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LA CREACIÓN DE LA MUJER EN LA MÚSICA VOCAL AMELIA MARÍA VÁSQUEZ RENDÓN PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES ÉNFASIS EN CANTO LÍRICO BOGOTÁ 2014

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LA CREACIÓN DE LA MUJER EN LA MÚSICA VOCAL

AMELIA MARÍA VÁSQUEZ RENDÓN

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

ÉNFASIS EN CANTO LÍRICO

BOGOTÁ

2014

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INDICE

Introducción

1. Acerca de las compositoras………………………………………………………..2

1.1 Clara Wieck Schumann………………………………………………………2

1.2 Fanny Mendelssohn Hensel..............................................................................3

1.3 Lili Boulanger....................................................................................................4

1.4 Carlotta Ferrari.................................................................................................4

1.5 Teresa Senekè.....................................................................................................5

1.6 Amy Beach..........................................................................................................5

1.7 Lori Laitman......................................................................................................6

1.8 Jeanne Singer.....................................................................................................7

1.9 Modesta Bor.......................................................................................................8

1.10 María Olga Piñeros…………………………………………………….....…8

2. Análisis interpretativo……………………………………………………………10

2.1 “Schwanenlied”………………………………………………………………10

2.2 “Elle était descendue au bas de la prairie”…………………………………12

2.3 “Arno is deep”………………………………………………………………...14

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2.4 “Non t’accostare all’urna”..............................................................................16

2.5 “Guitarra”…………………………………………………………………….17

2.6 “Dímelo”………………………………………………………………………19

Conclusiones………………………………………………………………………………22

Referencias bibliográficas………………………………………………………………..23

Anexo 1: Los textos y sus traducciones………………………………………………….25

Anexo 2: Ejemplos………………………………………………………………………..36

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1

Introducción.

A través de la historia del ser humano, es posible ver cómo las mujeres siempre han sido

relegadas a una condición de invisibilidad, en la cual nunca han tenido el reconocimiento

merecido, generando una discriminación injusta, y a su vez dejando de lado muchos de los

logros y aportes que ellas realizan y han realizado en los distintas áreas que componen la

historia misma de la humanidad. Si bien en los últimos siglos las condiciones han

mejorado, su infravaloración ha sido tal, que aún en la actualidad existen quienes creen que

las mujeres deberían desempeñarse en determinadas labores, y que no están capacitadas

para realizar ciertas tareas que generalmente las pondrían en un supuesto nivel superior al

de los hombres.

Ahora bien, es preciso decir que el arte no ha estado exento de ésta condición en la que los

aportes de las mujeres han permanecido aislados e invisibles, y es por esto que al realizar

búsquedas a nivel histórico, más específicamente en la disciplina de la música, es posible

ver cómo de una manera sesgada, la historia se ha construido y desarrollado a través de

distintos personajes masculinos en su mayoría. Es así como en el aprendizaje académico,

las teorías en las cuales se basan los análisis musicales, recaen en la influencia de grandes

maestros, todos ellos de género masculino.

Si bien no se pretende invalidar los logros y los desarrollos hechos por los hombres en la

historia y evolución de la música, sí se busca en el presente trabajo indagar acerca de los

aportes realizados por las mujeres. Para esto se parte del interrogante referente a aquellas

singularidades que podrían emerger de la creación femenina, y que podrían constituir

grandes aportes en la música, poco reconocidos desde el pasado, hasta nuestros días.

Conforme a esto, el presente trabajo de grado tiene como objetivo central, indagar y

reconocer los aportes hechos por las mujeres en la disciplina de la música, sacándolas de

ese espacio de invisibilidad, y devolviéndoles la relevancia justa al mérito de la creación,

como se les ha dado en otros contextos cercanos a lo familiar y lo maternal. Para dicho

objetivo, este trabajo se servirá de un proceso de documentación, contextualización,

análisis, y posterior interpretación musical, con el fin de llegar a reflexiones que lleven a la

inclusión de la mujer de una manera más profunda y permanente, dentro del contexto del

quehacer musical propio.

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1. Acerca de las compositoras

Existen un sinnúmero de mujeres compositoras acerca de las cuales se podría realizar una

investigación propia del presente trabajo, sin embargo, de acuerdo a su relevancia en la

construcción de la música creada por mujeres, y teniendo en cuenta mi afinidad con las

obras, su país de origen, y la facilidad de consecución de las partituras, se escogieron a las

siguientes exponentes:

● Clara Wieck Schumann

● Fanny Mendelssohn Hensel

● Lili Boulanger

● Carlotta Ferrari

● Teresa Senekè

● Amy Beach

● Lori Laitman

● Jeanne Singer

● Maria Olga Piñeros

● Modesta Bor

Iniciando por el continente europeo, del cual provienen la mayoría de las compositoras

mencionadas anteriormente, se puede hablar en primera instancia de las compositoras

alemanas: Clara Schumann y Fanny Mendelssohn.

1.1 Clara Wieck Schumann (1819-1896)

Clara Wieck Schumann nació en la ciudad de Leipzig, en el año de 1819. Debido a que su

padre era músico y maestro, desde muy temprana edad inició su carrera como concertista,

interpretando el piano, por la cual obtuvo un gran reconocimiento. Así mismo inició su

carrera como compositora, sin embargo, debido a sus grandes inseguridades fruto de las

creencias acerca del papel de la mujer en la sociedad de la época, dejó de componer muy

rápidamente por lo cual no tiene un repertorio muy extenso. De sus composiciones el

repertorio que más se destaca es aquel dedicado al piano, sin embargo tiene una serie de

obras para voz y piano las cuales hacen pensar en el gran desempeño como compositora

que podría haber tenido.

Su talento como pianista era tal, que se consideraba que estaba al mismo nivel de grandes

pianistas como Franz Liszt (1881-1886). Esto se debe a que dominaba la técnica de manera

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impecable, tocaba las obras siempre de memoria, y su gran precisión al interpretar una

partitura de algún compositor, daba paso a que el público asistiera a los conciertos no solo a

escuchar al pianista, sino a escuchar la música del compositor. (Reich, 2011)

Por otra parte, así como ella realizó sus composiciones, también editó y ayudó a difundir la

música de su esposo Robert Schumann, y de su gran amigo, Johannes Brahms. De esta

manera es posible entender cómo podía desenvolverse más fácilmente en el ámbito

interpretativo con el piano, y en el compositivo, revisando las composiciones de personajes

que parecían más aptos para comercializar su trabajo, como se pensaba en esa época.

Dentro de sus obras más emblemáticas se encuentran sus “Drei Romanzen” (1855) y sus

Lieder “Lorelei” (1843), y “Er ist gekommen in Sturm und Regen” (1841)

1.2 Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847)

Dirigiendo la mirada hacia el norte, en la ciudad de Hamburgo hacia el año 1805 nació la

compositora, pianista y directora Fanny Mendelssohn Hensel. Siendo hija de un banquero y

una pianista, inició sus estudios musicales desde muy temprana edad. Su madre era su

maestra y tutora, y le enseñó las bases del piano cuando era niña. Desde pequeña tuvo una

muy estrecha relación con su hermano menor, el reconocido compositor Felix

Mendelssohn. Ambos compartían la pasión por la música, por lo cual se retaban y

aconsejaban mutuamente a la hora de componer. Si bien, Felix siempre alentó a Fanny para

que compusiera, nunca la animó a publicar sus obras. Debido a esto y a la constante réplica

de su padre, quien le decía que debía ver la música como un entretenimiento y no como una

carrera profesional, Fanny siempre estuvo llena de inseguridades acerca de sus

composiciones, lo cual era muy común entre las mujeres de la época. A pesar de esto, fue

una gran influencia para las composiciones tanto de su hermano, como del compositor

Charles Gounod, quien fuera su gran amigo.

Algunas de sus obras se publicaron inicialmente bajo el nombre de su hermano, lo cual era

una práctica común entre las mujeres compositoras de la época, y si bien publicó algunos

lieder bajo su propio nombre, fue únicamente en su último año de vida que sus

composiciones salieron a la luz pública bajo su nombre. De éstas se tienen más de 400

obras, de las cuales se pueden destacar las piezas para piano, y las canciones para voz con

acompañamiento del piano. Entre sus obras más representativas se encuentran sus ―6 Lieder

für eine Stimme mit Begleitung des Pianoforte” (1846) (Kimball, 2006: 71)

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1.3 Lili Boulanger (1893-1918)

Tiempo después del fallecimiento de estas dos compositoras, en el año 1893 en París nació

Lili Boulanger. Esta directora y compositora nació en el seno de una familia conformada

por músicos. Sus padres eran cantantes y maestros, y su abuela era cantante de ópera, por lo

cual su entorno estuvo impregnado de la música desde su infancia. Así mismo, su hermana

mayor y a quien era muy unida, Nadia Boulanger, se convirtió en una reconocida

compositora que influiría de manera significativa en su estilo de composición.

Si bien desde pequeña tuvo problemas en contadas ocasiones debido a su frágil estado de

salud, ya que padecía de la enfermedad de Crohn, esto no impidió que realizara sus estudios

tanto de teoría como de solfeo en compañía de su hermana. En este proceso, uno de los

años que marcó una diferencia fue 1910 (a los 17 años de edad), año en el cual ella toma la

decisión de convertirse en compositora de manera profesional, y comienza a prepararse

para concursar en el Prix de Rome. Esta competencia anual de artes dividida en cinco

categorías entre las cuales se encuentra la composición musical, muy recientemente había

comenzado a admitir mujeres como concursantes. Tras un gran periodo de preparación, en

1913 Boulanger se gana el primer premio de la competencia con su cantata Faust et Hélène,

y se convierte en la primera mujer en obtener este reconocimiento. A partir de esto

Boulanger vive un período de tiempo en Roma, lugar en el que compone una de sus más

famosas obras, el ciclo de canciones Clarières dans le ciel, obra que se estrena el 8 de

Marzo de 1918. Una semana después de este estreno, Lili Boulanger fallece.

1.4 Carlotta Ferrari (1832-1907)

Ahora bien, en las costas del mar mediterráneo, específicamente en la ciudad de Lodi,

Italia, hacia el año 1832 nació Carlotta Ferrari. Conocida como ―La Safo italiana‖ o

―Bellini con faldas‖, la compositora y poetisa patriótica y dramática Carlotta Ferrari

sobresalió en su época debido a la particularidad de su obra en la cual ella escribía los

libretos y textos de sus propias composiciones, como las óperas y canciones. Esto no era

muy común en los compositores de la época, pero debido a que tenía un gran talento en

ambas áreas, ella no dudó en reunirlas para conformar un trabajo que gozara de ambas

cualidades. Si bien, la mayor parte de su vida permaneció en Bologna, en donde daba clases

de piano y de canto, su obra llamaba la atención del público, debido a la fluidez de sus

melodías y a sus pulidos versos. (Sansone, GMO)

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De esta compositora no se encuentra una gran cantidad de información a pesar de que tuvo

una vida extensa, lo cual no era tan común en la época. Sin embargo, cabe resaltar que tuvo

la firmeza de recaudar los fondos para estrenar ella misma su primera ópera Ugo, debido a

la falta de interés de patrocinadores. Su repertorio no es el más extenso y sus

composiciones muestran gran entendimiento y uso de las técnicas de composición

características de mediados del siglo XIX. Su trabajo como poetisa está recopilado en una

colección constituida por cuatro volúmenes, llamada Versi e prose. Carlotta Ferrari muere

en 1907 a la edad de 75 años.

1.5 Teresa Senekè (1848-1875)

Por otra parte, en la Toscana italiana, más específicamente en la ciudad de Chieti, nació la

compositora Teresa Senekè en el año 1848. Si bien, durante su corta vida escribió obras

para voz, piano y ensambles instrumentales, su reconocimiento se le atribuye al éxito que

tuvo su ópera Le due amiche, producida en Roma en el año 1869. Hay muy poca

información acerca de la vida de esta compositora, pero es importante resaltar que debido al

éxito de la ópera anteriormente mencionada, se ganó el reconocimiento del público. Esto

permitió que otras de sus obras fueran tenidas en cuenta, tales como la canción S’io

T’amo?, que apareció como obra inaugural en la edición de Febrero de 1871 de la revista

musical La Palestra Musicale, y que está dedicada a Donna Adele, la Duquesa de

Castiglione Colonna, aristócrata romana que organizaba pequeños conciertos musicales en

su palacio en Roma. Teresa Senekè muere en Chieti o Roma (no hay información precisa

acerca de esto, pero se aproxima a que fue en alguna de estas dos ciudades), en el año 1875

a la edad de 27 años.

1.6 Amy Beach (1867-1944)

Pasando al continente americano, más específicamente al país de Estados Unidos, se

pueden encontrar una serie de mujeres compositoras de finales del siglo XIX y principios

del siglo XX, que con sus aportes a la música, lograron abrirle las puertas a las siguientes

generaciones de compositoras contemporáneas. La primera de ellas que se va a mencionar

es Amy Beach.

Amy Marcy Cheney Beach nació en Estados Unidos en el año de 1867. Tuvo una relación

muy cercana con la música desde muy pequeña debido a que nació con la cualidad de tener

oído absoluto. Se dice que de esta manera aprendió a asociar cada altura con determinado

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color y determinado sentimiento. Así mismo inició sus estudios de piano y de composición

a muy temprana edad, inicialmente transcribiendo obras de compositores como Bach,

Beethoven, Brahms y Wagner.

Si bien ella habría podido tener una gran carrera como concertista, trabajo que podía

desempeñar una mujer en esa época sin que fuera mal visto por la sociedad, su gran pasión

yacía en la composición, por lo cual se dedicó a ello por completo, y dejó de hacer giras al

muy poco tiempo de haber iniciado con su carrera de manera profesional. De esta manera

Amy Beach se dedica de lleno a la composición, estudiando inicialmente en Boston, para

más adelante acudir al director de la Orquesta Sinfónica de Boston, Wilhelm Gericke, como

profesor de composición. Él le aconsejó que fuera autodidacta. Este consejo era producto

de las percepciones públicas que señalaban que si bien los hombres componían desde su

intelecto, las mujeres carecían de esta capacidad y componían desde sus sentimientos y

emociones, por lo cual no responderían a ningún entrenamiento. (Pendle, 2001) Esto

influyó en gran medida en la concepción que Beach empezaba a construir acerca de lo que

la composición debía ser, por lo cual se dedicó a aprender por sí misma a través de las

obras de los grandes compositores anteriores a su época.

Tuvo la fortuna de que sus obras fueran publicadas, hecho que apenas comenzaba a darse

en la época entre las mujeres, y de recibir el apoyo de su esposo, Henry Harris Aubrey

Beach (1843-1910). Si bien obtuvo reconocimiento por las bellas melodías que componía,

su verdadero éxito emergió a la luz de composiciones como su “Gaelic Symphony” (1894),

o la canción “Dark is the night” op.11 no.1 (1889), obra en la cual se construye el motivo

melódico que va a ser la base de la “Gaelic Symphony”. (Mardinly, 2014)

Después de éste éxito ocurre la trágica muerte tanto de su esposo como de su madre. Ella

decide entonces realizar los viajes y estudios que antes no había podido hacer, para seguir

enriqueciéndose a nivel musical y ganando reconocimiento entre el público. Si bien su

música fue muy apreciada en la época, en sus últimos años el público fue perdiendo el

interés, hablando de una música que ya se consideraba ―pasada de moda‖. Amy Beach

muere en el año 1944 a la edad de 84 años, lo cual señala que tuvo una vida

considerablemente más larga que las compositoras anteriormente mencionadas.

1.7 Jeanne Singer (1924-2000)

Habiendo entrado por completo al siglo XX, en el año 1924 en Nueva York, nace la

compositora y pianista Jeanne Walsch Singer. Muy reconocida por las más de 150

musicalizaciones que hizo de la obra de poetas americanos como Frederika Vern Blankner

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(1901-1989) o Cornel Lengyel (1914-2003), entre las que se encuentran obras con formatos

corales, ensambles de cámara que combinan la voz con otros instrumentos solistas, y

canciones académicas. Si bien no se tiene mucha información acerca de su niñez y el

entorno en el cual creció, se sabe que realizó sus estudios de composición musical en la

Universidad de Columbia bajo la asesoría de Douglas Moore, y que estudió piano con

Nadia Reisenberg durante 15 años. Adicionalmente, hay registros de la innumerable

cantidad de reconocimientos que Singer obtuvo en diversas ocasiones por sus

composiciones e interpretaciones en el piano, tales como el Artist Diploma (medalla de oro)

otorgado por el National Guild of Piano Teachers, o los ASCAP Awards que ganó durante

21 años consecutivos desde el año 1978.

1.8 Lori Laitman (1955-)

A mediados del siglo XX, nace una de las compositoras que más le ha aportado a la música

vocal en Estados Unidos y así mismo en el mundo: Lori Laitman. Ésta compositora, quien

describe su música como atemporal, hermosa y lírica, ha proporcionado hasta la fecha un

extenso repertorio constituido por óperas, oratorios, trabajos corales y más de 200

canciones, así como música para cine y teatro. (Kimball, 2006) Estudió composición en la

Yale School of Music y desde que concentró su atención en componer canciones

académicas en el año 1991, siempre ha trabajado en conjunto con los poetas cuyos poemas

ha musicalizado. De esta manera, ha logrado que su música esté compenetrada por

completo con los poemas, tanto así, que los mismos poetas han quedado satisfechos y han

descubierto nuevos aspectos de sus obras por medio de la música: ―All my poets, every

one, have been pleased so far. In fact, it has been revelatory –poets find that my work

reveals aspects of their poems to them, and my singers reveal aspects of my own songs to

me. It is wonderful to have these many layers going on.‖ (Laitman, 2006 en Kimball, 2006:

340)

En la actualidad, Lori Laitman continúa componiendo música para voz y otros

instrumentos, y sus obras están comenzando a difundirse de una manera más global por

medio de catálogos como Albany, Naxos, y Channel Classics. Algunas de sus obras más

reconocidas son la ópera “Come to me in dreams”, y la canción “The Apple Orchard” para

voz y piano.

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1.9 Modesta Bor (1926-1998)

Ahora bien, para obtener un panorama parcialmente generalizado de las mujeres

compositoras en el mundo, se debe tener en cuenta el territorio sudamericano.

En el país de Venezuela, hacia el año 1926 nació la compositora y pianista Modesta Bor.

Inició sus estudios de composición en Caracas en el conservatorio José Angel Lamas, con

la asesoría del maestro Vicente Emilio Sojo. Después de esto viajó a Rusia, y en Moscú

continuó sus estudios en el conservatorio Tchaikovsky. Al culminar estos estudios,

Modesta Bor regresa a Venezuela, en donde se dedica por completo a componer y a

enseñar. En el año 1951 desarrolla una enfermedad en las manos y las piernas: el Síndrome

de Gillan Barré, que tuvo como consecuencia el cese de sus estudios y actividades como

pianista por un tiempo. Trabajó como musicóloga para el Servicio de Investigaciones

Folklóricas Nacionales en los años 1963 y 1964, dirigió el coro de niños del conservatorio

Juan Manuel Olivares desde 1965, y enseñó en el Centro Universitario de Artes en Mérida

hasta su muerte en el año 1998. Fue ganadora de 5 Premios Nacionales de Composición, y

el Premio Nacional de Música en 1991. (Téllez, GMO)

En cuanto a su obra, Modesta Bor mostró siempre su patriotismo y nacionalismo, ya que en

sus obras más tempranas empleaba elementos del folklore venezolano, poniéndole especial

atención al contrapunto. A partir del año 1962, fue adoptando gradualmente técnicas más

modernas tales como el serialismo atonal, manteniendo siempre los elementos venezolanos

pero de forma abstracta. Ejemplos de sus obras más representativas son su Tríptico sobre

poesía cubana, con textos del escritor Nicolás Guillén para voz y piano (1979), y sus

Variaciones sobre un tema Wahari para piano (1989).

1.10 María Olga Piñeros

María Olga Piñeros Lara, nacida en Bogotá, es cantante, pedagoga, directora y

compositora, quien tuvo su primer contacto con la música desde muy temprana edad. Su

padre era un gran intérprete de instrumentos como el piano, la guitarra, el cuatro y el tiple,

cantante y compositor. Toda su familia paterna estaba compuesta por músicos empíricos,

que realizaban tertulias en su casa y que se volvieron muy importantes en su desarrollo

debido a que se interpretaba y se oía música de muchos géneros distintos. En su hogar se

escuchaban obras de Franz Schubert (1797-1828) Ludwig van Beethoven (1770-1827) o

Johann Sebastian Bach (1685-1750) hasta los grandes intérpretes de la música popular

latinoamericana y colombiana. María Olga Piñeros fue desarrollando un oído musical que

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no comprendía diferencias entre la música académica y la música popular, sino que las

entendía como partes de un todo. Inicialmente tomó clases particulares de piano y canto

desde muy pequeña, sin embargo, inició sus estudios formales de música en el

Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia, interpretando la flauta traversa.

Decidió irse a Nueva York, Estados Unidos, para entrar a estudiar en la escuela de artes

Juilliard. Allí empezó a estudiar dirección coral, y simultáneamente empezó a tomar clases

de canto privadas. Luego de terminar sus estudios, realizó su maestría en canto en el

Mannes College of Music.

A su regreso a Colombia creó, organizó y es coordinadora del énfasis de Canto Lírico

dentro de la Carrera de Estudios Musicales de la Universidad Javeriana desde 1995, donde

se desempeña como profesora asociada de planta, siendo co-directora y profesora de la

Especialización en Dirección de Coros Infantiles y Juveniles y profesora del programa de

Maestría en Educación de la misma Universidad. Conformó, organizó y coordinó el énfasis

de Canto Popular dentro del Programa de Estudios Musicales de la ASAB, Academia

Superior de Artes de Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, donde fue

profesora titular durante 11 años.

Actualmente es además asesora del Área vocal y coral del Plan de Música del Ministerio de

Cultura, es Directora Artística y Pedagógica del Componente Vocal del Proyecto 40 horas

Orquesta Filarmónica de Bogotá y es la Directora Artística del Coro Infantil Filarmónico

de la Orquesta Filarmónica de Bogotá.

Como compositora inició a la temprana edad de 12 años, escribiendo canciones y

realizando arreglos que se cantaban en actividades del colegio, la iglesia y el barrio. Sin

embargo, al empezar a estudiar en Juilliard esta actividad cesó, debido a que los estudios

en esta escuela y en el Mannes College of Music le demandaban la totalidad de su tiempo.

Tiempo después, al regresar a Colombia y a raíz de una beca del Plan Nacional de Música

para la Convivencia que ganó, se le volvieron a abrir las puertas al mundo de la

composición. Publicó con el Ministerio de Cultura el ―Nuevo Cancionero Infantil

Colombiano‖ con 24 canciones de todas las regiones del país. Ha realizado varios arreglos

para ensambles vocales así como corales, y sus obras han sido seleccionadas para ser

publicadas en varios cancioneros. Comenzó a estudiar con el maestro Lácides Romero

quien amplió su panorama de las posibilidades compositivas basadas en la música popular.

Maria Olga ha sido ganadora de múltiples premios y concursos de canciones a nivel

nacional. Entre sus obras más reconocidas se pueden destacar el pasillo ―Me enredé‖ y el

bambuco ―Si los besitos nacieran‖.

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2. Análisis interpretativo.

El repertorio que se escogió para el recital intenta comprender y abarcar la creación de las

mujeres compositoras en las distintas regiones del mundo, para así tener una referencia muy

generalizada acerca de lo que significaba y significa ser mujer con la capacidad de crear

dentro de una forma de arte, que de acuerdo con las demás, también estuvo (o está)

permeada por un ambiente netamente masculino. De esta manera, para el análisis

interpretativo se escogieron seis obras contrastantes, las cuales se abordaron desde el punto

de vista formal y desde la comprensión personal de la obra. A partir de ese análisis se

realizó la formulación de una propuesta interpretativa, identificando los elementos claves

que le han permitido a estas obras resistir el paso del tiempo, y no quedar completamente

en el olvido.

2.1 Schwanenlied/ La canción del cisne (6 Lieder Op. 1, No.1) – Fanny Mendelssohn

Hensel

Este Lied, compuesto por Fanny Mendelssohn Hensel, pertenece a la primera colección de

Lieder publicado bajo el nombre de la misma compositora, en el año 1846. El texto de esta

obra fue escrito por el reconocido poeta y ensayista Heinrich Heine (1797-1856), cuyos

poemas han sido musicalizados en obras de otros grandes compositores como Johannes

Brahms, Gustav Mahler, y Robert Schumann y Clara Wieck Schumann.

El poema de “Schwanenlied” habla acerca de un cisne que nada despreocupadamente en un

estanque. El poeta describe una noche, probablemente de primavera, y cómo ella se ve

iluminada al caer una estrella. Se describen aspectos como la brisa que juega con los

árboles y sus hojas al pasar a través de las ramas, y el nadar de un cisne que canta en el

estanque. Inicialmente la imagen propuesta se podría entender cómo tranquila y relajante,

sin embargo, el cisne comienza a cantar más suavemente y desaparece entre las aguas más

profundas del estanque, dejando todo silencioso y sin su presencia, oscuro. De repente la

atmosfera melancólica que el poeta propone desde el inicio del poema se hace más clara

mostrando cómo al irse el canto del cisne se dispersan las hojas y las flores, la estrella se

convierte en polvo, y la canción del cisne se desvanece. (ver figura 2.1.1 del anexo 2)

Ahora bien, analizando con detenimiento la música, es posible ver cómo Fanny

Mendelssohn comprende el poema desde su inicio, y soporta de forma musical todo lo que

el poema está describiendo y proponiendo. La forma del Lied se determina de acuerdo al

poema, ya que sus dos partes están dadas por las dos estrofas del poema (A: cc.1-27, A’:

cc.28-54) Así mismo, como es característico en muchas de las obras de Fanny

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Mendelssohn, las dos partes tienen la misma estructura, solo que la segunda tiene una

pequeña alteración marcada por el cambio en el ritmo de la melodía, por el arpegio que

interpreta el piano sobre el acorde de Re mayor, y por un calderón sobre la nota Re en el

primer tiempo del c. 36, que coincide con el clímax de la obra.

Si bien, el poema inicia describiendo lo que podría parecer como una situación alegre,

tranquila y estable, desde el c.1 el acompañamiento del piano sugiere una tensión que se

está construyendo, por una parte debido a que se está empleando una tonalidad menor (Sol

menor), lo cual de entrada propone un carácter menos alegre y más nostálgico, y por otra,

por el patrón rítmico que se presenta desde el inicio y que va a permanecer constante y

repetitivo a lo largo de toda la obra. De esta manera, el piano va desarrollando una

progresión armónica tonal que no contiene complicaciones, presentando siempre la triada

de cada acorde a manera de arpegio, que al contener ese elemento repetitivo, va

construyendo la música para lograr alcanzar el clímax.

Por su parte, la línea de la voz tiene como característica que se va desarrollando a través de

cada acorde, siempre por medio de saltos, y utilizando muy pocos grados conjuntos, lo cual

requiere de un empleo continuo del legato por parte del intérprete, para evitar que se rompa

la fluidez de la línea melódica, y por lo tanto de lo que se está narrando.

Es evidente como la compositora tenía la intención de dibujar y representar cada una de las

frases del poema con la melodía de la voz así como se muestra en los cc. 8-9, en donde el

texto dice “den ich dort fallen seh.” (Que ahí yo veo caer). En este punto la línea melódica

da un salto ascendente de 6ta, para después poder descender por grados conjuntos,

describiendo musicalmente la caída de la estrella. Esta característica va a aparecer en otras

secciones, así como los constantes saltos de 3ra descendentes, los cuales hacen pensar en

un lamento presente y continuo desde el inicio de la obra.

Es importante señalar que la compositora escribió claramente todas las indicaciones de

dinámica, tempo y articulación, las cuales van totalmente de acuerdo con las ideas del texto

y las ideas musicales, siendo parte esencial de la interpretación de esta obra (ver figura

2.1.2 del anexo 2)

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2.2 Elle était descendue au bas de la prairie/ Ella descendió al fondo de la pradera

(Canción No 1 del ciclo Clairières dans le ciel) – Lili Boulanger

Ésta obra pertenece al ciclo Clairières dans le ciel, que consta de 13 canciones, y que fue

compuesto durante la estadía de Boulanger en Roma. Está basado en una colección de

poemas escritos por el escritor simbolista Francis Jammes (1868-1938) titulada Tristesses.

Para tener claridad en este punto, es preciso decir que el simbolismo fue un movimiento

desarrollado en el período tardío del siglo XIX, y el período temprano del siglo XX en

París, que tenía como finalidad ―to define the indeterminate in human emotions and in

nature through the art of refined ambiguity‖ (Williamson, 2001) De esta manera, los artistas

representantes del mismo creaban los símbolos de manera interior, describiendo las

emociones que pudiesen emerger en presencia de objetos externos tales como una flor o

una escultura, como de manera exterior al proyectar sentimientos en ciertos espacios o en

objetos tales como la luna o las estrellas.

Teniendo en cuenta lo anteriormente mencionado, se puede hablar específicamente de los

textos de este ciclo de canciones. Tristesses habla de los sentimientos del poeta hacia su

amor perdido. En los textos se describen los sentimientos que emergen de acuerdo a las

memorias de la heroína de la historia, relacionadas con ciertos objetos, espacios o

situaciones específicas. Aparecen una serie de metáforas acerca de la esperanza, la ternura,

la alegría, la soledad y la desolación del amor fugaz. (Pendle, 2001: 184)

Es importante señalar que hay una particularidad por la cual muchos músicos se han

interesado en analizar e investigar acerca de este ciclo, y es que en esta obra está implícito

un aspecto criptográfico. Esto es posible decirlo, ya que la compositora, desde muy

temprana edad sentía que tenía una conexión especial con el número 13. Diferentes eventos

en su vida estuvieron marcados por este número, como la edad a la que empezó a componer

(13 años), el año en que ganó el Prix de Rome (1913), y el número de letras que conforman

su nombre. Así mismo esto se va a ver representado en este ciclo, compuesto en el año

1913, y con la adaptación musical de solo 13 de los 24 poemas que componen la colección.

(Dopp, 1994: 558)

En el caso de ―Elle était descendue au bas de la prairie”, primera obra del ciclo, el poeta

está recordando a su amada en una pradera, en donde compartieron tiempos felices juntos.

Son las memorias del inicio de un amor y de aquellos sentimientos de enamoramiento que

se dan al conocer a una persona con la cual se podría vivir una relación de pareja. Para

apoyar estos sentimientos y emociones, Lili Boulanger compone la música de acuerdo al

texto, representando fielmente cada uno de los significados de las frases, y soportando la

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fluidez de la fonética propia del francés, característica que otros compositores de la época

como Claude Debussy (1862-1918) también mostraban en sus obras.

Es de gran importancia señalar que la compositora tenía una relación muy cercana con los

poemas en los cuales se basó el ciclo, ya que ella se sentía identificada con la heroína de la

cual se habla en los poemas. Esto tal vez se debía a que en los poemas nunca se le da un

nombre a la heroína, sino que se le llama siempre ―Elle”, como la inicial del nombre de la

compositora. Así mismo, la compositora se ve representada en las obras del ciclo mediante

la nota Si bemol (en inglés B flat, o Bb), la cual se relaciona con la inicial de su apellido

Boulanger, y su amado, o el hombre en el ciclo podría estar representado con la nota Re (D

en inglés) (Dopp, 1994) De esta manera, y tomando los poemas desde la perspectiva de la

heroína, y no desde el hombre que la está recordando y describiendo, es posible también

realizar una interpretación más precisa de acuerdo a lo que la compositora proponía, al

tratarse de la versión de una intérprete mujer y no de un hombre.

Ahora bien, esta primera obra del ciclo sirve a manera de introducción para la historia de

amor que se relatará en las siguientes obras. Inicialmente, tanto el carácter del piano como

la melodía que se presenta en la voz son muy dulces, y reflejan ese recuerdo de felicidad y

tranquilidad que sentía el hombre cuando estaba con su amada. Así mismo, el piano va

dibujando lo que se está diciendo en el texto, lo cual se puede ver ejemplificado entre los

cc. 7 y 8, en los cuales la armonía desciende hasta llegar al Si bemol en el bajo, mostrando

así de manera musical, el descenso de la heroína en la pradera. El acorde en el que reposa

este descenso va a tener una gran importancia tanto en la obra como en el ciclo, ya que va a

señalar uno de los movimientos melódicos más relevantes. Previamente desde el c.4 hasta

el c. 6 se desarrollan los versos del poema “était toute fleurie de plantes/Dont la tige aime

à pousser dans l’eau…” que en español significan: ―estaba toda cubierta de plantas con

flores/Cuyos tallos aman crecer y emerger del agua…‖. Estas dos frases se separan a nivel

melódico entre las palabras plantes y dont mediante una respiración señalada. Esta

respiración es de suma importancia, ya que ésta, y la consiguiente separación de las notas

Re becuadro y Si bemol por una barra de compás, son las particularidades que van a

determinar la imposibilidad del amor entre los dos amantes, y como sin importar el amor

que se tengan siempre estarán separados (Ver figura 2.2.1 del anexo 2)

Es muy importante realizar la interpretación de acuerdo a las indicaciones muy detalladas

que la compositora escribió sobre la partitura de la obra. En el c. 6 por ejemplo, los

reguladores representan el verso del texto que están acompañando, dibujando con el sonido

el crecimiento de los tallos en el agua, mencionado en el poema. Al iniciar el c.9 se marca

el inicio de una sección distinta de la obra con la frase “Bientôt, s’étant mouillée”, la cual

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con la indicación Un peu plus mouvementé (un poco más de movimiento) en el piano, lleva

la interpretación a un tempo ligeramente más rápido que el que se venía desarrollando hasta

este punto, lo cual refleja la sorpresa del autor al ver que su amada volvía tan prontamente a

la superficie de la pradera.

El clímax de esta obra se da en el c. 15, en el cual, después de un ascenso melódico desde el

c.13 se llega a la tonalidad Do mayor, y se interpreta la nota más aguda de la melodía (La

natural) en una dinámica de piano, lo cual hace el salto previo de 5ta ascendente más

dramático. Se puede observar la intensión de la compositora por resaltar la palabra grace,

mediante la cual el autor está describiendo a la heroína. Si bien la dinámica indicada es

piano, en esta versión se tomó la decisión de hacer una dinámica mezzopiano debido a que

esta nota al ser tan aguda, supone una gran dificultad vocal al ser interpretada con tan poca

intensidad. (ver figura 2.2.2 del anexo 2)

Para finalizar esta sección de la obra, en el c.17 la compositora realiza una ruptura,

preparada desde el c.16, en el ritmo de corcheas que se había desarrollado a lo largo de la

pieza, lo cual da un indicio de que esta está llegando a su final. Además de esto, la línea

melódica que sigue ha de ser interpretada con la dinámica piano, y la articulación legato,

sin realizar ningún tipo de contraste pues se quiere transmitir la nostalgia que el autor

podría sentir al recordar la mirada de su amada. Esto está apoyado por la indicación en el

piano avec mélancolie, comme dans un souvenir (con melancolía, como en un recuerdo)

Por último es importante aclarar que esta obra normalmente va encadenada con la canción

No. 2 del ciclo Elle est gravement gaie, en la cual el autor continúa describiendo los

recuerdos de su amada, y de su personalidad.

2.3 Arno is deep – Jeanne Singer

El texto de esta obra fue escrito por la poetisa Frederika Vern Blankner (1901-1989), quien

se destacó por ser una estudiosa de los clásicos italianos, y por ser una cronista de la

literatura escandinava. Tiene la característica particular que desde el inicio se están

haciendo comparaciones y mezclas entre espacios y sentimientos, lo cual podría describirse

como un rasgo simbolista, según lo que se mencionó anteriormente del movimiento

simbolista francés. Inicialmente la poeta hace la comparación entre el río que fluye por la

Toscana italiana, y los sentimientos que ella está teniendo, comparando la profundidad del

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sus sentimientos con la profundidad del río. Se puede observar que la compositora tiene

como objetivo representar de manera melódica lo que el texto describe.

En este punto es posible decir que, dentro de las obras analizadas, esta es probablemente la

que produce la imagen sonora más clara desde el inicio. La sonoridad oscura que propone

con la tonalidad de Do menor, y los arpegios interpretados en el piano en el cual se

incluyen el 6to grado becuadro, y el 7mo bemol a manera de subtónica, le transmiten al

oyente una atmósfera densa y sombría. Además, esto también lo hace en un principio con

las melodías descendentes que tanto se han caracterizado a través de la historia de la música

por representar lamentos, y que aquí se presentan en las primeras dos frases del poema. Así

mismo, las indicaciones de dinámica van de mezzopiano a piano, para expresar de esta

manera el carácter introspectivo de lo que se está diciendo.

En el c.11 de la obra hay un breve cambio al modo mayor con un arpegio basado en el

acorde de Si bemol mayor, acompañado de la dinámica mezzoforte, el cual expresa la

angustia de un secreto perturbador que ha sido guardado. Por este cambio en el modo, y por

la línea melódica que procederá a continuación, la frase “Keeper each of its own secret” se

interpreta en esta versión en la dinámica forte, para así crear un mayor contraste con lo que

sigue. De esta manera, y haciendo un decrescendo en la siguiente línea melódica, se llega al

c. 16, en el cual el texto marca la ruptura que se debe crear al tratarse de la frase más

importante del poema: “Midnight was never so dark as twillight” (―La noche nunca fue tan

oscura como el crepúsculo‖). Es por esto que la compositora realiza un cambio de métrica,

la dinámica se transforma en un pianissimo, y el piano deja de moverse a través de los

arpegios que representaban el fluir del río. Esta línea se interpreta con la articulación legato

durante toda la frase, y manteniendo la misma dinámica hasta la siguiente frase del poema.

(ver figura 2.3.1 del anexo 2)

En esta sección de la obra, se puede observar con claridad cómo el piano está mostrando de

manera sonora las pisadas que se mencionan en el texto. Retomando con la mano derecha

del piano el movimiento arpegiado propuesto al inicio de la obra, la mano izquierda

comienza a moverse por medio de blancas, haciendo acordes de dos notas con intervalos

inicialmente de 4ta justa. Al llegar al c.22, se intercala entre los intervalos de 4ta justa y

5ta justa hasta el c.28, en el cual aparece un intervalo de tritono que sugiere mayor tensión.

(ver figura 2.3.2 del anexo 2) Es por esto que se tomó la decisión de hacer un crescendo en

la línea de la voz hasta el c.29, y en el c.30 se hace diminuendo para resaltar la

característica tenue de la hierba que se está describiendo.

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A continuación, la compositora retoma los materiales propuestos al inicio de la obra con

unas ligeras modificaciones en la línea de la voz, y con la siguiente parte del poema. (ver

figura 2.3.3 del anexo 2) Se inicia esta línea melódica con la dinámica mezzopiano y con

diminuendo para después crear un contraste en el c.38, en el que hay un cambio a modo

mayor, y el texto también sugiere un cambio en el ambiente que se había creado

inicialmente, indicando que aunque las aguas del río fluyen lentamente, ellas tienen la

sabiduría para llegar al mar. En ese sentido, la poetisa quiso finalizar su poema de manera

esperanzadora, sin cerrar un ciclo, sino por el contrario dejando abierto el final a una mejor

conclusión. Es por esto que esta última frase se interpreta iniciando en mezzoforte en el c.

38, que decrece en el c.40 y que vuelve a crecer hasta el c.42, apoyando así la sensación de

apertura que propone el texto.

2.4 Non t’accostare all’urna/ No te acerques a la urna – Carlotta Ferrari

Dentro de las obras compuestas por Carlotta Ferrari, ésta tiene la particularidad de que su

texto no fue escrito por ella misma (algo que era muy común en su trabajo), sino que fue

escrito por el poeta, libretista y literato italiano Jacopo Vittorelli (1749-1835). Fue

musicalizado por otros compositores como Giuseppe Verdi (1813-1901), y tuvo mucho

reconocimiento debido a su carácter dramático. Este texto es narrado desde la perspectiva

de un ser que ya ha fallecido, en otras palabras un espíritu, un fantasma. Este espíritu le

canta a un ser amado que después de haberlo defraudado en vida y haberle dado la espalda,

ahora se lamenta por su muerte. Los sentimientos de rencor y de aversión de quien canta

están presentes a lo largo de toda la obra, y se mezclan con el lamento de quien no pudo

satisfacer un último deseo.

Esta obra inicia con una pequeña introducción de tres compases, que sirve para enunciar el

drama que se va a presentar a lo largo de la misma, y que propone la tonalidad Do menor,

en la cual se va a desarrollar la obra. La primera frase se entiende como el primer gesto de

rechazo que el espíritu le muestra al ser amado. Es un gesto doloroso e introspectivo, por lo

cual se interpreta con la dinámica piano, y con la articulación legato, acentuando algunas

palabras como está indicado por la compositora. En la siguiente frase reafirma esto que

propuso en la anterior y vuelve a darle una mayor importancia a la palabra mio, poniendo

un calderón sobre ella.

A continuación hay un cambio de carácter en la música, representado por el cambio al

modo mayor con la tonalidad La bemol mayor (c.12), y el cambio en la articulación del

piano que comienza a ser staccato. Esto le proporciona fuerza a lo que el poeta dice en el

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texto “Odio gli affanni tuoi/Ricuso i tuoi giacinti:”, las cuales expresan el mayor desprecio

por ese ser amado que no cumplió sus promesas. Así mismo, esta sección de la obra es

cantada con la dinámica mezzoforte, haciendo un crescendo al inicio de las frases y un

decrescendo al final de las mismas, para darle sentido a las líneas melódicas que se

interpretan. En el c. 19 hay señalado un rallentando, el cual anticipa una sección de mayor

tensión y mayor drama creando el contraste necesario para expresar la rabia del espíritu al

ver que esa persona llora y le lleva flores a su tumba. Si bien el rallentando está marcado

desde el c.19, se tomó la decisión de hacerlo únicamente a partir del c.20, para que el

contraste sea súbito generando mayor atención por parte del oyente.

La siguiente sección de la obra está permeada por los tresillos que hace el piano,

acumulando tensión para soportar la línea melódica que hace la voz, que inicia en el c. 22

con la dinámica mezzoforte. Hace un crescendo a forte hasta el c.25, que coincide con el

punto climático del poema con las frases: “Empia dovevi allora/Porgermi un fil d’aita/

Quando traea la vita/Nell’ansia, nei sospir.”. Este es un llamado lleno de angustia del

espíritu reclamándole a esa persona por no haberle brindado su ayuda (ver figura 2.4.1 del

anexo 2)

A partir del c. 29, la compositora retoma los materiales que había presentado anteriormente

al inicio, manteniendo el mismo motivo melódico pero utilizando la siguiente estrofa del

poema. Esto representa el sentimiento de resignación que retorna al espíritu. Se interpreta

con la dinámica piano, mostrando así el recogimiento que se quiere expresar. En el c. 37

hay un cambio en la melodía y se presenta un material nuevo, acentuando de esta manera la

palabra rispetta, con la cual el espíritu muestra su resignación con respecto a lo sucedido y

sus deseos de descansar en paz. En el c.41 hay un calderón, el cual precede la última línea

melódica de la voz que va descendiendo por saltos de 3ra mayor y menor, representando el

último suspiro de frustración y dolor por parte del espíritu. Se interpreta inicialmente con la

dinámica forte y decrece hasta llegar a la frase “E lasciala dormir!”. Ésta última frase se

canta con la dinámica piano, expresando así la voz de un espíritu que se sumerge en un

triste descanso. (ver figura 2.4.2 del anexo 2)

2.5 Guitarra (Canción No. 1 del Tríptico sobre poesía cubana) – Modesta Bor

Esta obra, compuesta por la compositora venezolana Modesta Bor, está basada en el poema

del mismo título escrito por Nicolás Guillen. En él se describe todo lo que una guitarra

puede significar, ya que más allá de ser solo un instrumento musical, es el símbolo de los

ideales de un pueblo, es el medio de comunicación de sus emociones y sentimientos. Si

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bien el poema original está compuesto por 9 estrofas, la compositora escogió 5 para su

canción, las cuales consideró que mostraban la esencia del poema.

A nivel musical, la obra inicia en la tonalidad de Mi menor, con una indicación de tempo

andantino, el cual funciona a manera de introducción para describir como una guitarra

espera pacientemente a ser tocada por su dueño. Para expresar este sentimiento, la línea

melódica de la voz se canta con la dinámica mezzopiano, que se va a mantener hasta el c.8,

y que va a crecer hasta forte, en el c. 12, mostrando la diferencia que supone hablar de la

voz de la guitarra con la frase ―voz de profunda madera‖, en donde la línea melódica se

desarrolla en un registro medio-grave (c.7) Esta primera sección finaliza con el énfasis que

hace la compositora en la palabra ―desesperada‖, repitiéndola tres veces en alturas

diferentes, resaltando la ansiedad de la guitarra por ser tocada.

En el c.17 hay un cambio a nivel rítmico muy contrastante, que es el paso de la métrica 4/4

a 5/8. Además, la indicación de tempo también es diferente, pues para esta sección se

maneja un allegro que debe ser similar al tempo en el que se interpretaría un aire de

merengue venezolano. Este género es interpretado normalmente por ensambles en los que

siempre está presente la guitarra, junto con otros instrumentos de cuerdas, por lo cual en

esta obra se podría entender cómo en el piano, la mano derecha representa los rasgueos de

la guitarra en la métrica de 5/8 (tiempos 1, 2 y 4 del compás), y la mano izquierda

representa los apagados (tiempos 3 y 5 del compás). (ver figura 2.5.1 del anexo 2) Sobre

este ritmo se va a construir la línea melódica de la voz. Iniciando con una indicación de

dinámica mezzoforte, la compositora pretende resaltar aquello que se está diciendo en las

primeras dos frases de la segunda estrofa del poema ―Su clamorosa cintura/En la que el

pueblo suspira‖, es decir, parte de la descripción de la guitarra y el efecto que causa en sus

oyentes. Esto lo hace mediante una melodía compuesta por notas de duraciones largas y

ligadas.

Como contraparte, en las siguientes dos frases hay un cambio de registro súbito, y de

articulación, ya que lo que anteriormente se había interpretado con legato, en este punto

debe interpretarse bien articulado, para darle una mayor relevancia al texto, el cual está

describiendo una cualidad aún más relevante de la guitarra, y es la de ablandar un corazón

con su son. (ver figura 2.5.2 del anexo 2)

En el c.43 repite los materiales utilizados para la segunda estrofa del texto, con la diferencia

que en esta oportunidad toma la quinta estrofa del poema. Por consiguiente, al tratarse de

una repetición con un texto diferente, se tomó la decisión de iniciar nuevamente con una

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dinámica mezzoforte, pero ésta vez dirigiéndose a un mezzopiano en el c. 51. De esta forma

se puede expresar en principio la reserva con la cual todavía se habla del tema de la

drogadicción, para después señalar la cualidad que tiene la guitarra de no necesitar de estas

sustancias para lograr levantar y unir a un pueblo. Esto lo hace mediante un crescendo

hacia el forte en el c.58.

A continuación, en el c.65 se da un cambio en el ritmo del piano, lo cual sirve como

preparación para la siguiente sección de la obra. En ésta predominan los cambios de tempo

(lento y allegro), de métrica (2/4, 6/8, ¾ y 5/8) y de articulación tanto en el piano como en

la voz. A su vez, se desarrolla un juego entre la voz y el piano, en el que se turnan el

protagonismo: la voz con su línea melódica que se interpreta ad libitum, y el piano con su

ritmo marcado en 5/8 representando a la guitarra. (ver figura 2.5.3 del anexo 2) Esto se va a

ver desarrollado en una breve sección que el piano interpreta solo entre los cc. 92 y 100, en

los cuales se pueden observar variaciones de las melodías presentadas en los cc. 70, 76, 82

y 87. En el c. 101 se retoman los materiales presentados en la primera sección de la obra,

pero con el texto de la novena estrofa del poema, omitiendo las veces que se repite la frase

―tu son entero…‖ en el poema. La obra vuelve a tener ese carácter etéreo propuesto al

inicio, y con el texto del poema se describe aquel son que nace de la guitarra, el cual

significa semilla de la cual van a crecer los nuevos ideales y las nuevas propuestas de un

pueblo unido por la música.

Para finalizar, los cc. 115-118 funcionan a manera de coda, en la cual la voz tiene el

espacio para suspirar por la guitarra, como se describe que lo hace el pueblo al inicio de la

obra.

2.6 Dímelo – María Olga Piñeros

Esta guabina fue escrita por María Olga Piñeros hacia el año 2010. Ganadora del premio

Mono Nuñez 2010 en la categoría Obra inédita, recibió el reconocimiento tanto de

conocedores como no conocedores del género musical a pesar de su gran complejidad a

nivel vocal. Su letra, escrita también por María Olga, habla de la tristeza y la melancolía

causada por un amor no correspondido, un amor que no pudo ser. Como en todas las obras

de esta compositora, en esta se puede observar un tratamiento minucioso de la letra, pues la

compositora está de acuerdo y pone en práctica aquello que su padre le decía: ―Canción

cuya letra en sí misma no es un poema, no es una buena canción.‖ (Piñeros, 2014) Esto es

clave en el momento de formular la propuesta interpretativa, ya que el texto es la

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20

herramienta que permitirá tomar ciertas decisiones, las cuales probablemente se habrían

tomado de otra manera de haber tenido únicamente la melodía.

Para iniciar, en el c.1 de la canción, el piano presenta la melodía que va a ser el tema

principal de la línea de la voz. Si bien esta melodía tiene ciertas diferencias con respecto a

la que es interpretada por la voz, el material básico puede entenderse claramente. Es así

como los cc.1-8 funcionan como una introducción que presenta lo que se va a desarrollar en

la canción. En el c.9 inicia la melodía de la voz sobre un acorde de Mi bemol mayor con

7ma, con la dinámica mezzopiano, la cual se va a mantener durante las dos primeras frases

del texto, que va a crecer hacia la primera sílaba de las palabras ―cielo‖ y ―tiempo‖, y va a

decrecer hacia el final de las mismas. Las siguientes dos frases: ―Se quedó enredado

nuestro amor/Si el camino se perdió‖ están expresadas en la melodía en los cc.17, 18 y

cc.21, 22, la cual inicialmente pareciera no tener claridad en su punto de reposo (que podría

ser la nota Si bemol o la nota La bemol), señalando así los conflictos que se crean tanto en

un enredo, como en una situación en la que se pierde el camino. Para estas dos frases se

tomó la decisión de emplear la dinámicas mezzopiano y piano respectivamente, para apoyar

lo que se está diciendo, y se está expresando en la melodía. (ver figura 2.6.1 del anexo 2)

A continuación, en el c.25 se retoma el tema principal de la línea melódica de la voz, pero

con distinto texto. En esta oportunidad, la dinámica empleada es mezzoforte, que apoya los

sentimientos de confusión y frustración que se describen en estas dos nuevas frases. Se

hace un decrescendo hacia el c.33 para soportar la forma introspectiva en que se reflexiona

acerca del por qué en principio se dio ese amor, y se hace un crescendo hacia el c.37

apoyando el conflicto racional que esta situación creó.

En el c.41 inicia otra sección de la canción. Esta sección está permeada de los sentimientos

que se producen al tener conocimiento de que algo no puede funcionar, y aun así aferrarse

tercamente a la ilusión de lo que podría ser. Esto lo describen las frases ―Descifré el

lenguaje del ensueño/Presentí el destino de este encuentro/Me aferré a tu corazón.‖ En este

punto, la línea melódica de la voz desciende de manera gradual desde el c.41 hasta el c.55,

señalando el lamento que surge de entender el error que se estaba cometiendo. En esta

sección es posible observar cómo las melodías son descendentes cuando se está

describiendo la improbabilidad de la relación, y como son ascendentes al referirse a los

sentimientos propios de la compositora frente a la situación. De esta manera, a partir del

c.72 se construye la melodía que conduce al clímax de la obra en los cc.74, 75 y 76, la cual

es cantada con la dinámica forte que decrece hasta el c.77 y que vuelve a hacer un

crescendo hasta el c.80. (ver figura 2.6.2 del anexo 2)

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En el c.81 vuelven a aparecer los materiales presentados al inicio de la obra desde la

introducción en el piano, por lo cual se retoman tanto el carácter como las dinámicas

empleadas anteriormente. Si bien en un principio se especula que esta sección va a ser una

repetición completa de la sección inicial, en esta oportunidad solo se repite la primera

estrofa del texto. En el c.105 se introduce inmediatamente a la siguiente sección de la obra,

sólo que ésta no se presenta tal como había aparecido la primera vez, sino que contiene una

serie de modificaciones a nivel melódico (cc.113-120). Estas modificaciones introducen un

material totalmente nuevo tanto en el piano como en la voz (c.121), que va a delimitar la

última sección de la obra. La obra finaliza en el c. 137, sin embargo ésta última sección no

funciona a manera de conclusión, sino que por el contrario propone final abierto,

representando así la pregunta ¿Por qué el amor no funcionó?, la cual no podrá ser

respondida.

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Conclusiones

Si bien la mujer ha tenido innumerables dificultades para obtener el reconocimiento

merecido por la sociedad tanto en el mundo de la música como en otras disciplinas, es

posible decir que aquellas que se han atrevido a dar los primeros pasos, han marcado la

diferencia para sus sucesoras. Sin importar qué tan valiosa creyeran ellas que era su obra o

no, el sólo hecho de que se arriesgaran a componer así fuera para su propio deleite, le dio el

valor y la confianza a las siguientes generaciones de compositoras, para abrirle las puertas a

su creatividad.

Por otra parte, es posible decir que a medida que las mujeres han ido ganando respeto de

parte del género masculino mediante la adquisición de distintos premios internacionales, la

creatividad de las mismas ha ido liberándose, dándole cabida a una mayor experimentación,

y a un incremento en la confianza que cada una deposita en sus composiciones. En este

punto es preciso decir que, si bien es necesario que el género masculino abra los espacios

para que las mujeres puedan participar de manera activa, entre las mismas mujeres debe

existir el apoyo frente a las distintas iniciativas que están surgiendo día a día, como lo es

presentar un recital de grado en el cual todas las obras hayan sido escritas por mujeres.

En este orden de ideas, para poder apoyar y valorar aquello que las compositoras

arriesgaron y entregaron en pro de su creatividad, con base en este repertorio se trabajaron

con rigurosidad los aspectos técnicos vocales necesarios, logrando en efecto una

interpretación digna del impecable repertorio que ellas le han proporcionado al mundo de la

música. Así mismo, se exploraron y experimentaron las distintas posibilidades que brinda

este repertorio a nivel interpretativo, teniendo como finalidad abrirle las puertas a un

aspecto tan importante en cada uno de los seres humanos, sin importar el género o la

disciplina de la que se esté hablando: la creatividad.

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23

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[Consulta: 10 de Noviembre de 2014]

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Anexo 1: Los textos y sus traducciones

Schwanenlied

Heinrich Heine (1797–1856)

Es fällt ein Stern herunter

aus seiner funkelnden Höh,

das ist der Stern der Liebe,

den ich dort fallen seh.

Es fallen vom Apfelbaume,

der weißen Blätter so viel,

es kommen die neckenden Lüfte,

und treiben damit ihr Spiel.

Es singt der Schwan im Weiher,

und rudert auf und ab,

und immer leiser singend,

taucht er ins Flutengrab.

Es ist so still und dunkel,

verweht ist Blatt und Blüt’,

der Stern ist knisternd zerstoben,

verklungen das Schwanenlied.

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La canción del cisne

Cae una estrella

Desde sus brillantes alturas,

Esa es la estrella del amor,

La que yo veo ahí caer.

Allí caen del árbol de manzanas,

Muchos pétalos pálidos,

Aquí vienen las burlonas brisas,

Y juegan así su juego.

Canta el cisne en el estanque,

Y nada hacía aquí y hacia allá,

Y siempre cantando suavemente,

Se sumerge en aguas más profundas.

Todo está muy silencioso y oscuro,

Se han quedado atrás las hojas y flores,

La estrella se ha desvanecido y dispersado,

Y se ha extinguido la canción del cisne.

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Clarières dans le ciel

No 1. Elle était descendue au bas de la prairie

Francis James (1868-1938)

Elle était descendue au bas de la prairie

Et, comme la prairie, était toute fleurie de plantes

Dont la tige aime à pousser dans l’eau. . . .

Ces plantes inondées je les avais cueillies.

Bientôt, s’étant mouillée,

Elle gagna le haut de cette prairie là qui était toute fleurie.

Elle riait et s’ébrouait. . . .

Avec la grace dégingandée qu’ont les jeunes filles trop grandes.

Elle avait le regard qu’ont les fleurs de lavande.

Ella descendió al fondo de la pradera

Ella descendió al fondo de la pradera

Y como la pradera, estaba toda cubierta de plantas con flores

Cuyos tallos aman crecer y emerger del agua…

Esas plantas empapadas que yo había recogido.

Muy pronto, goteando,

Ella volvió a la superficie de esa pradera que estaba llena de flores.

Ella se estaba riendo y chapoteando…

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Con esa gracia extraña propia de las jóvenes demasiado altas.

Ella se veía como las flores de lavanda.

Arno is deep

Frederika Blankner (1901-1989)

Arno is deep, but my heart is deeper,

Arno is sad, but my heart is alone:

Keeper each of its own secret

It’s harried stone.

Midnight was never so dark as twilight:

Some steps falter—all steps pass:

Footsteps and shadows, only,

Across dim grass.

Closed in the dusk, the tides of Pisa

Slow like Arno, flow lingeringly:

But the tides of the river have silent wisdom

To find the sea.

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Arno es profundo

Arno es profundo, pero mi corazón es más profundo,

Arno es triste, pero mi corazón está solo:

Guardián es cada uno de su propio secreto

De su acusante piedra.

La medianoche nunca fue tan oscura como el crepúsculo:

Algunos pasos fallan—todos los pasos pasan:

Solo hay pisadas y sombras,

A través de la tenue hierba.

Cerradas en el anochecer, las mareas de Pisa,

Lento como Arno, fluye largamente:

Pero las mareas del río tienen silenciosa sabiduría

Para encontrar el mar.

Non t’accostare all’urna

Jacopo Vittorelli (1749-1835)

Non t’accostare all’urna

Che il cener mio rinserra;

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Questa pietosa terra

È sacra al mio dolor.

Odio gli affanni tuoi,

Ricuso i tuoi giacinti;

Che giovano agli estinti

Die lagrime, due fior?

Empia! Dovevi allora

Porgermi un fil d’aita

Quando traea la vita

Nell’ansia, nei sospir!

A che d’inutil pianto

Assordi la foresta?

Rispetta un’ombra mesta

E lasciala dormir!

No te acerques a la urna

No te acerques a la urna

Que contiene mis cenizas;

Esta piadosa tierra

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Es sagrada para mi dolor.

Odio tus problemas,

Rechazo tus jacintos;

En que benefician a los muertos,

Dos lágrimas y dos flores?

Cruel mujer! Tú debías entonces

Haberme dado un poco de tu ayuda

Cuando se me iba la vida

En la ansiedad, entre suspiros!

Para qué este inútil llanto

Perturba el bosque?

Respeta una triste sombra,

Y déjala dormir.

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Guitarra

Nicolas Guillen ( 1901-1990)

(Poema completo)

Tendida en la madrugada,

la firme guitarra espera:

voz de profunda madera

desesperada.

Su clamorosa cintura,

en la que el pueblo suspira,

preñada de son,

Estira la carne dura.

¿Arde la guitarra sola?

mientras la luna se acaba;

arde libre de su esclava

bata de cola.

Dejó al borracho en su coche,

dejó el cabaret sombrío,

donde se muere de frío,

noche tras noche,

Y alzó la cabeza fina,

universal y cubana,

sin opio, ni mariguana,

ni cocaína.

¡Venga la guitarra vieja,

nueva otra vez al castigo

con que la espera el amigo,

que no la deja!

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Alta siempre, no caída,

traiga su risa y su llanto,

clave las uñas de amianto

sobre la vida.

Cógela tú, guitarrero,

límpiale de alcohol la boca,

y en esa guitarra, toca

tu son entero.

El son del querer maduro,

tu son entero;

el del abierto futuro,

tu son entero;

el del pie por sobre el muro,

tu son entero. . .

Cógela tú, guitarrero,

límpiale de alcohol la boca,

y en esa guitarra, toca

tu son entero.

Dímelo

María Olga Piñeros

Dime si en el azul del cielo

O en el olvido del tiempo

Se quedó enredado nuestro amor

Si el camino se perdió

Dime si eres voz o silencio

O tal vez un nombre que el viento

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Anidó en mis venas por error

Desafiando mi razón

Dime si en la melancolía

De las palabras perdidas

Descifré el lenguaje del ensueño

Presentí el destino de este encuentro

Me aferré a tu corazón

Dime que hago ahora

Si este nudo en la garganta

Que me amarra y que me ahoga

Me ha robado la ilusión

Y dime que no es cierto

Que el inicio fue la despedida

Que era tarde y tú sabías

No era el tiempo de los dos

No ves que en ese vuelo

Me atreví a entregar mi alma

Mis heridas y mis miedos

Como nunca a nadie más........

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Dime si en el azul del cielo

O en el olvido del tiempo

Se quedó enredado nuestro amor

Si el camino se perdió

Dime si en la melancolía,

De las palabras perdidas

Descifré el sonido de tu voz

Presentí el aliento de tu adiós.

Dime si fue el cielo azul

O el camino que perdí

O tan solo el viento

Dímelo...

Dime si fue la razón

O el silencio de los dos

O tan solo el tiempo

Dímelo......

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Anexo 2

Figura 2.1.1

Figura 2.1.2

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37

Figura 2.2.1

Figura 2.2.2

Figura 2.3.1

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38

Figura 2.3.2

Figura 2.3.3

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39

Figura 2.4.1

Figura 2.4.2

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40

Figura 2.5.1

Figura 2.5.2

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41

Figura 2.5.3

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42

Figura 2.6.1

Figura 2.6.2