Teresa J. KirschnerSimón Fraser University

TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN DE LA MULTITUDEN EL TEATRO DE LOPE DE VEGA

Cuando una obra de teatro trata de una colectividad, el problema conel cual tiene que enfrentarse todo dramaturgo es decidir cómorepresentarla. Aunque la solución más verosímil es reproducirnuméricamente a la multitud con la masa-actor en escena, por cuestionesde orden estructural, a la vez que por cuestiones de orden práctico, elautor tendrá que recurrir necesariamente a otros métodos de dramati-zación. Dentro de este amplio encuadramiento, en el presente trabajoexaminaré cuáles son los procedimientos técnicos que utiliza Lope deVega para representar a la multitud, centrándome para ello en el estudiode la tipología del personaje y en el de los recursos de montaje quesustentan la conceptualización de grupo.

Desde el punto de vista metodológico, basaré mi análisis en ladiscusión del texto espectacular, lo que implica la lectura del signoteatral mediante un enfoque semiótico en el cual las señales audiovi-suales tienen un valor equiparable al de las señales verbales. Con ello seestablecerá la profunda relación que existe entre lo que se ve, lo que seoye y lo que se dice en escena a la vez que también se mostrará ladiferencia que media entre relatar y representar.1

El presente estudio está basado en un corpus representativo de 23comedias procedentes todas del teatro histórico-nacional2 y que han sidoseleccionadas por aparecer en ellas distintas técnicas de representacióndel personaje colectivo. Cabe también aclarar que dentro del concepto demultitud incluyo a toda agrupación colectiva, desde la turba activacriminal a la masa homogénea pasiva constituida por miembros tandispares como pueden ser un poblado campesino o una compañía desoldados.

La manipulación del espacio visual y auditivo

En la comedia Los hechos de Garcilaso de la Vega y moro Tarje, la jornadatercera se abre con el anuncio al rey moro de la erección de una ciudadnueva desde la cual la gente cristiana está haciendo los preparativos paraatacar a Granada. En cuanto termina esta escena introductoria, se salta

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físicamente del mundo moro al cristiano con una apariencia que quedadescrita así en el aparato didascálico: "Descúbrese un lienzo, y hase dever en el vestuario una ciudad con sus torres llenas de velas yluminarias, con música de trompetas y campanas" (MS 16037 fol. 19r).

Lo que interesa resaltar de este decorado audiovisual es que,mediante la luz y el sonido, Lope vivifica a toda la colectividad cristianamostrando que la ciudad no está vacía o abandonada sino que está llenade gente con las luces de sus casas encendidas en la noche. El temblorde las velas alude al vibrar de sus habitantes, mientras que supartidismo religioso se manifiesta con el sonido de las campanas. Unaciudad guerrera, de torres iluminadas, alerta al toque de la trompeta.Seguidamente, Lope amplía la pintura sonora de la ciudad con la glosade "Santa Fe ¡cuan bien pareces / en la Vega de Granada!" (MS 16037 fol.19r), romance que, según Menéndez y Pelayo, era conocidísimo delpúblico de la época3 y mediante el cual Lope finalmente identifica a laciudad, nombrándola. De esta suerte, con la iluminación y sonorizaciónde un decorado que es un sencillo lienzo pintado con una serie deagujeros, Lope incluye en su universo dramático a toda una ciudad contodos sus pobladores a la vez que la enclava dentro de su dimensiónmítica al enlazarla con el romancero.

Además de una función descriptiva, el sonido puede cumplir tambiénuna función estructural al afectar al desarrollo mismo de la acción. EnEl Príncipe Despeñado la reina Elvira anda por un monte escondiéndosede sus enemigos. Es únicamente el clamor de voces de la masaperseguidora, que no llega nunca a verse, lo que provoca su huida y elque sea eventualmente reconocida como la madre del príncipe heredero.En una acotación sumergida, implícita en el texto,4 se dice: "Mas ¡ay demí! ¿Qué ruido / es éste? Gran gente suena. / Toda la sierra está llena/ de la gente que ha venido, / y alguna viene tras de mí (Hoge 132, vv.2873-7).

Lope recurre también al uso del sonido, y en particular del sonido decajas, para representar el ejército en las comedias de guerra, dado que nosiempre están disponibles el elevado número de actores necesario paraformar todo un regimiento. Por ejemplo, en El casamiento en la muerteBernardo del Carpió, cabeza del ejército español que defiende losintereses del rey Alfonso el Casto frente a las tropas francesas invasorasde Carlomagno, oye el tañir de tambores que suenan dentro del teatro.Con este efecto sonoro, Lope alerta al bando español así como al público

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de la llegada inminente de la tropa francesa, a la vez que aumenta latensión al indicar la proximidad de la batalla entre las fuerzas armadasde los dos reinos. Reitera el significado de lo que se está oyendo con lossiguientes versos: "Las cajas se oyen aquí; / Carlos debe de llegar" (ParteI Fol. 35r). El retumbar de las cajas anticipa el sonido del fragor de labatalla, y anuncia con su volumen la fuerza numérica del bando enemigoque el público tiene que imaginar, puesto que los supuestos soldadosestán fuera del campo de visión del espectador.

Los Ramírez de Arellano es otra obra de guerra en la cual una vez trasotra se elude la representación de las batallas en escena haciendo que laacción se indique por medio de un montaje sonoro articulador que tienelugar dentro del teatro, fuera del espacio escénico. Por ejemplo, duranteuna de las múltiples escaramuzas entre moros y cristianos, se dice en ladidascalia explícita: "tocan a arma y hácese esta batalla dentro" (136); elmismo procedimiento tiene lugar más adelante cuando se indicaescuetamente: "la guerra suene" (140) o bien "Toqúense las caxas finjasela guerra, (dentro, claro está) y salga el Rey don Pedro huyendo" (227).Aunque es obvio que ésta es una comedia mediocre, meramente decompromiso y encargo que despachó Lope sin el menor esfuerzo, elrecurso de representar las batallas por medio de la sonorización tienesuma importancia. Es un tipo de montaje que ayuda al aligeramiento deldesarrollo de la acción.

Distinta es la otra técnica que Lope utiliza en el primer acto de Latragedia del rey Don Sebastián y bautismo del príncipe de Marruecos en la quedos moras, Celinda y Lela, describen verbalmente y con gran pormenoruna batalla que tiene lugar a distancia, pero que ellas ven, como siestuviesen en medio de la acción, en un espejo mágico. "Gran multitudes la nuestra / muy pocos los cristianos," comenta una de ellas. Mas antela imagen visual del espejo, pintada y no viva, como Lope recordará alpúblico, exclama su compañera: "Falta el estruendo, / lo que estrompetas y cajas, / gritas, armas, polvo y voces." (Parte XI Fol. 272r). Esdecir falta el aparato sonoro de la batalla.

De esta suerte, por medio de la manipulación del espacio escénico ydel espacio auditivo, haciendo o que se oiga al grupo que no se ve, oque se evoque por medio de un decorado pintado, o de un objeto deutilería logra Lope representar a la masa, haciendo que el públicoimagine su presencia.

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La manipulación del personaje

Mas a pesar de la gran importancia de estos efectos audiovisuales,Lope plasma el concepto de masa apoyándose preferentemente en lamanipulación del personaje. Como pienso mostrar a continuación, elpersonaje colectivo se proyecta con técnicas tan variadas y complejas,que pueden identificarse y sistematizarse conforme a sus distintasfunciones.

La fórmula más fácil para representar a las colectividades a nivelestatal o nacional quizás sea la del personaje alegórico; una conocidafórmula tradicional sobre la cual insistiremos muy poco. Por ejemplo,Castilla y León salen como personajes en El casamiento en la muerte (ParteI Fol. 58v); España sale, entre otras comedias, en El postrer godo de España(Parte XXV Fol. 411), en El cerco de Santa Fe (Parte I Fol. 89r) y en LaSanta Liga (Parte XV Fol. 119v). El caso de esta última pieza es algo másinteresante que la norma puesto que en ella, Venecia, España y Roma sejuntan para describir la batalla de Lepanto (Parte XV Fol. 119v) medianteuna estructura de cajas chinas en la que tres naciones (los personajesalegóricos) describen una gesta colectiva (la batalla) en la cual participannumerosos y diversos contingentes de soldados.

Mas por compleja que sea la situación en la que aparecen estospersonajes colectivos alegóricos, su papel tiende a ser siempre estático,limitándose a describir en largos recitativos algún acontecer, de formaque la presencia de este tipo de personaje tiende a anquilosar el ritmo dela obra dándole un tono apologético.

Otro tipo de personaje colectivo mucho más versátil es el personajerepresentativo de la totalidad que a menudo sirve de embajador omensajero, convirtiéndose en portavoz de todo un grupo que puede estar0 no en escena. Frecuentemente a este tipo de personaje se le identificasólo por su posición social u oficio y es por lo tanto un personajeanónimo. Así, en El valiente Céspedes salen los soldados y los villanos Io,2o, 3o y 4o (Parte XX Fols. 144v-147r) que hacen de portavoces respecti-vamente de toda la soldadesca y de toda la comunidad campesina; en Lamontañesa sale un personaje llamado simplemente "Soldado" que con laspalabras: "y yo, en voz del campo todo, / doy el consular oficio" (Parte

1 Fol. 134v) ratifica en nombre de sus compañeros el nombramiento delos cónsules Furio y Fabricio; y en La vida y muerte del rey Bamba apareceúnicamente "un ciudadano" en escena que hace de portavoz de la

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opinión del reino. Para más aclaración en cuanto a su función, él mismoexplica: "La gente toda está puesta / en sustentar lo que digo, / y así,quisieron conmigo / enviarte la respuesta" (Parte 1 Fol. 11 Ir).

Otro recurso muy importante es el de la voz anónima colectiva quellega al tablado desde dentro del teatro. El trasfondo de Las almenas deToro está dominado por las luchas partidistas; sin embargo, esúnicamente mediante la voz no identificada que desde "dentro" grita"¡Toro por el rey Alfonso!" (Case 165, v. 2984) que el público se enterade que la gente de Toro está nombrando a un nuevo rey. En Los españolesen Flandes se combina el anonimato de la voz que surge desde dentro,junto con el toque cada vez más fuerte de cajas que se van acercando,para proclamar la victoria española y simular a la vez el clamor de todala tropa de infantería que supuestamente está por llegar pero que noentra en escena (Parte XIII Fol. 148v).

El canto acompañado de música lo utiliza también nuestro autor paraexpresar el sentir colectivo. La canción de bienvenida al Comendador delos campesinos de Fuenteovejuna no es un caso aislado (Profeti 27-8,30);en la comedia El conde Fernán González, por ejemplo, los músicos tocanel estribillo para que luego "una voz" cante en el escenario un romancearcaizante homenajeando al Conde, romance que resume los buenosdeseos hacia su señor de la comunidad campesina que se halla en escenapara festejarlo (Marcus 12, vv. 415-42).

Sin embargo, y a pesar de lo discutido, la técnica de presentar a lamasa en escena continúa siendo la característica principal y prevalentede este conjunto de comedias lopescas en las que se dramatizan losintereses colectivos. Además de aparecer la masa-actor físicamente en elescenario, se nota en Lope una clara y consciente preocupación pormantener su densidad, al cuidar que el número de actores queconstituyen la colectividad sea lo más elevado posible. Así, en El NuevoMundo descubierto por Cristóbal Colón, esta intencionalidad quedaclaramente marcada con la escueta indicación didascálica siguiente: "Losindios que puedan" (Lemartinel y Minguet 38) con la cual se marca lallegada en escena de los indios evangelizados por Fray Buyl.

Cuando se trata del ejército, Lope explicita igualmente la composicióndel grupo de actores que tiene que aparecer en las tablas para configurara la tropa. En Los españoles en Flandes, dice: "Salgan marchando losespañoles en orden, que será toda la compañía, dos cajas, banderas ytrompetas, mujeres y mochileros con ropa, con mucho cuidado todo"

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(Parte XIII Fol. 134r); en El asalto de Mastrique indica que: "Entren todoslos soldados que puedan" (Parte IV Fol. 67v) y en La nueva victoria delMarqués de Santa Cruz sale en escena toda "una escuadra de turcos conarcabuces y una bandera" (Parte XXV Fol. 185r).

Cuando es cuestión de que aparezca la masa campesina, la describeen términos muy parecidos: en El mejor alcalde, el rey "salen todos losvillanos" (Ocerin y Tenreiro 263); en El galán de la Menibrilla salen "Tello,Benito, Silvio y otros" (Marín y Rugg 169); en Las famosas asturianas partede las cien doncellas rehenes salen al tablado, indicándose explícitamentede la forma siguiente: "Sale Ñuño Osorio con las doncellas que puedan,aunque salgan algunos niños vestidos, cada una con su pendón" (ZamoraVicente 182); y, en El príncipe despeñado, en que salen "todos los villanosque puedan" (Hoge 65), se continúa haciendo hincapié en mantener ladensidad de la muchedumbre.

Finalmente la característica principal que acompaña casi siempre a lamasa-actor es la creación del personaje "todos" por medio del cual lamasa expresa su común volición hablando en unisón de viva voz. Eldiálogo de este personaje está marcado por la brevedad de expresión ypor la repetición. La bárbara gente en Las Batuecas del Duque de Albamuestra su asentimiento gritando al final de la comedia por boca delpersonaje "todos": "Sí, queremos, / publicando en voces altas: / ¡viva elDuque que nos rige!" (Parte XXIII Fol. 47v). Lo mismo ocurre en Elcaballero del sacramento, comedia en la cual el personaje todos, configu-rado por "todos los más que puedan," respalda al conde con un: "¡Vivael conde don Luis!" y un "¡Saldremos!" (Parte XV Fol. 92v). Los ejemplosson múltiples y no hay por qué repetirlos. Basta con decir que con elestruendo de la voz emitida al mismo tiempo por los miembroscomponentes de la multitud acumulada en el escenario, el impacto delpersonaje colectivo es tal que domina por completo la acción. Suvolumen y su voz pesan sobre el resto de los personajes, a la vez queafectan al público.

Como se ha podido comprobar, el proceso de representación de lacolectividad en las comedias histórico-nacionales de Lope de Vega,aunque apenas estudiado hasta ahora a pesar de su importancia,5

sobresale por su complejidad y variación. Su elaboración muestra ycorrobora el profundo conocimiento de la mecánica de dramatización enLope. Atestigua también cómo Lope recupera y asimila a la vez querenueva el proceso mismo de dramatización.

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Notas

1 El presente trabajo se apoya en cuanto a la metodología en conclusiones quehe propuesto en los últimos años. Véase Teresa J. Kirschner, "Desarrollo dela puesta en escena en el teatro histórico de Lope de Vega," Revista canadiensede estudios hispánicos 15 (1991): 453-464. También "Función estructural de lapuesta en escena en el teatro nacional-histórico-legendario de Lope de Vega"trabajo leído en las reuniones del MLA, Chicago, 30 dic 1990.

2 Los textos de las 23 obras aquí discutidas provienen de las Partes salvocuando se indique una edición específica. Sus títulos, por orden alfabético,son los siguientes: Las almenas de Toro, ed. Thomas E. Case (Chapell Hill:University of North Carolina Press, 1971); £/ asalto de Mastrique; Las Batuecasdel Duque de Alba; El caballero del Sacramento; El casamiento en la muerte, El cercode Santa Fe, El conde Fernán González, ed. Raymond Marcus (París: Centre deRecherches de l'Institut d'études hispaniques, 1963); Los españoles en Flandes,Las famosas asturianas, ed. Alonso Zamora Vicente (Salinas, Asturias: Ayalgaediciones, 1982); Fuenteovejuna, ed. Maria Grazia Profeti (Madrid: CupsaEditorial, 1978); El galán de la Membrilla, eds. Diego Marín y Evelyn Rugg(Madrid: Anejos del Boletín de la Real Academia Española, 1962); Los hechosde Garcilaso de la Vega, y moro Tarfe, Manuscrito MS 16037 (Madrid: BibliotecaNacional, sin fecha); El mejor alcalde, el rey, eds. J. Gómez Ocerin y R.M.Tenreiro (Lille: Presses Universitaires, 1960); La montañesa; La nueva victoriadel Marqués de Santa Cruz; El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, eds.J. Lemartinel y Charles Minguet (Lille: Presses Universitaires, 1980); El postrerGodo de España; El príncipe despeñado, ed. Henry W. Hoge (Bloomington:Indiana University Press,1955); Los Ramírez de Arellano, ed. Diana Ramírez deArellano (Madrid: Instituto de Estudios Madrileños del Consejo Superior deInvestigaciones Científicas, 1954); La Santa Liga; La tragedia del rey DonSebatián; El valiente Céspedes; La vida y muerte del rey Bamba.

3 Marcelino Menéndez y Pelayo, "Observaciones Preliminares a Los hechos deGarcilaso," Biblioteca de Autores Españoles, CCXIV (Madrid: Edición Atlas, 1968)40.

4 Alfredo Hermenegildo, "Los signos condicionantes de la representación: elbloque didascálico," Critical Essays on the Literatures of Spain and SpanishAmerica, eds. Luis T. González del Valle and Julio Baena (Boulder, CO:Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1991) 130.

5 Empecé a esbozar este tema basándome en el estudio de una sola comediaen El protagonista colectivo en Fuenteovejuna de Lope de Vega (Salamanca:Universidad de Salamanca, 1979) y luego basándome sólo en la masa airadaen "The Mob in Shakespeare and Lope de Vega," Parallel Lives: Spanish andEnglish Drama, ed. Louise Fothergill-Payne (Lewisburg, PA: BucknellUniversity Press, 1991) 140-151.