TEORIA DE LA2

RESTAURACIONY UNIDAD METODOLÓCIGA

voLUMEN ,*i,t,r*o

Con motivo de la publicación de este libro, deseo expresar mi más sinceroagradecimiento a todos losdado y animado a guiar s

miento a Ornella Casazza,práctica creó el método decifijo de Cimabue con la ayuda de hola Bracco. Para las restauraciones docu-

U.B.

En cubiefta: Cimabue, Crucifijo (detalle), Florencia, musa dell'Opra de SantaCroce.

Título original: Teoria del Restauro e unitá di metodologia - Vol. 1

@ 1978 - Nardini Editore - Centro lnternazionale del Libro S.p.A., Florencia - ltalia

Traducción: Marta Mozzillo

Coordinación editorial: Andrea CaleazziCoordinación técnica: Paola Bianchi, Fabio FilippiRedacción: Cristina Pugi, Cinzia De SalviaCubierta y diseño grafico: Lorenzo Crinelli

@ hra su edición al español: 1997 Nardini Editore - Fiesole (Florencia) - ltalia

Distribución de la edición en español: Editorial Nerea S.A,. Sta. M" Magdalena 13,2801 6 Madrid

PREMISAS

Lo que se recoge en este libro es fruto de treinta años de tra-bajo diario con las obras de arte en la difícil tarea de conservarlasy Para permitir urode las mismas, enFlorencia hizo deimportancia fundamental, también desde el punto de vista tec-n_ológico, c.gmo el Crucifijo de Cimabue de la iglesia de SantaCroce ayudó a iluminar en cada detalle.

. No se puede conservar si no se conocen hasta el fondo, porlo que son y por lo que valen, las obras que hay que conservar.No se puede trabajar con esas obras confiando sólo en nuestrogusto estético, por muy refinado que éste sea, o en nuestra habiti-dad técnica.

arte.

.. Sin embargo, .lo que aquí escribimos inspirándonos en aque-llos principios f abogando por una correcta interpretación dé tos

T¡onln DE LA REsrAUn¡cróN y uNtDAD uerooolóclcR

mi.smos (aunque cabe señalat que ya se formuló un plantea_miento metodológico racionar cón oéasión de ra exposi\iái';r¡-renze restaura" de 1972, en la

acostumbremos al análísis cognrde éste el acto crítico de concTusión.

e intentado transmitir siemoreprimero en la L)niversidarj de

ndose a todas las universidades

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7 i,v e p i tá t n te r n a z i oi:i : ;:, ; ;':: ; : ; :i:' {:;:aen en la Universidad de Florencia.

Este libro reofaceta 'deontológcomo tal fuese coestudiantes de lasconservadores) como por los det Or,ro,s restauradores

.y profesionales), para que tanto unos comootros caminen cada vez más unidos'y, junío con los técnicis dála investigación, participen en una iriitiiicindibtu ,oiin"ru¡áÁoperativa.

hra exponer mizones de claridad, aprecisar que ello endiscriminación haciafesionales, sinomis seminariosmodidad y facil

Umberto Baldini

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llurante su vida la obra de arte puede encontrarse enLJtres estados: el de la'de:trucción'(thánatos), que 4puede producirse por una falta de acción por parte nuestra(descuido y abandono que llevan a la degradación), o porun acontecimiento externo violento y traumático (terre-moto, guerra, caída, incendio, etc.); el de la prolongaciónde su 'vida' (bíos), que resulta del acto físico del cuidado._:ü=-material de la obra para protegerla de los daños y las pérdi-das (mantenimiento y conservación); y el de la 'restitución'de su realidad como obra de arte (heros) que se manifiesta-rtsen el acto final de filología crítica (acto de restauración).

lgualmente, en cualquier obra de arte se pueden regis-trar por lo menos tres actos: el primero es el de la creaciónpor parte del 'artista'; el segundo es la acción del 'tiempo'sobre la obra; y el tercero es la acción del 'hombre'.

Esta última, de la que somos protagonistas, puede expre-sarse fundamentalmente de dos maneras: 1. reparando laacción degeneradora o, en cualquier caso, modificadora deltiempo; 2. modificando el estado del primer acto y, a veces,

también el del segundo al situar la obra en un nuevo contexto.

Teonfn DE LA REsrAUn¡cróN y uNtDAD ¡ueroootóclcn

Dejando, de momento, esta última, que merece ser tra-tada en otro lugar por sus implicaciones históricas y filoló-gi"cas, la primera acción puede tener el valor de un acto de'mantenimiento' o conservación, o bien el de una ,restaura_

ci6n'.Sin embargo, mientras que el mantenimiento, o conser-

vación, aun siendo una acción del hombre representa unacto totalmente ligado al tiempo-vida de la obra de arte, ytiene, por tanto, el valor de un segundo acto, sólo la restau-ración propiamente dicha puede considerarse como un

nológico y científico, es también, en gran medida, un actofilológico y crítico).

También es cierto que a la suma de variosactos de mantenimiento se corresponde, en eltiempo y en la obra, esa lenta pero inexorablemodificación que es el desgaste naturalde /as Icosas, porque la vida no se detiene y la obra I

no es eterna. No obstante, precisamente paracontrarrestar ese rápido desgaste y la pérdidai rremedi ab I e, el' manten i m i ento, se convierte

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!I

Teonfn DE LA REsrAunnclór.¡ y uNtDAD rrlerooolócrcn

en un consciente y coherente acto de conser-vación que será necesario mientras exista laimagen. Entonces el primer acto sí queda(modificado, pero no se perderá porque en sulugar habrá una obra 'hecha a su imagen ysemejanza', una memoria fiel y todavía vi-brante y no una copia, una imitación o unareinvención arbitraria de ese acto.

Cuando se emprende la restauración, el mantenimiento ,-

o la conservación de una obra, se empieza por realizar un \estudio filológico que nos permita identificar la obra en el l

estado en que se encuentra y los elementos que aún pode- ,

mos recuperar.Ésta es la operación más importante porque nos per- '

mite obtener el conocimiento y, por tanto, la conciencia dela obra. Por ahi pues, debe empezar el acto de conserva-ción. En teoría, existen muchas técnicas y muchos criteriosestéticos a la hora de realizarlo, pero debe cumplirse un re-quisito irrenunciable: no debe modificarse en ningún modo l

el valor y la realidad de ese conocimiento y de-esa .on- ' t '

ciencia. ro oe ese conoclmlento y de esa con- rp?

Si esta regla es válida para las ran len la definición global de'limpieza ara Itodas aquellas que forman parte de ión I

conclusiva o restauración pictórica'. I

En efecto, es fácil que este tipo de restauración acabepor modificar e interferir en la obra porque a menudo entraen competencia con ella o la imita. Fara que esto no ocurraserá necesario preparar atentamente la intervención encuanto a su extensión, importancia y forma.

l

T¡onfn DE LA REsrAUnncróN y UNIDAD u¡rooolócrcn

Sin duda un acto competitivo no es justificable ni acep-table (aunque lo fuera en el pasado, cuando la restauraciónpretendía embellecer, corregir y mejorar una obra). Sin em-bargo, hay que evitar también la imitación, porque puedeentrar en competencia con la obra y convertirse en una fal-sificación, aun cuando creemos que afecta sólo a partes se-cundarias de la obra. Pensemos, por ejemplo, en la imita-ción que se haría en una pintura al objeto de recuperar suequilibrio si rellenáramos sus lagunas con el mismo tonocromático y la misma textura de una imprimación que que-dara al descubierto por desgaste o pérdida de la capa pictó-rica. Estas zonas sufrirían después la acción de los agentesatmosféricos (es decir, la acción del tiempo, que es tambiénel sentido del tiempo y, por tanto, el sentido de su existen-cia) y alcanzarían una especie de equilibrio temporal-histó-rico (adquirido y no provocado artificialmente) con laspartes originales, hasta adquirir una propia expresividad.

lmitar esta realidad temporal-histórica adquirida (es

decir, el 'tiempo-vida' del objeto) para restituir el equilibrio auna obra; imitar esta realidad que es la esencia natural de laobra y, por tanto, es inigualable e irrepetible equivale a co-meter una auténtica falsificación temporal. Actuando de esemodo se modifican de forma totalmente arbitraria los tresactos que, como decíamos, coexisten en la obra de arte quellega hasta nosotros: el de la creación por parte del 'artista';la acción del 'tiempo' sobre la obra, y la acción del'hombre'. Convirtiendo esta última en un acto imitativo (es

decir, haciendo pasar un tercer acto malo por un segundoacto bueno), la obra acaba por reflejar sólo dos actos, el se-gundo de los cuales consta de una parte origínal y, por tanto,verdadera, y de otra parte no original y, por tanto, falsa, sin

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Teonfn DE LA REsrAUnnclóN y uNtDAD uerooolóclcn

que se aprecie ninguna diferencia, ni siquiera visual, entreambas.

En cuanto a sus consecuencias sobre'la realidad y laidentidad del objeto, este acto imitativo no difiere substan-cialmente de otros actos imitativos como, por ejemplo, larestauración no reconocible de un color. En todoi *r{

ricasos el resultado es la desaparición del tercer acto. LPara que ello no ocurra, entonces, la acción del

hombre (es decir, el tercer acto) no debe en absoluto modi-ficar, sino ensalzar y evidenciar lo que ya existe. Debe seruna actuación crítica no guiada por el gusto y las opinionespersonales, sino dictada, como si de una regla se tratara,por la misma realidad de la obra. t sobre todo, es precisollevar a cabo la actuación porque es absolutamente necesa-ria y no puede evitarse por esa especie de coartada queuna cómoda interpretación de la 'carta de la restauración,proporciona a los que no quieren plantearse problemas dedifícil solución. EI riesgo inaceptable que ello conllevaría (yconlleva) es que la obra quede, como ocurre a menudo,desligada de su realidad, reducida al estado de un frag-mento en virtud de una supuesta "honradez,, o "tigot,,científico. En lugar de conservar la obra, casi siempre se ladestruye, dejándola vivir sólo en virtud de un amor per-verso y de un hedonismo casi onanista por parte de un co-nocedor-experto en atribuciones. Éste piensa sólo en ejer-cer e imponer su criterio, considerando el ,bíos, suficiente,sin preocuparse por la obra y por la plenitud de sus valores,es decir, menospreciando el 'heros'.

Por este camino nos precipitamos rápidamente y sin re-medio hacia ese fetichismo del fragmento que tan amenudo encontramos en la arquitectura y que resulta

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T¡onf¡ DE LA REsrAUnRcróN y uNtDAD trlrrooolóclcn

cuando se rechaza esa acción que, como dijimos, es indis-pensable para la vida de la obra: la única acción que ha per-mitido la supervivencia de tantas obras y que se llama ,man-

tenimiento'. Esta acción, precisamente por tratarse demantenimiento, o conservación no ,incidente,, debe ser rea-lizada si no se quiere que la obra desgastada se desgaste aúnmás, lo que sería aún peor que una falsificación. ¿eué sen-tido tiene esperar hasta la aparición del desgaste y luego tratarpor todos los medios de detenerlo? ¿eué legado dejaríamossino una situación que ya nada tiene que ver con la realidadde la obra? Sería como si quisiéramos dejar a la posteridaduna muestra de la humanidad actual y para ello transmitiéra-mos la imagen de un hombre no en la etapa completa del de-sarrollo, sino cuando ya ha perdido sus características funda-mentales. Tampoco vale justificarse diciendo que la vejez y eldecaimiento son estados normales del hombre y, po,r tanto,que están ligados a é1. Si eso es cierto, también lo es que cier-tas modificaciones de su existencia son anormales o, almenos, anómalas y, por tanto, no pertenecen a la auténtica re-alidad del hombre y a su normal envejecimiento. Volverseciegos con la edad, aunque ocurre, no es normal. Es unaforma anómala de ue tener la espaldaanormalmente enc to normal y naturalno implíca como y necesaria el serciegos o jorobados.

Un ciego y un jorobado, pues, no serán jamás testi_monios auténticos y completos de la realidad física dethombre y no podemos cometer la arbitrariedad detransmitir su imagen como muestra de la humanidad.

La humanidad está formada por todo lo que se en_cuentra en ese estado de gracia que es la conclusión de

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Teonfn DE LA REsrAUn¡cróN y UNTDAD merooolóclcR

cualquier realidad física y moral e, igualmente, el artees la conclusión de la obra de arte como 'heros'. Esto es . .\

lo que debemos transmitir y, por tanto, conservar. /Desgraciadamente, la justa reacción contra la restaura-

ción entendida como una vuelta ad pristinum, ryerc+rruéñté'por completo obras perdidas (basta pensar en la eclosión del'filaretto' con el que se reconstruyeron íntegramente ermitase iglesias románicas), ha impedido también que se llevase acabo el 'mantenimiento' durante al menos medio siglo, porconsiderarlo una actuación arbitraria. En esos años de vacíose perdieron incluso las habilidades manuales de los quesabían ¡ealiza¡ ese mantenimiento sin falsificar, inventar orecrear: los que sabían restaurar teniendo en cuenta el te¡idooriginal aún visible y sin comprometer su valor. Si no sefueran restaurando los desgastados peldaños de una escalerasobre la que transitan miles de personas cada día, perdería-mos la escalera. Pero también la perderíamos si, una vezcomprobado su grave estado de deterioro (es decir, la acciónnegativa del tiempo que hay que corregir), 'detuviéramos, la j

escalera en ese estado para la eternidad. De hecho, la esca- |

lera no está viva sólo en el momento de su construcción.Puesto que se construye para que la gente transite sobre ella,sólo es auténtica si cumple su función, una función que va imodelándose y adaptánior" en el tiempo. Si no qu"i"ro, l/que muera, no podemos hacerla vivir momificada'en unestado anómalo.

¿Qué sentido tiene, por ejemplo, Ilevar al ex-tremo el llamado rigor científico, comoocurre en esta decoración de una capilla de Lám.

la iglesia de Ognissanti que se dejó delibera- 17b

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TEonín DE LA RESTAUnncTóN y uNtDAD uerooolóclcR

damente sin restaurar si, en Ia misma iglesia,se ha recuperado íntegramente una decora-ción preexistente en muy mal estado, encon-trada bajo el revoque, rehaciendo incluso laspartes que habían desaparecido casi por com-pleto? Puesto que no se puede decir queexista una jerarquía decorativa, ¿por qué aquíse deja malherida una obra, por muy decora-tiva y marginal, omitiendo una restauraciónque puede todavía recuperarla en su totalidady de forma no arbitraria? Lo mismo vale parala restauración, por otra parte cuidadosa ylegítima, llevada a cabo en la Loggetta delSansovino de Venecia (aunque cabe señalarque la recuperación de una mejor lecturacromática de los materiales mediante la lim-pieza debe ser equilibrada). Como ocurre enla pintura de caballete, la limpieza profunda

'\ puede desentonar si algunos de los materia-

casos no deberá ser profunda, sino que se lle-vará a cabo procurando mantener el mejorequilibrio posible entre el primer acto y el se-gundo, sin crear disonancias. Carece de cual-quier sentido el rigor que detiene arbitraria-mente para la eternidad (o por el mayortiempo posible) un estado de muerte momifi-cando balaustres y cornisas rotas o desgasta-

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T¡onfn DE LA REsrAUnRctóN y UNIDAD uerooolóctcR

das en aras de la intangibilidad de la obra;una obra quet en cambio, tiene derecho a ser

reintegrada con una intervención lógica demantenimiento. De esta manera se cae tam-bién en el sinsentido de una vuelta incom-pleta al primer acto, que, desentonando conel segundo acto, lo convierte en negativo. Sin

volver a la tan vituperada y estigmatizada di-ferenciación entre 'ars major' y lars minor', es

sin embargo necesario distinguir entre un la-drillo, aunque lo haya mandado colocar LeonBattista Alberti, y una pincelada dada directa-mente por Rafael. Si entendemos este con-cepto, será más fácil comprender aún másprofundamente cómo hay que llevar a caboun acto de 'restauración'.lgualmente, este panel decorativo con taracea

de piedras y mármoles (obra procedente deMessina que nos ha llegado con pérdidas de Lám.

material original) se encuentra en ese s5¡2cle 20-21

porque no se realizó el 'mantenimiento' ne-cesario. Cuando se caía una pieza o unatesela nadie volvía a colocarla ni la reponía,por lo que las lagunas se hacían cada vezmás grandes hasta que la obra perdió su inte-gridad y, casi, su imagen. Otro ejemplo: si nose hubiese llevado a cabo, siglo tras siglo,una reintegración de los muros externos delPalazzo Strozzi, corrigiendo pérdidas o rotu-ras en una labor que no consistió en parchearsino en conservar la obra eliminando los as-

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Lám.17a

Teonfn DE LA REsTAURAcIóN y uNtDAD METoDoLóctcA

pectos negativos del paso del tiempo, ahorael Palazzo Strozzi sería una ruina. por otraparte, ningún 'rigor' bien entendido permitiríaaceptar una intervención que, con el fin deconservar fielmente la originalidad det monu-mento, eliminase todos los sillares colocadosen los siglos pasados. para darse cuenta deello bastaría meditar sobre un alzado que serealizó en las obras de restauración de l93B-1 940.Volviendo al panel que comentábamos ante-riormente, la obra admite perfectamente unareintegración sin caer en la manipulación o lafalsificación, para recuperar su ,heros, de laúnica forma posible, es decir, con un actoque no es ya una 'restauración' crítica sino uni mprorrogable y consciente, manten i m iento,,que se realiza dentro del ,tiempo-vida, de laobra. Si, además, se quiere dejar documen-tado este 'mantenimiento,, existen muchasformas de hacerlo, come, por ejemplo, colo-cando Ia reintegración en una especie debandeja cuyos bordes quedan a la vista yque, si es necesario, puede ser retirada sindañar la obra. Esta solución aparece en elcatálogo de la exposición ,Firenze restaura,.

vez más, pues, nos vemos obligados a elegir entre'thánatos' y 'heros,. y ya que decidimos apostai por el'heros' y no por el ,thánatos,, la intervencidn se imponecomo acto necesario, como nuestro tercer acto que inter_

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T¡onfn DE LA REsrAUnnclóN y uNtDAD rrlerooolócrcn

viene en la obra para que el 'bíos' se convierta en 'heros, ysiga existiendo en su verdad y realidad.

Ocultarse, como decíamos, detrás de lá cómoda coar-tada de la 'intangibilidad' camuflándola de rigor críticosería como aplicar el principio de,'ninguna acción, ningúndaño', que es la actitud menos coniprometida y, por consi-guiente, más perjudicial para la obra.

Tomemos por ejemplo el Crucifijo situado entre el San Lám.Nicolás y el San Francisco de Fray Angélico, en San Nic- 18-19

coló del Ceppo en Florencia. Una vez eliminados los re-pintes, restaurada la pintura existente y comprobada la ma-nipulación que sufrió la proporción entre las figuras, no sepodía concluir la intervención dejando la obra en unestado totalmente arbitrario que mortificaba el sentido dela composición. Por tanto, no se podía ni se debía detenerla intervención en ese momento, sino que, para la ,restitu-

ción' de la obra, se debía realizar el que llamamos eltercer acto. Es decir, un 'acto crítico' que no modificara lasituación encontrada tras el acto filológico de identifica-ción, sino que la conservara en toda su autenticidad. Sinconvertirse en imitación o en competición, el acto debíasólo colocar y relacionar las tres figuras según distanciasextraídas de las constantes modulares de Fray Angélico,evitando reducirlas a simples fragmentos y devolviéndolesuna conditio que las lleve hacia el 'heros, evítando su ,thá-

natos'.Podríamos enumerar otros ejemplos similares, en los

cuales se pudo recuperar la realidad de una obra con unaintervención a latere, queriendo destacar con el término alatere la posibilidad, de orden no secundario, de una vueltatotal y absoluta al 'ante quem'.

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Lám.22-23

Tronfn DE LA RESTAUMcTóN y UNIDAD METoDoLóctcA

Recientemente restaurada con ocasión de laexposición de homenaje a Ciotto, celebradaen Orsanmichele en 1967, esta Virgen y elNiño con ángeles del taller de Giotto, proce-dente de la iglesia de Santa María a Ricorbolide Florencia, ya había sufrido una restaura-ción en 1929, como indica una inscripciónen el reverso. Tal vez fuera en aquella ocasióncuando se redujo el tamaño de la obra, talvez pieza central de un políptico similar al deIa Pinacoteca de Bolonia. Presumiblemente,la reducción de tamaño se llevó a cabo paraeliminar las partes dañadas por anterioresinundaciones. De hecho en la obra, que se hasalvado de la reciente riada, se han encon-trado, debajo de los repintes, fragmentos decieno, probablemente dejados por la anteriorinundación. Tras cortar la parte inferior delpanel, Ia más gravemente dañada, se hizouna restauración pictórica que, en el lado iz-quierdo, se realizó sobre un trozo de tela cla-vádo en los bordes. Dado que esta interven-ción en el lado izquierdo conservaba aún laimagen, aunque parcial, de un San Franciscoseguramente inspirado en una versión másantigua, la restauración actual ha optado porrespetarla. Sin embargo, el recuperado estadocromático original de la obra ya no admitíatal intrusión, por Io que se decidió cubrir esazona con una tapa de quita y pon (una solu-ción que aquí comentaremoi y que fue pre-

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Teonfn DE LA RESTAUnncIóN y uNtDAD verooor_ócrc¡

sentada en Ia exposición 'Firenze restaura, de1972), para permitir su lectura en cualquiermomento. Precisamente para'que la ob¡a pu-diese ser disfrutada en sus valores esencialesy verdaderos a pesü de la mutilación, el es-pacio que le perteneció en su día se pintó encolor neutro. La obra, antes ancha y acha-tada, recibe ahora un empuje vertical queencaja mejor con las formas plásticas deGiotto, recuperando proporciones similares alas del políptico de Bolonia. La Virgen y elNiño Entronizados de un maestro florentinodel s.xu, tal vez el Maestro del Bigallo, proce- Lám.24dente del museo Bandini de Fiesole, es otroejemplo de cómo una reconstrucción externa(que para nosotros es el tercer acto final), sinmodificar la realidad intrínseca de la obra,puede hacer que un simple fragmento vuelvaa ser comprensible y disfrutable. La Virgen deLastra, en Signa, y otra Virgen conservada enIa iglesia de San Paolo, en Chianti son otros Lám.25ejemplos del mismo planteamiento.

De esta manera, la obra que llega hasta nosotros con elpeso preponderante de un documento histórico (resultadode la suma del primer acto y del segundo acto, pero conmodificaciones sustanciales debidas, precisamente, a esteúltimo) vuelve a identificarse, en virtud de la acción filoló-gica realizada, con todo lo que aún queda del primer acto.Cracias a este uso adecuado del tercer acto, ni siquiera seresta valor al segundo. Asi los tres actos no sólo existen,

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Teonln DE LA REsrAUn¡cróN y UNTDAD m¡rooolóclc¡

sino que coexisten sin que el uno predomine sobre el otroo lo influya, y sin modificar el primer acto, por fin cono-cido y recuperado.

Aqui para reiterar una vez más el valor del tercer actoy la conveniencia de su realización, cabe abrir el discursode los marcos y molduras de madera que pueden cumpliruna función concreta en ciertas obras de arte.

Sin remontarnos a épocas más antiguas, basta señalarque durante el siglo pasado y a principios de éste, en la res-

tauración de trípticos y polípticos destinados a ser nueva-mente colocados en un altar o llevados a un museo (pense-

mos en el cierre de conventos y en las numerosas obras dearte que se han salvado del abandono), se rehicieron en elmismo estilo penachos, columnas, basas y pilares, a vecesreconstruyendo sólo las partes dañadas, otras inventándolosde nuevo. Esta auténtica falsificación acabó por dar una im-portancia determinante a estas intervenciones ya de por síarbitrarias, otorgando un valor expresivo a elementos queno podían tenerlo porque no eran originales. La conse-cuencia de ello fue que una simple llamada a los valoresdel orden y de lo original, valores alardeados sobre tododurante la febril reconstrucción y reconstitución de museosque tuvo lugar inmediatamente después de la SegundaCuerra Mundial y casi impuestos por las nuevas tendenciascríticas (no siempre bien comprendidas), que llevaron a latrabajosa elaboración de la fundamental 'carta de la restau-ración', acabó por eliminar, en nombre del absoluto 'rigorcientífico', todas aquellas reconstrucciones y añadidos, enlo que fue una auténtica 'marcoclastia'. Aunque se trató deuna acción lícita, las obras no quedaron saneadas. Es más,volvieron a un estado aún peor que el anterior, desnudas y

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Teonln DE LA REsrAUnncróN y UNIDAD METoDoLóctcA

despojadas incluso de las partes que, por muy dañadas,aún existían y eran legibles en su contexto antes de ser re-construidas. Era como una vuelta incondicional a la pinturade caballete. Esta postura puede ser justificable cuando elmarco se coloca como segundo acto (incluso cuando no de-sentona), pero no lo es (ni puede sei válida ni lícita) cuandoel marco o el aparato decorativo de madera forman parte in-tegrante de la obra, de su realidad y de su estructura.

Una vez más, la obra es la que sufre. Al perder ele-mentos fundamentales de su existencia, se vuelve fragmen-taria y acaba por relacionarse con otros elementos y otrosórdenes en lo que, muy a menudo, es sólo discordancia ydesorden.

Véase, por ejemplo, el gran tríptico de Ciovanni del Lám.

Biondo en la Calleria dell'Accademia de Florencia. Esta 26-29

obra poseía en origen una gran abundancia de estructuras,pero nos ha llegado con muchas piezas restauradas y re-construidas imitando hábilmente a las antiguas. Reciente-mente, araíz de la campaña de'marcoclastia'a la que nosreferimos, todos los elementos no originales fueron elimi-nados (aunque fue imposible realizar una depuración totaly, en la práctica, sólo se eliminaron los pilares, columnitasy columnas entorchadas que separaban los paneles) y elpúblico por fin pudo ver fuera del contexto de la obraaquellas arbitrarias reconstrucciones no originales. Sin em-bargo, es fácil imaginar cuáles fueron las consecuencias deesta operación en cuanto a la lectura de la obra. Si la"purga" que se llevó a cabo (y que, en el fondo, fue inclusoun acto crítico-filológicó oportuno) puede considerarseválida, sin embargo se quedó a medio camino, porque faltóel auténtico tercer acto, es decir, la restauración. La depura-

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Teonln DE LA REsrAUnnclóN y uNtDAD uerooolóclc¡

ción quiso otorgarse el valor de un tercer acto, pero convir-tió este último en un segundo acto modificador y negativo,porque desvirtuó claramente la realidad de la obra. Sinhablar de los capiteles, que quedaron colgados como sifuesen pies de bóvedas y no remates de columnas y pilares,ni de las basas de estos últimos, que ya no soportan nada,bastaría observar el duro golpe infligido a los valores for-males de la obra, compuesta por el artista en tres espaciosperfectamente separados y, por tanto, cargados de ritmosdistintos y autónomos. Éstos restan ahora tensíón y equili-brio a la escena central de la Anunciación, creada en unarealidad espacial y arquitectónica muy concreta y en su díaclaramente separada por aquellas estructuras de las nume-rosas figuras de santos representadas en los paneles latera-les. La escena central se encuentra ahora en una relaciónabierta con éstos y se convierte casi en el centro espacialgenerador de toda la obra, mientras que debería seguirsiendo simplemente su centro escénico (los tres paneles, dehecho, representan tres representaciones separadas), y ladecoración del pavimento pasa a ser una unidad espacial,en lugar de una mera representación formal y objetiva delsuelo.

Está claro, entonces, que no se puede prescindir deltercer acto. Si la depuración debe llegar a una conclusiónracional en vez de quedarse a medio camino después deeliminar los marcos, sería más honesto separar definitiva-mente los tres paneles, como si fuesen realmente fragmen_tos de una obra imposible de reconstruir.

Para corregir este daño tan evidente, que representatambién una clara alteración arbitraria, procuraremos quenuestro tercer acto, por otra parte inevitable, sea válido y

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Tronfn DE LA REsrAUt¡cróN y UNIDAD ¡¡erooolóclcn

cumpla una exigencia crítica que, como decíamos, ya nopuede ignorarse.

Hasta en un simple marco (y hablamos de los que porsu propia naturaleza van unidos a la obra) podemos y de-bemos exigir que se reconozcan/ como en el resto de laobra, los tres actos que están en la base de nuestro plantea-miento. Tomemos el caso de un marco dorado. En él pode-mos reconocer de inmediato los dos primeros actos,aunque éstos hayan confluido y estén estabilizados en una

relación a la que el tiempo ha otorgado un nuevo valor ex-presivo y un nuevo equilibrio. El primer acto, que es el dela ejecución de la idea, se presenta visualmente como orosano; el segundo acto, el que se debe a la acción deltiempo, se presenta en forma de desgaste del pan de oro(que deja así transparentar el color oscuro del bol) o enforma de desprendimientos, lagunas y grietas tanto del pande oro como de la imprimación. Si se trata de abrasiones odesgaste, la acción del tiempo no es negativa: la existenciay coexistencia de dos actos (el oro y su imprimación)forman una nueva e inigualable armonía que no es algo ar-tificial, sino historia natural que pasa a formar parte del'tiempo-vida' de la obra aumentando, en vez de disminuir,su valor expresivo. En cambio, cuando se trata de pérdidas,la acción del tiempo se convierte en negativa y no se lepuede atribuir un valor histórico o expresivo.

Por consiguiente, para que la obra siga viviendo y exis-

tiendo, es preciso intervenir. Pero, como dijimos, la interven-ción no debe ni puede ser imitación o competición. Asípues, al restaurar no es admisible aplicar pan de oro en las

lagunas por haberse desprendido (solo o con la imprimacióny el bol). Pero tampoco es admisible aplicar un material que,

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Lám.2-3

Teonfn DE LA REsTAURAcIóN y uNtDAD MEroDoLóctcA

en pos de una mal entendida restauración pictórica, imite laimprimación o el bol. Con ese acto, aunque no se rehace di-rectamente el dorado, se inventa de manera fraudulenta y ar-tificial una etapa del presumible desgaste de la obra.

Ambos materiales, la imprimación y el bol, estable-cerían una relación con la imprimación y el bol originaleshasta confundirse con ellos, lo que sería una evidenie falsi-ficación. Nuestro tercer acto, pues, no sería reconocible ytoda la operación, sin ningún derecho y mediante la mani-pulación, acabaría formando parte del segundo acto. Laobra, asi tendría un 'tiempo-vida, falso y arbitrario.

Entonces, para evitar este problema y para no caer enel error del restaurador-reconstructor, es preciso procurarque este tercer acto sea pura restauración, no expresióndel gusto personal sino acto crítico que no modifica la rea-lidad, sino que la ensalza. para solucionar definitivamenteel problema, entonces, sólo podemos confiar en un actometodológico que excluya tanto la imitación como lacompetición. Un acto que podríamos llamar de abstrac_ción de la materia existente que queremos ensalzar. El orose nos presenta visualmente como suma de amarillo (elcolor que lo define), rojo (el color cálido que juega con elcolor del bol) y verde (el color frío de su transparencia).Estos tres colores, yuxtapuestos con una técnica divisio_nista, es decir, manteniendo su nitidez y luminosidad, con_siguen alcanzar el efecto del oro y de su vibración. ya nose trata, pues, de un acto de imitación, sino de abstrac_ción, dado que el oro no está presente físicamente.Además, el trazo de la pincelada, que crea un auténticonuevo tejido, lo diversifica aún más de la materia, separán_dola y ensalzándola, en un acto de restitución que repre_

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Teonfn DE LA RESTAUn¡clóN y uNtDAD rrletoooLóclcR

senta un auténtico tercer acto. De esta forma, el acto no esreflejo del gusto personal, sino una intervención válida entérminos absolutos y aplicable en cualquier situación. para Lám.hacerse una idea más concreta del uso de esta técnica en 6-7

varios casos que requieren un 'trazo' apropiado, véanse las Lám.27i lustraciones i ndicadas.

Las variantes empleadas no son casuales, sino que, unavez más, son dictadas por la propia obra, que exige esa de-terminada solución y no otra.

El 'tratteggio' será vertical en los fondos, porque re-quieren un tratamiento cromático plano y compacto; tendráun movimiento circular en los nimbos, para que destaquensobre esos fondos planos y compactos emitiendo otra vibra-ción; y será horizontal cuando ésta sea la forma del marco.Seguirá la 'geometría' de la obra, en función de lo quequeda del oro y del bol originales.

Un tercer acto así concebido es el medio de recuperar,sin modificarlas, imágenes y estructuras que en muchossentidos quedarían cojas, aunque no desapareciesen porculpa de técnicas y materiales inadecuados. Por tanto, po-demos definir este acto como metodológico.

Si este método de actuación es válido para el oro(como también Io es para la plata y otros metales utilizadosen las decoraciones), porque es reconocible y crea en con-tacto directo con los pigmentos pictóricos, su uso es aúnmás importante a la hora de reconstruir y reordenar, sin fal-sificarlas, las estructuras de polípticos que han sido des-membrados. En estos casos tenemos la posibilidad (y eldeber) de intervenir reemplazando los dorados falsos poruna restauración de este tipo.

Podremos entonces introducir en el cuerpo del políp-

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Lám.30-33

Tronln DE LA RESTAURACTóN y UNIDAD METoDoLóctcA

tico elementos similares a los que hubo en su día (muchosde ellos, a pesar de la reconstrucción, todavía conservan elrecuerdo del original), devolviendo al conjunto su unidadperdida y manteniendo y ensalzando su originalidad.

De ello se desprende que actuaciones de este tipo-fruto de una restauración que, independientemente de laconservación, no podrá jamás identificarse con un 'thána-tos' por momificación- deberán llevarse a cabo inclusocuando ya no existen elementos nuevos imitando a los ori-ginales. Cuando ya no exista el ornamento tallado o elmarco antiguo y original, se hará una reconstrucción vo-lumétrica y se pintará sobre ella.

Este tríptico de Mariotto di Nardo procedentede Ia iglesia de Santa Margarita en Tosina,puede representar un buen ejemplo de lo quecomentábamos. La primera foto muestra laobra antes de nuestra actuación. La segunda,después de haberse realizado Ia labor filoló-gica que ha permitido separar las partes total-mente falsas. Finalmente, la tercera muestralas intervenciones realizadas en vistas de larestauración final. Todos los elementos 're-construidos' son abstracciones volumétricasbasadas en la obra: se diferencian de laspartes originales y a la vez las unen en unconjunto que recupera sus valores esencialesen términos de estructura y arquitectura. Nose cae en ninguna reconstrucción arbitraria nien una elección de gusto, sino que se satis-face una exigencia crítica obligatoria con un

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Teonf¡ DE LA REsrAunncró¡r y UNTDAD ¡uetooot-óclcR

acto rigurosamente correcto y no opinable. Es

evidente que la sola abstracción volumétricano tendría valor si no la armonizáramos y ladiferenciáramos de la pintura. Esta actuación,por lo tanto, ya no -es crítica sino metodoló-gica, porque evita la imitación y la competi-ción propias del dorado. Lo mismo ocurrecon la reciente recuperación y restauracióndel estrellón que rodea el medallón de la ca-pilla Rinuccini en la iglesia de Santa Croce.En casi todos los rayos están presentes los tres

actos, y en algunos sólo el tercero, ya que losotros dos han desaparecido al perderse lapieza.

El hecho de que este método no representa un acto deimitación o una intervención opinable, aunque restituya deforma pictóricamente exacta la realidad visible del oro, estádemostrado en una obra muy conocida de Fray Angélico: elfresco de la Virgen y los Santos situado en el pasillo de las

celdas del convento de San Marcos. En ninguno de los fres- Lám. 16

cos del mismo autor que existen en las celdas se utiliza orode verdad (y tal vez no se utilizó ni siquiera en los grandesfrescos de la sala Capitular y del Claustro, en los que el oroque vemos ahora fue aplicado en restauraciones anterio-res); aun así, los nimbos parecen de oro. Este efecto, sinembargo, no se consigue por imitación, sino con unmétodo pictórico capaz de obtener los mismos efectos deluz, color y vibración del oro. Esta técnica pictórica con-siste en un "tratteggio" hecho con pequeñas pinceladasyuxtapuestas de rojo, amarillo y verde, es decir, los tres co-

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T¡onfn DE LA RESTAUnncTór.¡ y UNtDAD urrooot-óclc¡

lores que hemos descrito y que se utilizaron por primera vezen la reintegración de los dorados del Crucifijo de Cimabue.

Evidentemente, el descubrimiento y la utilización deeste método no significa que la atenta y sensible labor deldorador debe ser condenada o abandonada. El dorador nosólo debe seguir existiendo para aplicar sus específicos einsustituibles conocimientos técnicos, sino que debe seguirrealizando esa labor que, desgraciadamente, se hace cadavez más rara y que nosotros hemos diferenciado de la res-tauracíón, tanto en su definición y objetivos como en suejecución: se trata de esa labor importante y necesaria quellamamos'mantenimiento'. Mantenimiento no significa'restaurar' (que, como dijimos, es el tercer acto, un acto crí-tico), sino'conservar'lo que existe (por tanto, es un se-gundo acto).

Cuando un marco (sobre todo si es postizo y no perte-nece al primer acto) pierde una voluta, una hoja o un estu-cado, éstos 'deben' ser 'reconstruidos' en el acto de mante-nimiento. No es necesario convertir en un acto crítico estaoperación que, al no tener sustancia suficiente como parajustificar un tercer acto, puede y debe quedarse -sin porello ser tachado innecesariamente de mixtificación y falsifi-cación- en ese segundo acto que, si no es negativo y nomodifica la obra, representa la única forma correcta demantener el 'tiempo-vida' de la obra de arte.

También es preciso distinguir entre un marco que nacecomo estructura de la obra o forma parte de ella de maneraindisoluble, f un marco colocado posteriormente, comosuele ocurrir con la pintura de caballete, o para adaptar laobra a un espacio determinado. En el primer caso el marcoforma parte de la obra misma y sirve para concluirla y defi-

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T¡onl¡ DE LA REsrAUnRctót¡ y uNtDAD trl¡rooolóclcR

nirla (es un primer acto); en el segundo, en cambio, repre-senta un medio para abrir la obra hacia el entorno (es unsegundo acto y como tal, forma parte de su 'tíempo-vida').

En el primer caso la restauración no puede sino seguirlos mismos métodos que valen para trabajar con los pig-mentos y otros componentes de la obra; en el segundo caso

-a veces también por la diferente relación de 'tiempo-vida'que existe entre el marco y Ia obra- la restauración podrá amenudo ser reemplazada, con un acto metodológico pun-tual, por una intervención de 'mantenimiento'.

De no ser así caeríamos nuevamente en aquel feti-chismo del fragmento que representa uno de los aspectosmás descorazonadores de nuestra actitud ante el arte y quetambién afecta negativamente a numerosas restauracionesarquitectónicas inspiradas en el llamado "tigor".

No obstante, se dan casos en que hasta la re-organización abstracta de las piezas de unmarco no puede llevarse a cabo íntegramenteporque faltan elementos para documentarlacon exactitud.En esos casos Ia actuación -justificada y obli-gatoria, ya que hay que restituir una imageníntegra- será distintar pero también seguirá unmétodo basado en la abstracción y no en elgusto.Esta pintura sobre tabla de Giovanni di Barto- Lám.

lomeo Cristiani, antes situada en un taber- 34-35

náculo y posteriormente trasladada aSant'Ambrogio, en Florencia, puede servir deejemplo. A la obra se le había recortado la

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Teonl¡ DE LA REsrAUnRclór.¡ y uNtDAD uerooot_óclc¡

parte superior y se habían eliminado las mol-duras que la enmarcaban. Durante Ia restau-ración se optó por devolverle su forma co-rrecta. Sin embargo, para unir la partesuperior en forma de tímpano a la superficiepictórica era necesario crear un elemento deunión. Se decidió así rehacer por abstracciónIa moldura que debía existir originalmente,pero llegando sólo hasta donde la reconstruc-ción podía realizarse con seguridad. La inter-vención se detuvo antes de tener que inventaro imitar. Sin embargo, la obra así ,aglutinada,

y restituida se acerca más al primer acto, sinfalsificaciones.

Lám.36 Cuando se restauró el marco de esta pinturade Filippo Lippi, en cambio, fue absoluta-mente imposible reconstruir o abstraer losvolúmenes con nuevas piezas de madera. Sinembargo, había que solucionar el problemade Ia parte superior, antiguamente rematadacon cornisas ornamentadas y doradas quedaban a la obra Ia estructura de un tríptico.Lo que hacía absolutamente necesaria la ac-tuación como tercer acto, por tanto, era unproblema de estructura y de arquitectura enrelación con el espacio pictórico, más queun problema de supefficie. De ahí, la necesi-dad de crear una superficie en voladizo,como si fuera un sombrero, para dar al espa-cio pictórico la misma intensidad y el mismorelieve que le confería Ia estructura original.

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Teonfn DE LA RESTAUnncIóN y uNtDAD vetooor_óclcn

Siguiendo el mismo método, la superficie deeste 'sombrero', originalmente dorada y, se-guramente, estucada y decora.da, ha sido tra-tada para conseguir el mismo efecto del oro,pero se distingue de una imitación o de unareintegración falsificadora, sin caer en unaapuesta de gusto, sino recogiendo por abs-tracción el legado de la obra. En este caso nohubiese sido correcto solucionar el problemapictórico del marco reconstruido con lamisma técnica de selección cromática,porque ello puede hacerse sólo cuando aúnexisten partes de Ia obra que permiten extra-polar Ia reintegración. La actuación directacuando falta una parte de un conjunto, ocuando extrapolamos un elemento estructu-ral, supone siempre la existencia de un origi-nal visible o legible. En este caso todo elmarco había desaparecido, por lo que no eraposible rehacerlo sin caer en la invención ola falsificación. Y puesto que ya era imposi-ble 'reconstruir' la obra íntegra debido a loscambios ocurridos en la misma (recorte deIas cúspides, traslado de los medallones de IaAnunciación antes colocados sobre losarcos), Ia abstracción puede considerarsecomo un acto metodológico de una actua-ción filológica correcta. El mismo método de'abstracción' volumétrica que acabamos dedescribir para los marcos incompletos podráaplicarse también a otras obras que planteen

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Teonln DE LA REsrAUn¡cló¡,¡ y uNtDAD vetooor_óclc¡

problemas similares y para las cuales el'mantenimiento, sea no sólo necesario sinoimprescindible, al objeto de recuperar parael 'heros' lo que está a punto de precipitarse,tal vez para siempre, hacia un descorazona_dor estado de fragmento y ruina.Un 'mantenimiento, bien entendido y bienreal i zado podrá solucionar adecuadamentemuchos problemas, evitando convertir la obraen inútiles fragmentos y deteniendo un des_gaste que puede hacer imposible su recupera_ción. Debemos, pues, considerar como unacto obligado de ,mantenimiento, el que serealizó en el reverso del tríptico de Rossello di

Lám.38 Jacopo Franchi, corrigiendo sin engaños unasituación que acabaría siendo irrecuperable.lgualmente, deberíamos acabar con ese'rigor' gue, en su afán de eliminar actuacio-nes del pasado, lejos de ayudar a la obra dearte, termina perjudicándola. pensemos, porejemplo, en la eliminación de los zócalos nooriginales que habían sido pintados debajo dealgunos frescos que cubren paredes enteras.Una actuación de ese tipo rompe arbitraria_mente una continuidad y resta a la obra loque, incluso materialmente, representaba susoporte necesario, reemplazándolo por uninexpresivo revogue ajeno a la obra y sin nin_guna conexión con el entorno.Zócalos o pinturas, incluso extrapolados apartir de Ia obra, son necesarios y deben ser

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Teonfn DE LA RESrAUnnctóN y UNIDAD merooot-óclc¡

realizados, siempre que, por supuesto, noafecten negativamente o modifiquen arbitra-riamente la obra, o bien caigan en Ia imita-ción y la competición. Desde luego, solucio-nes como las que se dieron a la pared deTaddeo en la Opera di Santa Croce, o a la deFranciabigio en el antiguo monasterio de Lám. 39

Candeli, no tienen el sentido de acto críticoque debería tener una restauración. Pondre-mos inscripcionés o fechas, si se quiere,para identificar nuestra actuación, pero éstadebe necesariamente llevarse a cabo. Y nose trata, como podría pensarse, de algo mar-ginal o de un problema que puede igno-rarse: ignorarlo o menospreciarlo significadañar la obra.

5i hasta ahora hemos hablado de un modo y unmétodo de trabajo que han permitido esclarecer el valorcrítico y no casual de actuaciones que afectan a lo quepodríamos definir el tejido secundario, aunque importante,de una obra, es preciso volver a la realidad más viva de laobra de arte, es decir, su tejido primario. Éste, salvado inextremis de esa antesala de la muerte que es el estado defragmento, también necesita un estudio filológico y críticoy una puesta a punto metodológica constante, para quenuestra actuación restablezca el valor del 'heros' sin altera-ciones o falsas proyecciones.

Volvamos entonces al comienzo de nuestro discurso,cuando finaliza el acto filológico que permite obtener elconocimiento y la conciencia del objeto. Como dijimos, de

Tronfn DE LA RESTAUn¡cróN y UNIDAD mrrooot-óclcn

ese acto debe partir la conseryación y de él dependerá tam-bién lo que llamamos 'restauración pictórica'. Aunque, enteoría, este concepto puede expresarse técnica y estética-mente de muchas formas, sólo hay una condición quecumplir: que en modo alguno se modifique el valor y larealidad de ese conocimiento y esa conciencia que hemosobtenido.

Una actuación de 'mantenimiento', que no de 'restau-ración', no modificará nunca la obra y para definirla valdráel criterio 'cuantitativo', nunca la distinción que a menudose hace, equivocadamente, entre partes vitales o no vitalesde la obra, como si ésta tuviese partes o zonas que no sonimportantes desde un punto de vista expresivo, estable-ciendo tan curiosas como imposibles jerarquías. Como si, ala hora de calcular el total de una suma, algunos númerosfueran más importantes que otros, o comb si, en una parti-tura, algunas notas fueran importantes y otras no para obte-ner una sinfonía.

lgualmente cabe rechazar cualquier diferencia de com-portamiento ante una obra de arte destinada a un lugar uotro, como si su valor pudiera cambiar en función de suemplazamiento. Una sinfonía de Beethoven seguirá siendouna sinfonía de Beethoven tanto si se toca en un teatro,ante un público anónimo, como si se toca en un Conserva-torio ante un público de entendidos.

Cuando una obra de arte se halla en una iglesia y estádestinada al culto de los feligreses, está claro que, antes desubstraerla a su función, deberán medirse adecuadamentelas posibilidades de la restauración. Después de haber rea-ltzado el estudio filológico, se decidirá si la obra puedevolver a cumplir o no esa función. Pero si esa función con-

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Teonf¡ DE LA REsrAUnncróN y UNTDAD merooor-ócrcn

dicionaba la obra en términos absolutos, conviene que ésta

siga como estaba, sin ni siquiera someterla al estudio filoló-gico previo a la restauración, procediendo a realizar unsimple 'mantenimiento' del estado al que ha llegado.du-rante su'tiempo-vida'.

La pintura de Giovanni del Biondo que se en-cuentra en la iglesia de San Pedro en Sollic-ciano, cerca de Florencia, ha sido recuperadagracias a una 'restauración' que ha modifi-cado totalmente su status figurativo anterior,Ilevando hasta sus últimas consecuencias elacto filológico. El repinte que la había modifi- Lám. 40

cado por completo afectaba muy negativa-mente Ia lectura verdadera de la obra, por loque podía y debía ser eliminado con el fin derecuperar el primer acto. Esta actuación pudollevarse a efecto por dos razones: l) no sedañaba o se perdía en modo alguno su reali-dad iconográfica; 2) la eliminación del re-pinte no suponía la pérdida de un 'tiempo-vida' históricamente justificable, siendosuficiente documentarlo con simples foto-grafías.

El políptico de Giotto, antes conseruado en laAbadía de Florencia, posteriormente trasla-dado al museo de la Opera di Santa Croce yactualmente conservado en la Galleria degliUffizi, fue transformado en un retablo típico Lám.4i

del siglo xv introduciendo unos triángulos demadera entre las cúspides y unas pinturas de

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Teonl¡ DE LA REsrAUnnc¡óN y uNtDAD urrooolócrc¡

Jacopo del Corso, pintor florentino delmismo siglo. Tras eliminar los añadidos, laobra ha vuelto a recuperar su forma original.Esta actuación debe considerarse legítimaporque tampoco en este caso se ha produ_cido daño alguno o pérdida de Ia realidadiconográfica de la obra. Se decidió eliminarlos añadidos de Jacopo del Corso (aunquetenían el valor de un documento histórico ytenían la ventaja de ser ,marginales, respectoa la obra de Ciotto, respetando casi del todola pintura original) porque ,entraban, en elespacio del políptico y situaban en una di-mensión distinta las figuras de Giotto. Éstasvenían a encontrarse en superficies distintas,perdiendo gran parte de su fuerza composi-tiva. En fin, la calidad de Giotto quedaba re-bajada y, al perderse la secuencia de cúspi-des, desaparecía también ese profundo valorarquitectónico que caracterizó el conjunto,como caracterizaba también el exterior deSanta Croce. Tras recobrar sus proporcionesgeométricas, las figuras de los paneles pu_dieron también recuperar su aislamiento ycon él su relación puntual con las estructu-ras. También en este caso el testimonio histó-rico está suficientemente representado por Iadocu m e ntaci ó n fotográf i ca.Éste no fue, y tampoco podía ser, el criterio

Lám.42 seguido en otro caso similar, el del polípticoBaroncelli, también de Giotto, conservado

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Teonfn DE LA REsrAUnRcróN y UNTDAD mrrooolócrc¡

en la iglesia de Santa Croce, en Florencia.También esta obra del s.xtv fue transformadaen retablo en el s.xv, pero esta vez se modi-ficó substancialmente el original colocándoloen un nuevo contexte que, además, no era re-versible. Aquí tambiéñ se añadieron los trián-gulos con querubines, pero el resultado finales distinto, debido también a los cambios ra-dicales sufridos tanto por el marco como porIas molduras y los pilares de separación, asícomo por el recorte de las cúspides. Por tantosería imposible llevar a cabo una restauraciónglobal: cualquier actuación de ese tipo seríaarbitraria y, por consiguiente, ilícita. No sepuede ni debe realizar una intervención queno sea de 'mantenimiento'.Lo mismo puede decirse del tríptico de SanDomenico de Fiesole, obra de Fray Angélico Lám.43

transformado en retablo por Lorenzo di Credi.Nos encontramos ante una auténtica transfor-mación realizada por una cuestión de gusto,con el fin de adaptar la obra a Ia tribuna de Iacapilla principal, que había sido remodelada.El tríptico de Fray Angélico se convirtió asíen rectangular (<tabula altaris majoris reno-vata est et reducta in quadrum>) y fue reela-borado pictóricamente añadiendo la arqui-tectura, el drapeado detrás de Ia Virgen, eldosel, el fondo con la vista del pueblo y elcielo; también se rehizo el suelo y se amplióIa parte inferior con un prado en primer

Teonfn DE LA REsrAUn¡cróN y UNTDAD v¡rooor-ócrcn

plano. Obviamente sería del todo absurdoplantearse una recuperación íntegra del ori-ginal. De esa manera no sólo se perdería elvalor histórico de Ia actuación de Lorenzo diCredi y su nueva poética creada (y sería unapérdida grave e irreparable), sino que tam-poco se recuperaría el tríptico de Fray Angé-Iico, reducido a un estado de fragmento porhaber perdido íntegramente las estructurasde madera originales (marcos, pilares, mén-sula, etc.).También en este caso, p,Jes, Ia restauraciónno debe ir más allá del 'mantenimiento' de laobra tal como ésta ha quedado en el trans-curso inmodificable de su 'tiempo-vida'.

Es lógico, en cambio, que, cuando se lleva a cabo unarestauración, no puede haber dos pesos y dos medidas. Laobra es única e inmodificable, y no puede ser tratada segúnla moda del momento y nuestros gustos personales.

Ello no significa que la obra sea inmutable: nosotrosmismos hemos dicho que su forma de existir y de vivirentre nosotros está ligada al 'tiempo-vida' y a las modifica-ciones que éste produce en sus materiales. La no modifica-ción es un concepto distinto: no afecta a la lectura de laobra o a lo que podemos hacer por ella o por su entornocon el fin de mejorar su estancia en nuestro tiempo, sinoque tiene que ver con que la obra lleva en sí desde suorigen y que nosotros no debemos ni podemos alterar enningún caso a nuestro albedrío o a nuestro gusto.

Si la cantidad, pues, es un aspecto importante para fijar

3B

Teonf¡ DE LA REsrAun¡ctÓu Y UNIDAD ¡¡erooot-Óclc¡

los términos del mantenimiento, también lo es para deter-

minar la envergadura de una restauración.

Sin embargo, puesto que la restauración no puede con-

vertirse en un acto de imitación, porque se cometería mafalsificación, también el modo en que se realizará la actua-

ción tiene su importancia.

La verdad de esta afirmación está demostrada

por la experiencia diaria de los profesionalesque tantas veces han comprobado la diferen-

cia que hay entre una obra durante la restau-

ración que se realiza después de la identifica-ción filológica y esa misma obra después de

la restauración pictórica. Esa diferencia es un

síntoma negativo y se aprecia incluso cuando

se ha restaurado una superficie reducida.

La suma de Ia 'cantidad' y del 'modo', por tanto, dan la

medida para calibrar la incidencia de la restauración en

una obra.Si esa 'medida' es soportada y asimilada por la obra

sin que ésta sufra ninguna alteración de su estado significaque la actuación no sólo es lícita, sino que puede formar

parte directamente y con pleno derecho en el 'tiempo-vida' de la obra como un simple acto de mantenimiento.

Pero si esa 'medida' altera de alguna forma los valores de

la obra introduciendo en ella equilibrios distintos, la obra

no podrá asimilarla y quedará alterada y dominada por un

acto ilícito, porque cae en la imitación o en la competi-ción afectando de manera totalmente negativa al 'tiempo-vida' de la obra.

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T¡onf¡ DE LA REsrAUnnclóN y uNtDAD tr¡erooolócrcR

Pongamos un ejemplo práctico. La restauración pictó-rica no es sino una capa cromática introducida en un tejidocromático existente. Obsérvese atentamente estas dos foto-

!í1. grafías. La primera muestra el final del acto filológico de12-14 identificación (primer y segundo acto); la segunda muestrala reparación y restauración (tercer acto). Aparentementeno se produce ninguna pérdida, es más, desde el punto devista de la reparación no se superan los límites de un man-tenimiento necesario. Si observamos la fotografía, sin em_bargo, podemos apreciar una diferencia importante entreambas partes: una, la original, contiene el sentido y el pesodel segundo acto en la exacta relación de su ,tiempo-vida,;

la otra, la parte restaurada, llega aparentemente al mismoresultado mediante el uso del color pero, al no poder tenerese 'tiempo-vida', se asimila al primer acto sin conservarnada del segundo. Y puesto que, si no quiere falsificar imi_tando, no puede recrear artificialmente ese ,tiempo-vida,que no posee, al acercarse al primer acto adquiere un valorexpresivo que, repetido en muchas zonas, aunque pe_queñas, acaba por entrar en competición con el original,produciendo esa modificación que mencionábamos ante_riormente.

Así pues, cualquier aplicación de color en un contextocromático preexistente puede producir alteraciones, inclusoen una actuación que parece de poca entidad.

También en este caso, pues, deberá deslindarse lo quees mantenimiento de lo que es restauración. Lo que dife_rencia y distingue ambos actos es la cantidad y el poder ex_presivo que decidimos admitir.

En todo caso, este acto que si se malinterpreta puederealmente producir alteraciones y debe por lo tanto ser des-

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Teonln DE LA REsrAUn¡clóN y uNtDAD ¡r¡erooor_óclc¡

cartado, es imprescindible. No se puede dejar la obra amedias por escrúpulos aparentemente avalados por unacómoda interpretación de la 'carta de la restauración'. Es

más, hay que decir sin medias tintas que también la falta deacción produce alteraciones y que qn rigor histórico enten-dido de esta manera no puede sino Ber negativo. Tampocose puede pensar en solucionar el problema recreando artifi-cialmente elementos tomados de la obra,. ya que caeríamosnuevamente en el error de la falsificación (como vimos enel caso del bol aplicado donde se había desprendido el pande oro) y del error histórico, interfiriendo en el 'tiempo-vida' de la obra. Por tanto, no se puede aceptar comoválida la imitación de imprimaciones como si en esaszonas se hubiese producido un desgaste de la capa pictó-rica, aunque a veces creen un agradable equilibrio: el con-cgpto de agradable está en relación con el ejecutor materialde la actuación y, por consiguiente, es un acto subjetivo.lgualmente no son aceptables las imitaciones que reprodu-cen por vaciado las formas originales. Y tampoco se puedeconsiderar válido el aprovechamiento de la tela, en el casode que una pintura sobre tabla la tuviese originalmente, oincluso de la madera: madera y tela, aunque las dotemosartificialmente de valores cromáticos de unión y equilibriocon la obrá original (lo que, en el fondo, representa unaagravante, porque así se manipula la autenticidad de la ma-teria) son y serán siempre materia y jamás podrán conside-rarse elementos válidos para la lectura y la restitución de laobra. Podrán ser aceptados en términos de gusto, en el sen-tido de que pueden satisfacer nuestra personal manera dever la obra, pero la casualidad de su existencia seguirá de-nunciando su arbitrariedad. Pensemos, por ejemplo, en la

Teonfn DE LA RESTAUnncTóN y UNTDAD metooolóctcn

tan equivocada como extendida costumbre de aprovecharel fondo de madera en las tallas policromadas de las que se

ha desprendido la capa pictórica. Se llega incluso a destruirlos restos de imprimación que aún quedan para que lamadera quede a la vista y pueda ser luego 'armonizada'con la policromía original mediante un uso 'cálido' de lacera o con otros medios que modifican su textura natural,normalmente áspera (por ejemplo, con el 'airbrasive'), aca-bando por otorgarle, de manera absolutamente arbitrar¡a yfalsa, un valor expresivo que jamás tuvo ni debe tener en

estas obras. Y cuando queda poco de la policromía origi-nal, se acaba por otorgar un valor predominante a una su-

perficie cuya función era simplemente la de soporte, no deelemento expresivo. Es como si el revoque de un fresco tu-viera el mismo valor que la superficie pintada, o si el lienzoo la madera de una pintura tuviesen el mismo valor expre-sivo que la capa pictórica.

Rehacer una superficie con imprimacióncuando ésta se ha desprendido, es absoluta-mente necesario tanto en una talla como enuna pintura sobre tabla o lienzo (al igual queen un fresco es necesario rehacer el revoquecuando éste se ha desprendido). La madera oel lienzo (al igual que el revoque, salvo quenos encontremos ante fragmentos que debenser conservados como tales porque sería im-posible volver a unificarlos) que queden a lavista por accidente, y no por el normal trans-currir del 'tiempo-vida', no pueden jamásparticipar en la obra y, por tanto, tampoco

42

Tronf¡ DE LA RESTAUnRcIóN Y UNIDAD tuerooolÓclc¡

pueden cumplir la función de medio de

unión de la capa pictórica. Es cierto que lapintura fue aplicada sobre esos soportes, pero

éstos quedaban íntegramente cubiertos yocultos a la vista. Si, a. veces, se tolera su coe-

xistencia con el acto expresivo de la obra es

sólo por razones de gusto (razones, por lodemás, cambiantes). Metodólogicamente es

un error y un sinsentido. Es más, incluso elefecto pictórico es casi siempre negativo. Vol-

viendo a nuestro vieio eiemplo del Crucifiiode Cimabue, imaginemos que en las lagunas

se hubiese dejado el lienzo a la vista: el colorpredominante hubiese sido un marrón que no

sólo no encajaría con los fragmentos existen-

tes sino que, dada la amplitud de la reintegra-

ción, hubiera dado a toda Ia superficie un

tono marrón, imponiendo su presencia o

afectando negativamente al cromatismo ver-

doso de Cimabue.Por consiguiente, cuando sea necesario unifi-car la capa pictórica existente para poder ter-

minar el tercer acto ello deberá hacerse conuna actuación metodológica, es decir, con laabstracción cromática que describiremos más

adelante para el llamado 'ne.Jtro' aplicado en

Ia pintura.También cabe destacar que este métodopuede aplicarse a otras obras pictóricas comolas vidrieras, a fin de que, más allá del simplemantenimiento, se puedan reconstruir am-

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Tronfn DE LA REsrAun¡ctót y UNIDAD v¡rooor-óclc¡

plias lagunas en las que, como en cualquierotra obra de arte, se identifiquen y coexistanlos tres actos ligados a su existencia.Otro punto que hay que aclarar es el de la re-construcción de las piezas mediante vaciadocon molde de silicona u otra técnica similar,en el afán de intervenir respetando las carac-terísticas de la obra.El uso del vaciado para reproducir una super-ficie puede ser admisible como acto de man-tenimiento (la reintegración, entonces, serátotal y absoluta, pero reconocible), pero no Ioes cuando se trata de preparar zonas que setratarán con un 'neutro' o con técnicas pictóri-cas que se pueden distinguir del original. Nolo es porque representaría una imitación y unafalsificación, lo que debe evitaee. lgualmenteno debe aplicarse bol en las lagunas del pande oro porque significaría simular una materiaauténtica. De esa manera se intenta dar origi-nalidad a una materia que ya no existe.Por tanto, también en este caso es necesariorealizar una actuación metodológica, recu-rriendo a la abstracción. IJna abstraccióncapaz de mantener una relación equilibradacon el original sin imitarlo o competir con é1.

La misma atención deberá prestarse a Ia pre-paración de los soportes para frescos y pintu-ras sobre tabla que hayan sido trasladados.El soporte que se suele utilizar -lienzo,resina, madera u otros- normalmente es liso,

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T¡onln DE LA RESTAUnnctóN Y UNIDAD vErooolóclcn

sin anomalías superficiales. La obra se apoyasobre este soporte de manera distinta a

como lo hacía en el soporte original, peroéste no puede ser imitado sin incurrir en lafalsificación. Se podrá hacer un vaciado delsoporte original cuando éste presente unascaracterísticas peculiares determinadas porel natural cumplimiento del segundo acto,pero cuando, durante el segundo acto, la su-perficie original sufre una modificación desu estado primitivo (como el hombre denuestro ejemplo anterior, que se vuelve joro-bado con la edad), esa anomalía no debe en

ningún caso reproducirse. Si, por ejemplo,una tabla formada por varios paneles se de-forma tal como aparece en estos dibujos, esa

deformación no deberá ser reproducida,puesto que así se falsificaría una situación Lám.80

anómala. En cambio, sí deberá restituirse la

realidad pictórica de la obra: el espesor delmortero en un fresco, el craquelado o lostrazos del pincel crean una textura que no

. puede ser modificada a nuestro libre al-bedrío.

Una vez descartadas estas actuaciones sobre la mate-ria, volvamos al uso del color propiamente dicho. Puesto

que rechazamos tanto imitar como competir con el primeracto o el segundo acto, en el tercer acto utilizaremos el

color siguiendo un método preciso, sin dejarnos guiar pornuestros gustos o por otros criterios, y aplicaremos una téc-

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Teonfn DE LA RESTAUnncIóru y uNtDAD uerooor_óclc¡

nica pictórica que cree una concordancia cromática con eloriginal pero que también se diferencie de él no medianteel tono del color (como algunos defendieron en su día),sino por el trazo.

Lám. Veamos un ejemplo que se contrapone a los de las13-15 fotos anteriores. Aquí aparece la obra tras la intervención fi-

lológica de identificación (primer acto más segundo acto) ydespués de la restauración (tercer acto).

Aparentemente se trata de una actuación similar a laque mostraba en las fotos anteriores.

Sin embargo, otra fotografía revela de inmediato laenorme diferencia y el alcance real que una intervención deeste tipo produce en el tejido original tanto de la obra comodel conjunto. De hecho, no hay imitación o competicióncon el primer acto, ni hay falsificación del segundo acto:ambos siguen viviendo y compenetrándose, y el tercer acto,entonces, acaba por coexistir con ellos y por unirse a ellos.

El trazo de la pincelada mantiene más separado aún eltejido nuevo del antiguo, haciendo que este último resaltemejor. Ese estado, que es la suma del primer acto y del se-gundo acto, no queda alterado y los dos actos encuentranun equilibrio sin el cual parecerían sólo fruto del azar. Todolo visible y lo que pudo ser identificado en el acto filoló-gico se ofrece ahora al disfrute del espectador.

Como dijimos, una actuación como ésta se justificacuando el tercer acto consiste más en un mantenimientoque en una restauración propiamente dicha, y cuando laobra puede recibir tal mantenimiento haciéndolo suyo y sinsufrir alteración alguna.

No obstante, cuando hay que optar por una solucióncomo el 'neutro' para reintegrar una laguna, el plantea-

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Teonfn DE LA RESTAUnncTóN y UNTDAD uerooor-óclc¡

miento es distinto. Excluida a prioricualquier actuación in-fluida por el gusto del restaurador, aquí también se imponeuna intervención metodológica aplicable a cualquier casoo, mejor dicho, adaptable a cualquier caso según reglasconcretas.

Veamos nuevamente el ejempló de la restauración rea-lizada en el Crucifijo de Cimabue, una labor que, por lanaturaleza del daño, representa tal vez la prueba más reve-ladora.

Cumpliendo rigurosamente la regla inmodificable deno imitar ni competir con el original, la reintegración de las

lagunas se ha realizado formando un auténtico tejido pictó-rico dinámico, capaz de crear una luminosa y nítida abs-tracción cromática dictada por el propio original, sin domi-narlo ni modificarlo. El vacío ciego de las lagunas se

corrige yuxtaponiendo 'pintura con pintura', dando a las

partes originales la posibilidad de unirse y destacar.Las lagunas, estucadas con yeso y cola, se sometieron

a un tratamiento de superficie que cumplía con el requi-sito de no imitar el primero ni el segundo acto. No pu-diendo introducír en la obra un elemento que imite elprimer acto (como sería una imprimación lisa, compactay perfecta) y el segundo acto (imitación por vaciado delcraquelado y de la textura actual del original) porquesería una falsificación, se opta por una abstracción quesea la suma del primero y el segundo acto. Se prepara lasuperficie no por imitación sino por abstracción, creandouna textura artificial. En este caso concreto, la abstrac-ción se ha conseguido bruñendo la superficie con piedradeágata.Enunafotovemoseloriginal,enlaotrasuabs-tracción. Lám. 11

Teonfn DE LA REsrAUnnc¡óN y uNtDAD veroootócrcn

Esta primera actuación es muy impoftante porque, sinalterar la coexistencia del primer acto y del segundo, per-mite preparar adecuadamente nuestro tercer acto. Éste sematerializa en un auténtico te¡ido pictórico cuyos coloresson el amarillo, el rojo, el verde y el negro aplicados a la

Lám. I superficie por ese orden, con un ,tratteggio,. El resultadopictórico conseguido con la yuxtaposición sucesiva de pe-queños trazos de color posee una vibración cromáticadinámica que, partiendo del amarillo, llega, de hecho, amezclarse con el negro. Como es sabido, también la sumade los colores primarios rojo y verde da un amarillo (rojo +verde = amarillo). Pero esta combinación de colores es ca-talizada por la primera capa de amarillo, así que, gracias alos colores primarios rojo y verde, al mezclar gradualmenteel amarillo con el negro no se obtiene, como podría cree-rse, una vibración cromática marrón, sino otra que se man_tiene en el sistema tricromático fundamental (el azul escomplementario del amarillo) y excluye la posibilidad deuna desviación monocromática (gris).

El hecho de no utilizar el color primario azul permiteprecisamente evitar el efecto monocromático blanco queresultaría yuxtaponiendo el azul a los otros colores prima_rios rojo y verde (rojo + verde + azul = blanco). Si así fuera,la débíl aportación de la primera capa de amarillo acabaríapor hacer destacar más aún el negro en lugar de apagarlo.

El tejido 'neutro, que se obtiene, en cambio, posee unal'áT. propia vibración cromática que se nivela gradualmente con4-s la de los fragmentos de pintura original iin alterar visual-

mente su correcta lectura.Dictado con exactitud por las partes que quedan de la

obra original, este tercer acto no corre el peligro de com-

4B

Teonfn DE LA REsrAUn¡qó¡r y UNTDAD rrr¡rooolócrcR

placer el gusto personal. Sin duda no es un acto mecánico,sino que requiere un conocimiento claro y consciente de laobra, una lectura dictada por la evidencia, sí; pero afinadaa la luz de la sensibilidad, que es el primer medio indispen-sable de conoc¡miento.

Además, se cumplen de forma total y lícita los requisi-tos que el tercer acto debe cumplir, por lo que la técnicautilizada puede aspirar con derecho al título de acto meto-dológico inmodificable y constante.

Analicemos una vez más la aplicación de este métodoen el Crucifijo de Cimabue. Veremos que el tejido pictórico Lám. Iha sido adaptado a la obra orientando adecuadamente el

'trazo'y modificando su densidad conforme a los diferentesvalores plásticos. Ello no se hizo, sin embargo, para intentarimitar o rehacer elementos originales, sino para conseguiruna vibración correcta en las lagunas y poder así cohesio-nar mejor las partes conservadas.

De esta manera, los fragmentos originales de la cabeza Lám.9

obtienen el realce necesario para su cohesión plástica.Lo mismo ocurre en la zona en la que el cuerpo en- Lám. t0

cuentra la greca y la estructura arquitectónica. La diferen-ciación de estas dos partes ha servido para realzar el dibujogeométrico que hace juego con el marco.

Una actuación como ésta no tiene nada que ver, pues,con la restauración reconocible gracias al tono del color,así como no tiene nada que ver con esa técnica de diversi-ficación pictórica y cromática que es el 'tratteggio'. En

ambos casos, de hecho, se rehace o se reconstruye laimagen, aunque se utilicen medios que permiten diferen-ciar y reconocer la reintegración. De esta forma sí secumple el supuesto criterio de 'honestidad', evitando que

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T¡onln DE LA RESTAUnRcIóN y uNtDAD ¡¡rrooor-óclcn

parezca original lo que no lo es, pero a la actuación se leexige un efecto resolutivo que recrea la imagen original,cayendo así, aunque a través de un subproducto, en unaplena imitación y competición expresiva.

Ya puestos, entonces, podríamos aproximarnos lomejor posible al original (como ocurre, por otra parte, conla técnica del 'tratteggio' en 'sottotono') y de la forma lomás perfecta posible, haciendo que la reintegración sea re-conocible por otros medios.

En lo que respecta a las llamadas zonas neutras reinte-gradas imitando la materia con técnicas y tonos cromáticosdiversos se trata de soluciones ya inadmisibles, que puedenaceptarse y justificarse sólo cuando sirven para identificar ydefinir un fragmento. Con el método que acabamos de des-cribir, en cambio, y cumpliendo unos requisitos directa-mente dictados por la parte legible y recuperable de laobra, el tercer acto se convierte en un acto realmente justi-ficado, necesario, insustituible e inaplazable, que permitepor fin recuperar la obra independientemente de su estadode fragmento, sin afectar mínimamente o competir con suoriginalidad modificándola o, incluso, mortificándola.

De la restauración queda así absolutamente descartadoel individualismo, tan negativo como el fetichismo del frag-mento.

La obra, sin sufrir una alteración de su autenticidad ysu valor como documento (en el Crucifijo de Cimabue, porejemplo, nadie ha borrado la huella de la inundación, que,además de ser un acontecimiento profundamente dramá-tico, representa también un hecho incontrovertido de suhistoria), vuelve a ser una 'obra' sobre la que podemos rea-lizar sin dificultad alguna un acto de conocimiento rigu-

50

T¡onfn DE LA REsrAUn¡ctóN Y UNIDAD uerooot-óctc¡

roso. Aceptar pasivamente una laguna como si fuera un

dato histórico que no se puede ni modificar ni tocar, y con-siderarla como algo que pertenece a la obra, representa

una postura arbitraria que se detiene en el segundo acto sin

cumplir con la obligación de llega¡ al tercero. Es, sin duda,

la coartada más cómoda para no a'ctuar, pero también lamás nociva.

I desgraciadamente, no faltan ejemplos de esta acti-tud.

El 'no actuar' por honestidad y respeto, como se recor-

dará, fue el criterio expresado por críticos e historiadorescuando se discutía sobre el procedimiento que había que

segu¡r con Ia Piedad de Miguel Ángel, en la basílica de San Lám.

Pedro, después del ataque sufrido por la escultura en mayo 44-4s

de 1972.Todavía no se había apagado la indignación por el

salvaje atentado, y ya se discutía sobre lo que debía ha-cerse con la obra. Algunos aconsejaban dejar las cosascomo estaban, otros proponían una restauración íntegra.

Nosotros nos pusimos del lado de estos últimos e inten-tamos argumentar nuestro planteamiento escribiendo queel daño era irremediable, pero que era nuestro deber repa-

rarlo.Dejar la escultura de Miguel Ángel en ese estado 'por

respeto' o por otras razones no sólo hubiese sido un ejem-plo clamoroso de 'no respeto' de la esencia misma de laobra, sino que hubiese conducido la obra hacia el 'thána-tos'. Hubiese sido como destruir la obra por segundavezypara siempre, aun siendo posible su reparación material.Los únicos problemas eran de tipo técnico. Utilizando los

vaciados existentes como modelo para reconstruir laspartes dañadas no se alteraría nada de la esencia de la obra

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Tronln DE LA REsrAUnRclóN y uNtDAD ¡¡erooor_óclc¡

de Miguel Ángel ni se produciría ninguna ofensa o falsifica-ción arbitraria. Era posible recomponer su realidad originalprecisamente 'reparándola' en un acto obligado de ,mante-

nimiento', aunque provocado por un acontecimientodramático.

De no ser asi más hubiese valido trasladar la obra a undepósito, a disposición de los sepultureros o de los necrófi-los de la historia del arte.

Pensar que la Piedad de Miguel Ángel podía ser restau-rada sin reintegrar las partes perdidas hubiese sido una delas tantas 'coartadas' para no hacer nada, siempre ennombre de una mal entendida honestidad.

La restauración de la Piedad mediante el usode un vaciado podría abrir el problema de lasustitución de obras originales al aire librepor copias. También en este caso deberá acla-rarse el concepto de 'mantenimiento,, queaquí no afecta a una obra determinada sino atodo un conjunto que corre el riesgo dequedar descompensado y, por tanto, des-truido. Consideramos que estos vaciados ge-neralmente son admisibles. Si, por problemasde conservación, hay que retirar y guardar(presumiblemente para siempre) esculturas ybajorrelieves que representan, como alguiendijo, la 'orografía' de un monumento (una fa-chada, una puerta, etc.), es absolutamente ne-cesarici y correcto reemplazarlos por vaciadosdel original precisamente con el fin de con-servar esa orografía que, al quedar tan alte-

52

Teoafn DE LA RESTAUnncIóN y UNIDAD tr¿¡rooot-óclc¡

rada, haría perder cualquier valor al con-junto, Los bajorrelieves de Donatello retira- Lám.46

dos del púlpito del Duomo de Prato (y actual-mente conservados en el museo de la Ópera)ya han sido reempl.azados por vaciados.Pensar en una sustitución 'neutra', como al- Lám.47

gunos propusieron y defendieron, hubiesesignificado, en nuestra opinión, destruir parasiempre una obra que no es sólo arquitectura,sino también escultura y pintura, por sus va-

lores cromáticos. Lo mismo ocurriría mañanacon los tabernáculos de Orsanmichele siéstos perdieran sus esculturas.La animadversión hacia los vaciados sueleestar motivada por el temor a que éstos repre-senten una amenaza o una antítesis de laverdad, la originalidad y el valor de la obrade arte, única e irrepetible.Sin embargo, existen obras de arte que fueronmultiplicadas por su propio autor. Se trata deobras a las que no se les puede negar elmismo valor expresivo del original. Bastapensar en los múltiples bronces realizadospor un artista utilizando el mismo molde, oen las 'tiradas' de un mismo grabado. En

muchos casos, pues, la posibilidad de queuna obra sea un 'múltiple' o pueda ser repe-tida depende del medio con que ésta se rea-lizó, lo que no disminuye su valor creativosino sólo, tal vez, su valor comercial, quepara nosotros no tiene importancia. Hay que

53

Teonf¡ DE lA REsrAUn¡ctóN y uNtDAD ¡r¡etooolóclc¡

decir con claridad que un vaciado o unacopia no podrán jamás afectar al valor de Iaobra o competir con ella, porque Ia reflejan yfijan en un momento transitorio de su'tiempo-vida', por lo que no pueden relacio-narse directamente con el momento de sucreación (que, evidentemente, no es repeti-ble). Además, el comportamiento de un va-ciado o de una copia en el futuro será distintodel que tendrá el original, por Io que el'tiempo-vida' del vaciado no se correspon-derá nunca con el de la primera obra, que esúnica.EI vaciado o la copia, no obstante, puedenadquirir un valor determinante para el mante-nimiento y Ia conservación de un elementorepentina y traumáticamente desaparecido.Pensemos, por ejemplo, en el Puente deSanta Trínita en Florencia destruido por losalemanes durante la segunda Guerra Mun-dial, en 1944, y reconstruido en 1957; o en elcampanario de San Marco en Venecia, que sederrumbó en t 902 y se reconstruyó entre1903 y 1912 (y no comprendemos en abso-luto la indignación de algunos contra estasdos'reconstrucciones' ambientales quefueron abiertamente argumentadas y declara-das como tales).

Además, al vaciado, más que a la copia,puede otorgarse el valor de conservar paranosotros la realidad de un contexto que, sin

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Teonl¡ DE LA RESrAUnnctóN y UNIDAD vErooolóctcn

esta intervención de 'reconstrucción', puederealmente considerarse encaminado hacia lamuerte. Pensemos, por ejemplo, en el dañotraumático sufrido por el Cristo de Sansovinoque coronaba la puerta del hraíso del Battis-tero de Florencia, cuyo brazo se perdió nopor desgaste sino porque se desprendió de re-

pente. En el caso de que la obra no se puedavolver a colocar en su sitio por problemas deconservación, so pena de perderla, es lógicoque la única solución sería su traslado a unm.rseq donde quedaría sin brazo, mutilada,conservando y expresando su nueva realidad.Sin embargo, en el lugar original el grupodebe reconstruirse, porque no podría ser deotra manera. Entonces, ¿qué puede hacersesino reemplazar el Cristo por una copia o unvaciado después de realizar el mantenimientonecesario, es decir, después de reconstruir elbrazo? LJna actuación como ésta no sólo noes arbitraria, sino que representa un acto in-dispensable para el mantenimiento y la con-servación de un 'heros' que resultaría injustae inútilmente negado.Y ahora se podría plantear otro tema, el de laI I am ada' post-restau raci ón'.Se restaura una obra con el fin de curarla deuna enfermedad que la llevaría a la destruc-ción. Se restaura porque se cree en el valorde Ia obra como mensaje con todo lo queconlleva, y no sólo por su valor histórico, por

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Teonln DE LA RESTAUn¡cróH y uNtDAD ruerooor_óclcn

muy importante que sea. 5i tenemos la posi-bilidad de salvar una obra restaurándola esabsurdo dejarla desprotegida ante una re-caída que podría resultarle fatal, produciendoen ella daños irreparables.Lo más sabio en estos casos, precisamentepara evitar que se repitan esos daños que nosobligaron a intervenir, es guardar la obra enun lugar adecuado para su conservación, afin de que su estado no empeore. El lugar porexcelencia para la conservación es (o, almenot debería ser) el museo. Y si, debido altraslado forzoso, la obra pierde algo de suesencia, éste es un precio que necesaria-mente hay que pagar: a partir de ese mo-mento, la obra será contemplada y valoradaen otra dimensión crítica y desde otro ángulo,un ángulo más hedonista-cultural, si quere-mot pero igualmente válido. En el caso delos bajonelieves de Donatello, es lógico quecuando éstos se encontraban en el púlpito, adiez metros de altura, ofrecieran una lecturaque era, principalmente, de carácter orna-mental y estructural.Una vez en el suelo, esa lectura ha cam-biado. Ahora vemos físicamente, y no sólo enlas fotografías, que se trata de obras maestrasen términos absolutos y tenemos la posibili-dad de recrear la vista con un saliente, ungolpe de escoplo, una línea, una textura, unamateria que sólo de cerca puede ser conve-

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Teonf¡ DE LA REsrAUn¡clóN Y UNIDAD uerooot-óclcn

nientemente apreciada y que proporcionanuevas emociones a través de una nueva in-terpretación No se trata de una lectura false-

ada sino, quizás, de una lectura que nos sitúaen una relación nueva y más directa con la

emoción del primer acto del artista.Y si, como se ha visto, una vez consumadaesta lecturar I con el fin de evitar su destruc-ción, nos vemos obligados a separar la obradelentorno con el que mantiene una relaciónornamental-estructural, pero no por ellomenos fundamental, (al menos mientras no se

descubran medios nuevos y seguros de pro-tección), en esta nueva lectura 'obligada' po-dremos encontrar consuelo por la pérdida delauténtico valor original. Colocar las obras en

un entorno reconstruido significa violentarlaspor segunda vez con una falsificación, comoocurrió en su día con el San Jorge de Donate-llo, que se trasladó al Bargello y se colocó en

una reconstrucción en escayola del Taberná-

culo, en una pared que no podrá jamás repro-ducir el espacio y el valor del muro de Orsan-michele, su emplazamiento original.A ello se añade la contradicción de tenertanto en el lugar original como en el museo

dos obras similares, ambas parcialmenteauténticas: en el lugar original se halla el ta-

bernáculo original con el vaciado de la escul-

tura, mientras que en el museo se conserva elvaciado del tabernáculo y la escultura origi-

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Lám.48-49

Teonln DE LA RESTAURAcTóN y UNIDAD METoDoLóctcA

nal, Y no debe pensarse que se trata de unproblema exclusivamente museológico quepuede abordarse con determinadas solucio-nes expositivas: una actuación de este tipo, alser sobre todo un acto cognoscitivo, noadmite variantes sino que, como auténticoacto crítico, abarca y concluye el trabajo derestauración, que es nuestro tercer acto.Merece Ia pena, pues, mencionar algún otroejemplo de este absurdo'no hacer' (que no es

sólo una solución cómoda, sino que también,a menudo, delata la ausencia de una lecturacrítica adecuada). Es un 'no hacer que se re-tuerce inevitablemente contra las obras, in-cluso contra aquellas que han sido descubier-tas con un acto filológico absolutamentecorrecto.El primer ejemplo es el de la restauración quese llevó a cabo en un muro del crucero de laiglesia de Santa Trínita, en Florencia, y que selimitó a eliminar repintes y reconstrucciones.Es evidente que al dejar zonas neutras con elmero valor de un revoque no se ha modifi-cado en modo alguno la realidad de los frag-mentos originales, pero la 'no actuación' eneste caso acaba por convertirse igualmente enuna actuación (y muy negativa) de cara a larestitución y a Ia lectura de la obra. Ésta, re-ducida al estado de mero fragmento, hadejado prácticamente de existir en la relaciónque la unía y que debe seguir uniéndola a su

5B

Teonf,c DE LA REsrAUn¡ctóN Y UNIDAD METoDoLÓclcA

entorno. Hubiese bastado un tratamiento dis-

tinto de las lagunas (incluso sin recurrir a una

reconstrucción, por otra parte. inadmisible)para que los fragmentos quedasen aglutina-dos en su espacio geométricoEl segundo ejemplo es la restauración reali- Lám.50

zada en el Martirio de San Cristóbal de Man-tegna, un fresco que fue retirado entre 1886 y1891 de los muros de la Capilla Ovetari en laiglesia de los Eremitani de hdua, y que fuetrasladado a un nuevo soporte en 1974.

En esta última intervención se realizó tambiénuna atenta limpieza de su superficie, Ilena de

repintes y retoques alterados. EI resultado fueuna lectura limpia, obtenida con un acto fi-lológico absolutamente correcto. Sin em-bargo, ahí también una mala interpretaciónde las reglas proclamadas en la 'carta de Iarestauración' hizo que no se llevara a cabo eltercer acto, dejando intactas lagunas y pérdi-das. Éstas afectan así a la unidad del con-texto, desfigurándolo. Lo adecuado hubiesesido una intervención pictórica adecuada,con el fin de conservar lo que la obra aún era

capaz de mostrar.El tercer ejemplo es el de los frescos deSandro Botticelli, actualmente conservadosen el Louvre. Arrancados en el siglo pasado,retocados, restaurados y parcialmente reinte-grados, sufrían desde hacía tiempo, ademásde una enfermedad del mortero, alteraciones

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T¡onfn DE LA REsrAUnRctóN Y UNIDAD tr¡¡rooolóctc¡

cromáticas causadas por la propia restaura-

ción. La limpieza, por lo tanto, fue una actua-ción filológica necesaria también para su

conservación. El proceso, sin duda acertado,nos ha restituido en el mejor estado posible loque aún quedaba de la obra. Sin embargo,también en este caso esa pretendida 'honra-dez' (que oculta también una clara negligen-cia en la lstun de Ia úra) ha reruido de coartadapara no actuar, y la ausencia del tercer actoresta equilibrio y fuerza al conjunto. Éste, a

causa de las lagunas, se queda en .Jn estadofragmentario que podía y debía evitarse.Antes los dos frescos, a pesar de la suciedad,los retoques y las alteraciones, comunicabaníntegramente su unidad poética. Ahora haydemasiadas interrupciones de ritmo y delectura.Pero está claro que para llevar a cabo unaactuación correcta es necesario primero leercríticamente la obra tal y como queda des-pués del acto filológico. La solución que su-gerimos para las obras arriba indicadas, por

Lám.52 ejemplo, no valdría para el Giotto de la Capi-lla Bardi de Santa Croce. Esta obra, tras múl-tiples vicisitudes históricas, ha quedado irre-mediablemente reducida al estado defragmento, estado del que sería imposiblerescatarla so pena de cometer un atropellocomo el que se cometió en la intervencióndel s.xtx. Por tanto, con un tercer acto no era

Tgonf¡ DE LA RESTAUn¡ctÓN Y UNIDAD vsroooLÓclc¡

posible recuperar el 'heros' aleiando el 'thá-natos'. Pero entre realizar una reconversiónque sería inaceptable y condenar a muertealgo que aún vive y que puede seguir vi-viendo hay un abismo.

Con todo, la incorrecta (o cómoda) interpretación de

los principios contenidos en la 'carta de la restauración' ha

puesto de moda (no sólo en ltalia) actitudes 'necrófilas'. El

llamado rigor se ha convertido en un amor desaforado por

el fragmento que hace pasar cualquier cosa por un su-

premo acto filológico autorizado y culturalmente ejemplar.

Pensemos, sin embargo, en los Sraves errores que se

han cometido y se siguen cometiendo en nombre del rigor

en la restauración arquitectónica. Ahí el tercer acto casi

nunca se lleva a cabo y el acto filológico previo acaba por

anular o dañar el valor que tiene la suma del primer acto y

del segundo, incluso cuando la obra ha adquirido una

nueva e indisoluble realidad.Basta con mencionar la pésima costumbre arqueoló-

gica (disfrazada de afán histórico y documental) de destro-

zar muros y revoques en busca de estructuras más antiguas

y dejarlas a la vista como si de extraordinarios tesoros se

tratara.

Sin mencionar ejemplos aún más clamorosos,

pensemos en lo que se hizo con el Palazzo

Aldobrandini del Papa en Piazza Madonna,en Florencia. Esta ilustración muestra de Lám. 56

forma más que evidente la arbitrariedad de larestauración realizada. Nadie pone en duda

60 61

Teonf¡ DE LA REsrAUnnclóN Y UNIDAD tr¡¡rooolóclcq

el valor de una investigación que descubraelementos más antiguos y distintos de una es-

tructura arquitectónica, pero una vez que esa

investigación se ha realizado y se ha docu-mentado hay casos en los que debemos con-formarnos con la mera constatación, porqueno es posible una coexistencia de ambas rea-lidades en la obra, so pena de alterarla nega-tivamente. Además, el aspecto que adquierela obra después de una restauración de este

tipo es el de un estadio intermedio, de unarestauración a medias. Nunca adquiere unvalor expresivo completo. Sería como si qui-siéramos considerar como acto conclusivo yexpresión autónoma final el estado en que se

Lám.57 encuentra la famosa pintura del 'Maestrodella Maddalena', símbolo y testimonio de unacto de identificación aún sin terminar y que,

precisamente por ello, no podrá jamás consi-derarse un acto final de restauración.Otro ejemplo de pésima restauración es el dela cabecera norte del antiguo refectorio de

Lám. Santa Maria Novella. A finales del s.xl el su-54-55 puesto 'Maestro delle Madonne' pintó sobre

este muro un fresco de la Majestad Entroni-zada y Santos. A finales del s.xvt AlessandroAllori rehizo íntegramente la pared y colocóen ella su Última Cena, una pintura sobrelienzo enmarcada y armonizada pictórica-mente con una amplia y elegante decoraciónen fresco que incluía también escenas de la

I

I

Teonfn DE LA RESTAUnRcIÓN Y UNIDAD ¡r¡Erooot-Óctc¡

Caída del Maná. lJna investigación realizada

en época moderna permitió redescubrir elfresco del s.xtv que Allori no había destruido.

Pero ni el entusiasmo del descubrimiento niel valor de la obra en sí podían en modoalguno justificar la violencia que sufrió toda

la pared. Con el fin de permitir una lectura

uniforme del fresco más antiguo se cometióun auténtico atropello con la obra de Allori:se quitó lo que se podía quitar, es decir, ellienzo de ta Útt¡ma Cena, y se colgó en otra

pared del refectorio sin tener en cuenta que la

decoración, necesariamente inamovible, nosólo no tenía ninguna relación con Ia obra

del s.xtv a la que, por tanto, afectaba negati'

vamente, sino que, una vez separada delcuadro para el que había sido pintada, perdía

todo su significado y su razón de ser. De esta

manera quedó periudicada la lectura de

ambas obras.

En este discurso entran de lleno también las absurdas

jerarquías que se aplican sobre todo en la arquitectura yque atribuyen siempre a las obras preexistentes una impor-

tancia mayor que a las existentes.

Veamos como caso extremo el de la iglesia Lám.53

de San Francesco en Pistoia. La investigaciónarqueológica ofreció excelentes resultados,recuperando frescos de buena factura y muyinteresantes para conocer en profundidad la

62 63

Teonln DE LA REsrAUn¡cróN y UNTDAD uerooor-ócrcn

pintura de esa ciudad en el s.xtv. Sin em-bargo, la actuación desfiguró un espacio quefue dotado, en época barroca, de nuevas pro-porciones y nuevos ritmos. En este caso nocabe otra solución: o nos atrevemos a unaacción descabellada eliminando totalmentelos altares barrocos adosados a las paredes ydejando a la vista, con cierta continuidad, losfragmentos pictóricos encontrados (pero ¡quéatropello cometeríamos con una realidad yaconstituida y qué desolación, qué desequili-brio decorativo resultarían de esa actuación!),o sentimos el deber de no sacrificar los reta-blos, que han sido guardados en otro lugar yya parecen muertos, separados de un entornoal que ellos mismos condicionaban impo-niéndole su ritmo. Sin embargo, existenmedios para permitir Ia lectura de los hallaz-gos sin convertir |as columnas y los tímpanosde los altares en contornos de espacios vacíosen los que 'flotan' fragmentos que, la mayoríade las vecest ya tienen muy poco que decir,salvo para complacer al puro hedonismo fi-Iológico de los historiadores del arte. Seríacomo si en Santa Croce, en Florencia, se hu-biesen retirado todos los retablos para poderver los fragmentos del s.xtv descubiertosdebajo de ellos en 191 1 y 1942.En cambio, incluso antes de que fuesen arran-cados en parte y trasladados al museo de IaÓpera por problemas de conservación, los

64

Teonfn DE LA REsrAUnnclóN Y UN¡DAD vsrooolóclc¡

'fragmentos' delTriunfo de la Muerte y del In-fierno de Orcagna, tras su descubrimiento,podían ser contemplados gracias a una es-tructura móvil sobre Ia que fueron montadasIas pinturas más recientes y que podía abrirsecomo una tapa cada vez que alguien deseaba

verlos.Estamos de acuerdo en que una solución de

este tipo puede ser compleja y difícil, perosugerir indiscriminadamente el arranque ytraslado de los hallazgos no sólo va contracualquier norma de actuación (el arranque de

una obra está justificado sólo por problemasreales de conservación), sino que plantea unproblema de 'colocación' que demasiado a

menudo no se afronta como un acto crítico:se traslada la obra a donde se puede sin teneren cuenta las consecuencias de tomar losmuros de una iglesia por espacios que se

deben rellenar como los de un museo.Lo mismo vale para el hallazgo de los dibujosmurales realizados como pruebas o estudios yluego tapados por el propio autor por serajenos al primer acto. En el entusiasmo deldescubrimiento se les da frecuentemente unvalor que excede lo documental, forzando su

coexistencia en un contexto al que no esta-ban,destinados salvo de forma transitoria yocasional.Cuando, inmediatamente después de la inun-dación de 1966, al restaurar los muros inter-

65

Lám.58-59

Tronfn DE LA REsrAUMctóN Y UNIDAD METoDoLóclcA

nos de la Capilla de los hzzi en Santa Croce

se encontraron bajo el revoque apuntes arqui-tectónicos y estudios de figuras en carbonci-llo, éstos se arrancaron y se trasladaron a un

museo, lo que era correcto y necesario para

su conservación. Los muros de la capilla, dehecho, no hubiesen podido admitir impune-mente estos dibujos, el.ementos gráficosajenos y, por consiguiente, no acordes con la

medida y el ritmo de las paredes. De no po-derse realizar su arranque, esos dibujos hu-biesen debido ser tapados con un revoque,como el autor hiciera en su día, al terminar eltrabajo en la capilla. Para conservar el legadode su descubrimiento y de su valor, hubiese

bastado un buen informe fotográfico. Lomismo debería hacerse con los dibujos des-

cubiertos en el ábside de la Sacristía Nuovade Miguel Ángel en San Lorenzo. Aunquefueran de Miguel Ángel, no es lícito introdu-cirlos en un espacio arquitectónico que nada

tiene que compartir con ellos. Además, el usode paneles de plexiglás u otro material trans-parente para conservarlos no hace sino au-mentar la arbitrariedad de su situación, perju-dicando aún más la unidad del conjunto.EI hallazgo, aunque fragmentario, es algo po-sitivo sólo cuando el contexto no posee ya undiseño espacial definido y cuando su volu-metría está determinada por vanos o paredesque no poseen un carácter decorativo deter-

66

Teocln DE LA RESTAUnRcTóN y UNIDAD trlerooolóctc¡

minado o no componen una determinadapartitura. La pared exterior de Ia iglesia de Lám.60

San Marcos situada ante el claustro del con-vento representa un ejemplo de actuaciónadecuada y correcta. Los fragmentos de labífora de Michelozzo no sólo poseen un valorhistórico, sino que también representan ele-mentos arquitectónicos importantes, cuya re-cuperación posee un valor expresivo que noestorba ni interfiere con el entorno. No es co-rrecta, en cambio, una intervención como Ia

realizada en Sant'Ambrogio en Florencia, en Lám.61

donde la recuperación de las pinturas decora-tivas de Ademollo, debajo del enlucido, intro-dujo a pesar de su valor histórico un sinsen-tido en la arquitectura y en el espacio actualde la iglesia. Esas pinturas, debido también alestado lamentable y fragmentario en el que se

encontraban y del que no fue posible resca-tarlas, permanecen ajenas al edificio, trasto-cando y rompiendo el equilibrio de toda la

fachada del ábside. Después de haberlas re-cuperado y fotografiado, debían haber sidoarrancadas y trasladadas a otro lugar 'ad me-moriam', o bien debían haberse tapado nue-vamente. Tal como están ahora sólo sonobjeto de absurdas necrofilias culturales,dado que ya no son ni siquiera legibles como'historia' debido a su estado absolutamentefragmentario, y arrastran una imagen deabandono y negligencia que llega a afectar a

67

Tronfn DE LA RESTAUn¡clóN Y UNIDAD ¡¡erooolóctcn

todo el espacio arquitectónico en ef que se

encuentran.De ahí la importancia del problema de la'post-restauración' de una obra recuperada,es decir, el del espacio en el que una obradebe vivir y reinsertarse. Sería como si untenor de potencia y timbre excepcional se

uniera a un coro que ya está cantando y, alno conocer el motivo musical, cantara a

plena voz un aria cualquiera: si el coro le so-brepasa en volumen, no se le oirá y si, por elcontrario, él canta más alto, su voz estorbarála actuación del coro.EI hecho de que, si no se presta atención, se

corre el riesgo de no ir más allá del merovalor histórico del 'hallazgo' está amplia-mente demostrado también en la iglesia deSanta Croce, en Florencia. Varias investigacio-nes llevadas a cabo en los muros.de Arnolfohan permitido redescubrir partes de una anti-gua decoración mural que habían sido tapa-das deliberadamente durante una remodela-ción del s.xvt. Esa remodelación, sea cual sea

el juicio que se puede dar sobre ella, pre-tendía poner orden, y no confusión, creandouna nueva realidad espacial y arquitectónicaen la que no encontraba cabida ningún restoarqueológico. Para darse cuenta de ello basta

analizar la solución encontrada para el mo-Lám.62 numento fúnebre de Miguel Ángel, que se

colocó en la pared derecha entre el primero y

Teonfn DE LA RESTAUnncIóN Y UNIDAD uerooot-Óclc¡

el segundo altar, gracias al diseño realizado

por Naldini. En este caso, la 'post-restaura-ción' fue un auténtico acto crítico íntegra-

mente dictado por el orden y la realidad del

edificio. Ot¡o ejemplo en la misma iglesia es

el del fresco de Domenico Veneziano conSan Juan Bautista y San Francisco, que en

1556, cuando fueron eliminados el coro y las

capillas laterales, se trasladó a la mismapared derecha, después del quinto altar. En su

nuevo emplazamiento la obra recibió un

marco para que no quedara desligada y aiena

a su nuevo entorno, hasta que en 1954, porproblemas de conservación, la obra se tras-

ladó nuevamente al museo de la Ópera. Lám- 63

Desde entonces -no sabemos realmente con

qué justificación en términos de conserva-ción- en la iglesia queda el fresco del s.xvt

que enmarcaba la obra y que ha perdido toda

razón de ser.

El orden, el ritmo y los valores decorativos yespaciales de un conjunto no pueden, portanto, ser impunes y arbitrariamente manipu-lados con la excusa de la importancia del ha-

llazgo. Por esta regla, por el afán del 'ha-llazgo a toda costa', deberíamos empezar a

picar cualquier espacio entre ventana y ven-

tana, entre pared y pared, cualquier superficielibre de elementos arquitectónicos o decorati-vós, para mostrar algo que existía antigua-mente. Sacaríamos a Ia luz todo lo que haya

6B69

Tronfn DE LA RESTAUnnctóN Y UNIDAD t'lErooolÓctc¡

debajo de estas superficies y hasta desho-llaríamos los elementos estructurales quepueden ocultar estructuras más antiguas;abriríamos rozas en los pilares octogonalesdel patio de entrada del Palazzo Vecchio re-

modelados en el s.xvt para descubrir las anti-guas columnas de Michelozzo (y ¡quién sabe

si dentro de éstas no se esconden pilares aún

Lám.64 más antiguos de Arnolfo!). Y, ya puestos,

¿cómo no ver la inútil e incluso inoportunaexhibición de los hallazgos encontrados re-cientemente debajo de una decoración pree-xistente en ese patio, entre las ventanas deMichelozzo? Con ello no pretendemos ponerlímites a la investigación, sino sugerir que,

una vez recuperados esfos hallazgos comodocumentos históricos, se haga un estudio fo-tográfico y plástico y se cubran de nuevo.

Si a veces, durante el acto filológico, se eligen priorida-des equivocadas, también cabe hablar del justo valor quedebe atribuirse a la llamada 'historia' de la obra, separandolo que es un acto válido de lo que es una arbitraria y vulgardesfiguración.

La historia no debe ser traicionada atribuyéndolehechos que no le pertenecen y que representan a menudouna simple crónica inútil.

Tampoco hay que atribuir a la historia ese valor quehoy se suele llamar 'antropológico', en el sentido de queestá ligado al hombre. Por muy ligado al hombre que esté,

si hay elementos que pueden ser eliminados de la obra, re-

T¡onfn DE LA REsrAUnnctóN Y UNtDAD ¡¡erooolóctcq

cuperando así el primer acto, hay que eliminarlos sin titu-beos ni remordimientos, porque representan una manipula-ción inútil y dañina, cuyo recuerdo será suficientementetransmitido con una simple documentación fotográfica.Esto es, precisamente, lo que se hizo con los numerosos

casos presentados en el catálogo de 'Firenze restaura' para Lám.

ilustrar varios ejemplos de modificaciones y restauraciones. 6s-67

No existe ningún medio o aparato que, ac-tuando sobre una superficie pintada, puedarestituirnos el acto primo completo y modifi-cado. La operación filológica que se realizasobre esa superficie sirve para conocer elestado genuino de una obra a través de lo queaún existe de ella.Un disolvente o un bisturí que elimina un re-pinte o una alteración hecha sobre el originalpermite recuperarlo. Sin embargo, este últimono puede ser considerado sólo como primeracto porque ya está indisolublemente ligadoal segundo acto, que entra por derechopropio en el contexto expresivo del que había

sido temporalmente excluido. Pero el tiempo,que actúa en el segundo acto, a veces puedehacer que no parezca acorde y en equilibriocon el contexto general de toda la superficie,por lo que es preciso actuar con extrema pru-dencia para que ese equilibrio pueda ser re-

encontrado y manteni do.

De hecho, es interesante y muy importantedestacar la manera distinta en la que el

70 71

Tronín DE LA REsrAUnRcróN y UNTDAD uerooolócrc¡

tiempo ha afectado y afecta a los colores. Al-gunos se vuelven más oscuros (por suciedado porque el barniz se ha vuelto más denso),otros van desvaneciéndose. De ello se derivaun hecho fundamental, es decir, que nuncapodremos ver una obra de arte tal como salió

Lám. 68 del taller del pintor. Basándose en estas varia-ciones irremediablemente producidas por eltiempo, hay que trabajar cuando se realizaesa delicada fase de la restauración que es lalimpieza, con el fin de no crear desequilibriosque podrían afear la obra. Intentaremos con-cretar esta i mportantísima regla expresándolacon una especie de fórmula numérica: atri-buido un valor inicial a los colores que apare-cen en la fotografía (en este caso 2:4), volve-mos a leer sus nuevos valores después de lamodificación (resultando, por ejemplo, 7:l 2).Suponiendo que el valor del color alterado(que no podría volver a ser como el original)haya alcanzado un valor invariable, no rever-sible o modificable, este valor será el quedefina la nueva relación y según el cual debeentonarse el color modificado por la suciedado por Ia alteración del barniz (pero sin lle-varlo al 2 original, porque nos encontraría-mos con una relación 2:12 frente a la originalde 2:4. Será necesario llevarlo a un nuevovalor, es decir, 6, para conseguir una nuevarelación 6:12 proporcional a la inicial de 2:4.De esta manera, la obra puede recuperar un

Teonln DE LA REsrAun¡clór.¡ Y UNIDAD ¡r¡erooot-Óclc¡

equilibrio correcto, que se obtiene evidente-mente en otra escala, pero manteniendo la

misma armonía.Con ello pretendemos explicar que una res-

tauración no puede ser una acción puramentemecánica.Sin embargo, se dan casos en los cuales la re-

cuperación puede afectar directamente a lanaturaleza de la materia desde un punto de

vista físico. Como una operación dirigida a

consolidar el revoque de un fresco degradado

puede llevarse a cabo mediante la aplicaciónmecánica de sustancias adecuadas (aunque

bajo un control metodológico y cuantitativo),así algunas materias alteradas por el tiempopueden, a veces, recuperar su estado originalsi se las somete a un tratamiento mecánicoparticularBuen ejemplo de ello son las restauraciones Lám. 69

llevadas a cabo en el fresco de Fray Angélicoen la Sala Capitular de San Marcos, en Flo-rencia, y en los de Baldovinetti, en la Capilladel Cardenal de Portugal en San Miniato al Lám.

Monte, en Florencia. En ambos casos el trata' 70-71

miento no produjo ninguna alteración arbitra-ria del primer acto y del segundo acto. En la

primera obra, la consolidación del morterono modificó en absoluto la pintura y, en la se-

gunda, la recuperación cromática de los colo'res alterados no afectó a la autenticidad de su

comportamiento ante el paso del tiempo.

72 73

Teonln DE LA REsrAUnRclóN y UNIDAD uerooolóclcn

Por consiguiente, es posible obtener resulta-dos adecuados y correctos con intervenciones'científicas' mecánicas sólo cuando éstas noafectan cualitativa y cuantitativamente alprimer acto al modificar elementos pertene-cientes al segundo acto.

Llega así el momento de concluir nuestra larga diserta-ción sobre el tema de la post-restauración, un tema dema-siadas veces ignorado y gue, en cambio, pertenece por de-recho (y por obligación) al tercer acto. Este último debeocuparse de otros aspectos de la obra, además de su formay su materia: es un acto crítico imprescindible para que laobra no caiga en el frío abrazo del 'thánatos' en el precisoinstante en que presumimos de haber descubierto su'heros'.

Consistirá, pues, en un acto de inserción y armoniza-ción de la obra con el lugar y el entorno en el que secoloca o del que no puede separarse si con ello se produ-cen disonancias. Por ejemplo, no se puede simplementetrasladar a los muros de una iglesia, como si se tratara de lasala de un museo, frescos o sinopias retirados de otro lugar.Si hablamos de inserción o de reinserción, no basta concolgarlos en un espacio vacío con cuatro alcayatas. La ma-yoría de las veces, actuando de esa manera, sin un enfoquecrítico del problema, se convierte la obra en un objeto queya no tiene ninguna relación con su entorno, en cuyo caso,probablemente, es mejor trasladarla a un museo. Pero si laobra, como es nuestra opinión, debe permanecer o volveral lugar al que pertenece, es necesario proporcionarle lamejor armonía. No debe pensarse que actuando de esa

74

Teonfn DE LA RESTAUnnCIóN Y UNIDAD ¡¡erooorÓclc¡

manera se traicionan los principios de la ética y del rigorcientífico. Pongamos un ejemplo práctico. En 1823,cuando se derrumbó la iglesia de San Ruffillo en Florencia,

se salvó un trozo de muro en el que se encontraba unfresco de la Virgen y los Santos de Jacopo Pontormo. Tras

protegerla para evitar roturas, la obra fue trasladada a laCapilla de San Lucas, en el Convento de la Santissima An-nunziata, a fin de cerrar el hueco de la puerta principal, ya Lám.

que a partir de ese momento la capilla pasaba a tener otra 72-73

entrada. El fresco fue fijado al muro con un marco quecompetía claramente con la obra modificando notable-mente su mensaje. Las cosas quedaron así hasta la inunda-ción de 1966, araíz de la cual el fresco fue arrancado, res-

taurado, despojado de los elementos no originales ynuevamente colocado en su sitio. El resultado es que laobra, tras haber perdido todo vínculo con la pared, pareceun triste fragmento fuera de lugar, ajeno al conjunto, incó-modo en un sitio que no es el suyo, rompiendo el orden ar-quitectónico y decorativo de toda Ia pared. Su colocaciónactual, como si se tratara de un panel de resina y no de un

fresco, modifica y desvirtúa su verdadera e irrenunciablenaturaleza. Ante tal resultado, ¿cómo no darse cuenta deque esta forma de concluir el acto filológico y de restaura-ción no es suficiente para devolvernos la obra, sino que, al

contrario, la desvirtúa? Sin embargo, durante la labor deconservación, se cumplieron lo mejor posible todos losprincipios de la 'carta de la restauración'. ¿Qué ha ocurridoentonces? La respuesta es sencilla: no se ha llevado a cabohasta el final el tercer acto, para buscar, sin violencia, un

equilibrio y un vínculo entre la obra y su emplazamientosin recurrir'a reconstrucciones arbitrarias que podrían dañar

75

Lám.74-75

T¡onfn DE LA REsTAURAcTóN Y UNIDAD METoDoLóctcA

o falsificar todo el entorno. Sería suficiente añadir simpleselementos geométricos extrapolados de la pared para rein-sertar la obra sin que ésta parezca un fragmento aislado delcontexto.

Existen múltiples ejemplos que demuestran que es ne-cesario actuar de esta manera y no atrincherarse, una vezmás, detrás de la cómoda coartada que induce a no hacernada para no cometer errores.

Uno de ellos aparece en las fotos que mues-tran un fresco de Ghirlandaio en la iglesia deOgnissanti antes y después de la restauración.Otro es el del crucifijo de madera de Cio-vanni Pisano en la iglesia de Sant'Andrea, enPistoia: después de una restauración real-mente magnífica del cuerpo y de sus coloresoriginales, la cruz fue eliminada porque noera original. Éste es un error si, en su lugar, nose pone algo que pueda recreart aunque sea

de forma abstracta, la unidad entre la obra ysu nicho de mármol, ya que éste lleva escul-pida la calavera de Adán precisamente comoapoyo de la cruz.

Teonf¡ DE LA RESTAUn¡ctÓN Y UNIDAD trlsrooot-Óclc¡

esa decoración recuperada y reconstruida ya no enmarca

nada y no tiene razón de ser, puesto que no hace sino seña-

lar una ausencia. Dado que, en su día, cuando se retiraron

los frescos, no se consideró oportuno modificarla, propone-

mos dar otro paso más y concluir el tercer acto para que,

ya que no se puede volver a colocar los dos frescos, el es-

pacio vacío conserve al menos el recuerdo de su antigua

presencia. De esa manera, se mantendría la memoria histó- Lám.77

rica de una labor de conservación que tuvo el mérito de

mantener vinculado el primer acto con el segundo acto, rea-

lizando un aceptable tercer acto con la colocación de

ambas obras en un nuevo contexto, para permitir su lectura

independientemente del tiempo y de su naturaleza, sin al-

teraciones, hasta el punto de que San Agustín {omo se es-

cribió en la obra misma para recordar su traslado- ni se dio

cuenta de que hubiera sido trasladado a otro lugar: <Sic Au-

gustinus sacris se tradidit ut non mutatum sibi adhuc sense-

rit esse locumr.

¡Ojalá tantas obras de arte pudieran no percatarse de

las restauraciones a las que, con demasiada frecuencia, se

las somete impunemente!

Lám.78-79

lgualmente, por muy diligente que haya sido, no puedeconsiderarse acertada la recuperación de la decoración quese encontró debajo del enlucido entre los altares de la igle-sia de Ognissanti, por lo menos en lo que se refiere a los

Lám.76 dos frescos de San Agustín y San Jerónimo de Botticelli yGhirlandaio, respectivamente. La decoración estaba ligadaa los dos frescos, porque se pintó para enmarcarlos. Ahora

76 77

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COMENTARIOS DE LAS IÁVIINAS

160

LAM. 1

Esta lámina muestra cómo ha de construirse el tejido pictórico abs-tracto según el método de abstracción cromática que'describimos en eltexto.

T¡onfn DE LA REsTAURAcIóN y uNtDAD METoDoLóGtcA

163

Teonfn DE LA REsrAUnRcróN y UNTDAD merooolócrc¡,

LAM.2-3

Estas láminas muestran cómo se reconstruye el tejido pictórico abs-tracto del oro según el método de la selección cromática que se describeen el texto.

El uso de diferentes grados de intensidad ofrece la posibilidad de en-contrar, con los mismos tres colores primarios (amarillo, rojo y verde),asonancias cromáticas con el oro en sus variados matices, desde el orocálido a la plata corleada.

Como es sabido, nuestra vista percibe el oro como una mezcla deamarillo (el color que lo define), rojo (el color cálido que juega con lamodulación del bol) y verde (el color frío de su transparencia). Estos trescolores, yuxtapuestos con una técnica divisionista de 'tratteggio', semantienen nítidos, limpios y luminosos, alcanzando el efecto del oro yde su vibración. No se trata, pues, de un acto de imitación, sino de se-lección, dado que el resultado que se obtiene no tiene nada de la natu-raleza física del oro.

LÁM. 4-10

Florencia, museo dell'Opera de Santa Croce - Cimabue: Crucifijo (deta-lles) - pintura sobre tabla.

Como se describe y se explica en el texto al que hacen referenciaestas imágenes, la 'abstracción cromática' con la que se realizó la restau-ración pictórica del Crucifijo de Cimabue, aun evitando caer en lo quepudiera considerarse imitación o competición con el tejido original, haido adaptando a éste su trazo, introduciéndose en el contexto de la obrano en función del gusto, sino aplicando lecturas y reglas precisas queconfieren a la actuación un auténtico valor metodológico.

LAM. 11

La primera de estas dos ampliaciones muestra la superficie de unapintura cuyo craquelado es testimonio de su 'tiempo-vida'. La segundamuestra un 'tercer acto' correcto/ que no imita ni falsifica, sino que re-produce el craquelado por'abstracción' basándose en el que todavíaexiste.

164

Teonln DE LA REsTAURAcTóN y UNIDAD MEroDoLóctcA

LÁM. 12-1s

En la primera lámina, la foto de la izquierda muestra el color despuésdel acto filológico de identificación, es decir, con la laguna preparadapara la restauración pictórica. La foto de la derecha muestra la mismalaguna después de la restauración y la lámina 13 muestra otro procesosimilar.

Aparentemente parecen dos actuaciones iguales.Sin embargo, las láminas 14 y 15 -ampliaciones de las dos anterio-

res- revelan la enorme diferencia entre ambas.La lámina 14 muestra una restauración imitadora y competitiva; en la

lámina 15, en cambio, no hay imitación o competición con el primer actoni falsificación del segundo acto. Ambos actos, como se describe en eltexto, siguen vivos y compenetrados, y el tercer acto coexiste con ellos.

El't¡azo' de la pincelada que construye el nuevo tejido mantiene se-parada la materia auténtica del original y la realza. El estado creado porla suma del primero y del segundo acto no queda alterado sino dotadode un equilibrio sin el cual parecería fruto del mero azar. Todo lo visibley lo existente que ha sido identificado en el acto filológico queda así a lavista para el disfrute del espectador.

A este respecto, véanse también las láminas 51 y 37, que muestran larestauración de una cabeza de ángel de la Coronación de la Virgen deFilippo Lippi, en la Calleria degli Uffizi.

LAM. 16

Florencia, museo di San Marco - Fray Angélico: LaVirgen Entronizada ySantos (detalle) - fresco.

Florencia, Santissima Annunziata - Andrea del Castagno: San Jerónimo(detalle) - fresco.

Ambas láminas documentan y, en cierto sentido, demuestran la vali-dez del método de restauración del oro a través de la selección cromá-tica (amarillo + rojo + verde), así como la conveniencia de que las pin-celadas sigan el mismo 'movimiento' del dorado original. Se haintentado conseguir el efecto de los nimbos dorados (sin imitarlos), pin-tando los de Fray Angélico en tonos más suaves y en forma de estrellón,y en tonos más fuertes el nimbo circular de Andrea del Castagno. Enambos casos se ha empleado la técnica del 'trafteggio' cromático selec-tivo descrita en nuestro texto.

165

Teonln DE LA REsrAUnncróN y UNID D ru¡rooolócrcn

tAu. tzaFlorencia, hlazzo Strozzi. Alzado de la restauración realizada en la fa-

chada en 1 938-1 940.

En esta lámina aparecen coloreados en negro los elementos (almoha-dillas, arcos, bíforos, cornisas y zócalo) que fueron reintegrados en laamplia actuación realizada cuando todo el palacio se encoñtraba en unestado próximo al 'thánatos' irreversible. En este caso el acto de 'mante-

o a una falsa momificación. Por otra parte, imaginemos qué ocurriría sidel levantamiento que publicamos elimináramos todos los elementos nooriginales -almohadillas, arcos, bÍforos, cornisas y z6calo- que fueronsustituidos desde el s.xv, cuando se construyó el edificio, hasta 1 938-1940, durante los cinco largos siglos de su 'tiempo-vida'.

LAM.17bFlorencia, lglesia de Ognissanti - s.xvrr: Ornamento de la fachada princi-

pal de una de las capillas del crucero.

LÁM. 1s-19

Florencia, San Niccoló del Ceppo - Fray Angélico: Crucifijo entre SanNicolás de Bari y San Francisco - pintura sobre tabla recortada.

La modificación de la obra original --en la primera lámina- se debió,

't66

Teonln DE LA RESTAURACTóN y UNTDAD METoDoLócrcA

probablemente, a la necesidad de colocarla en un espacio más pequeño,probablemente un altar. Recientemente la obra sufrió también el robo dela cabeza de San Francisco, que apareció después, nuevamente modifi-cada, en la colección Johnson del museo de Filadelfia, en donde se en-cuentra actualmente. La restauración que ha sido realizada para la con-servación de la obra ha optado por una intervención 'crítica' que,reestableciendo las relaciones correctas- entre las cuatro piezas de laobra, permite una lectura que recupera íntegramente su 'heros'.

L^M.20-21Messina, museo Nazionale - s.xvn: Frente de a/tar- taracea de mármol.

Las pérdidas que ha venido sufriendo esta obra por descuido y aban-dono después del terremoto de 1908 pueden reintegrarse completa-mente para reconstruir el dibujo sin forzarlo arbitrariamente y sin ir másallá de un 'mantenimiento' bien entendido. Nuestras láminas muestranuna de las partes que han sido reconstruidas -sin errores de interpreta-ción, porque han sido extrapoladas por simetría del dibujo que aún seconserva- con un sistema que permite retirarlas en cualquier momento,sin afectar en modo alguno a la realidad física del original. El sistemaconsiste en colocar la parte rehecha dentro de una bandeja con fondo depizarra y bordes de latón que quedan a la vista. La bandeja está fijada alsoporte con tornillos y tuercas y se puede quitar con facilidad.

L^M.22-23Florencia, Santa Maria en Ricorboli - Taller de Ciotto: La Virgen entroni-

zada entre ángeles - pintura sobre tabla.

L^M.24Fiesole, museo Bandini - s.x¡r: LaVirgen y el Niño - pintura sobre tabla.

LÁM.25San Polo in Chianti - s.xlv: La Virgen entronizada y Santos - pintura sobre

tabla.

Las restauraciones realizadas en estas pinturas, que han llegado a

167

TEonln DE LA RESTAUnRcIóN y UNIDAD lrl¡rooolóclcn

nuestras manos tras sufrir varias e importantes mutilaciones, no sólo hancontribuido a su conservación, sino que también han representado actoscríticos. Al recuperar sus supuestas medidas originales, estas obras hanpodido alcanzar un 'heros' que como fragmentos parecían haber per-dido. Las actuaciones que se muestran en estas láminas representan, portanto, una superación necesaria, e incluso imprescindible, del 'bíos' alque estaban destinadas estas tres pinturas si la ¡ntervención se hubiese li-mitado a la mera 'conservación',

LAM.26-29Florencia, Calleria dell'Accademia - Ciovanni del Biondo: Anunciación

y Santos - políptico - pintura sobre tabla.

Como se aprecia en esta fotografía, con frecuencia el problema delos marcos no es un problema secundario yf por tanto, independiente dela obra, sino que representa un aspecto esencial y necesario de la recu-peración de su 'heros'.

Es un 'tercer acto// por lo tanto, que no p-uede eludirse y que debecumplir requisitos concretos e inderogables. Estos pueden resumirse enel principio de que hay que evitar cualquier imitación y competicióncon el original. Deberá evitarse, pues, cualquier acción que provoqueuna deformación o falsificación, por mínima que sea, de la obra, ten-diendo a la restitución general de la imagen (que está compenetrada conla obra y no puede separarse de ella) y ensalzando el original a través desu clarificación. El método de selección cromática con el cual se consi-gue el efecto del oro en las reintegraciones debe adaptarse a los valorescromáticos y plásticos propios de las diferentes partes de la obra. Eltrazo, por tanto, deberá reproducir los efectos plásticos, de luz y de vi-bración del original, con el fin de evitar una plana uniformidad mecá-nica, reconstruyendo las formas por abstracción, como se hizo con losnimbos de Fray Angélico y de Andrea del Castagno (ver lám. 16).

LÁM.30-33Tosina, Santa Margherita - Mariofto di Nardo: LaVirgen y el Niño entre

ángeles y Santos - pintura sobre tabla.

La primera de estas dos fotografías muestra la obra en 1938, esdecir, antes de que su mal estado de conservación (revelado por las

't68

Tronfn DE LA REsTAURACTóN y UNTDAD METoDoLócrcA

fisuras en las tablas y por numerosas zonas aún protegidas) aconse-jara restaurarla. La obra había sufrido importantes alteraciones en suestructura, quedando convertido en un pequeño retablo al que seañadió una decorac¡ón arquitectónica de madera con relieves plásti-cos y separaciones geométricas. Además, también la pintura habíasido modificada, transformando San Nicola de Bari y San Lorenzo, aambos lados del trono de ,la Virgen, en- San Juan Gualberto y SantaMargarita, respectivamente, con sus nuevos atributos (muleta yermita entre abetosr I ctuz y dragón). En el centro del escalón deltrono se pintó un escudo con el nombre del que encargó la transfor-mación del cuadro, tapando así la fecha y el nombre del primer co-mitente. De no ser por su estado lamentable, la obra hubiese podidoquedar como estaba, y la restauración limitarse a la simple recupera-ción filológica de la pintura y de la inscripción en el escalón deltríptico. En cambio, pudo más el deseo de recuperar la estructuraoriginal. Dado que ésta estaba gravemente mutilada por la pérdidacasi total de los marcos, se decidió su reconstrucción, pero sin dife-renciar las partes nuevas de los pocos fragmentos originales que aúnquedaban (segunda lámina). Entonces la obra volvió a restaurarse. Elacto filológico de conocimiento continuó recuperando íntegramentelas partes originales y liberándolas de todos los añadidos, como apa-rece en la tercera fotografía, en la que se aprecia también la esme-rada recuperación del escalón con la inscripción anteriormentetapada, en donde se puede leer la fecha de 1388 y el nombre delprimer cliente.

Pero la obra, tras su recuperación, no podía permanecer en ese esta-dio fragmentario. En el paso de un temido 'thánatos' a un renovado'bíos' se necesita también el indispensable 'heros', y ahí interviene eltercer acto, que no es una falsificación, sino una actuación lícita y nece-saria. Con una compleja abstracción de volúmenes a partir de la realidad(véase, en concreto, la lám. 32) y empleando la técnica pictórica de laselección cromática del oro, se reconstruirá el sentido completo de laobra (cuarta fotografía).

La fotografía de la lám. 33, que muestra un detalle de la 'reconstruc-ción' de los marcos, define mejor lo que puede considerarse manteni-miento y lo que es, en cambio, restauración y, por consiguiente, abstrac-ción: los pilares externos y los marcos superiores, cuyos originales sehabían perdido íntegramente, se han reconstruido por abstracción; encambio, las piezas que faltaban de la pequeña cornisa interna apuntada,casi toda conservada, se reprodujeron directamente del original, diferen-ciándolas con la técnica de selección cromática que, también en estecaso, simula el efecto del oro.

169

T¡onfn DE LA RESTAUn¡cróN y UNIDAD uerooor-óclc¡

LÁM.34-3sFlorencia, Sant'Ambrogio - Ciovanni di Bartolomeo Cristiani: La Virgen

entronizada y Santos - pintura sobre tabla.

pués de la inundación de 1966 volvió a colocar el tímpano en su rela-ción original con el resto de la obra, obligando a buscar una soluciónpara las piezas que faltaban de la estructura. Éstas fueron reconstruidas

LÁM.36-37Florencia,.Calleria degli UfÍizi - Filippo Lippi: Coronación de la Virgen -pintura sobre tabla.

Las fotografías de la lám. 36 muestran un detalle de la cornisa de laobra antes de su reciente restauración, en la que, además de eliminar

170

Teonfn DE LA REsTAURAcTóN y UNTDAD METoDoLócrcA

propuesta de realizar una abstracción volumétrica y cromática del valorestructural y arguitectónico sugerido por los tres arcos en voladizo quedefinen el espacio de la pintura, con un acto que no imita y que, encambio, consigue restituir (sin ninguna cesión a la reconstrucción y a laimitación, sino recurriendo a la abstracción) el voladizo que el marcoformaba en ese punto (independientemente de la vibración que le pro-porcionaban sus ornamentos, relieves, etg.) y su efecto cromático, redu-ciendo las pequeñas molduras a una simple función limiadora de la su-pefficie, con una volumetría que, deliberadamente, no está vinculada aestructuras reales o a tallados bien definidos.

La lám. 37, en cambio, muestra la reintegración que tuvo que reali-zarse en una de las cabezas de los ángeles, desfigurada por una largalaguna vertical. Puesto que no se podía dejar una zona neutra ni sepodía recurrir a la imitación o a la competición con la obra, la restau-ración pictórica se realizó siguiendo el mismo método aplicado en lalám. 15. En la lám. 51 puede verse el estado de la obra antes de la ac-tuación.

LÁM.38Florencia, Calleria dell'Accademia - Rossello di Jacopo Franchi: Orna-

mento en el reverso del tríptico con la Corcnación de la Virgen - pin-tura sobre tabla.

que no restó nada al valor original del conjunto ni le atribuyó una im-portancia expresiva falsa o arbitraria.

tÁtr¿. ¡gaFlorencia, antiguo Monasterio de Santa Maria a Candeli, hoy Cuartel de

los Carabineros - Franciabigio: Frescos del antiguo refectório.

171

Teonln DE LA REsrAUnncróN y UNTDAD rr¿Erooolócrc¡

LAM.3sbFlorencia, museo dell'Opera di Santa Croce - Taddeo Caddi: Arbot de ta

Cruz - f¡esco del antiguo refectorio.

El fresco de Taddeo Gaddi no fue pintado sólo para cubrir la paredprincipal del gran refectorio, sino que la composición, con sus comple-jas perspectivas, se integraba en toda la sala, confiriéndole valores y ma-tices arquitectónicos de gran importancia. Por ejemplo, la Ultima Cenaque cubría la parte inferior parte del espacioreal del refectorio, con un coloca en primerplano respecto al resto de póstoles sentadosa la mesa están pintadas como si sobresalieran del fondo, como si fueranpersonajes reales dentro del refectorio. No cabe duda de que ese efectoplástico no se hubiese conseguido dejando un zócalo blanco, como seha hecho ahora, sino con una base pintada o con la cabecera de la mesadel refectorio. En su estado actual, por tanto, la pared queda sin conclu-sión lógica: el fresco que, unido al z6calo, ensalzaba los valores monu-mentales y espaciales de todo el refectorio, parece ahora un gran lienzocolgado del techo. hra corregir este efecto que perjudica notablementetanto al fresco de Taddeo como a toda la sala, sería suficiente crear unzócalo que armonice los valores cromáticos y monumentales de todaesta enorme pared.

unitario.

LAM.40Sollicciano. (Florencia), San Pietro - Ciovanni del Biondo: LaVirgen y el

Niño (detalle) - antes y después de la restauración.

Se trata de un caso ejemplar de intervención no sólo lícita, sino ne-estado de conserva-sobreestructura que

Lo:fil"':lulul:restauración, más que cumplir una función histórica representa una cu-riosidad, mostrando la atrevida manipulación que la obra sufrió en un

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Tgonln DE LA REsrAUMctóN Y UNIDAD METoDoLóclcA

determinado momento de su 'tiempo-vida', en un intento de 'moderni-zar' un lenguaje considerado arcaico.

LÁM.41Florencia, Calleria degli Uffizi - Ciotto: Políptico de Badía - pintura

sobre tabla - antes y después de la restauración.

Durante el s.xv, en una intervención documentada por Jacopo delCorso, el políptico fue convertido en un retablo rectangular añadiendouna cornisa arquitrabada, unos pilares laterales y una base.

La estructura del políptico original no sufrió ninguna alteración a raízde esta operación y pudo ser recuperada íntegramente eliminando sim-plemente los añadidos.

Esta recuperación, pues, debe considerarse no sólo lícita, sino tam-bién necesaria para la restitución filológica, sin alteraciones, de la obrade Ciofto.

L^M.42Florencia, Santa Croce - Ciotto: Coronación de Ia Virgen y Santos -

políptico Baroncelli - pintura sobre tabla.

LÁM.43San Domenico di Fiesole - Fray Angélico y Lorenzo da Credi: La Virgen

entronizada y Santos - pintura sobre tabla.

Estas dos láminas muestran dos ejemplos clásicos de modificacionesque deben ser conservadas no sólo por razones históricas, sino tambiénporque la eliminación de los añadidos realizados por varios autores enépocas distintas no nos devolvería dos obras completas, sino dos frag-mentos. En su estado actual, las obras han adquirido relaciones y valoresque no pueden modificarse.

Por tanto, su reciente restauración no sólo ha permitido realizar unainvestigación precisa sobre el estado y el alcance de las modificaciones,sino que también ha implicado una intervención ejemplar de 'manteni-miento' de un estado cuyos valores adquiridos ya pueden considerarsepositivos en el 'tiempo-vida' de las obras.

173

Teonfn DE LA RESTAUn¡crór.¡ y uNtDAD rr¡¡rooolóclcn

LAM.44-4sCitte del Vaticano, San Pietro - Miguel Angel: Piedad (detalle) - escultura

de mármol.

Estas fotografías muestran el rostro de la escultura en tres momentos:

LAM.46-47Prato, Duomo - Donatello y Michelozzo: púlpito - escultura y estructura

arquitectónica de mármol.

L^M.4s-4sFlorencia, San I ponte y Smeraldo di Ciovanni:

Cristo Juez San Juan Evangelista, San pedro,San hblo, fresco de la fac-hada de la CapillaDoni, antig

idem: la ascensión al cielo de San Juan Evangelrsta - fresco de la fa-chada de la Capilla Usimbardi, antiguamenté Ficozzi.

Tras haber sido restaurados a finales del s.xrx para reconstruir laspiezas que faltaban, los frescos fueron sometidos a otra ,restauración, en

174

Teonfn DE LA REsTAURAcTóN y UNTDAD METoDoLócrcA

los años sesenta, que eliminó rigurosamente todo lo que había sido arbi-trariamente inventado en las anteriores restauraciones. Sin embargo, estaoperación filológica lícita y correcta olvidó que, además de su valor figu-rativo, recuperable sólo de forma fragmentaria, los dos,frescos cumplíantambién la función de ordenar cromática y geométricamente toda la fa-chada del crucero. Hoy, convertidos en fragmentos, ambas obras hanperdido su función. Tal vez para recuperarla hubiese bastado una reinte-gración cromática que diferenciara las lagunas internas de las del revo-que externo. Por otra parte, este último cumple sólo la función de paredy no puede ni debe asp¡rar a ser el aglutinante del tejido cromático delas zonas pintadas al fresco.

LÁM. 50

Padua, Chiesa degli Eremitani - Andrea Mantegna: Martirio de SanCristóbal (detalle) - fresco arrancado.

LÁM.51Florencia, Calleria degli Uffizi - Filippo Lippi: Coronación de Ia Virgen

(detalle) - pintura sobre tabla.

El fresco de Mantegna de la lám. 50 muestra una restauración re-ciente. El acto filológico fue realizado correctamente, eliminando todaslas reconstrucciones arbitrarias. Sin embargo, no fue acompañado deuna auténtica y completa 'restauración', es decir, de un 'tercer acto'capaz de sanear la obra no sólo eliminando alteraciones molestas, sinotambién corrigiendo su estado fragmentario. Este 'saneamiento' podíaconsistir en una reintegración pictórica que quedara dentro de los límitesde un mantenimiento necesario para recuperar el 'heros' de la obra. Eneste caso hubiese bastado cubrir esas bandas verticales y horizontalesque rompen la organicidad y la integridad de la obra.

El detalle de la Coronación de la Virgen de Filippo Lippi, en la lám.5l, muestra un problema similar al de la obra de Mantegna, sólo queaquí se ha realizado una restauración necesaria y metodológicamentecorrecta, como se ve más concretamente en la lám. 37.

175

Teonln DE LA REsrAunnclóru y uNtDAD trl¡rooolóclcn

LÁM.52Florencia, Santa Croce - Ciotto: El entierro de San Francisco - fresco de

la Capilla Bardi - antes y después de la restauración.

A diferencia de lo que comentamos sobre las dos obras anteriores de

t-Átvt. sg

Pistoia, San Francesco - lnterior.

LAM. s4-ssFlorencia, Santa Maria Novella, Antiguo refectorio del Convento - ,Maes-

tro delle Madonne': LaVirgen entronizada y Santos - fresco.

-, Alessandro Allori: La última Cena - pintura sobre lienzo.

-, Alessandro Allori: La caída del maná - fresco.

La primera lámina muestra el estado actual de la pared principal delanti¡uo refectorio y la pared adyacente, a la que se trasladó el lienzo dela Ultima Cena que Allori había colocado en aquella para tapar una an-

176

T¡onfn DE LA REsTAURAcIóN y uNtDAD METoDoLóctcA

El s.xrv debajo del lienzo de Allori nopuede de este úliimo para realizar una re-model cuenta.los valóres de la obra en suconjunto sino que incluso la desprecia y mutila.

LAM.56Florencia, Piazza della Madonna degli Aldobrandini - s.xvlll: hlazzo Al-

dobrandinidel hpa.

Esta fotografía muestra el estado actual de la fachada del palacio des-pués de una restauración que ha permitido descubrir y recuperar frag-mentos de estructuras más antiguas. Salta a la vista la'arbitráriedad dTe

esta actuación, que toma como solución definitiva lo que debía ser unasimple inspección arqueológica. Estos antiguos fragmentos podían habersido documentados con fotografías e informes, y nuevamenie tapados.

L^M. s7Florencia, Opificio delle Pietre Dure y Talleres de Restauración - ,Maes-

tro della Maddalena': La Virgen y el Niño - pintura sobre tabla repin-tada (durante la restauración).

se aprecia ninguna diferencia entre una obra como ésta, que sehalla en un estado intermedio de restauración - es decir, mientras se in-

escondido - y la actual fachada del Parlazzolám. 56), uno de los numerosos ejemplos de

entífica y rigurosa' que daña la unidad de la

Si esta solución fuera líc su rigor de-beríamos estar picando much arte freexis-tentes. Por ejemplo, rompería el Vaticano,para sacar a la luz, como en llas de edifi-cios más ant¡guos, desde los de Bramante hasta la época de Constantino.Arrancaríamos pinturas al fresco para descubrir no sólo fragmentos de si-

't77

Teonfn DE LA REsrAUnnclóN y UNIDAD t¡Erooolócrcn

nopias (que también tendrían el derecho de estar a la vista, puesto queson documentos más antiguos, aunque sólo por un día, que una 'jornada'de frescos), sino también posibles frescos preexistentes, muros, piedras yladrillos más antiguos, legados de una historia cada vez más lejana.

LÁM. s8-seFlorencia, Santa Croce, Capilla Pazzi - lnterior.

-, museo dell'Opera - Donatello (?): Cabeza de un Santo - dibujo mural.

La arquitectura de la Capilla Pazzi, en la que nada rompe la extraor-dinaria integridad de un lenguaje hecho de espacios y colores nítidos ysabiamente equilibrados y elaborados, no hubiese podido convivir conlos dibujos murales encontrados bajo el revoque durante las restauracio-nes realizadas a raíz de la inundación de 1966 y de las que se muestranalgunos ejemplos. Por tanto, fue correcto arrancar y trasladar el dibujo(atribuido a Donatello), así como los otros que fueron descubiertos, aladyacente museo dell'Opera. I de no haberse podido realizar el tras-lado, después de haber dado fe de su presencia con un informe fotográ-fico, los dibujos se debían haber cubierto nuevamente para devolver a laarquitectura su inalterable valor.

LAM.60Florencia, San Marco - hred oriental ante el claustro del Convento, ac-

tualmente convertido en museo.

No siempre el hallazgo de elementos y estructuras preexistentes,aunque se trate de simples fragmentos, conduce a soluciones negativas.A veces el hallazgo se produce en un espacio que no está definido o dis-tribuido por un diseño y un orden concretos, por lo que la obra reencon-trada, además de su valor como memoria de una historia más antigua,adquiere un valor de definición y de orden que no es totalmente casual,puesto que recuerda una realidad que aún es posible disfrutar.

LÁM.61Florencia, Sant'Ambrogio - lnterior: detalle de un antiguo muro pintado.

Esta fotografía demuestra suficientemente la inutilidad, la incon-

178

Teonf¡ DE LA RESTAURACTóN y UNTDAD METoDoLóctcA

gruencia y la negatividad de una recuperación de pintura mural --aquí setrata de la Ultima Cena de Luigi Ademollo- realizada durante las obrasde restauración de la iglesia.

LAM.62-63Florencia, Santa Croce: Battista Naldini y otros: La tumba de Miguel

Angel - escultura y fresco.

-, Alessandro Fei llamado el Barbero: Tímpano con ángeles - fresco.

Frente al refinado equilibrio que, gracias a un estudio de adaptaciónbien hecho y bien ejecutado, caracteriza la Tumba de Miguel Angel ensu emplazamiento obligado entre dos altares, destaca la actuación 'cha-pucera' (en la que no se realizó ese 'tercer acto' que es la post-restaura-ción) de la que fue objeto el fresco de Domenico Veneziano con SanJuan Bautista y San Francesco, después de su traslado al museo dell'O-pera. La 'chapuza'fue, sobre todo, dejar en su sitio (por no ser de Do-

Llegados a este punto, pues, no s: arrancar elfragmento y colocarlo en el Museo, su pertenen-cia, también histórica, al fresco de o bien, des-pués de h stencia, tener el valor de taparlo conuna capa I menos, se respetaría el orden gueexige la A

LAM.64Florencia, Pa.lazzo Vecchio - Michelozzo: Ventanas y muros del patio.

También en este caso los fragmentos dejados a la vista como testimo-

179

T¡onf¡ DE LA REsrAun¡ctóru y UNTDAD rrr¡rooor-ócrcn

nio de la antigua decoración de los muros estorban la nítida partituracreada por el ritmo arguitectónico y decorativo de las paredes y venta-nas de este edificio.

LAM. 65

San Pietro in Mercato (Florencia) - Neri di Bicci: [a Virgen entronizada ySantos - pintura sobre tabla, antes y después de la restauración.

L^M.66-67Florencia, Calleria degli Uffizi - 'Maestro della Croce 432': Crucifijo (de-

talle) - pintura sobre tabla - antes y después de la restauración.

lores, limitándose a un mero hecho de crónica, su testimonio puedequedar suf icientemente documentado por fotografías.

LAM.68Florencia, Santa Maria Maddalena dei Pa'zzi - Raffaellino del Carbo: San

lgnacio - pintura sobre tabla.

ta "T'.'J¿?"i

t"J'ii:lfo z y de los agentes at-m sucesivamente. A ellohay que sumar también la actuación, no siempre ortodoxa, del hombre.

Un ejemplo de estas alteraciones (que fueron el tema tratado en unade las salas de la exposición 'Firenze restaura') son las dos tablas de Sanlgnacio y San Roque de Raffaellino del Carbo, procedentes de la iglesia deSanta Maria Maddalena dei Pazzi, en Florencia. Estas obras demuestran

180

TEonl¡ DE LA REsTAURAcTóN y UNTDAD METoDoLócrcA

cómo la exposición a la luz puede modificar los colores originales. Obsér-vense, en el San lgnacio que aparece en esta iotografía, las dos bandas ver-ticales laterales: no sólo se aprecia el comportamiento distinto de sus colo-res con respecto a los adyacentes, que quedaron expuestos a la luzdurante más tiempo, sino también el comportamiento que tienen en sí losdiferentes colores. Algunos, como el del cielo, son ahora más oscurosdebido a un espesamiento del barniz y a la suciedad; otros, como el de lacapa del Santo, son en cambio más claros, desteñidos por la luz. Mientrasque los primeros podrían ser casi íntegramente recuperados eliminando elbarnizy la suciedad, y, si es necesario, retocando la pintura o añadiendouna veladura, los segundos no podrán volver a ser como los originalessalvo repintándolos, dado que los cambios químicos que se han producidoson irreversibles. De ahí la necesidad de no forzar estas diferencias du-rante la restauración, manteniendo lo más posible el equilibrio de una cerrecta y consciente lectura del 'tiempo-vida', sin forzar, reconstruir o falsifi-car de forma arbitraria, tal como hemos explicado en el texto, aplicandolas relaciones numéricas que aparecen marcadas en las fotografías.

LÁM. 69

Florencia, museo di San Marco - Fray Angélico; Crucifixión (detalle) -fresco de la antigua Sala Capitular del Convento antes y después dela restauración.

Este frescq que desde hace tiempo se encontraba bajo observación,presentaba síntomas preocupantes. En la superficie aparecieron diminu-tas ampollas que, como auténticos cráteres en erupción, desgarraban lacapa pictórica provocando su desprendimiento.

Ante esa situación y con las técnicas entonces conocidas, sólocabían dos opciones: intentar fijar el color con adhesivos para no per-derlo o bien arrancar el fresco.

Los análisis demostraron que el problema era causado por la forma-ción de cristales de yeso. Estos estallaban por efecto volumétrico provo-cando el desprendimiento del color. Por tanto, se prepararon reactivosinorgánicos que detuvieran esa reacción o que transformaran el yeso enuna sustancia inerte. Después de varios tratamientos con estos produc-tos, el yeso fue eliminado por completo, convirtiéndolo en un compo-nente natural de la capa pictórica.

Este resultado, obtenido con una operación científica mecánica(aunque requiere mucho rigor a la hora de encontrar las proporciones

181

Teonfn DE LA REsrAUnecróN y UNTDAD rrlerooor-ócrcn

existencia como marcos. La solución que proponemos para el fresco deChirlandaio en la lámina 77 surge también de la necesidad de conservarun 'recuerdo' de lo que existió en ese muro y de lo que ocurrió en 1564,puesto que se trata de un acto antiguo e importante para la conservaciónde los frescos.

La inscripción destinada al marco que perteneció al fresco de SandroBotticelli, en cambio, podría reflejar en parte el texto deVasari: "sandro

1966, el fresco de Botticelli, así recordado y descrito en las'Vidas'deVasari, fue retirado en 1967 y trasladado al Refectorio del convento, allado de la Ultima Cena pintada por Chirlandaio".

LAM.7g-7sPistoia, Sant'Andrea - Ciovanni Pisano: Crucifijo - talla de madera en

una hornacina de mármol del s.xvl.

Antes de la restauración este Cristo se hallaba fijado a una cruz queno era la original. Si el acto filológico realizado durante la restauración(por cierto magnífica) de esta obra acertó al eliminar la cruz, no acertó,en cambio, al colocar el Cristo na-cina. Ésta pierde así su valor co deAdán que simboliza el Cólgota haperdido su función. La cruz po ca-ción simulando sus volúmenes por abstracción, con los mismos valoresestructurales que comentamos, sugerimos y también aplicamos en losmarcos de las láminas 32 y 35.

LÁM. sO

Alteraciones en el comportamiento de la madera de una tabla y efectosen la capa pictórica.

Estos dibujos muestran varias alteraciones del estado original de unatabla producidas por varias causas, afectando de varias maneras a la co-

184

T¡onfn DE LA REsTAURAcIóN y UNIDAD METoDoLóctcA

locación de los paneles según el corte de la madera. Estas son alteracio-nes anormales que no deberán ser absolutamente imitadas o repetidascuando la obra sea trasladada a un nuevo soporte.

En particular, los dibujos números 2, 5 y 8 muestran los diferentesEl no 3 y el n" 6 sugierenpa pictórica ha sufrido yado corregir la madera. El

sobre tabla recién termi-

185

fNorc¡

Premisas 5

Teoría de la restauración y unidad metodológica. . 9

Láminas. 81

Comentarios de las láminas 161

ARTE E RESTAURO

Volúmenes publicados:

Umbefto Baldini,Teoria del restauro e unitádi metodolosiaVol. I - Vol.'11

Ornella Casazza,ll restauro oiftoriconell'unitá di metodologia

lll1uro Mattei ni, Arcangelo Moles,screnza e restauro.Metodi d'indagine

Roberto Monticolo,Meccanismi del l'opera d'arte.Da u.n corso di diségnoper il restauro

Thomas Brachert,La oatina nel restaurodelle opere d'arte

Mauro Matteini, Arcangelo Moles,La chimica nel restauro-.I materiali dell'arte pittorica

ll restauro del legno,a cura di Cennaio TamponeVol.l-Vol.ll

Heinz Althdfer,ll restauro delle opere d'artemoderne e contemporanee

Cristina Giannini,Lessico del restauro.Storia tecniche strumenti

AA.W.,Le professioni del restauro.Formazione e competenze

AA.VV.,Conservare l'artecontemporanea

AA,VV.,Archeologia- Recuperoe conservaztone

AA.W.,Restauro di strumenti e materiali.Scienza, musica, etnografia

Giovanni Montagna,I pigmenti. Prontuario per l'artee il restauro

Giovanna C. Scicolone,ll restauro dei dipinticontemporanei

Bruno Fabbri, CarmenRavanelli Cuidotti,ll restauro della ceramica

C i u I ia.Caneva,. Maria Pi a N ugari,Ornella Salvadori,La biologia nel restauro

AA.W.,Conservazione dei dipinti su tavola

Americo Corallini,Valeria Bertuzzi,ll restauro delle vetrate

AA.VV.,Arte contemporanea.Conservazione e restauro

Luciano Colombo,I colori degli antichi

Sergio Palazzi,Colorimetria. La scienzadel colore nell'artee nella tecnica

Benedetta Fazi,Nuove tecnichedi foderatura

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F. Pertegato,ll restauro degli arazzi

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Cristina Ordóñez, Leticia Ordóñez,Maria del Mar Rotaeche,ll mobile. Conservazionee restauro

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Maurizio Copedé,La carta e il suo degrado

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Francesco Pertegato,I tessili. Degrado e restauro

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ll restauro della Maestádegli Uffizi: Cimabue,Duccio, Ciotto.ln cofanetto

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