Sofa Cecconi*

Territorios del tango en Buenos Aires: aportes para una historia de sus formas de inscripcin

Resumen: As como no se puede hablar de territorios urbanos sin remitirse en algnpunto a las formas de vida de los grupos que los componen, tampoco se puede hablar conpropiedad de expresiones musicales sin referirse tarde o temprano al ambiente en el quesurgen y se desarrollan. Esto implica que una manifestacin como la msica, especial-mente cuando se la entiende como performance, es decir como actuacin, puesta en esce-na y prctica, se encuentra enmarcada en coordenadas espacio-temporales precisas. Demodo que la msica se engarza y expresa tanto un tiempo histrico como una geografadeterminada.Pocas ciudades existen con una identidad musical tan definida y ampliamente reconocidapor propios y por ajenos como Buenos Aires. El tango es la msica de un espacio defini-do, en el que se entrelazan tradiciones culturales y un espacio en transformacin. Ascomo tango implica Buenos Aires, Buenos Aires implica tango. Pero tanto uno como laotra se modifican con el paso del tiempo y las grandes transformaciones sociales. Estetrabajo se propone describir los territorios del tango a lo largo de su historia, mostrandolas migraciones que realiz en la geografa de la ciudad, las resignificaciones que experi-ment al quedar identificado con diversos actores sociales y las distintas apropiacionesde las que fue objeto.Palabras clave: Tango; Territorio; Buenos Aires; Argentina; Siglos XIX-XXI.

Abstract: Urban territories are defined by a complex geography that includes not onlythe space and its features but also the styles, manners and ways of life of the social groupsthat take part of and compose it. In the same way, is either possible to speak about musi-cal expressions without consider the atmosphere in which they arise and developed. Thisimplies that a phenomenon like music, specially when it is understood as a performance,a scene and a practice, is framed in defined temporal and spatial axis. That means thatmusic expresses an historical time and at the same time a specific geography.There are few cities with a so defined and recognized musical identity as Buenos Aires.The tango is the music of a shaped space, in which cultural traditions and a transformingterritory are articulated. Thus, tango implies Buenos Aires and Buenos Aires implies

* Sociloga por la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Realiz estudios de Posgrado enla Freie Universitt Berlin. Actualmente es becaria de Doctorado del Consejo Nacional deInvestigaciones Cientficas y Tcnicas, con asiento en el Instituto de Investigaciones GinoGermani de la UBA y se desempea como docente regular de la materia Sociologa de laCultura. Contacto: sofiacecconi@hotmail.com. Ib

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tango. This work describes the territories of the tango throughout its history, showing itsgeographical migrations around the city and the consequent appropriations and resignifi-cations experimented.Keywords: Tango; Territory; Buenos Aires; Argentina; 19th-21st Centuries.

El espacio constituye junto con el tiempo una de las coordenadas centrales de laexperiencia humana. La primera caracterizacin, apresurada o espontnea, que suelehacerse de l, tiende considerarlo una dimensin natural, un horizonte que brinda elentorno concreto o material para el despliegue de la vida. Segn esta perspectiva, elespacio sera aquello que nos rodea, el marco en el que nuestras acciones se desarrollan,algo exterior al sujeto, que est all, que puede transformarse con el paso del tiempo peroque constituye el referente que da estabilidad a la experiencia.

Sin embargo, el espacio en ese nivel de abstraccin y generalidad constituye slo unade las categoras a travs de las cuales pueden interpretarse sus caractersticas. Existen,adems, otros dos niveles que complejizan un poco las cosas. As, el espacio propia-mente dicho una entidad abstracta y general se distingue del lugar y del territorio.La geografa urbana est atravesada simultneamente por estas tres dimensiones entrelas que es preciso establecer distinciones.

El espacio es, como sealamos, una nocin amplia, un mbito que per se no generapertenencias: un ocano, una montaa o incluso una ruta son en cierto modo espacios,realidades que para un observador externo a ellos o recin llegado tienen una significa-cin plana, como gran extensin de agua salada, elevacin natural del terreno o va decomunicacin entre dos o ms sitios, constituyen meros significantes. El lugar, por elcontrario, es un espacio cargado de significado a travs de las seales que hacen a laidentidad de los que lo habitan. El lugar tiene referencias claras, se define por las relacio-nes que establecen entre s quienes hacen uso de l, por la historia que en l se desarrolla,por las huellas identitarias con las que se lo reconoce. El Ro de la Plata, los barrios deOnce, Caballito o San Telmo de la ciudad de Buenos Aires, por ejemplo, constituyenlugares en este sentido. Pero esta condicin no es intrnseca sino relacional: si bien cadauno de estos sitios puede ser aprehendido como lugar, esta cualidad no es vlida paratodos aquellos que atraviesan su extensin. Un extranjero o cualquier persona ajena alos cdigos que permiten interpretar las seas de identidad especficas los percibircomo meros espacios que no significan ms que en su funcionalidad: las particularidadesdel barrio de Once, las marcas que en l han dejado la historia, su singularidad dentro delentramado urbano porteo, pasarn mayormente inadvertidos para quien lo experimentenicamente como espacio. En cambio, para los porteos y todos aquellos inmersos enel conocimiento de tales cdigos, el barrio de Once constituye un lugar en sentido pleno,significa, habla de identidades, de historia, de pertenencias. As, el lugar, siguiendo aAug (1994) es un espacio que se vuelve principio de sentido para aquellos que lo habi-tan y principio de inteligibilidad para aquellos que lo observan.1

1 La nocin de no lugar, desarrollada por Aug (1994), rompe de alguna manera con estadicotoma espacio-lugar, volviendo a determinados lugares por ejemplo zonas de trnsitotales como aeropuertos o autopistas no lugares, espacios no histricos donde es difcilanclar la propia identidad.

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Ahora bien, que un sujeto reconozca un barrio o un sitio como lugar no implicanecesariamente que le otorgue valor como terreno en donde anclar su propia identidad.En otras palabras, un lugar no necesariamente constituye mi lugar. Para que seami lugar adems de significativo reconocido y cargado de sentido debe ser conside-rado propio. Y aqu es donde entra a jugar la categora de territorio: en el territoriose reconoce siempre la pertenencia, pues interviene en la constitucin de identidades deaquellos que son interpelados por l. De la misma manera que los lugares, los territo-rios no se definen en s mismos, sino en oposicin a otros que aparecen o se definencomo ajenos, segn la distancia simblica pero tambin real que los separa.2 Unterritorio es entonces un espacio cargado de sentido y reconocido como propio por losactores que lo habitan o visitan.

Pertenecer a un territorio supone la incorporacin de una identidad asociada a suespacio, algo que forma parte de la subjetividad en uno de sus ncleos ms ntimos, por-que a pesar de que son mltiples los elementos que definen una identidad como porejemplo, el gnero, la familia, la clase social, el linaje, el apellido, la nacionalidad lapertenencia espacial inmediata y los modos en que se la nombra tienen un peso especfi-co de reconocimiento social en la medida en que participa de cdigos compartidos y con-densa en expresiones muy breves como son los gentilicios locales muchas de las carac-tersticas antes nombradas. As, en la Argentina, por ejemplo, hay casos muy interesantessobre la referencia y la remisin al espacio: los rosarinos reafirman su pertenencia a laciudad de Rosario antes que a la provincia de Santa Fe, soslayando su carcter de miem-bros de esa provincia y resaltando la importancia de la ciudad como si fuera exterior aella, un posicionamiento que el resto de la gente de esa provincia, que se define comosantafesina en primer lugar y luego de alguna localidad en particular Coronda, Esperan-za, Rafaela, etc., reconoce de manera inmediata, generando un trato irnico hacia ellos,como si estuvieran fuera de la unidad regional que comparten. En la misma senda, losnativos de la ciudad de Buenos Aires los porteos siempre indican su pertenencia ala ciudad e inmediatamente el barrio de residencia y, cuando estn fuera de la ciudad,para dar cuenta de su pertenencia profunda, mencionan incluso el barrio en el que nacie-ron, pues sus habitantes conocen y distinguen en Buenos Aires muchas ciudades almismo tiempo. Son stas formas territorializadas de la identidad que generan posiciona-mientos y efectos subjetivos ms o menos persistentes, algo que ni el espacio abstractoni el reconocimiento de un lugar en s necesariamente promueven.

La msica es una forma del tiempo. Su materialidad es sonora, no espacial. Sinembargo, la msica surge, se instala y se apropia de o es apropiada por territorios defi-nidos. Hay una espacialidad en la msica o mejor dicho, una territorialidad que serelaciona con su capacidad para generar pertenencias e identidades y para espacializar-se en el terreno de la ciudad, configurando territorios que cargan con sentidos particula-res en virtud de su presencia en ellos. De modo que msica y territorio se entrelazan ysus cualidades se mezclan: el territorio musical es una forma de msica territorializa-da, una geografa en la que armonas, ritmos y melodas encuentran un terreno dondematerializarse. As, en la vida urbana, la msica se hace espacio, delimita una cartogra-

2 Para un desarrollo de la nocin de territorio aplicado al de las discotecas de la ciudad deBuenos Aires puede consultarse Urresti (1994: 135-140).

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fa, adquiere una presencia tangible: se vuelve ambiente, superficie de sentido quesirve de soporte para la articulacin de seales identitarias, corporalidades y territorios.

El tango es la msica por antonomasia de la ciudad de Buenos Aires. Es la msica deun espacio definido que fue cambiando su geografa, participando activamente en la con-figuracin de identidades y resignificndose de acuerdo con las diversas apropiacionesque de ella se hicieron.3 As, en el proceso histrico, el tango se va inscribiendo en dis-tintos territorios segn los lugares por lo que circula y segn quienes se lo apropian. Estetrabajo se propone describir los territorios del tango a lo largo de su historia, mostrandolas migraciones que realiz en la geografa de la ciudad, las resignificaciones que experi-ment al quedar identificado con diversos actores sociales y las distintas apropiacionesde las que fue objeto. As, en los cuatro apartados que componen esta presentacin se tra-zar la cartografa del tango en la poca de sus orgenes (fines del siglo XIX), en el pero-do que se extiende entre los aos 1920 y su poca de oro (1940-1950), en la forma deltango de vanguardia de los aos 1960 cuyo precursor fue Astor Piazzolla y, finalmente,en las territorializaciones que se observan en la actualidad, haciendo foco en sus diferen-tes emplazamientos, sus actores y las performances que tienen lugar en ellos.

El espacio del tango de la orilla

Los historiadores del gnero sealan que el tango surge hacia fines del siglo XIX enlas orillas de la ciudad, una zona fronteriza el arrabal asociada a la delincuencia y lamala vida, en la que el entramado urbano se desdibujaba y se mezclaba con el campo.4

Se trataba de una msica que circulaba principalmente en burdeles y prostbulos, dondelos clientes bailaban y tarareaban sus melodas. Aun no posea letras en sentido estricto,slo letrillas de tono picaresco y temtica sexualizada e, incluso, pornogrfica. La caden-cia saltarina de su primera composicin, en la que predominaba el comps del 2 x 4,reforzaba la algaraba de esa innovadora danza de pareja abrazada, que se apoyaba en laimprovisacin de coreografas cargadas de cortes y quebradas.5 El estilo de baile de esta

3 Como sostiene Frith (2003 [1996]), la msica tiene un papel central en la conformacin dealgunas identidades grupales.

4 La bibliografa sobre la historia del tango es mucha y posee carcter de diverso tenor. De laenorme produccin existente, puede consultarse la serie publicada por la editorial Corregidordenominada La historia del tango, que abarca desde sus orgenes hasta pocas recientes, en laque han participado numerosos y reconocidos investigadores. Tambin Vega (1936), AAVV(1980), Matamoro (1971), Salas (1986), Ulla (1982), Barcia (1976), Selles (1998), Sbato(1963). En aos ms recientes se destacan las producciones de Savigliano (1995), con unaperspectiva poscolonial; Varela (2005), con un enfoque genealgico; el libro compilado porPelinski (2000a), que tambin aporta una mirada innovadora sobre la historia del tango y elproceso de territorializacin-desterritorializacin que atraves el gnero. Sobre la primeraetapa del tango puede consultarse tambin Lamas y Binda (1998), cuyo enfoque reconoce elorigen arrabalero del tango pero discrepa respecto el ambiente prostibulario en el quemuchos autores ubican su primera expresin.

5 En esa primera coreografa del tango, los cortes eran interrupciones que se realizaban en losdesplazamientos y que daban lugar a las figuras, mientras que las quebradas eran movimien-

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poca, el conocido como canyengue, se caracterizaba por el contacto entre los torsosde los miembros de la pareja, la separacin de sus piernas y la flexin de sus rodillas(Dinzel 1994; Benzecry Sab 2004 y 2006). En esta primera etapa, Matamoro seala queel tango es msica folclrica, dado el carcter annimo de las letras y el hermetismoque caracterizaba al medio en que se desarrollaba.

El recelo que despertaba el arrabal entre la gente respetable incidi negativa-mente en su apreciacin del tango. En efecto, msica y espacio se entrelazaban y sus sig-nificados se confundan: el sentido atribuido al tango se ligaba a su inscripcin geogrfi-ca y social e, inversamente, esa geografa se expresaba simblicamente en una forma demsica particular que cargaba con las acusaciones que pesaban sobre el rea de la quehaba emergido. De este modo, las metforas con las que los higienistas encargados dela gestin poltica de la comunidad y la normalizacin de las costumbres pensaban laorganizacin del espacio urbano hacia fines del siglo XIX encontraron eco en los modosen que el tango era representado por estos sectores altamente influyentes: si en las orillasla precariedad de los asentamientos generaba mezclas insalubres de fluidos, cosas, ani-males y personas (Salessi 2000), as tambin el tango conformaba la expresin de unahibridacin cultural en gestacin que resultaba alarmante para las clases acomodadas,por las formas delictivas e inmorales a las que se asociaba.

La geografa del tango en esta poca se configura a partir de ese elemento central quees la orilla: un espacio, zona de frontera e indeterminacin en donde la ciudad seconverta en campo, una superficie de transicin en la que Buenos Aires se iba deshila-chando en vagas, pobres y modestas regiones hacia el sur, el oeste y el norte. En estesentido, a fines del siglo XIX el tango estaba espacializado pero no territorializado:anclado en una zona donde la ciudad llegaba a su fin y comenzaba la inmensidad de lapampa. De modo que el tango se converta en la expresin musical de la tierra de nadiey por lo tanto del puro espacio.

En efecto, la orilla constitua en el imaginario urbano de la poca un espacio limi-nar, un borde poroso que delimitaba en trminos geogrficos las fronteras de la ciu-dad y estableca en trminos sociales el margen que separaba lo aceptable de lo prohi-bido. En este sentido, desde el punto de vista de su significado social, el tango noparece definir un territorio, porque se desplegaba en un rea que geogrfica y simbli-camente estaba ms all de la cultura, de acuerdo con la visin de la opinin domi-nante. Aunque desde la perspectiva de quienes hacan del tango su vida la cuestin sevea de otro modo pues la msica resultaba para ellos un territorio del que apropiarse,la expresin social y simblica de su lugar de pertenencia, no puede dejar de recono-cerse que el territorio as constituido posea ciertas caractersticas que tean y defor-maban esa condicin: la mala vida que en l se daba cita y las formas de la sexuali-dad y el erotismo que all se practicaban tenan como localizacin un entremedio,una zona vaga e imprecisa que no encontraba una definicin clara: no era esto laciudad, el orden ni aquello el campo, la barbarie. Conformaba as un rea atrave-sada por una ambigedad constitutiva que haca de ese espacio un territorio proscrip-

tos asociados a contorsiones del cuerpo. Ambos tipos de composiciones significaban unaexcesiva erotizacin del baile, desde el punto de vista de la moral dominante, de ah el recha-zo que despertaban entre esos sectores (Dinzel 1994: 115-117).

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to y ya no meramente territorio que se desplegaba ms all de la ley y de la fron-tera, pero ms ac de la naturaleza y el salvajismo. Por ello, las identidades socialesque se configuraban en torno a este territorio proscripto estaban tambin fuera lanorma, por ser transgresoras de la moral y del orden, definiendo los cuerpos abyectos(Butler 2001 y 2005) de la noche prostibularia, figuras non-sactas de los mrgenessociales que, como el compadrito, la prostituta y la madama, vivan al margen de la ley,la moral y las normas.6

Las mltiples manifestaciones del tango de esta poca expresaban tambin estaespacialidad no territorializada o proscripta. Sus letrillas pcaras y pornogrficas sonun canto a la sexualidad, la lujuria, el encuentro amoroso, todo lo que fuera de sus murosestaba prohibido exhibir.7 Asimismo, las formas de su danza estaban protagonizadas porparejas extraas o ajenas a la norma de heterosexualidad dominante: ms all de ladupla tutelar del prostbulo el cafisho y la madama varones, prostitutas, nios bien,trabajadores y compadritos bailaban entre s o mezclados, en una coreografa que aveces significaba seduccin, otras enfrentamiento, otras simplemente diversin picares-ca.8 Sus perfomances, por ltimo, reforzaban estas cuestiones al plasmar en el espaciode la danza, con cortes y quebradas, cuerpos pegados y confundidos, conteneos de cade-ras, roces y miradas, aquello mismo que la msica, las letrillas y el ambiente prostibula-rio expresaban en otros terrenos: la celebracin de la picarda, el erotismo y la sexuali-dad. Estas performances, desplegadas en el terreno liminar de la orilla, slo podandesarrollarse all donde la interdiccin de la ley se pona en suspenso: donde una neblinaespesa cubra la superficie del territorio y se entraba en la amenazante indeterminacindel espacio.

6 El compadrito es una las figuras ms representativas del tango en este perodo. Personajedel suburbio, imitaba en sus formas y modales al compadre, un pariente del gauchoque haba migrado hacia la periferia de la ciudad luego del cerramiento de los campos. De lafigura del compadre, tipo caracterizado por la violencia, la bravura, el coraje y la leal-tad, el compadrito slo retiene sus gestos: circula por los mrgenes sociales, es ambiguo yseductor, de modales refinados y por ello acusado de simulador de clase. Sujeto nocturnosin trabajo fijo, vive de los ingresos de la regenta del prostbulo, conocida como madama(Talln 1959; Carella 1966; Carretero 1995 y 1999).

7 Los nombres de los temas dan cuenta cabal de ello: El choclo, El serrucho, La budine-ra hacen explcita referencia a los rganos genitales masculinos y femeninos, mientras queotros celebran el acto sexual y los juegos erticos, como por ejemplo Afeitate el 7 que el 8es fiesta, Al palo!, Con qu trompieza que no dentra, Date vuelta, De quin es eso,Dejalo morir adentro, Dos sin sacar, El 69, El fierrazo, Empuj que se va a abrir,La concha de la lora que despus se cambi a La cara de la luna, Metele bomba al Pri-mus, Papas calientes, Qu polvo con tanto viento, Cara Sucia, Sacudime la persia-na, Se te par el motor, Hacele el rulo a la vieja, Tocalo ms fuerte, Tocalo que megusta, Tocame la carolina, Tomame el pulso, Va Celina en la punta.

8 Se denominaba cafishio a los proxenetas que explotan sexualmente a una o ms mujeres,hacindolas trabajar bajo sus rdenes en los prostbulos que regenteaban junto con las mada-mas. Por otra parte, los nios bien eran jvenes pertenecientes a los sectores sociales msfavorecidos que asistan a los prostbulos solos o en grupos (las patotas, que solan causardisturbios y desmanes en los lugares que visitaban).

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La primera territorialidad del tango: hacia el cabaret, el piringundn y el barrio

El hermetismo que caracteriz aquella primera etapa empieza a resquebrajarse cuan-do el tango ingresa en el terreno de la ciudad y se cuela en la cotidianeidad de los luga-res urbanizados. En efecto, con la inmigracin de ultramar el tango recibe un impulsodecisivo y va trasladndose paulatinamente a los distritos populares. Sale del arrabalsuburbano, dejando de ser una msica prohibida y secreta, y se introduce en la vida delos barrios a travs de organitos que divulgan sus melodas por las calles de la urbe. Tam-bin comienza a escucharse en los cafs de la clase media, donde se presentan gruposmusicales que constituyen el germen de las orquestas tpicas,9 en las academias que seencuentran en el sur de la ciudad en el barrio de La Boca y a las que se asiste a escu-char msica o a bailar, en las casas de baile y en las fiestas de carnaval.

La gran aldea que era la Buenos Aires finisecular se va transformando en la orgullo-sa ciudad del Centenario, con sus edificios modernos, sus amplias avenidas, sus palace-tes y sus teatros (Scobie 1986). Por esos aos se urbanizan ciertas zonas otrora margina-les de la ciudad, como el bajo Belgrano y Palermo, zonas que liberadas de su excondicin de orillas pasan a ser abiertamente frecuentadas por la oligarqua. All seinstala un nuevo lugar de diversin orientado a estos sectores, el cabaret, que comoHansen, el Veldromo o Armenonville reproducen los ubicados en los alrededoresde Pars, la ciudad faro de la aristocracia local.10 De este modo, los antiguos espacios dediversin orillera, donde el tango actuaba como articulador de un espritu ldico, pica-resco y erotizado, pasan a convertirse en los lugares ms lujosos y sofisticados de la ciu-dad, como fueron los cabaret citados. El tango, que haba sido la msica de ese espacioahora transformado, se reconfigura a partir de esta nueva presencia. Neutralizados suselementos ms arrabaleros, los sectores altos de la sociedad portea empiezan a escu-charlo y a bailarlo, amparados en la nueva legitimidad que esta msica trajo consigo ensu regreso triunfal de Pars, en donde supo conquistar el gusto de los seores y seorasms elegantes y encumbrados. El tango se va moviendo por el espacio urbano trasladn-dose hacia las clases altas y el norte de la ciudad.

Progresivamente el tango va instalndose en el teatro de variedades y en el sainete,llegando a la radio y el cine mudo como msica incidental a partir de los aos 20. Estoconlleva otras transformaciones en el plano musical, letrstico y coreogrfico. En cuantoa lo musical, el tango se convierte en un verdadero gnero ejecutado por msicos pro-venientes de los sectores medios que disponen de mayores conocimientos tcnicos yhabilidades interpretativas; se consolida la Orquesta Tpica de la Guardia Vieja conuna formacin instrumental ms o menos fija que incorpora violines, piano, bandoneo-

9 Los primeros conjuntos que tocaron tangos tenan una composicin variable, usualmente setrataba de tros de flauta, guitarra y violn. Con el paso del tiempo, esta estructura se comple-jiza, dando origen a las Orquestas de la Guardia Vieja, de formacin ms estable y com-puesta en general por un sexteto de dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo.

10 Se denominaba cabaret a lugares lujosos de diversin nocturna surgidos hacia la dcada de1910 en el norte de la ciudad, donde asisten las clases ms favorecidas para comer, bailar yescuchar msica.

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nes y contrabajo y da lugar al lucimiento individual de sus integrantes ms virtuosos; sediferencia el tango cantado del instrumental; y los cantantes comienzan a ganar en prota-gonismo.

En el plano lrico, aparecen las letras en sentido estricto y con ellas, los letristasadquieren mayor importancia. En 1917, ao mtico en el que Pascual Contursi escribeMi noche triste, reconocido como el primer tango-cancin, popularizado por Gardelpieza que obtiene un xito sin precedentes se inaugura una nueva etapa en el tango. Apartir de entonces, las letras comienzan a alcanzar el vuelo potico que antes no busca-ban, dejando de ser una mera excusa que conduce al baile para convertirse en un hechoesttico con caractersticas dramticas y temticas definidas.

En el plano de la danza, aquel baile de cortes y quebradas, erotizado y canyengueque distingui al tango de lupanar, va transformndose en una danza menos exhibicio-nista en la que el abrazo sigue existiendo11 pero al igual que sucede con las letras dejade connotar lo prohibido la sexualidad para aludir a una dimensin ms ligada a losentimental del vnculo afectivo el amor. As, el tango entra en un proceso de ade-centamiento tanto en lo letrstico como en lo coreogrfico, pule sus aristas ms arraba-leras y alisa sus contenidos y sus gestos ms transgresores.

De este modo, a medida que la ciudad va creciendo y que los barrios se van urbani-zando, el tango va logrando mayor aceptacin social, en virtud de su propia migracin alinterior de la ciudad y de la resignificacin de sus territorios. Tanto la cartografa deltango como sus sostenedores y su pblico se transforman: ya no se lo asocia con la malayunta sino con la gente comn de la Buenos Aires de entonces, esa vasta clase mediasurgida en una sociedad pujante que disfruta de movilidad social ascendente. El tango seva convirtiendo entonces en un fenmeno cultural, apoyado por la difusin de la radio ypor la emergencia de la incipiente cultura de masas.

Durante el transcurso de este perodo, el tango se territorializa: cada sitio de la ciu-dad que atraviesa su msica se convierte en un espacio reconocido como lugar cargadode sentido y apropiado por quienes lo habitan. De todos modos, deben distinguirse dosgrandes etapas dentro de esta periodizacin: la primera abarca las dos primeras dcadasdel siglo mientras que la segunda se extiende entre los aos 1940 y fines de 1950. En laprimera, podra decirse que el tango estaba polarizado en dos grandes territorios. Talcomo lo plantea Rivera (1995), la dicotoma norte-sur resulta clarificadora para com-prender la cartografa urbana del tango de ese momento y los mbitos antagnicos ycomplementarios en los que se desarrolla: el norte de los lujosos cabaret se opone alsur de los piringundines de barrio. El cabaret es el territorio de la distincin, en elque el tango ingresa por la ventana, gracias a su triunfo en Pars: despojado de sus ele-mentos irritantes y soeces, alisado su baile, pulidas sus letras, con msicos vestidos deetiqueta, esta msica es apropiada como fenmeno de moda, chic, que pone a la oligar-qua local agroexportadora en dilogo con la alta burguesa francesa, algo que le sirvepara distinguirse no tanto hacia adentro sino, fundamentalmente hacia afuera. En elotro extremo, el piringundn popular, similar a las tabernas europeas, replica en escalabarrial aquella experiencia cercana con el lujo: sirve de lugar de encuentro a los trabaja-

11 De hecho, el abrazo en el baile del tango constituye una de las innovaciones ms revoluciona-rias en la historia de la danza (Sachs 1947).

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dores cuando terminan su jornada laboral y constituye un polo festivo en el que sepuede bailar o escuchar tangos.

Los vasos comunicantes entre ambos territorios son variados: el cabaret es el eje dela vida tanguera de este perodo, el lugar hacia donde migran los msicos provenientesde sectores medios para coronarse profesionalmente. Hacia all se dirigen tambin lostrnsfugas, esos personajes de la noche que respondan al paradigma de la simulacin,tambin de extraccin social media, hacen incursiones fugaces desde el piringundnhacia el territorio del cabaret para demostrar sus destrezas en el baile, su habilidad musi-cal o simplemente su guapeza viril. Otras figuras seeras son el jailaife,12 un habitudel cabaret proveniente de la aristocracia local, y el gigol,13 una figura en cierta medi-da ambigua, proveniente de la clase media en ascenso, un integrado, como dira Rive-ra, que no demuestra grandes preocupaciones econmicas y se dedica a los placeres de lavida nocturna, y la milonguita, la mujer de origen popular que trabajaba en el cabaretcomo mesera y a veces tambin como prostituta. El recorrido en sentido inverso es eltransitado por las patotas de nios bien que van del norte al sur irrumpiendo en eseterritorio ajeno para protagonizar disturbios que son la fuente de su diversin.14

Esta polarizacin se quiebra cuando el tango se hace masivo nacional y popu-lar, luego de transitar algunos aos de decaimiento durante la dcada de 1930. Enefecto, el tango alcanza su mxima convocatoria en la dcada de 1940, cuando sus bailesrenen a verdaderas multitudes cada vez ms fieles. La danza cobra en este momento unrol ms importante que la escucha. Las tendencias al adecentamiento y a la moraliza-cin sentimental se exacerban en esta etapa: son clara expresin de ello la temtica desus letras (Romano 2007) y el frreo control que se ejerce sobre los cuerpos que bailan, alos que se exige que la coreografa de la danza sea lisa, al piso, y que responda aparmetros que permitan calificarla como de saln.15

12 La denominacin jailaife corresponde a la traduccin fontica de high life en el lenguajepopular.

13 Se denomina con este trmino al varn que es mantenido como amante por una mujer, por logeneral mayor que l (Conde 2004).

14 Las letras de tango, la literatura costumbrista de la poca y posteriormente el cine, hacen detodas estas figuras material de mltiples relatos. Entre las letras de tango pueden citarse, porejemplo, Margot (1919, de Flores; Gardel y Razzano), Milonguita (1920, de Linnig yDelfino), El Motivo (1920, de Contursi y Cobin), Mano a mano (1920, de Flores, Gar-del y Razzano), Muchacho (1924, de Flores y Donato), La mina del Ford (1924, de Con-tursi y Marone), Nio bien (1927, de Fontaina y Solio), Che papusa o (1927, de Cad-camo y Mattos Rodrguez), Percal (1943, de Expsito y Federico).

15 Se designa tango liso, al piso o de saln a la modalidad coreogrfica que se hace domi-nante en ese perodo. La migracin del tango hacia los salones de barrio implic la modifi-cacin de las formas de su baile: la danza se vuelve ms plana pues se elimina toda una seriede figuras que estaban asociadas con el origen prostibulario del tango. Los calificativos lisoy al piso remiten as a los movimientos y figuras aceptados a partir de entonces: los piesdeban permanecer al ras del suelo y las figuras deban acompaar este desplazamiento ali-sado. Este tipo de baile se conoce genricamente como saln en virtud de los lugares endonde se desarrollaba. Para un desarrollo de estas cuestiones ligadas al baile puede consultar-se Dinzel (1994); Pujol (1999); Benzecry Sab (2004 y 2006); Nau-Klapwijk (2006).

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El tango se instala en la vida de los barrios, renovndose musical y generacionalmen-te. Como sostiene Pujol (1999) ya no es necesario ir al centro en busca de diversin:cada barrio tendr sus clubes o asociaciones que organizan bailes para los vecinos endiferentes das de la semana. As, la territorialidad del tango se extiende por todo el espa-cio urbano: la masividad del gnero alcanza la intimidad del hogar, donde la radio seenhebra en las rutinas domsticas, y domina los intersticios abiertos en el tiempo de ocio,convirtindose en el protagonista indiscutido tanto en los bailes organizados en clubes debarrio como en el cine sonoro, las fiestas familiares, los carnavales y las milongas debarrio.16

Aparecen entonces modalidades especficas para bailarlo y ejecutarlo musicalmenteque se identifican con territorios definidos: las formas de la danza predominantes en losdistritos de Villa Urquiza, Boedo o San Cristbal, se distinguen entre s y de las asocia-das con los barrios de Flores, Floresta, Villa Pueyrredn o Saavedra. La cadencia, laforma particular de caminar, la manera de guiar a la compaera, el tipo de abrazo, latoma de las manos, el esquema articulado de los cuerpos, todas estas dimensiones delbaile adquieren una identidad barrial que se descifra en el fluir de la danza. En otraspalabras, hay estilos que hacen a esas identidades y se expresan en perfomances reco-nocibles por propios y ajenos.17 En esta poca, la asociacin entre forma de la danza ybarrio es tan estrecha que los asistentes deben adecuarse a sus pautas so pena de expul-sin: todo desvo sobre todo si es provocativo puede ser interpretado por los localescomo una incitacin al enfrentamiento.

Musicalmente, tambin se produce un efecto de territorializacin. Esta es la poca deemergencia de la Orquesta de la Guardia Nueva, que para responder a las demandas queexigan las reuniones multitudinarios se hace ms numerosa y compleja que la de laguardia vieja, e introduce innovaciones rtmicas que expresan la vitalidad adquirida porel baile, como las encabezadas por Anbal Troilo, Carlos Di Sarli, Juan DArienzo, Leo-poldo Federico. Algunas orquestas quedan asociadas con barrios determinados y sonapropiadas por sus habitantes como parte de su identidad. Un complejo entramado designificaciones territorializadas articula identidad barrial, msica e incluso orientacinpoltica, como en el caso de la orquesta de Osvaldo Pugliese, por ejemplo, que se reco-noca como comunista y cooperativa en su organizacin y anclada en el barrio de VillaCrespo y la Paternal, lugares donde el predominio socialista era marcado.

El barrio mismo, junto con sus lugares de encuentro, se convierte en uno de lostemas dilectos de los letristas. Si bien ya en las dcadas de 1920 y 1930 esta temticaapareca en muchos tangos,18 el cronotopo19 barrial alcanza toda su expansin en la

16 Con el trmino milonga se designa, de manera genrica, a los lugares donde se baila tango.17 Pujol (1999) trabaja este punto, en especial en el captulo 6. Y tambin en Azzi (1991) hay

testimonios que se orientan en la misma direccin. 18 En especial, presentando la dicotoma del barrio asociado a la pureza, la cercana, la infancia,

en oposicin al centro ligado a la perdicin, la tentacin, la traicin, la vida descarriada.Vanse por ejemplo Boedo (1928, Linyera y De Caro), La casita de mis viejos (1931,Cadcamo y Cobin), Meloda de arrabal (1932, Battistella y Le Pera), Puente Alsina(1926, Tagle Lara), Ventanita de arrabal (1927, Contursi y Scatasso).

19 Tomamos la nocin de Bajtn (1989).

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dcada de 1940. Por lo general, aparece asociado a la pureza de la vida y en abierta opo-sicin al centro, que se presenta en sus letras como sinnimo de la perdicin, del vicio,de la traicin.20 As, la melancola por el tiempo pasado invade el clima que envuelve aestos tangos, un tono nostlgico que por ejemplo fue detestado por Borges que evocaun pasado mtico, en el que la pureza del barrio de la infancia no haba sido corrompida.Son tpicos que si bien parecen desanclados de la realidad que describen la ciudadhaba crecido y ese planteo dicotmico entre el centro y el barrio no parece responder ala geografa urbana de los aos 1940 de alguna manera resultan eficaces para territoria-lizar la experiencia cotidiana, en la medida en que contribuyen a construir una identidady una pertenencia localizadas, articuladas por la cercana de los vnculos y el cara a carade las interacciones.

As, la territorializacin del tango-cancin se expresa en esta poca en todas susdimensiones y manifestaciones, participando activamente en la construccin de las iden-tidades locales (Vila 2000). Se trata de una territorializacin que alcanza tambin latrama de la vida cotidiana donde, a travs de la radio, el tango se apropia del espacio pri-vado del hogar, tornndose el medioambiente que envuelve las interacciones cotidianasde la familia trabajadora.

La desterritorializacin en el tango de vanguardia

A partir de los aos 60, el tango entra en una nueva etapa, en la que pierde capacidadde convocatoria. Si bien sigue siendo escuchado por una importante porcin de la pobla-cin, se lo baila cada vez menos, lo cual incide en la decadencia de las milongas comoepicentro de la diversin nocturna de la ciudad y la consiguiente dificultad para trabajarde las grandes orquestas que haban protagonizado el perodo anterior. Aparecen otrasformas musicales que alcanzan masividad entre las clases medias urbanas, como el fol-clore argentino, de origen rural. Tambin el rock, el pop y otras expresiones derivadasde estos gneros logran difusin y asistencia masivas, especialmente entre los jvenes.As, con el auge de las culturas juveniles, se abre una brecha generacional en la que eltango no ser capaz de intervenir, quedando identificado como el gusto de las generacio-nes mayores.

Esta prdida de vitalidad se expresa parcialmente en la produccin letrstica, pero noen la creatividad en el plano musical. En efecto, en el preciso momento en el que el tangose desacelera socialmente, recibe musicalmente un impulso crucial en manos de van-

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20 La presencia del cronotopo barrial que se expresa tambin en la referencia a calles, callejo-nes, zanjas y otros lugares del barrio se verifica en especial en las letras del gran composi-tor de la poca, Homero Manzi. Por slo citar algunos ejemplos: Barrio de Tango (1942, deManzi y Trolio), Sur (1948, de Manzi y Trolio), Romance de barrio (1947, Manzi y Troi-lo). Pero tambin otros letristas apelan a este cronotopo. Ejemplos de ello son Casern detejas (1941, Piana y Castillo), Cafetn de Buenos Aires (1948, Mores y Discpolo), LaCantina (1954, Troilo y Castillo), Tinta Roja (1941, Piana y Castillo), Caf de los Ange-litos (1945, Castillo y Razzano), Milonguero Viejo (Di Sarli, Sotelo), San Jos de Flo-res (1953, Guadino y Acquarone).

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guardias que renuevan radicalmente su lenguaje, originando fusiones con gneros musi-cales diversos, como el jazz y la msica clsica.21 Muchos acusan a Piazzolla, su mxi-mo exponente, de ser el responsable de la cada en desgracia del tango, de hacer un tangointelectualizado, no bailable algo que Piazzolla reconoce abiertamente slo desti-nado a una minora cultivada en el gusto por la pura apreciacin musical.22 Sus tangos,ciertamente, son concebidos para ser escuchados en ambientes propicios para la concen-tracin en el evento musical en s, donde el cuerpo no se compromete ni se convoca parael baile. Pero si bien Piazzolla opera una transformacin que en gran medida vuelveindescifrable su propuesta para los milongueros tradicionales, tambin es cierto que elcontexto general de emergencia de su msica fue poco favorable al tango, un gneroescasamente atractivo para las generaciones jvenes en comparacin con las mltiplesofertas que estaban ahora a su disposicin.

Uno de los efectos de Piazzolla y de la vanguardia musical sobre el tango es que elgnero se desancla, se desterritorializa.23 En efecto, la vanguardia pone al tango endilogo con otras tradiciones musicales y al hacerlo articula un discurso ms universa-lista que localista. Si bien Piazzolla se nutre de distintos estilos tangueros como lartmica de Pugliese y de los hermanos De Caro o la cadencia inconfundible del estilo deTroilo sus estudios de msica con Alberto Ginastera primero y con Nadia Boulangerdespus, lo llevan a experimentar con figuras, timbres y rtmicas propias de la msicaacadmica contempornea que introducen elementos completamente ajenos a los domi-nantes hasta entonces en el lenguaje musical del tango (Maurino 2001; Kuri 2008). Deesta manera, sus composiciones se des-atan de la sonoridad enfticamente portea de lostangos anteriores, incorporando armonas y arreglos que articulan una msica con textu-ras tangueras en clave clsica, o lo que es lo mismo, matices clsicos en clave tanguera.Esto significa un despegue del arraigo exclusivamente local del tango y la transforma-cin de su lenguaje, que comienza a proferirse en un dialecto que paradjicamente semodula en tonalidades ms universales. Podra decirse entonces que a un tango sin con-vocatoria ni inscripcin definida en la geografa de la ciudad, corresponde un tango des-territorializado en el terreno musical.

En este mismo sentido, si bien la msica de Piazzolla es eminentemente instrumen-tal, sus temas llevan ttulos con algunas figuras recurrentes que dan cuenta de la emer-gencia de un cronotopo de nuevo tipo, en los que se evaporan el barrio y sus lugares deencuentro que haban constituido la topografa privilegiada de la territorialidad tangue-ra de los aos de oro. Es cierto que muchos de ellos evocan una geografa precisa, la deBuenos Aires, pero se trata de una referencia abstracta, no slo por la carencia de unapotica que desarrolle la nominacin que el ttulo propone, sino porque constituye una

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21 Las producidas por el Gato Barbieri, Eduardo Rovira y Gerardo Gandini son ejemploscaractersticos.

22 Kuri lo plantea en estos trminos: Piazzolla a partir de la entrada del Octeto Buenos Aires enla escena musical exilia al bailarn y al cantor y desdea la unanimidad de la Orquesta Tpicacon una brusquedad imperdonable; fractura con ese gesto el marco donde el tango se recono-ca (2008: 106).

23 Esta idea de la desterritorializacin que Piazzolla provoca en el tango tambin es desarrolladapor Pelinski (2000b), aunque su perspectiva es un tanto ms radical que la que aqu se propone.

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alusin general que no se identifica con ningn territorio preciso de la urbe. Esto seexpresa cabalmente en un tema como Tango para una ciudad24 donde se invoca unaciudad abstracta no la ciudad del tango, Buenos Aires, diluyendo de este modo lamarca antes omnipresente de la pertenencia barrial en la textualidad tanguera. Estaausencia de Buenos Aires en trminos explcitos, no significa, sin embargo, que el temaaluda a cualquier ciudad genrica. Buenos Aires est, tcita, implcita, presente en suausencia, porque la ciudad a la que el tango refiere es una y slo una: no hay ambige-dad entonces, se trata de la ciudad del tango, la nica, Buenos Aires. As, el tango dePiazzolla espacializa la ciudad, la convierte en un lugar de referencia abstracto quesobrevuela en su msica. Mara de Buenos Aires es otra manifestacin de esta dilucindel antiguo anclaje territorial en el espacio indeterminado de la ciudad: Mara pertenecea Buenos Aires en general, no a Villa Urquiza, Flores ni Almagro, no se identifica conningn barrio en particular sino con la topografa genrica de la ciudad en su conjunto.Adems, Mara es un arquetipo, es la milonguita genrica del tango cancin, esa que fuetraicionada y regresa siempre al barrio, pero que en Piazzolla aparece como un fantasmade la ciudad, en la que est presente en su ausencia, como un espectro.

De este modo, el tango se queda sin territorio, se hace tan etreo como esos seresespirituales a quienes Piazzolla dedica toda una serie de composiciones (Introduccin alngel, Milonga del ngel, Muerte y Resurreccin del ngel). Los temas musicalesrefieren ahora a sensaciones ntimas (Soledad, Aos de Soledad, Calambre), esta-dos de nimo (Revirado, Melanclico Buenos Aires), instantes o acontecimientos(Adis Nonino), o evocan un tiempo inaugural que posee espacio pero no territorio(Buenos Aires hora cero).

En este sentido, el tango de vanguardia es ms temporal que espacial: el tiempo en laobra de Piazzolla es referido o bien directamente (Nuestro tiempo, Lo que vendr), obien por medio de la metfora que remite a las estaciones del ao (en los temas Verano,Otoo, Primavera e Invierno Porteos), o bien apelando a la figura de la muerte, que noes otra cosa que el tiempo del final, un tema que est presente en muchas de las composi-ciones del autor (Balada para mi muerte: morir en Buenos Aires/ser de madrugada).En Piazzolla el tango tambin se hace tiempo a travs de la circularidad autorreferencialde sus ttulos, en la que el tango entra en dilogo consigo mismo (Nuevo tango, Liber-tango, Meditango, Violentango, Novitango), con otros estilos tangueros (Deca-rsimo, Pedro y Pedro, Suite troileana) o con la msica clsica (Tangatta, bajo elformato de peras y operetas, suites o conciertos como el escrito para bandonen y gui-tarra, por ejemplo): una msica que cita a la msica, una operacin en la que el referenteterritorial, externo al tempo musical, se volatiliza.

Por todo ello, es posible afirmar que el tango de Piazzolla es la muerte del tango tra-dicional, del tango de la identificacin y la pertenencia territorial, de la materialidadtopogrfica, algo que percibieron de manera unnime todos los tangueros y milon-gueros tradicionales. Piazzolla celebra la universalidad del tango y para alcanzarla debeprescindir de referencias concretas, desligarse de los cronotopos del barrio y de las otrasfiguras anteriores y apelar a la abstraccin del espacio indefinido y del tiempo sideral.

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24 Por su grado de significacin nos referiremos indistintamente a los ttulos de sus discos y alos de sus composiciones.

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As, el tango de Piazzolla est ms cerca de la concepcin de la msica como fenmenopuramente temporal que como un hecho que remite a condiciones de lugar.

Quizs sta sea la razn que explique la magnitud del xito de Piazzolla en el mundoy la permeabilidad que su obra presenta para msicos de diferente nacionalidad. En estesentido, as como es improbable que esos msicos puedan interpretar sin sobresaltos losestilos de las Orquestas Tpicas de la Guardia Nueva sin embeberse de los jeites25, gestosprofundamente territorializados y por lo tanto difciles de adquirir sin un proceso de nati-vizacin musical se dice de ese tango que es una forma de caminar, una forma dehablar, un sentimiento triste que se baila, una msica que est ms en la rtmica del cuer-po que en la letra de la partitura, as tambin puede afirmarse que la de Piazzolla es unamsica ms abierta a la comunicacin intercultural: habla de Buenos Aires pero en unaclave ms universalista que permite que msicos de diversos orgenes interpreten susobras con modalidades tmbricas, meldicas y rtmicas acordes con su ejecucin habitual.

La msica de Piazzolla es la del tango desterritorializado: una msica sin territoriosen los que anclarse, orientada a los odos cultivados de una minora, no a un auditoriomasivo que busca la diversin en el baile multitudinario, ni a los pies movedizos demilongueros tradicionales. No es casual que los primeros en atreverse a crear coreograf-as con esta base musical provengan de la danza contempornea y de la profesionaliza-cin del baile de tango, en la forma de tango fantasa que, a travs de una coreografaplanificada y carente de espontaneidad, presenta una forma estilizada que exacerba lapotencia visual del baile. Ejecutada en escenarios de todo el mundo, esta msica juegams en el terreno artificioso de la performance teatral, un espacio que recrea una territo-rialidad escindida del contexto en el que se despliega, que en los salones barriales de laimprovisacin popular.

Los territorios del tango en la actualidad

En la ciudad de Buenos Aires, durante la dcada de 1990 aparecen algunas sealesaisladas que sugieren la renovacin de la vitalidad del tango: se inauguran nuevas milon-gas y tangueras que por entonces logran sobrevivir con grandes dificultades y seobserva una incipiente vocacin tanguera entre jvenes de clase media. Pero lo que enlos aos 90 no son ms que hechos difusos e inorgnicos, adquiere luego de la crisis de2001 una energa impensada. A partir de entonces, aquello que durante los aos 1990 semostraba como una tmida insinuacin entra en un proceso de aceleracin, diversifica-cin y multiplicacin que convierte al tango nuevamente en un fenmeno convocante,incluso entre las generaciones ms jvenes.

En efecto, en la actualidad se consolida en la ciudad de Buenos Aires un claro resur-gimiento del tango y la aparicin de formas novedosas de territorializacin. Si bien exis-

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25 El trmino jeite proviene del portugus y hace referencia a gestos, muletillas o maneras deactuar reiterado de una persona (Conde 2004: 321). En el plano musical se aplica a ciertosmodos tpicos de interpretar las piezas de tango u otros gneros que no estn codificadosen la partitura (ralentizaciones, aceleramientos, marcacin de determinados tiempos del com-ps, etc.).

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ten escenificaciones que retoman elementos de los perodos anteriores, no se trata de unretorno sin mediaciones de aquellas formas. En todo caso, lo que se observa en laactualidad son ciertas apropiaciones que resignifican aquellas experiencias. Pero lo msimportante es que el tango nuevamente se plasma en el espacio de la ciudad, configuran-do territorios especficos, entre los que pueden distinguirse al menos tres modalidades: eltango de las milongas barriales, el tango for export de las tangueras orientadas a turistas,y nuevas expresiones que podran calificarse como neotango que estn en plena luchapor su reconocimiento.

La novedad que de alguna manera atraviesa todas ellas es que el tango se territoriali-za como fenmeno gentrificado.26 En efecto, la gentrificacin de los barrios de SanTelmo, Montserrat, Balvanera, Palermo y ciertas calles del barrio del Abasto y de VillaCrespo, ejercen influencia en las territorializaciones que el tango experimenta. Esosbarrios han sido objeto de inversiones inmobiliarias a veces extraordinarias orientadasa valorizar el terreno, mediante el saneamiento de sus calles a travs de la expulsin dehabitantes no deseados es decir, provenientes de los sectores sociales ms desfavore-cidos y de estrategias de mejoramiento de veredas y fachadas, la edificacin de lujososhoteles, la instalacin de bares y restaurantes, que por sus precios slo son accesibles aun pblico con alto poder adquisitivo o a turistas que pagan con divisas extranjeras y, enalgunos casos.

Es cierto que las milongas de clubes de barrio, como Sunderland en Villa Urquiza,por ejemplo, son bastante ajenas a este proceso. De algn modo, su localizacin perifri-ca y su emplazamiento en instituciones que se articulan en torno al valor de la solidari-dad barrial son salvaguardas que las protegen. Pero tambin debe sealarse que lasmilongas de este tipo recrean con bastante persistencia los cdigos vigentes en la dcadade 1940. Esto se comprueba en los temas musicales que eligen como repertorio, en unaorganizacin del espacio interior que ubica en posiciones de privilegio a los viejosmilongueros, en su esttica tradicional y en el pblico que las frecuenta, compuestoprincipalmente por generaciones adultas que fueron jvenes en aquellas pocas y porturistas tangueros o mejor dicho tangueros que hacen un tipo de turismo muy particu-lar, orientado a pulir el conocimiento del baile, a foguearse en la pista y a embebersedel verdadero espritu del tango, que al parecer slo se respira en las milongas quereproducen casi sin mediaciones la arquitectura de las de la poca de oro. En este senti-do, este tipo de milongas tradicionales constituyen mojones del pasado en el presenteque se aslan de la dinmica social en la que resurgen.

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26 El trmino proviene del urbanismo y da cuenta de un proceso de mejoramiento, embelleci-miento y posterior revalorizacin del terreno que experimentan ciertas zonas del espaciourbano, en especial las ms antiguas, deterioradas y desvalorizadas. Este proceso habitual-mente implica el desplazamiento de los habitantes provenientes de los sectores populares,residentes hasta entonces en esos lugares, por parte de grupos provenientes de los sectoressociales ms favorecidos, cuya posicin en el espacio social hace factible encarar los eleva-dos costos que las propiedades adquieren en esos terrenos. La gentrificacin o ennobleci-miento conlleva usualmente el asentamiento de toda una serie de servicios orientados a lasatisfaccin de las necesidades de consumo de estos sectores. La bibliografa especializadareconoce que el concepto fue utilizado por primera vez por Glass (1964).

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Las milongas juveniles presentan caractersticas bastante diferentes. En principio,hay que sealar que su emplazamiento es menos perifrico: La Viruta se sita en elbarrio de Palermo, El Astillero en San Telmo, el Club Atltico Fernndez Fierro enel Abasto y La Catedral en Almagro, todos barrios de ms fcil acceso y bien comuni-cados con el resto de la ciudad. A diferencia de las milongas anteriores, los cdigos enestos territorios se han aggiornado pues los jvenes se han socializado previamente enotros territorios juveniles los del rock, principalmente donde priman pautas ms abier-tas de interaccin. Su incursin en el tango se efecta desde esta matriz cultural que, msall de los clichs tangueros que muchas veces replican, introducen novedades en loslenguajes y en la comunicacin que realizan a travs del tango. A diferencia tambin delas milongas tradicionales la actividad principal de estos locales juveniles suele ser eltango, lo cual otorga mayor flexibilidad a la escenificacin: la posibilidad de trazar esti-los propios es ms amplia cuando el espacio de la performance est abiertamente dispo-nible para ello. Mucho ms difcil es hacerlo cuando la pista de baile es la cancha de bs-quet de un club social que durante la semana se dedica a otros fines de recreacin ydeporte, como sucede en varias milongas tradicionales.

Adems, las milongas juveniles constituyen un lugar privilegiado para la puesta enescena de orquestas y grupos de tango conformados por jvenes, e incluso algunas deellas como la Fernndez Fierro y El Astillero surgen como una experiencia cooperati-va de msicos jvenes que buscan un espacio expresivo propio en el cual desplegar sucreatividad. De modo que en ellas se entrecruzan y superponen varias matrices cultura-les: las de la milonga tradicional, pues algo de ella pervive en ese afn por la perfecciny la destreza en el baile que muchos de ellos se esfuerzan por alcanzar; y las del rock y elunder que se expresa tanto en la decoracin del lugar a veces adornado con material dedeshecho, con sillas y mesas irregulares recuperadas del desuso como en el look des-contracturado y juvenil de sus organizadores y asistentes. Las milongas juveniles cele-bran una suerte de revival de las reuniones de los 40 pero estetizan su presentacin deacuerdo con parmetros tomados de la cultura joven y alternativa. En este sentido, expre-san en cierto modo una gentrificacin del tango, algo que se comprueba no slo en laestetizacin sealada sino tambin en su inscripcin territorial, que coincide, de hecho,con los barrios que mayor empuje han recibido en este aspecto.

El otro territorio del tango, el de las tangueras, presenta una serie de caractersticasque hacen de ellas un espacio tambin gentrificado, pero en este caso, de alta gama.Las tangueras retoman el pasado del tango y lo presentan en un contexto desterritoria-lizado o global. Su localizacin coincide con las zonas de la ciudad donde se concen-traron las cuantiosas inversiones inmobiliarias orientadas al turismo global. En efecto, seubican principalmente en los barrios de San Telmo, Montserrat, Congreso, Abasto y Bal-vanera, en zonas otrora deprimidas por la crisis econmica. Su territorializacin produceun reciclado estetizante de un tipo muy diferente al anterior, un reciclado que afectadirectamente los antiguos santuarios de la historia del tango, como el Caf de los Ange-litos en Rivadavia y Rincn, el Caf Homero Manzi en San Juan y Boedo o la Esqui-na Carlos Gardel en el Abasto. Todos estos bares estn anclados en el territorio debarrios populares pero, gentrificacin mediante, han visto transfigurada su antigua iden-tidad, una identidad que, adornada y embellecida, se transforma en mero color local deun producto orientado al consumo global. En algunos casos, la operacin de estilizacinse combina con la utilizacin de tecnologa multimedia que se utiliza en los espectculos

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para sobreimprimir en los decoradores imgenes y animaciones digitalizadas que citan alpasado de forma etrea y voltil: la territorialidad del barrio, del cabaret o del prostbuloaparecen y a la vez se hacen transparentes, como espectros congelados en el tiempo. As,la clave de lectura que permite descifrar la lgica de estos territorios orientados al turis-mo global parece ser la presentacin fetichizada y deshistorizada del pasado del tango enun escenario que retiene sus aspectos visualmente ms pintorescos y atractivos para unamirada internacional.27

En este sentido, debe sealarse que en las tangueras el tango es ante todo espect-culo visual y musical. Orientadas exclusivamente a turistas cada nueva tanguera tienedos funciones inaugurales: una, ante la prensa especializada; otra, ante las agencias deviaje la propuesta suele consistir en presentar la historia del tango a travs del baile y elacompaamiento musical. Los nmeros cantados son escasos y actan de entremedio delas actos principales en los que predomina el baile. As, se pone en escena el tango pros-tibulario de fines del siglo XIX, que de esta manera es reinventado como espectculo, serecrea luego el escenario del cabaret y del gigol y la milonguita, y finalmente se ejecu-tan los pasos del tango nuevo que sustrae la inscripcin territorial de la escenificacin,presentndose como puro espectculo acrobtico. El leit motiv de todos estos espectcu-los reside en el congelamiento del tiempo y la inmovilizacin del espacio.

Adems, este tango for export es un tango que abusa de los clichs en el terrenovisual, coreogrfico y del repertorio musical. En cuanto a lo visual, se utilizan coloresimpactantes que duplican los efectos de la msica y la coreografa: abunda el rojo en laescenificacin de los tangos prostibularios, el negro y el plateado para la representacinde la noche del cabaret de lujo, el azul o el violeta como refuerzo de la asociacin entreel tango de vanguardia y su dimensin etrea e intelectual. En cuanto a lo coreogrfico,prima aqu la destreza acrobtica. Parafraseando a Barthes28 podra decirse que la cuanti-ficacin de la calidad se registra en una ecuacin segn la cual la calidad del baile semide en la cantidad de figuras, firuletes, voleos, ochos y taconeos que los bailarines soncapaces de ejecutar en el menor tiempo posible, como si la esttica en la danza fuerasinnimo de la habilidad atltica. El repertorio, por ltimo, constituye otro elemento querefuerza el clich: por lo general, en estos espectculos se apunta al xito fcil con temasconsagrados y ampliamente reconocidos que eviten el riesgo del desconcierto, principal-mente cuando se trata del tango-cancin. En este sentido, no suelen presentarse tangosnuevos que pongan en contacto lo que sucede dentro de sus paredes con la produccinactual de los jvenes msicos.

Para cerrar con los territorios del tango en la actualidad, debe sealarse una nuevamanifestacin tanguera que disputa la territorialidad del tango. Se trata del denominadotango electrnico, una forma musical que se desarrolla entre el tango y la msica elec-trnica, cuyos protagonistas pertenecen fundamentalmente a las generaciones jvenes.En las esferas del tango ms tradicional, aquellas que afirman que lo ltimo nuevo que el

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27 En muchos de los espectculos de este tipo se utilizan tcnicas de iluminacin para proyectarsobre el escenario sombras e imgenes del pasado. As, la arquitectura de Buenos Aires sepresenta en la forma de balcones con tejados, callejones y zaguanes, que sirven de escenogra-fa para el encuentro coreogrfico de los bailarines.

28 Ver Barthes (2003), en especial el captulo Los mitos de la burguesa.

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tango produjo fue Piazzolla, le desconocen a esas producciones cualquier atisbo legtimode tanguidad. Pero existen otras reas donde se les da mayor cabida: en las milongasjuveniles mencionadas anteriormente y en los territorios minoritarios del tangoqueer,29 ms escasas en concurrentes, pero que reafirman su diferencia tambin a travsde esta msica. Las milongas juveniles le hacen lugar al tango electrnico principalmen-te entre las tandas, funciona como msica de transicin que rellena la pausa entre dosseries de baile. Las milongas queer, en cambio, le otorgan mayor espacio y visibilidad,proponiendo bailarlo a la par de los temas consagrados del 40. El tango electrnico con-forma un territorio novedoso que pone al gnero en dilogo con lenguajes musicales pro-pios de la cultura juvenil: msica de sintetizadores en la que lo tanguero se expresa entexturas, climas y ambientaciones, se trata de un intento que por el momento parece tenermayor repercusin en el exterior que en la ciudad de Buenos Aires, donde el recuerdo dela antigua territorialidad del tango de los 40 y sus estereotipos recurrentes resisten a laposibilidad de algunas apropiaciones con mayor fuerza que a otras.

En el presente, no caben dudas, el tango y sus territorios se han diversificado. No sepuede hablar de una nica expresin capaz de colocarse en el centro, ni tampoco de unsector generacional que lo protagonice con exclusividad. El tango en la actualidad reviveen los antiguos espacios de los barrios, donde las generaciones hoy adultas recobran unaactividad que haban abandonado. La novedad est en el aporte de los jvenes de clasemedia, que suman lugares con su esttica particular. Los locales para turistas, por elmomento, no son ms que escenarios para espectculos tomados como fuentes de traba-jo para un nmero creciente de msicos, bailarines y productores que encuentran unacantera en la que ganarse la vida. Distinta es la situacin del tango electrnico, sin dudas,una apuesta por renovar gestos de vanguardia, por el momento resistidos desde las diver-sas tradiciones que encuentran valor en los lugares y no tanto en los espacios. Es ensuma el mbito diverso y plural de una ciudad que se ve conmovida por un flujo globalde turistas que hace unos pocos aos ni siquiera se soaban, pero que tambin respondeindirectamente a la ms grande crisis econmica, poltica y social que sufri el pas en suhistoria. De all provienen los rescates del territorio, de la identidad anclada en el espa-cio, de la reapropiacin de la tradicin hecha superficie, intentos en los que se buscannuevos anclajes en un tiempo, el de la globalizacin, que como nunca antes pone enescena el fin de la geografa.

Bibliografa citada

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29 El tango queer y las milongas que organizan constituyen una manifestacin nueva que pro-pone despojar al tango de su sexismo, abriendo la posibilidad de que cualquier persona, inde-pendientemente de su sexo biolgico, su identificacin de gnero o su orientacin sexualpueda bailarlo en la posicin que desee el de gua o el de guiado. El circuito est integradocon el de las milongas gay en donde el pblico es mayoritariamente homosexual. Trabajsobre este tema en Cecconi (2009).

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