Teorías de la Arquitectura Contemporánea I

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Texto: Juan Pablo Bonta, “El surgimiento de una interpretación canónica” en Sistemas de Significación en arquitectura. Un estudio de la Arquitectura y su interpretación.

Muestre a través de qué problemas teóricos Bonta reconstruye las interpretaciones del Pabellón de Barcelona. En esa dirección, explique según Bonta, cuales son los puntos de vista posibles a tener en cuenta a la hora de describir una obra de arquitectura.

En cuanto a las interpretaciones del Pabellón Alemán para la Exposición de Barcelona, Juan Pablo Bonta reconoce una cierta categorización de la obra, que siguiendo una determinada sucesión de etapas en coincidencia con ciertos estadios en la interpretación critica de la obra, permite reconocer una lógica interna a lo largo del tiempo como haciendo referencia a “cierta anatomía del proceso de interpretación”. En este sentido cada una de estas categorías se presentan de manera secuencial partiendo desde la “ceguera inicial”, pasando por la “significación del edificio” hasta su “clasificación” como perteneciente a una clase o estilo, sucediéndose a lo largo de este proceso los diferentes problemas teóricos con los que tanto periodistas como historiadores y críticos de la arquitectura se encontrarán y que permitirán ir acomodando gradualmente mediante un mecanismo de filtración la gran cantidad de respuestas surgidas en el tiempo para dar lugar finalmente a una imagen consistente de la interpretación de la obra.

El problema de la “ceguera inicial” a la que hace referencia el autor tiene que ver con la marcada ignorancia a la que fue sometido el Pabellón Alemán desde la inauguración de la exposición internacional, no solo por el público en general (que podría fundarse en cierta falta de sensibilidad por parte de las masas) sino incluso por distinguidos críticos, que además de ignorar la obra, algunos también la censuraron. En principio podría atribuirse este problema a cierta reacción a la arquitectura moderna o a la imagen del propio autor de la obra, pero ni una ni la otra causa tienen sustento ya que esta ignorancia se pudo notar en revistas que en la misma publicación contenían artículos referidos al movimiento moderno (Raymond Hood), y en otras publicaciones críticos que admiraban proyectos de mies (Sartoris) pasaban también por alto referencias al Pabellón, descartándose así la existencia de cierta animosidad tanto contra el autor como contra el movimiento moderno. Solo las referencias al pabellón aparecerán recién en la década del 60, cuando según Bonta “la arquitectura se incorpora a la cultura como consecuencia de la labor de críticos”, esto es entendible ya que cuando una obra se aparta de las pautas culturales establecidas se necesita de una serie de esfuerzos colectivos tendientes a la clarificación e interpretación, y es en este punto donde el autor pone especial énfasis en el rol decisivo de la crítica de la arquitectura, la historia de la arquitectura se torna entonces inseparable de la historia de la crítica, desarrollándose de esta manera una intensa labor interpretativa.

En concatenación a lo referido en el párrafo anterior surge otro de los problemas teóricos con el que el autor reconstruye la interpretación del pabellón Alemán y tiene que ver justamente con el momento en que el intérprete se enfrenta a una forma nueva por primera vez y queda librado a su “propio albedrio en la búsqueda del significado”, es el momento mismo en que comienza la construcción de una interpretación presentándose desafíos intuitivos e imaginativos que el autor define como “respuestas precanónicas”, problemas que apelan a reacciones creativas y sensibles del individuo tendientes a dar significado a la obra. De este modo y haciendo referencia concretamente al Pabellón Alemán, conceptos tales como “fluidez espacial” en relación a un nuevo modo de experiencia espacial, las posibilidades expresivas de la “planta libre”, la percepción de la idea de “levedad”, “asimetría” a causa de accesos tangenciales, empiezan a formar parte de una serie de juicios manifestados en distintas publicaciones desde el momento mismo de la construcción del pabellón, sin presentar en ese momento ningún tipo de cohesión interna, sino que responden más bien a reacciones individuales, tentativas y provisorias, son solo lo que el autor califica como de “inspiradas conjeturas”, que pueden incluso ser objetadas por otros individuos.

FACULTAD DE ARQUITECTURA DISEÑO Y URBANISMO - FADU UNL - Curso 2012 MAESTRIA EN ARQUITECTURA

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En la medida que estas respuestas precanónicas comienzan a instalarse y empiezan a ser compartidas por toda una comunidad de profesionales y académicos, se llega a un nuevo estadio que el autor define como “interpretaciones canónicas” que tienen que ver con la forma en que estas interpretaciones operan en el marco social, siendo esto último una cuestión clave para poder diferenciar las respuestas precanónicas de las interpretaciones canónicas, las primeras individuales, tentativas y provisorias, las segundas definitivas y respaldadas colectivamente.

Durante el desarrollo mismo de formación del canon surgen, a criterio de Bonta, otros factores que tienen efecto sobre este proceso y que se presentan como dificultades teóricas para la propia interpretación del pabellón, en este aspecto el autor hace referencia por una lado a los “medios gráficos y fotográficos” usados para registrar la obra, y la diferencia que pueden plantear estos respecto de la visita al propio edificio en la exposición internacional, y por otro “el cambio en los temas o problemas considerados dignos de interés”. Respecto del primer factor según el autor si bien existen ciertos prejuicios ampliamente difundidos en contra del uso en la critica arquitectónica de fotografías y planos como un sustituto de la percepción directa de la obra, Bonta desde su experiencia personal manifiesta estar convencido que el estudio de plantas y cortes puede permitir el descubrimiento de rasgos de un edificio que pasarían desapercibidos en una visita, ambos canales para obtener información probablemente influyen en la interpretación, en este sentido no es importante cual canal se use si la experiencia real del sitio o los documentos gráficos y escritos, sino como se usen unos u otros. El caso del pabellón a diferencia de otras obras es particularmente interesante en este sentido ya que la presencia física del mismo fue efímera con lo cual uno de los canales existió solo temporáneamente. En cuanto a los temas o problemas considerados de interés el autor hace referencia a que fenómenos tales como las transformaciones sociales, los cambios en la práctica arquitectónica, las tendencias o modas pueden dar lugar a que rasgos del edificio que inicialmente llamaban la atención más tarde dejaran de ser novedosos, este problema teórico se manifestó concretamente en la interpretación del Pabellón cuando críticos de principios de la década de los treinta se sorprendieron porque Mies usara mármol en el pabellón, estando este material mucho más ligado a la antigüedad, pero a medida que el uso del mármol se torno más frecuente en la arquitectura moderna, este punto se volvió menos llamativo, lo mismo sucedió en un principio con la asimetría del pabellón, en los primeros tiempos de su erección atrajo más la atención luego generaciones más adelante esto se fue perdiendo. Este ejemplo refuerza la idea que el tema puede tener mayor o menor trascendencia en la medida que el momento de su tratamiento lo considere relevante o no, es por eso que así como algunas cuestiones en un principio llamaron la atención y tuvieron relevancia para la interpretación del pabellón de la misma manera acontecimientos subsiguientes en la historia de la arquitectura pueden destacar rasgos del edificio que no habían sido percibidos inicialmente.

Finalmente otro de los problemas que menciona Bonta es aquel tiene que ver con las interpretaciones de la obra convalidadas por la lectura de una autoridad con suficiente poder como para imponer a la gente significados de una forma aun cuando estos ni siquiera hayan sido vertidos deliberadamente por el autor, a estas interpretaciones las define como “interpretaciones autoritativas”, que en el caso del pabellón se hacen evidentes en el momento en que las autoridades alemanas lo presentan como un símbolo de la pacificación y recuperación de Alemania, lo cual debía constituir un mensaje realmente significativo durante la depresión de los años de posguerra, las autoridades estaban instaurando una nueva señal convencional transformando al edificio como una bandera o un emblema, con esto lo que el autor quiere dejar entrever es que “si el significado de una obra es el percibido por el público, un intérprete influyente (tal el caso de las autoridades alemanas) será un intérprete correcto, y cuando a una persona se la reconoce como versada para producir o avalar una interpretación esta se vuelve “autoritativa” . Hoy muchos autores coinciden en que las formas del pabellón carecen de toda relevancia política, pero no era esta la mirada que se tenía en 1929.


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Respecto de la descripción de una obra, Bonta a través de una serie de ejemplos deja entrever que “no hay tal cosa como una descripción objetiva” en referencia a una obra de arquitectura, ni siquiera en aquellas en las que los autores las presentan como descripciones puramente objetivas del edificio, en ningún momento son descripciones no comprometidas, cada autor considera los elementos que son decisivos para su descripción, resultando estas descripciones importantes solo como fuentes de referencia. Para Bonta una obra de arquitectura “solo puede describirse desde los puntos de vista de ciertas interpretaciones, que conllevan juicios de valor y que refieren a clases”, es por esto que surge con fuerza para el autor el concepto de “clasificación”. De esta manera la interpretación de una obra implica identificarla como un miembro de una clase, las interpretaciones se basan en ciertas características de la obra, las que pueden también aparecer en otros edificios que constituyen la clase, es solo en este caso en que la obra adquiere bases teóricas solidas.

De esta manera, y siguiendo con el ejemplo del Pabellón, solo a modo de ejemplo ya que la clasificación puede trasladarse también a otras obras de arquitectura, hablar de Arquitectura miesiana, estilo internacional, neoplasticismo, arquitectura de Bauhaus, expresionismo, y arquitectura de exposiciones son todas ellas instancias de clases, de hecho el proceso de interpretación tiene como resultado final la identificación de una clase, es decir que interpretar un edificio implica clasificarlo por lo que diferentes interpretaciones conducen a diferentes clases, proceso de interpretación que por otro lado implica transitar por los diferentes problemas teóricos de interpretación descriptos ya en la primer parte de lo hasta aquí desarrollado.

Continuando con la explicación de lo que para el autor significa la clasificación puede decirse que el estilo es el rasgo común de los miembros de las clases “arquitectura miesiana” y “estilo internacional”, sin embargo las clases pueden no basarse en un estilo, por ejemplo la “arquitectura del siglo XX” no es una clase estilística sino histórica, es difícil encontrar una definición estilística que comprendiese todas las obras de este período, de lo desarrollado precedentemente surge lo que Bonta entiende como los distintos puntos de vista posibles a tener en cuenta a la hora de describir una obra, puede ser de dos maneras diferentes “históricamente o estilísticamente”, estas clasificaciones históricas y estilísticas a veces se superponen y pueden dar lugar a confusiones, y siguiendo con el caso del pabellón Bonta toma este ejemplo en su libro para clarificar si la identificación de clase “estilo internacional” es estilística o histórica y al respecto refiere: “quienes acuñaron el termino en 1932, no titubearon en llamarla un estilo, pero los creadores del movimiento moderno no concordaron este enfoque y se opusieron a el con vehemencia. Para ellos la nueva arquitectura se justificaba tan solo histórica, no estilísticamente” rechazando toda especulación estética, toda doctrina, todo formalismo, los creadores del movimiento moderno sostenían que “la arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio”, y a pesar de su oposición a la idea que sus obras pudiesen generar un sistema de señales si bien un estilo se creó, la mayoría de los historiadores del movimiento moderno compartían el prejuicio en contra del estilo y consideraban que su tarea debía centrarse en el análisis histórico no en el análisis estilístico, es así que para Bonta es claro que la manera en que los críticos clasificaron el pabellón dependía de sus presupuesto metodológicos, de si su concepción de las clases era predominantemente histórica o estilística.


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Texto: Rafael Moneo, “Herzog & de Meuron” en inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos, Barcelona, Actar, 2004.

¿En qué consiste para Moneo el problema de la “originalidad en el caso de la obra de Herzog & de Meuron?

Para poder dar a entender y explicar el problema de la “originalidad” en la obra de Herzog & de Meuron, Moneo hace referencia en primer lugar al contexto de producción arquitectónica en la que a estos arquitectos les toca intervenir para, de esta manera, comprender más en profundidad las estrategias proyectuales de los mismos. En este sentido “el cansancio producido por el postmodernismo y toda la absurda iconografía que tal movimiento trajo consigo encontraba el necesario refresco en la obra de los arquitectos suizos que perecían ignorar las discusiones académicas al uso proponiendo nuevas metas”. Esta cita extraída del texto es de suma importancia para hacer referencia a lo que Moneo entiende como la “búsqueda del origen”, apareciendo esto como el gran propósito que inspira y guía la obra de Herzog & de Meuron, los cuales entienden como ya agotado un modo hasta el momento de hacer arquitectura, que se manifestaba en una repetición sin sentido de los estilos, es en esta situación que consideran que tan solo cabía la vuelta al origen, buscar la manera de comenzar de nuevo, es en esto precisamente donde radica el problema de “originalidad” que motiva la producción de Herzog & de Meuron. Esta “búsqueda de lo originario” lleva por un lado a simplificar la forma hasta extremos en los que “no quepa en modo alguno hablar de expresión”, resultando la arquitectura el producto de una construcción en la que la forma se presenta como expresión de la lógica, y por otro a indagar cual es la naturaleza de los materiales y en este sentido explotar el potencial de los mismos, la obra de Herzog & de Meuron es para Moneo en primer lugar una celebración de la materia, siendo la forma tan solo el vehículo que la hace posible.

Es para Moneo un rasgo decididamente característico de la obra de Herzog & de Meuron la importancia dada a la materia, a los materiales, siendo esto incluso decisivo para el “olvido de la imagen” descartándose de esta manera toda referencia iconográfica, pudiéndose hablar incluso de una fuerte postura de oposición a todo aquello que implique algún capricho formal en referencia a otros estilos, rechazo que trae consigo implícito la ignorancia de toda aquella arquitectura que pudiera ser interpretada como simple desahogo del individuo, tanto la imagen como cualquier gesto personal del autor para ellos no existe, lo sustancial en la arquitectura esta en hacer hablar a los materiales, y por ello solo son precisos los volúmenes más elementales, son los propios materiales los que hacen posible la aparición de las formas, según Moneo hacer arquitectura para Herzog & de Meuron implica construir, dar vida a los materiales que adquieren en lo construido su más autentico modo de ser, su naturaleza, es este el verdadero rasgo que identifica a los arquitectos suizos, los cuales sumidos en un contexto de producción arquitectónica caracterizada por muchos excesos han buscado volver al origen con una arquitectura elemental y primaria que nos hace sentir cierta emoción de lo arcaico, coincidiendo con quienes creen que la cultura necesita de nuevos cimientos, es en lo desarrollado en este párrafo lo que para Moneo constituye el problema de originalidad en la obra de Herzog & de Meuron, este “nuevo comienzo” para la arquitectura que enfatiza el valor de las formas más simples simplificando las mismas, aspira a manifestar la energía contenida en los materiales ahondando en la naturaleza de los mismos indagando su potencial, abandonando toda alusión tanto a la representación como a la expresión personal, generando un rechazo a toda referencia iconográfica a cualquier gesto personal a través de una arquitectura elemental y primaria, que responde a situaciones precisas y bien definidas y a la que se asocia un material con significado diverso en cada caso, llegando estos arquitectos incluso en alguna obra “a la invención de los mismos”, de esta manera la arquitectura ofrece lo mejor de si misma al hacer que los materiales consigan mostrarnos todo aquello de lo que son capaces.


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Moneo cita al almacén de Ricola como un buen ejemplo con el que argumentar las afirmaciones hasta aquí vertidas, a modo de “manifiesto”, y como producción arquitectónica que de alguna manera sintetiza los conceptos vertidos en referencia a la arquitectura de Herzog & de Meuron, es en esta obra en donde la arquitectura no depende de lo externo como la función o el programa, ni busca la expresión personal mediante la repetición de un lenguaje o estilo, sino que los propios autores ignoran la iconografía, renuncian a la expresión en pos de lograr un descubrimiento gozoso de la condición sustantiva que para la arquitectura tienen los materiales, es esta obra el resultado formal de su propia lógica, es de esta manera entonces que el recinto que las paredes encierran es neutro, el más simple de los rectángulos y no se perciben en el ningún gesto formal que muestre alguna “expresión personal” en la arquitectura. Según la descripción que hace Moneo, en esta obra “el espacio es la directa consecuencia de su construcción. Pared y cubierta, generados por un simple rectángulo, son los elementos arquitectónicos primeros y primordiales, la sofisticada pared nace del deseo manifiesto de los arquitectos de resolver todos los problemas a un tiempo. La arquitectura, por tanto, como sintética expresión de problemas que implican construcción y uso”.


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Texto: Jorge, Silvetti, “Las musas no se divierten. Pandemónium en la casa de la arquitectura”. Summa+ 66, Junio de 2004.

¿Cómo fundamenta el autor la vigencia de la noción de “programa” y la amenaza que implica el “programismo”?

Para comprender como Silvetti fundamenta la vigencia de la noción de “programa”, es necesario hacer referencia en primer lugar a la propia búsqueda intelectual que el autor tiene, basada en “el deseo de explorar, explicar y experimentar con todas las fuerzas que convergen en la concepción, la imaginación y la proposición de la forma arquitectónica”, de este concepto se desprende que aquellas cuestiones que tienen que ver con el proceso de generación de la forma arquitectónica son sumamente relevantes para el autor, debiendo estar a decir del mismo “la idea de programa presente en el proceso mismo de imaginación y producción de dicha forma”. Silvetti define en su artículo al programa como el “protocolo de conglomerados de información complejos y no lineales, que anima, inspira, impacta, cimenta, influye y colorea un diseño, un edificio o cualquier condición física para el habitar”, esto deja entrever como indudablemente la idea de programa surge como un “generador de la forma arquitectónica” como una estrategia y una técnica tendiente a producir forma arquitectónica. Dada la importancia puesta en el programa en referencia a su rol trascendental en la creación de la forma, el autor reconoce en la actualidad una “progresiva disipación" en el proceso de enseñanza y aprendizaje, atentando esto contra la profesión misma en virtud de la proliferación de distintos modos y técnicas de producción de la forma que “pretenden haber facilitado las habilidades para generarla”, llegándose al extremo incluso de eximir al arquitecto de su rol creativo.

Uno de los tantos motivos por el que el autor fundamenta esta suerte de distorsión, es lo que se puede definir como “programismo”, entendido esto como “una actual tendencia derivada de una adopción demasiado entusiasta de una vuelta, que podría ser sana, a la idea de programa”, presentándose para el autor como el desarrollo extremo de la tendencia a manipular y acumular información a través de un método de recolección tan acrítico que los datos terminan con poca transformación siendo “la forma misma de la arquitectura propuesta o su inspiración figurativa” un “insensato método de diseño basado en la mimesis grafica”. Esto presenta ciertas diferencias en relación al proceso de generación de formas que plantea Silvetti, el mismo califica al programismo como un “desarrollo bizarro” en donde “la forma de las matrices o esquemas de datos producen la forma de la arquitectura”, socavando las propias habilidades del arquitecto, es por eso que entiende que para dejar de ser una “amenaza” este proceso debería ser intelectualmente más serio en cuanto a la determinación de la calidad de los datos que usa, y lograr una inteligente articulación del pasaje de los datos a la forma, evitando incurrir en lo que Silvetti reconoce como “una sospechosa operación metodológica que supone que un reordenamiento arbitrario de datos, una coordinación de figuras y la composición de aquellos en esquemas proporcionan automáticamente la solución a los problemas mismos que encierran”, siendo este proceso justamente una cuestión de habilidad mínima que el arquitecto debiera desplegar mediante sus propios talentos creativos.

Por lo desarrollado hasta acá es evidente como tanto el programismo así como otras estrategias que también cita el autor en su texto, generan un debilitamiento en la voluntad de creación por parte del diseñador, minimizando este al operar con modelos preexistentes, la calidad del trabajo intelectual que la imaginación arquitectónica requiere. Un dato relevante, que es quizás donde se pone realmente en evidencia “la amenaza” que implica el programismo es la permanente insistencia a la que hace referencia Silvetti, en el rol que pasa a ocupar el arquitecto, siendo un “simple intermediario en el alumbramiento de la forma” entendida esta como “el producto del matrimonio de otros agentes, externos e independientes al arquitecto”, es por esto que para paliar este fenómeno indeseado el autor, y me permito decir que por su férreo vinculo con la enseñanza académica, llama a la reflexión a la misión de los educadores en “enseñar y aprender rigurosa y vigorosamente sobre la creación de la forma y sus


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consecuencias”, para impedir que este proceso se vuelva “secundario y periférico”. De esta manera pareciera ser que el programismo conduce hacia una arquitectura exenta de representación, de precedentes históricos, separada de su propia sombra, esto para Silvetti lleva a “un inevitable cul de sac, donde reina la representación de todas las cosas que no son arquitectura, disponibles gratuitas y predatorias, y como desde cualquier perspectiva cultural seria sabemos que la representación es inevitable, en esta condición obstaculizada la arquitectura estaría condenada a ponerse disfraces que no le sientan”. Al aceptar la representación en la arquitectura como algo inevitable y por lo expuesto en párrafos anteriores al mencionar que los referentes en la arquitectura deben venir de la arquitectura misma podría darse lo que Silvetti califica de una “amenaza de parálisis creativa”, pareciera ser que el único camino posible es la vuelta a una especie de historicismo según el autor, en realidad al referirse a la arquitectura misma no significa buscar referencias en el heredado depósito figurativo, y acá surge una postura clara del autor en sostener que la arquitectura puede buscar su inspiración formal en cualquier parte, pero siempre anclada e inspirada en una investigación programática mas allá de las traducciones formales literales, sin que esto signifique el uso taxativo y figurativo de referentes, es en esto en donde se le puede reconocer al autor la diferenciación entre por un lado la cuestión de la inspiración formal como de alguna manera restándole cierta trascendencia respecto de la cuestión del programa de ahí la clara postura de sostener férreamente que la imaginación debe siempre estar ligada indefectiblemente a la investigación programática, dejando entrever como el programa al margen de las cuestiones de la inspiración formal debe estar siempre presente en la representación arquitectónica.

Hay un fenómeno dentro de los cambios que se han dado en la arquitectura en referencia a sus aspectos formales y expresivos y que forma parte de alguna manera de la situación actual por la que transita la arquitectura y tiene que ver con una especie de volcamiento que la misma ha tenido hacia la esfera del arte, propiciado justamente por la libertad de operar prácticamente sin límites formales y materiales, al permitirse “la posibilidad de maniobrar tan libremente ………, optando en su lugar por referentes no convencionales para sus formas y por similares medios para su expresión”, esto tiene para el autor su fuente directa, su única fuente en “esta atmosfera de abatimiento de la especificidad de medios en las artes”, es en esto justamente donde el autor pone especialmente énfasis en reconocer que la teoría de la arquitectura se ablanda y abandona un núcleo de sustancias arquitectónicas convencionales para volverse dependiente, en realidad sirviente del discurso general de la teoría del arte, volviéndose la arquitectura un medio a disposición del arte, siendo bueno para este ultimo y apreciable en cuanto a buenos ejemplos del arte teniendo a la arquitectura como vehículo, no dándose el mismo efecto saludable cuando se da el proceso en sentido contrario en el que al invertir la ecuación cualquier medio puede ser arquitectura, es esta la base de muchas confusiones, a decir de Silvetti, “la Arquitectura como Arte en una instancia de la más adelantada condición de Arte hoy. El Arte como Arquitectura es un travestismo”, la arquitectura aparece a si misma entre dos condiciones “desempeñando dos roles absolutamente legítimos, pero absolutamente diferentes: uno como soporte de ideas artísticas, otro como inspiración para edificios, la mas de las veces sin darse cuenta en que escenario esta parada”. Es justamente este último concepto el que permite dar pie para profundizar la fundamentación de la vigencia de la noción de programa para Silvetti ya que él entiende al programa en la arquitectura, siguiendo la definición transcripta en el primer párrafo, como fuente de inspiración siendo este el “vehículo adecuado para acciones humanas”, ubicándose en la “arena social donde transcurre la vida real”.


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