el desconcierto que generan estas construcciones lgicas conocidas como paradojas. Los diccionarios de retrica definen la paradoja como la unin de ideas opuestas y como el carcter ilgico de un argumento aparentemente lgico. Leemos en el diccionario de Beristin, por ejemplo: Paradoja (o antilogia o endiasis). [es la] Figura de pensamiento que altera la lgica de la expresin pues aproxima dos ideas opuestas y en apariencia irreconciliables, que manifestaran un absurdo si se tomaran al pie de la letra razn por la que los franceses suelen describirla como opinin contraria a la opinin pero que contienen una profunda y sorprendente coherencia en su sentido figurado. (v. Paradoja) No es slo el sentido figurado el que parece coherente en una paradoja y no es nicamente la oposicin de ideas lo que desarrolla. La maravilla de esta forma argumentativa consiste en afirmar algo en apariencia incontrovertible de manera lgica (suma de premisas, digamos, y conclusin adecuada) y sintcticamente correcta de modo

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que no pueda ser calificada de falacia. La paradoja demuestra la excepcin de las reglas, la fragilidad de los entramados lgicos y filosficos que el hombre tiene como verdaderos; la posible falsedad del mundo. Existen diversos tipos de paradojas dentro de la lgica y las matemticas. Para este estudio me interesa sealar las variantes que se dan dentro de las paradojas lgicas, que son, a mi parecer, las que rescata el autor argentino para traducirlas a un modo de disposicin narrativa, a una forma de contar sus historias. Las variantes ms o menos son las siguientes: -Afirmaciones que parecen falsas que en realidad son verdaderas. -Afirmaciones que, pareciendo verdaderas, son en realidad falsas. -Cadenas de razonamientos aparentemente correctos pero que conducen a conclusiones falsas (falacias). -Declaraciones cuya falsedad o veracidad es incomprobable. Si pensramos un cuento como un silogismo o como una argumentacin sera fcil entender que su disposicin narrativa puede darse en trminos paradjicos, es decir con las estructuras o formas antes mencionadas; esto es lo que Borges consigue, la paradoja, como sistema de ordenamiento racional, es trasladado a la narrativa lo que posibilita al autor a conseguir relatos en trminos paradjicos, que hacen presente y contempornea esta forma problemtica del pensamiento. Lo ms sorprendente, lo que destaca Borges, es que el pensamiento sea lo suficientemente endeble y tramposo como para generar dentro de s mismo, una argucia que descalifique verdaderos logros metodolgicos y racionales. No se haban expuesto las leyes de la fsica por Newton cuando ya haba argumentos lgicos que negaban el

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movimiento, y lo negaban desde la razn. Llega a parecer que el mundo se niega a s mismo, que el hombre, a travs del pensamiento se niega a s mismo. Desde el pensamiento moderno es que Borges efecta esta crtica y es ayudndose de este tipos de pensadores como consigue hacerlo. Asiduo lector de filosofa en algn momento de su vida dio con aquella afirmacin cartesiana que se expresaba de la lgica en los siguientes trminos: La lgica con sus silogismos, ms que para aprender las cosas, sirve para explicarlas al que las ignora o como el arte de Raimundo Luliopara hablar de ellas aunque no las conozcamos. Cierto es que contiene preceptos muy verdaderos y muy tiles, pero con stos se mezclan otros que si no son perjudiciales, por lo menos son superfluos; y pretender separar unos de otros es tan difcil como sacar una Minerva o una Diana de un bloque de mrmol que no haya sido bosquejada siquiera. (Descartes 16) De donde se extrae que la naturaleza del pensamiento es, como crea Borges, engaosa y aunque trate de perfeccionarse siempre ostentar esos pequeos intersticios de error y de falla. El padre de la filosofa moderna advirti sobre esta caracterstica del mtodo y de las ciencias y Borges dio en explotar esas mismas caractersticas pero ficcionalizndolas, llevndolas a la literatura que era el terreno ideal, ya que en ste las paradojas adquieren el carcter de ejemplo al afectar ancdotas, personajes y situaciones que, como es correlativo a las letras, dan cuenta de la naturaleza y espritu de los hombres, o como dice Ingrid Simson: El contenido de una gran parte de las ficciones est dirigido en general por los principios de la mmesis y de la verosimilitud. De esta

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manera, tambin en el campo de la ficcin, las paradojas son detectadas por la lgica y la razn (107).

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2.1. Integracin de la paradoja en la narrativa borgeanaLas paradojas son generalmente resueltas o explicadas con la nocin de infinito, de ah que hayan ocupado la atencin del cuentista argentino poderosamente. No slo dedica algunos de sus ensayos a rastrear sus orgenes e implicaciones metafsicas y poticas 4 sino que trata tambin de reproducir su forma discursiva, su estructura argumental, a la hora de hacer literatura. Una ancdota relacionada es que Borges, siendo nio, era instruido por su padre sobre las paradojas de Zenn con la ayuda de un tablero de ajedrez, lo que sembr en l la primigenia semilla que lo llevara interesarse por estos asuntos y, ya en su juventud y madurez, a estudiarlos apasionadamente. La paradoja se define como aquella asercin inverosmil o absurda que se presenta con carcter de verdadera. Epimnides, siendo cretense, afirma que todos los cretenses mienten. Muchas de las paradojas que pueden ser referidas pertenecen al folclor y son tambin una forma de conocimiento y enseanza moral y tica. Esta no es una caracterstica nicamente de occidente ya que el oriente abunda tambin en este tipo de razonamientos. 5 Este aspecto caracterstico 6 de dicho sofisma es el que atormentaba a Borges. Influido por idealismo de Berkeley que sostiene que no se puede comprobar que el

Vase por ejemplo los ensayos Avatares de la tortuga (1939), Kafka y sus precursores (1951), Nueva refutacin del tiempo (1947), La esfera de Pascal (1951), De alguien a nadie (1950), entre otros, donde el autor reflexiona sobre estos problemas lgicos que de algn modo prefiguran una preocupacin filosfica constante. 5 Borges recupera en su antologa, Cuentos breves fantsticos, algunos relatos de la tradicin china, en los cuales con la ayuda del recurso onrico se planteaban problemas paradjicos. 6 La necesidad de recurrir al tercero excluido que, en lo lgica se refiere a la imposibilidad que tiene un concepto de contener, a la vez, la afirmacin y la negacin.4

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mundo material exista ms all de la mente y que nicamente los sentidos nos dan esa impresin porque son estimulados por un dios que los alienta a travs de su injerencia en la mente humana; y por los planteamientos de Schopenhahuer quien crea, junto con Kant, que los fenmenos existen nicamente como representaciones, Borges ve en la paradoja el planteamiento que da en un punto clave al exhibir el sinsentido del mundo, la fragilidad de la supuesta realidad. Leemos, ms como mortificacin que como cuestionamiento retrico, las lneas finales de los Avatares de la tortuga: El mayor hechicero escribe memorablemente Novalis sera el que se hechizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagoras por apariciones autnomas. No sera se nuestro caso? Yo conjeturo que as es. Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soado el mundo. Lo hemos soado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazn para saber que es falso. (Ficcionario 143) Esos intersticios, esas fisuras, adems de poder ser intuidas pueden ser expresadas a travs de las paradojas, mismas que revelan, en su inverosimilitud absurda, una realidad terrible, la de la falsedad de lo cognoscible a travs de la razn. Dice a este respecto Ingrid Simson: Encontramos paradojas en nuestra vida diaria. Desde los orgenes, el hombre ha tratado de establecer un orden y una lgica a su vida. Pero la naturaleza y la vida humana siempre se han resistido a estos rdenes y contienen muchos aspectos paradjicos. El filsofo dans Sren

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Kierkegaard consider la paradoja como la base de la existencia humana. (106) Adems el formato en que se presentan las paradojas logra ser por s mismo atractivo; hay algo de placer incmodo en cada una de ellas. Dice Barrenechea tratando de entender la fascinacin que en Borges se suscitaba ante los famosos sofismas: Ante la paradoja de Aquiles y la tortuga siente el mismo estremecimiento por el misterio que se entrev y el placer esttico por la Belleza de la formulacin; y halla esa belleza en la metfora que Zenn de Elea acu, por la aventura que promete y que l desenvuelve imaginativamente en una perpetua persecucin de seres que disminuyen o se agrandan monstruosamente. [...] Pero tambin encuentra el mismo valor esttico en las lmpidas formulaciones matemticas. (36) Por otra parte Vctor Bravo en su estudio sobre Borges titulado El orden y la paradoja seala esta caracterstica como un reflejo del pensamiento de la modernidad. En dicho trabajo afirma: Una pregunta empieza a articularse con la modernidad (y quizs an ms remotamente, con el nacimiento del logos, en la Grecia de hace ms de 27 siglos) y que finalmente se pronuncia con toda claridad en la fsica cuntica: existe el mundo?; pregunta, quizs, la ms banal y la ms compleja. Desde esa conciencia fundamental, la poca moderna ha desarrollado sus historias, sus sueos y sus pesadillas, ha desplegado el ms amplio programa optimista y se ha dado de tope con las aristas y muros del absurdo y del escepticismo. (18-19)

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Ms an, esta interrogante subyace, latente, en el inconsciente de los grupos humanos de todos los tiempos. La modernidad no la monopoliza, y la fsica cuntica no es la primera en toparse con pared a la hora de querer esclarecerla. Borges la percibe en las paradojas de Zenn, en la sofstica en general 7 y no slo en Berkeley, Schopenhauer, y la filosofa moderna. Dichos cuestionamientos aparecen desde la antigedad hasta nuestros das lo que nos lleva a concluir que stos han existido desde entonces como una constante del pensamiento humano; no creo que haya habido un siglo en que la duda haya estado del todo ausente. No obstante, ha habido periodos de la historia donde la mencionada duda ha sido el eje fundamental del comportamiento intelectual y esttico de los hombres (la modernidad sealada por Bravo) y que en ellos ha habido autores (como Borges) que buscan demostrar que la duda es inherente al hombre porque algo nos dice de nosotros y del mundo y que el universo mismo se encarga de sembrar dichas interrogantes. Dice a este respecto Sabine Lang: Desde el punto de vista de la historia literaria, la narracin paradjica se manifiesta muy a menudo en las pocas de crisis estticas o, an ms, en tiempos de replanteamientos poetolgicos, como por ejemplo en la Antigedad tarda, la Alta Edad Media, el Renacimiento tardo y el Barroco, la Ilustracin tarda, el Romanticismo tardo, la Modernidad y la Postmodernidad. (25)

El sofista Gorgias (480-380 a. C. aprox.) afirm en sus tratados tres premisas fundamentales: Nada existe; si algo existe no puede ser conocido; si algo es conocido no puede ser comunicado. Dio el ttulo a uno de los dilogos de Platn donde se critican sus ideas.7

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En Borges, pues, parece renacer con nuevos bros una conciencia inherente al hombre y que, algunas veces con ms fuerza otras con menos, se manifiesta en la elaboracin de preguntas y en la manifestacin de dudas. Borges ve en la paradoja un recurso natural a la conciencia humana, considerando que el pensamiento est plagado de vacos carentes de explicacin alcanza a comprender que resulta paradjica una existencia que, a pesar de despertar todas las maanas y comer y amar y soar, se atreve a dudar de la realidad misma que le entra por los sentidos. La misma Barrenechea ha sealada algo respecto a este particular, asegura: La carrera de Aquiles y la tortuga no es slo un elemento que contagia la irrealidad de los cuentos. La razn de su sinrazn corona el ensayo general que Borges le dedica en Otras inquisiciones donde con su poder de elevar a potencias incalculables las fantasmagoras, acaba por presentarla como el instrumento que conscientemente hemos creado para revelar la verdadera naturaleza de un orbe de ensueo. (37) Borges, desde sus primeras ensoaciones se apropi de esta certeza y quiso revelarla a travs de sus textos tanto reflexivos como creativos. Alcanz a vislumbrar las forzadas enmiendas de nuestra ontologa, las tachaduras postizas de la episteme occidental y eso le aterr y fascin a la vez. Not que la realidad es una contradiccin, un misterioso contrasentido. La misma incertidumbre del hombre sobre la vida es una gran paradoja. Afirmar que la vida es un sueo, es una paradoja, morir porque no se muere tambin. Pero el contrasentido lgico no pretende nicamente, dar mortificaciones a los lectores de sus cuentos, hay en la insercin de ste a la narrativa, una intencin esttica.

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Para Borges aquello que est un nivel ms all de lo real es fantstico. Para l una ciencia que habla de conceptos y problemas trascendentales como es la metafsica, se le antojaba otra rama de la literatura fantstica. As que, bajo este supuesto, el doble, la posible falsedad de la existencia, la circularidad del tiempo o su infinita repeticin son, para el autor argentino, equivalentes a un fantasma o un vampiro. Si la inclusin de un humanoide que chupa la sangre puede generar mltiples tramas dignas de ser llevadas al cuento o a la novela, imaginemos lo que sucedera con un punto donde quepan todos los tiempos y todos los espacios. Para Borges no hay diferencia, todo es ficcionalizable, inclusive los gigantescos problemas filosficos que atormentaron a filsofos y pensadores. A la intencin esttica quiero aunar tambin, como descripcin de los recursos del escritor, el de la crtica. Borges se auxilia de planteamientos fcilmente reconocibles, lugares comunes, de los distintos filsofos que cita para otorgarse, con ellos como sustento, credibilidad. Sus cuentos estn cimentados sobre supuestos y teoras desarrolladas por investigadores con rigor cientfico y son incluidas en los cuentos para que el lector no sienta que son meras ocurrencias descabelladas, para que piense que hay algo de verdad en lo que se cuenta. Dice a este respecto Ingrid Simson: En la mayora de estos cuentos-ensayos aparece un yo narrador que ofrece informaciones cientficas, pero que en el trascurso del cuento se contradice y se revela ente el lector como un narrador poco creble (111). Porque qu resulta ms aterrador, que nos digan que un ser monstruoso con escamas y tentculos hace destrozos en una galaxia lejana o que dicho monstruo anda suelto por nuestro vecindario? Los elementos de veracidad que nuestro vecindario le

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otorgara a la historia del monstruo sin duda ayudara a provocar un efecto mucho ms significativo, una conmocin mayor; por ello, en Borges la veracidad se busca constantemente, aunque esa verdad, por la naturaleza de la ficcin, por la naturaleza de la ficcin fantstica, est planteada a medias, a travs de una paradoja. Por este motivo tampoco es gratuito que cosas fantsticas y lgicamente monstruosas ocurran en un Buenos Aires geogrficamente localizable. Todo esto adems comulga con la finalidad fundamental de la lgica formal, que es validar el razonamiento; por ello lo fantsticoparadjico est justificado sistemticamente, para hacerlo, si no verdadero,

argumentalmente coherente consigo mismo. Borges pues, critica el pensamiento moderno desde el pensamiento moderno, no al margen. Exhibe las deficiencias de ste como defectos inherentes al pensar humano, no con la saa de un malintencionado. Borges sabe que desde muy temprano, el hombre se dio a elaborar teoras y conceptos que no eran propios de una naturaleza imperfecta y finita. Conceptos como infinito, eternidad o perfeccin representan, en la imaginacin de los mortales, que no nacieron para tan altos vuelos, una imposibilidad, una paradoja. Sobre este punto dice Roy Sorensen: Las paradojas sealan las fallas en nuestro mundo del sentido comn (14). O en palabras de Simson: influido por los procedimientos de Franz Kafka y Paul Valry, Borges se propone mostrar a los lectores los lmites de nuestro pensamiento racional, que, como hemos visto antes, es uno de los objetivos de la paradoja (110). De este mismo modo, Borges comunica, sigue comunicando, los grandes problemas expuestos por filsofos y pensadores; fenmenos y prodigios lgicos que aterran por resultar inconcebibles son su ms grande preocupacin ya que resolver stos o intentar

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resolver stos nos coloca un paso adelante en el interminable camino del acceso al conocimiento o, simplemente, nos vuelven conscientes de las limitaciones de nuestro sistema cognitivo.

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III. Anlisis descriptivo de: El inmortal, El jardn de senderos que se bifurcan, El Golem, y Ajedrez.Trat de sealar, pginas arriba, cmo algunos de los textos poticos de Borges se parecen o relacionan con los narrativos del mismo autor; cmo en ellos se cuenta una historia de manera narrativa a pesar de estar constreidos por la forma versal. Con semejante afirmacin trato de justificar su anlisis a la luz de los mismos referentes o categoras. Afirmo que entre ellos no se interponen recursos o elementos escurridizos (como son el lirismo o el subjetivo yo potico introspectivo y hermtico) que descarten su comparacin. Los textos que he elegido para este estudio estn estrechamente relacionados y son tambin ejemplo significativo de la produccin borgeana. He tratado de seleccionar aquellos que sean representativos de cada uno de los estilos o gneros que ejercit el autor, para con ello conseguir intentar conseguir una media razonable. Como ejemplos de cuento fantstico he tomado El inmortal incluido en El aleph (1949) y del policiaco El jardn de senderos que se bifurcan, recopilado en Ficciones (1944); mientras que del corpus potico he optado por El Glem publicado en Poemas: 1923-1953 (1953) y Ajedrez que apareci en El Hacedor (1960). La distancia entre las fechas ayudar a localizar los elementos constantes que confirmen lo aqu propuesto como tesis. Pretendo dar con algunas caractersticas recurrentes que me ayuden a aclarar lo afirmado en este estudio respecto a la paradoja, el 49

tema de la paradoja y el uso de sta como principio constructivo. Recurro a sus textos netamente imaginativos y artsticos en lugar de a los mltiples ensayos que desarrollan este tpico, porque, precisamente, pretendo encontrar en ellos dicho elemento, implcito o asimilado como recurso creativo. Los ensayos que ocupan sus pginas glosando y describiendo dicho concepto estarn siendo referidos como herramienta auxiliar. El anlisis que emprender ser del tipo descriptivo. Los textos sern vistos como sistemas independientes dentro de los cuales algunos elementos anlogos se repiten cumpliendo con funciones idnticas en cada caso, lo que ayudar a esclarecer la potica del autor argentino.

3.1. El inmortalEl cuento El inmortal es seguramente uno de los cuentos ms importantes y a la vez ms desconcertante de entre los escritos por Borges. En l abundan los problemas de orden filosfico, existencial y lgico que preocuparan a cualquiera que los leyera con detenimiento. Toca en este punto analizar una muestra, de lo ms paradigmtica por cierto, de lo que en la produccin de Borges es considerada como literatura fantstica. El elemento fantstico que se inserta aqu es el tpico de la fuente de la vida eterna. Los personajes que se presentan en el cuento ven afectada su existencia por un ro maravilloso capaz de otorgar una vida imperecedera. La bsqueda de este ro y luego la bsqueda de otro que quite la vida eterna son los principales hilos de la trama. No sera fantstica la historia si se limitara a la bsqueda supersticiosa de un riachuelo semejante, pero s lo es

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considerando que dicho ro es encontrado. En el cuento interviene tambin Homero, el poeta, que ha vivido para el momento del cuento, miles de aos. Desde el inicio este cuento presenta complicaciones narrativas; el primer fragmento refiere cmo cierta princesa de Lucinge recibe los seis tomos de La Ilada de Pope como obsequio del anticuario Joseph Cartaphilus, de Smirna. En el ltimo de los tomos se encuentra adems el manuscrito donde dicho anticuario refiere los pormenores de su existencia; manuscrito que da cuerpo al cuento y que, segn el planteamiento, es una versin literal. El personaje protagonista, para el momento en que se leen sus hazaas y peripecias est muerto; lo que vuelve contradictorio y paradjico el cuento desde el ttulo, ya que en realidad desde el inicio leemos las aventuras de un inmortal que ya ha muerto. No me detendr en esta simple contradiccin para argumentar que dicho ttulo es sntesis de la naturaleza paradjica de todo el relato, sin embargo, s quisiera sealarla como un elemento constituyente y alertador de la mencionada caracterstica. Tengamos en mente adems que en los relatos borgeanos, frutos de un obsesivo cuidado del lenguaje y de la ancdota, ningn elemento est de ms, ningn detalle es un mero descuido obliterable. Ms adelante se ver cmo la supuesta contradiccin del encabezado funciona, armoniza, con la totalidad del relato, cmo se adecua e inserta en el posicionamiento general de la trama y de los planteamientos existenciales y filosficos desarrollados en el cuento. Los cuentos de dicho autor, por lo dems, estn repletos de planteamientos, o mejor dicho, de problemas y cuestionamientos filosficos, que enriquecen su narrativa y su poesa. Lo anterior, lejos de distraer la atencin debida a lo literario y artstico, enriquece la experiencia del lector, que contempla una perfecta amalgama entre lo

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filosfico y lo creativo. Adems, siguiendo el viejo parmetro de la indisociabilidad de la forma y el fondo, Borges logra que los cuestionamientos filosficos sean parte de la trama e inclusive de la forma narrativa. Sobre esta caracterstica dice Eduardo Urdanivia de los poemas borgeanos: Sus poemas se plantean como meditaciones, descubrimientos sbitos o antiguas certezas que Borges pone por escrito en un lenguaje que es ciertamente potico pero que no deja de ser por eso menos filosfico y por lo tanto con pretensiones de cientificidad y viceversa (167). Afirmacin que define, grosso modo, una de las caractersticas esenciales, no slo de la poesa, sino tambin de la prosa de Borges y que sintetiza esa concepcin que el poeta tiene de la literatura y el arte como procesos alternos para generar conocimiento. El supuesto manuscrito antes mencionado narra las aventuras de Joseph Cartaphilus cuando su nombre todava era Marco Flaminio Rufo, tribuno del imperio de Diocleciano, y lo que tuvo que pasar para que encontrara el ro que otorga la inmortalidad; en cuya bsqueda y hallazgo se detiene la mayor parte del cuento. Despus de una larga y tormentosa jornada a travs del desierto, el protagonista Cartaphilus-Rufo da con el pas de los trogloditas, seres bestiales que comen serpientes y, aparentemente, no saben o no pueden hablar. Fatigado, bebe de las aguas de un riachuelo que bordea una ciudad extraamente elaborada cuya arquitectura resulta incomprensible y por lo mismo aterradora. Ms adelante habr de descubrir que dicha ciudad es la de los inmortales y que el riachuelo de cuyas aguas bebi es el anhelado ro que otorga la inmortalidad o purifica de la muerte a los hombres (10). Descubre adems que el troglodita que lo ha seguido y que le ha otorgado su amistad sui generis, no es otro que el poeta Homero quien parece haber casi olvidado su magna obra y que el resto de los

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trogloditas no son otros que los inmortales, quienes abrumados por la vida eterna se han retirado de toda actividad. Pero qu es lo que abruma a los inmortales de su nueva vida que acaba por perturbar el espritu del protagonista, al grado de que decidan, recurriendo a la creencia en la simetra natural del mundo, desperdigarse por el orbe en busca de un ro que, as como aquel da la inmortalidad, la quite? Porque, ser inmortal, comienza a contarnos Marco Flaminio, es balad, y contina: Menos los hombres, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte. [...] Adoctrinada por un ejercicio de siglos, la repblica de hombres inmortales haba logrado la perfeccin de la tolerancia, y casi el desdn. Saba que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. Por sus pasadas o futuras virtudes, todo hombre es acreedor a toda bondad, pero tambin a toda traicin, por sus infamias del pasado o del porvenir. As como en los juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, as tambin se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez, y acaso el rstico poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epteto de la glogas o por una sentencia de Herclito. [...] S de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien o hubiera resultado en los ya pretritos... Encarados as, todos nuestros actos son justos pero tambin son indiferentes. (18-19) Vista de ese modo la inmortalidad representa la completa anulacin del ser, la aniquilacin de la individualidad, lo cual trae como consecuencia lo completamente opuesto de lo esperado por el protagonista y por los otros personajes que alcanzaron la

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vida eterna. Con la vida eterna no consiguieron que su ser y su identidad individual perduraran, con ella pierden todo y no ganan nada. Lo que entonces tenemos es la primera manifestacin paradjica de un concepto que por su naturaleza, y por la naturaleza del raciocinio humano, resulta imposible de comprender con facilidad. Lo que Borges demuestra con esta terrible conclusin a la que ha llegado Cartaphilus, no es slo la imposibilidad que el hombre tiene de ser feliz an despus de adquirir un atributo divino, lo cual ya es en s terrible, sino adems la imposibilidad que tenemos los seres humanos de conocer o aprehender conceptos totales creados ms para poner el pensamiento en dificultades que para explicarnos el universo. Conceptos como la perfeccin, el infinito o la eternidad, que son, dice Borges, corruptores y desatinadores de los dems. He sealado que la narrativa borgeana ha hechos suyos elementos propios de la lgica, que, ms all de un simple planteamiento-nudo-desenlace, recupera atributos de la retrica lgica y que los actualiza para formar su discurso esttico. Esto se ve con mayor claridad en la reflexin que ayuda al protagonista del cuento a buscar un ro que devuelva la mortalidad como antes el otro la quit. El protagonista resuelve: Entre los corolarios de la doctrina de que no hay cosa que no est compensada por otra, hay uno de muy poca importancia terica, pero que nos indujo, a fines o a principios del siglo X a dispersarnos por la faz de la tierra. Cabe en estas palabras: Existe un ro cuyas aguas dan la inmortalidad, en alguna regin habr otro ro cuyas aguas la borren. El nmero de ros no es infinito; un viajero inmortal que recorra el mundo

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acabar, algn da, por haber bebido de todos. Nos propusimos descubrir ese ro. (19) Dicha creencia en la simetra o compensacin de las cosas tiene sus orgenes en los postulados de Anaximandro y ha estado presente en la mayora de las culturas. Dice a este respecto Sorensen: Cualquiera que busque regularidades en la naturaleza advertir que hay cosas que se compensan. Los seres humanos consiguen el equilibrio controlando ciertas cantidades y luego aadiendo o sustrayendo peridicamente. Entienden que este equilibrio acta en la naturaleza. Encontramos as la preocupacin de los chinos por el ying y yang y la atencin que se presta al karma en India. Algunas personas observan que la fortuna no est realmente equilibrada en esta vida, y su compromiso con la compensacin tiene tal firmeza algebraica que resuelven la falta de equidad postulando una preexistencia o una vida despus de la muerte. (28) Es con la suma de premisas, con una creencia en la simetra del universo que los inmortales llegan a la conclusin que implica el otro ro y que los hace dispersarse en busca del inevitable opuesto de su maldicin que, necesariamente, debe existir en algn lugar. El silogismo es en apariencia convincente:

Primera premisa Segunda premisa conclusin

Un ro les ha otorgado la inmortalidad Un ro debe librarlos de la inmortalidad En un lapso infinito se pueden probar todos los ros

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El problema es que la segunda premisa es corolario de la primera y la conclusin no deriva directamente de la suma de ambas; y sin embargo al autor le parece que la referencia a Anaximandro es fundamento suficiente para sostener esta asercin al grado de comprometer la misma historia que cuenta. An as, no debemos deducir que la estructura del relato es defectuosa, toda esta armazn estructural es deliberada, ya que refleja la candidez en la deduccin lgica del protagonista. La insistencia en el discurso lgico conlleva un fin malintencionado; demostrar en el mismo terreno de la lgica, con herramientas argumentativas irrebatibles, la falsedad de un mundo slo en apariencia cognoscible. Hasta aqu la inmortalidad es un anatema terrible del cual el protagonista debe deshacerse. l mismo comprende pronto lo terrible que era la existencia inmortal, la anulacin de su individualidad que borraba su ser del mundo. Leemos inclusive: Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres (19). O lo que es lo mismo decir, que en una carrera infinita de tiempo, caben todas las posibilidades combinatorias, un ser inmortal, compondra tarde que temprano todos los libros, vivira todas las vidas, sera todos los hombres. Idea que se suma a la que Cruz Vlez rescata de Spinoza: El orden del ser, que es uno y el mismo para todos los tiempos, sostiene y condiciona tambin el orden del conocer (11). Se deduce de este modo, y siguiendo con el tema de los silogismos, que, siendo todos los hombres, no tiene ms que esperar para vivir todas las vidas, considerando que el mundo, como l, durar para siempre. No obstante, despus de que

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Marco Flaminio-Cartaphilus ha recobrado su naturaleza mortal cerca de la costa eritrea, tal vez movido por una supuesta felicidad, nos dice: Incrdulo, silencioso y feliz, contempl la preciosa formacin de una gota de sangre. De nuevo soy mortal, me repet, de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche dorm hasta el amanecer (21). No habamos convenido acaso que ya era todos los hombres, que careciendo de una identidad individual, repeta la del resto de los mortales? Es ahora que ha de parecerse a todos los dems? En qu se parece entonces? Haba declarado que siendo inmortal, como no lo es ningn hombre, se pareca a todos ellos, o sera todos ellos; ahora, sin embargo, es que siente el verdadero placer de parecerse a sus congneres. El verbo parecer, por otro lado, expone un distanciamiento, el que hace el personaje, respecto a los dems mortales. l ahora comparte iguales circunstancias, pero es el nico que ha comprendido la futilidad del ser; los dems viven una ilusin. Leamos las lneas que continan su reflexin: ...He revisado, al cabo de un ao, estas pginas. Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros captulos, y aun en ciertos prrafos de los otros, creo percibir algo falso (21). Lo mismo en el texto que en el mundo de la realidad, lo mismo en el espacio que dejan las premisas de un silogismo, Borges o uno de sus protagonistas como portavoz y reflejo, ve que hay algo falso. El personaje ve que en el repaso que ha escrito de