Teoría del Color

Color I 2010-2011 grupo A Teoría del color

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ALGUNOS APUNTES SOBRE EL COLOR Color I 2010-2011 grupo A

ÍNDICE

Introducción 2

1. ondas electromagnéticas 3

1.1 la luz 4

1.2 el espectro óptico 4

2. el cuerpo coloreado. Absorción de la luz por la materia 5

3. síntesis aditiva y síntesis sustractiva 8

3.1 colores primarios 9

3.2 colores complementarios 9

4. algo de fisiología 11

5. característica y métrica del color 13

5.1 atributos del color 13

5.2 modulación 13

5.3 métrica del color 14

6. pigmentos 17

7. armonías y contrastes 20

7.1 armonía 20

7.2 contraste 25

8. dimensión abstracta del color. Función psicológica y significante 30

8.1 cálido frio 31

8.2 dinámica de los colores 31

8.3 el peso del color 32

9. relatividad del color 34

10. abstracción 37

11. algo de historia 38

Anexo I 42

Anexo II 43

Anexo III 43

Anexo IV 46

Anexo V 47


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INTRODUCCIÓN

Los colores son una realidad. Existen, porque está claro que los vemos y los nombramos, pero no se encuentran en la naturaleza como aparentemente están, porque el color, tal como lo concebimos, no es una propiedad de los objetos, en realidad no son más que una sensación. Aunque es cierto que esta sensación depende, en gran medida de la superficie de los objetos, porque en función de la configuración molecular de su materia veremos un color u otro, pero en la misma medida intervienen otros factores importantes en la percepción del color; el tipo de luz incidente en el objeto que observamos, la textura de la superficie del objeto, la densidad del medio, las luces reflejadas e incluso algunas patologías fisiológicas configuran un color. Por otro lado, en cuanto a que los nombramos, hay que decir que solo nombramos, o consideramos, aquellos colores que nos son útiles, por ejemplo para clasificar el entorno; pero pensad en cuántos colores podemos crear con mezclas y no les hemos puesto nombre. Así que a lo largo de estos apuntes veremos como el color es, además de un fenómeno natural, una construcción cultural. Por tanto el color, por ser una cuestión de sensación, puede llegar a depender incluso de cada individuo, pensad por ejemplo cuando al decir rojo muchos de nosotros podemos no coincidir en el mismo matiz, con la idea de “rojo”. Y por ser una construcción cultural el color impregna la sociedad, tiene connotaciones simbólicas y este aspecto cognitivo del color influye decisivamente en su percepción, es decir, en lo que se siente ante un color y lo que ese color viene significando en según qué cultura. Con esto entraríamos en el territorio de la antropología del color, que, desde mi punto de vista, es una mina de imaginación y creatividad. Todos estos aspectos del color están relacionados con distintas disciplinas: física, química, fisiología, antropología o historia, pero se podían ampliar si consideráramos conceptos como la cromoterapia, la sinestesia, la psicología de la percepción, o las funciones de los colores en la naturaleza, y entrando en el mundo de los pigmentos incluso con la bioquímica. Así que de todo esto se desprende la gran dificultad para definir de una forma generalizada, qué es el color. Y menos una definición válida en términos transculturales. Lo que parece que sí está claro es que se produce como resultado de la conjunción de varios agentes y sin alguno de ellos sería imposible. Debe existir una luz que ilumine, una materia que absorba y refleje parte de esa luz, un sistema fisiológico que sea capaz de traducir fisicoquímicamente esa información al cerebro y una cultura que le de un sentido, o si se quiere, que los interprete.

Bueno, pues cuando me puse a estructurar estos apuntes de una manera tradicionalmente lógica: física, fisiología, pigmentos y tintes, armonías y contrastes, historia y cultura, etc. no me acabó de gustar, porque todo se interrelaciona y no sé nunca que poner delante o detrás, así que sin perder de vista este esquema básico he ido pasándome de un campo al otro según el discurso lo pedía, de manera que he convertido en títulos lo que normalmente serían apartados


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y algunos títulos tradicionales me los he pulido, haber que os parece. Ah! Y a todo esto sumarle que, como siempre, me voy por los cerros de Úbeda.


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1.-ONDAS ELECTROMAGNÉTICAS:

Una onda electromagnética es la forma en la que la radiación electromagnética se propaga través del espacio. Según su longitud de onda se les ha nombrado de distintas formas:

ESPÉCTRO ELECTROMAGNÉTICO

Long de onda (m) Nombre Uso

10-15 / 10-11 Rayos Gamma Tratamiento del cáncer

10-10

Rayos-X Comprobación de materiales; Uso médico.

10-8 (10-400 nm) Ultravioleta Germicida, Luz negra, Bronceado

10-6 (400-700 nm)

Zona visible del espectro

Óptica

10-4 / 10-6 Infrarrojo Radiación del cuerpo humano. Calentar

10-2

Microondas Hornos de microondas, relojes atómicos. UHF

100

Radiodifusión de onda corta; FM; Radar y TV.

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Radio frecuencia (RF)

Radiodifusón de onda media AM.

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Audio frecuencias Radiodifusión de onda larga


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1.1 LA LUZ Es el efecto visible de las radiaciones del espectro electromagnético que puede percibir el ojo humano y cuyas longitudes de onda están comprendidas entre 400 y 700 nm.

nm. = Nanómetro = milimicra (mµ)= millonésima de milímetro

1.2 EL ESPECTRO ÓPTICO Es el resultado visible de esa luz blanca que podemos ver (aproximadamente entre 400 y 700 nm.) cuando es dividida en las distintas frecuencias que la componen. Si un rayo de luz blanca lo hacemos pasar por un prisma de vidrio se divide en sus diferentes longitudes de onda, porque al pasar a un medio de distinta densidad (aire y vidrio en este caso) las radiaciones se trasladan también a distinta velocidad, lo que supone ver los distintos colores que componen la luz blanca.

El rojo anaranjado tiene una longitud de onda de 630 y este verde de 530:


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Antes hemos dicho que los objetos no tienen color, y obviamente tampoco las radiaciones tienen color. 2.- EL CUERPO COLOREADO - ABSORCIÓN DE LA LUZ POR LA MATERIA Bueno pues vamos a empezar a resolver ese acertijo de “el color es, pero no es”. La superficie de los cuerpos ejerce una acción selectiva de absorción y remisión sobre todas o parte de las radiaciones luminosas que recibe. Por eso vemos los colores. Bien, ahora es cuando hay que detallar todas las posibilidades que encuentra un rayo de luz en su camino: reflexión, refracción, transmisión, difusión, dispersión, difracción y absorción. Creo que esto ralentizaría un poco nuestro viaje hasta saber como vemos, sin embargo son fundamentos que podrían interesaros, así que he decidido hacer una breve descripción de cada uno ellos y adjuntarlo al final como un anexo (Anexo I). Pero sí voy a utilizar los conceptos de absorción, reflexión y remisión para poder explicar cómo diablos vemos los colores, mejor dicho cuál es el proceso de percepción de los colores. Haber, os adjunto otro anexo (Anexo II) con una explicación bastante técnica del porqué la materia rechaza parte de la luz blanca que recibe y “se queda” con el resto. Yo lo voy a intentar explicar de forma más sencilla. Cuando una luz toca la superficie de un objeto, los átomos de la materia sufren una transformación energética. Pongamos que uno de los fotones que viajan en una onda electromagnética de luz blanca golpea un átomo de la mesa en la que estamos estudiando. Ese átomo que estaba tan tranquilo en su “estado fundamental” se altera y uno de los electrones de la última capa da un salto y sube a un nivel superior. El átomo, con un fotón de energía de más no puede mantener por mucho tiempo esta “carga” y el electrón alterado regresa a su anterior ubicación desprendiéndose de esa energía que ha tenido que soportar durante un breviiiisimo periodo de tiempo. El átomo que ha llegado a estar en un “estado excitado” regresa a su estado original de mínima energía, de tranquilidad. La cuestión es cómo sale esa energía de la materia. Puede ser reflejada (espejos, superficies metálicas pulidas, etc.), puede ser transmitida (vidrios transparentes, traslucidos, filtros de colores, etc.) o puede ser absorbida (y convertida en energía calorífica). La visión de una mesa de color amarillo bajo la luz blanca supone que (1) la mesa se ha quedado con parte de la luz blanca (absorción), (2) que vemos una parte de luz rechazada como lo haría un espejo (reflexión) y (3) que nos ha reemitido el color amarillo porque ese es el color del que se ha deshecho cuando el electrón ha vuelto a su nivel habitual. Por ejemplo, el espectro de absorción del sodio (Na), es decir el mapa de los colores que absorbe, es este:


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El de remisión, es decir el mapa de los colores que reemite después de su “excitante transformación” (como el periódico de Cortázar) es este:

Curva de emisión: análisis que se realiza sobre la luz incidente Curva de remisión: análisis que se realiza sobre la luz reflejada Así que cuando un objeto está iluminado posee, dependiendo de su estructura molecular, una capacidad variable de absorción de una parte determinada del espectro. El resto del espectro que no es absorbido por la estructura molecular de la materia se refleja y se reemite convirtiendose, si llega al ojo, en estimulo de color. Ahora estaría bien establecer las partes del proceso de percepción:

a.- Luz incidente: compuesta por un conjunto de radiaciones electromagnéticas de diferentes longitudes de onda. Que es la que se estrella contra la superficie de los objetos.

b.- Superficie coloreada (pigmentos o filtros): tiene la capacidad selectiva de absorber y reflejar las diferentes radiaciones del espectro óptico de la luz incidente

c.- Luz remitida: las radiaciones que emite la materia en función de su estructura molecular.

d.- La fotorecepción es el proceso en el que las ondas electromagnéticas reflejadas por la materia activan nuestro mecanismo fisiológico con el fin de crear en nosotros la sensación de color.

Aun cabe nombrar, al menos, otro concepto: la cesía, que es definido como las distintas formas en que la materia refleja o transmite la luz, y tiene que ver con las transparencias y los reflejos. Tanto la transmisión como la recepción pueden darse de forma difusa o de forma regular. Pensad que hay objetos que son opacos, translúcidos o transparentes (en cuanto a la transmisión) y otros que son mates, más o menos brillantes y especulares (en cuanto a la reflexión). De momento lo dejamos aquí, y en clase, si queréis, abundamos en ello. En todo caso, nombrar una longitud de onda, por ejemplo decir que la onda electromagnética que tiene una longitud de onda de 420 nm. es el color violeta, es, aunque nos parezca extravagante, una decisión arbitraria cultural. Fijaros que hemos puesto nombre a algunos colores, en este caso violeta, pero las longitudes de onda que están entre esos colores que “tienen nombre”, son igual de válidas y sin embargo no les hemos adjudicado una palabra que las identifique y nos crean problemas para nombrarlos. Una prueba de la arbitrariedad, o si queréis relatividad, de nombrar los colores la tenéis en estos dos gráficos siguientes. El autor del gráfico de la izquierda ha “tomado la decisión” de que la onda electromagnética que tiene una longitud de onda de 440 nm. “ya” es azul y el de la derecha “decide” que todavía debe considerarse violeta.


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El problema no es otro que una cuestión del lenguaje, una institución de signos para comunicar los

pensamientos (esto es de Rousseau) que requiere de una economía de términos, porque imaginaros el

extremo de tener un nombre para todos lo colores. Sin embargo sí que nos podemos plantear porqué

hemos nombrado a los que son más saturados (luego veremos que quiere decir este término, pero os

anticipo que es algo así como los más “puros”1) y no hemos nombrado a los menos saturados (los

mestizos, para seguir entendiéndonos). Sin entrar en conjeturas ni en conclusiones de antropólogos

que se han dedicado al estudio del lenguaje, sí que podemos intuir algo cuando pensamos que en

algunas culturas no nombran a ciertos colores que nosotros sí consideramos, por ejemplo en las

tribus del Mato Grosso de Brasil el azul y el verde se encuentran a menudo representados en estado

natural por vegetales perecederos; doble razón que explica la indiferencia indígena y la imprecisión

del vocabulario que utilizan para designar esos matices: según las lenguas el azul es asimilado al

negro o al verde2; en otras restringen los términos, por ejemplo en sangro, la lengua propia de la

Republica Centroafricana, solo reconoce tres colores: vulu es el blanco, vuko como “color oscuro”

que incluyen el violeta, azul, negro o marrón, y bangmbwa como “color claro” que reconocen en el

amarillo, naranja o rojo. Y otras culturas tienen términos para colores que a nosotros nos pasan

desapercibidos, por ejemplo los esquimales tienen un vocabulario de más de doce palabras para

nombrar los blancos que ofrecen las distintas condiciones físicas del hielo y a los habitantes del

desierto les ocurre algo similar pero con los colores cercanos al amarillo y a tierras, o la grandísima

gama de rojos que reconocen los maoríes. Así que la cuestión está en torno a la relación entre lengua

y visión del mundo. Tened en cuenta que no todas las culturas tienen la misma “visión del mundo”,

pues ésta está alimentada en gran medida por las necesidades con el entorno3. Así que la falta de

palabras para nombrar algunos colores no quiere decir que no los vean, simplemente que no tienen

necesidad de designarlos (en nuestro caso, que no vivimos en el polo, no tenemos mucha necesidad

de distinguir tantos blancos). La certeza de estas afirmaciones vienen confirmadas por varias

experiencias que se han realizado sobre el tema, entre las más autorizadas las de unos tipos llamados

Berlin y Kay, que publicaron su estudio en 1969 bajo el título “Términos de los colores básicos. Su

universalidad y su evolución”.

1 En los estudios cognitivos de las distintas culturas, el término que se utiliza es el de “puntos focales” y a esa

característica de saturación la denominan “saliencia perceptual”. Perdonad los tecnicismos, pero como son bastante

descriptivos creí interesante aportarlos. 2 Strauss, Lévi: Tristes Trópicos.

3 El dominio del color es una de las aplicaciones fundamentales, junto al parentesco, que los antropólogos utilizan como

referencia para comparar las distintas culturas.

Color Longitud de onda

violeta 380–450 nm

azul 450–495 nm

verde 495–570 nm

amarillo 570–590 nm

naranja 590–620 nm

rojo 620–750 nm

Violeta 400-440 nm Amarillo 530-590 nm

Azul 440-480 nm Naranja 590-630 nm

Verde 480-530 nm Rojo 630-700 nm

http://es.wikipedia.org/wiki/Color

http://es.wikipedia.org/wiki/Longitud_de_onda

http://es.wikipedia.org/wiki/Violeta_%28color%29

http://es.wikipedia.org/wiki/Azul

http://es.wikipedia.org/wiki/Verde

http://es.wikipedia.org/wiki/Amarillo

http://es.wikipedia.org/wiki/Naranja_%28color%29

http://es.wikipedia.org/wiki/Rojo


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Bueno, ya veis que, como os anticipaba en la introducción, he empezado con la física y me he ido

justo al otro extremo: “La humanidad del color”. Así que voy a retomar el orden del discurso, pero

como no quiero dejar de contaros los resultados de este estudio de Berlin y Kay y este no es “su”

capítulo, os lo adjunto en un anexo al final de los apuntes (Anexo III).

3.- SINTESIS ADITIVA Y SISTESIS SUSTRACTIVA La síntesis aditiva se produce cuando se suman todos los “colores luz” (vamos a utilizar estos términos para no liar mucho, vale?) Es decir, lo contrario de la dispersión… lo del prisma de vidrio. De tal modo que si juntamos tres focos con los tres colores primarios de la luz sobre una pared blanca, el resultado de su síntesis sería el color blanco: Síntesis aditiva es pues la suma entre radiaciones de distintas longitudes de onda. Se crea cuando sobre la retina se produce una acción conjunta de luces cromáticas4.

Y la síntesis sustractiva se produce cuando se mezclan “colores pigmento”. Los pigmentos, como ya hemos visto, sustraen parte de las radiaciones luminosas. De este modo, la suma de los tres colores primarios en pigmento provocaría una absorción completa de la luz blanca y

4 Newton comprobó científicamente que con tres franjas del espectro visible se podía obtener la luz blanca, aunque no sería hasta el siglo XIX, cuando Tomás Young, con su teoría tricromática de la visión humana por un lado, y el físico alemán Grassman, con sus leyes sobre el color, generalizarían fisiológica y físicamente la tricromaticidad, que consiste en la igualación de cualquier color o estímulo cromático únicamente con tres variables de color independientes.


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por tanto el resultado sería el color negro, aunque en la realidad es un color neutro muy oscuro.

3.1 COLORES PRIMARIOS Los colores primarios generativos, es decir, los primarios en luz, son Azul-violáceo, Verde y Rojo-anaranjado, como veis en la ilustración, y sus colores secundarios (las mezclas entre ellos): Cyan, Magenta y Amarillo. Los colores primarios en pigmento son Cyan, Magenta y Amarillo. Y sus colores secundarios son Violeta, Verde y Naranja.

Mezcla sustractiva Mezcla aditiva

3.2 COLORES COMPLEMENTARIOS

Una vez aquí podríamos entrar en los colores complementarios. A ver… pensemos en la mezcla sustractiva; para alcanzar el equilibrio del negro se mezclan los tres primarios. Luego si mezclamos el amarillo con el de enfrente, el violeta, también estamos mezclando la triada de primarios, porque el violeta es la síntesis del magenta y el cyan. De este modo dos colores pigmento son complementarios cuando al realizar una síntesis sustractiva, en cierta proporción, dan como resultado el “negro” y por tanto dos colores luz son complementarios cuando la suma de ambos produce la luz blanca. Podéis haceros una imagen de los complementarios como los colores que están enfrente en el círculo cromático: del amarillo el violeta ( y viceversa), del rojo el verde (y viceversa) del azul el naranja (y viceversa). Bien, en la práctica pictórica este concepto es, desde mi punto de vista, fundamental, porque es el principio básico de la mezcla de colores en la paleta. Piensa que dependiendo de la cantidad del color complementario que se le añade a un matiz, se acerca al color “gris neutro” del centro del círculo cromático. Hay que tener en cuenta que no podemos hablar del gris pensando solo en la mezcla del blanco y el negro. Ese es un gris, pero con la mezcla de complementarios salen


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infinitos grises, todos ellos bellísimos. A estos grises les podemos llamar “grises cromáticos”. Os he intentado hacer un ejemplo de los grises que saldrían juntando los complementarios amarillo y violeta, bueno… solo para poder ayudarme gráficamente en mi explicación, de todos modos ya os hare pruebas en clase, mezclando en la paleta… fascinante, creedme. Bueno, pues ahora que sabemos todo esto, creo que ya se pueden entender estos ejemplos. ¿Qué ocurre cuando la luz blanca incide sobre una mesa de color? En el caso de una mesa amarilla, la vemos así porque está remitiendo los primarios luz: verde y rojo (fijaros que el verde y el rojo tienen en común el amarillo en colores luz, y el color que absorbe la mesa es el que le falta de la tríada, el complementario, el azul violáceo), y en el caso de los filtros es lo mismo, pero en vez de ser rayos remitidos es un proceso de transmisión. Después del tercer filtro, no pasaría ninguna luz, negro: Superficie coloreada (remisión):


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Filtros (transmisión):

Si la luz incidente no fuera blanca, aquí os pongo que pasaría, según las explicaciones anteriores. Por ejemplo, 1 es un rayo de luz amarilla que al pasar por un filtro magenta remitiría una luz roja (porque se queda con el verde, que es su complementario); si ese amarillo pasara por un filtro cyan remitiría una luz verde (porque se queda con el rojo, que es su complementario), y así sucesivamente.

Filtros magenta cyan amarillo 1 Rojo i verde rojo verde amarillo 2 Rojo i azul violáceo magenta azul violáceo rojo 3 Verde i azul violáceo azul violáceo cyan verde

Ahora sería conveniente pasar a hablar de las características y métrica del color, pero antes, como es breve, incluiré los aspectos fisiológicos, para cerrar el proceso de la percepción. 4.- ALGO DE FISIOLOGÍA Para entrar en la fisiología de la percepción del color recordemos el proceso de recepción:

MATERIA OJO CEREBRO SENSACIÓN DE COLOR

Oscilaciones electromagnéticas

Impulsos nerviosos

Estimulo de color

(Impresión sensorial)

Bien, hasta ahora sabemos que la materia remite parte de las radiaciones que le llegan y esas son las que, al llegar a nuestro ojo, nos hacen tener una sensación de color. Siendo éste, por tanto, una impresión sensorial. Entrando muy someramente en territorios de la fisiología, encontramos en el ojo dos tipos de células fotosensoras que permiten la visión: los conos y los bastones. Al parecer son aproximadamente cien millones de bastones y cuatro millones de conos en cada ojo


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CONOS (los gnomos): Son responsables de la visión de los colores cuando hay mucha luz. Estas células responden de tres formas distintas. Cuando son bombardeadas por los cuantos de las radiaciones lumínicas, en función de la longitud de onda, segregan un tipo de proteinas distinto, así ante la “luz roja” algunos conos segregan la eritropsina, ante la “luz verde” la cloropsina, y ante la azul es más sensible la cianopsina. Así vemos el azul violáceo cuando algunos conos se sensibilizan con las radiaciones que tienen longitudes de onda comprendidas entre 380-390 nm., azules 390-494 nm., el verde 494-530 nm., amarillos 530-580 nm., anaranjados 580-620 nm. y el rojo bermellón 620-770 nm. (En algunos sitios puede leerse que la sustancia proteica de los conos es la iodopsina) BASTONES: permiten la visión cuando hay poca luz. La proteína que contiene es la rodopsina, que es sensible a radiaciones de 500nm. (Verde azulado) y por tanto ofrece una visión monocromática. MECANISMOS DE CORRECCIÓN EN LA VISIÓN La acomodación: Es la capacidad del ojo para enfocar automáticamente objetos situados a diferentes distancias. Esta función se lleva a cabo en el cristalino que varía su forma al efecto. La adaptación: Es la facultad del ojo para ajustarse automáticamente a cambios en los niveles de iluminación. Se debe a la capacidad del iris para regular la abertura de la pupila y a cambios fotoquímicos en la retina. Para pasar de ambientes oscuros a luminosos el proceso es muy rápido pero en caso contrario es mucho más lento. Al cabo de un minuto se tiene una adaptación aceptable. El órgano de la vista tiende a una reorientación hacia el color complementario recibido a fin de estabilizar la percepción, recordad que cuando usáis unas gafas de sol coloreadas, cuando pasa un tiempo percibís todos los colores que os rodean. Esto tiene que ver con la imagen persistente, lo de el contraste sucesivo, recordáis? El cuadradito rojo que luego, al quitarlo se ve su complementario cyan. El campo visual: El ojo humano también dispone de un campo visual. Cada ojo ve aproximadamente 150º sobre el plano horizontal y con la superposición de ambos se abarcan los 180º. Sobre el plano vertical sólo son unos 130º, 60º por encima de la horizontal y 70º por debajo. El campo visual de cada ojo es de tipo monocular, sin sensación de profundidad, siendo la visión en la zona de superposición de ambos campos del tipo binocular. La sensación de profundidad o visión tridimensional se produce en el cerebro cuando este superpone e interpreta ambas imágenes. Bueno, creo que con todo lo que se ha dicho hasta ahora es suficiente, al menos para entender lo que nos interesa. Si no es así, preguntadme y os amplio más, vale? Ahora pasamos a cómo se miden los colores.


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5.- CARACTERISTICA Y MÉTRICA DEL COLOR

5.1.- ATRIBUTOS DEL COLOR

MATIZ: Es la variación cualitativa del color. Se refiere a la longitud de onda dominante del color. Lo que nos permite caracterizar un color como esencialmente rojo, verde o cualquier otro

SATURACIÓN: Podría decir que se refiere a la pureza del color, a su intensidad. Ésta variara cuando se mezcle con cualquier otro color; con su complementario, con lo cual se irá haciendo gris; con negro, con lo que irá cambiando de color y oscureciéndose; con blanco, que cambiará de tono, etc.

LUMINOSIDAD: (Valor, Tono) Capacidad que tiene un color de reflejar la luz blanca. Aquí hay un ejemplo de un azul que mezclado con blanco va siendo cada vez más claro. Y otro donde veis que el amarillo es más luminoso que el azul, el verde y el rojo

5.2.- MODULACIÓN

Las graduales variaciones y mezclas con que se modifica el tono, la saturación y a luminosidad de un color. Cuando la modulación de las constantes del color se efectúa con sucesiones de intervalos regulares y continuos se produce una modulación por escala. Pueden ser graduadas o degradadas Las escalas son:

A.- En sus matices:

Acromáticas (grises)


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Cromáticas:

1.- Monocromas

2.- Policromas

B.- En sus tonos

Alta: (+ blanco):

Mayor (+ contrastada)

Menor (- contrastada) Baja: (+ negro):

Mayor (+ contrastada)

Menor (- contrastada)

5.3.- MÉTRICA DEL COLOR

Ante una entidad tan relativa y por otro lado tan útil como es el color, ha sido necesario sistematizar los colores clasificándolos, con el fin de tener referencias consensuadas de cada color. Es una manera de evitar que cada uno piense en un matiz distinto cuando se cita un color. Uno de los sistemas de clasificación de los colores más extendido es el Pantone, es muy utilizado entre los diseñadores, imprentas, etc. Sin él los profesionales se entenderían bastante mal, porque es una referencia válida en todo el mundo y el rojo, por ejemplo, es el mismo para todos. Os doy el enlace a la parte de su página web donde están los colores básicos pantone:


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http://www.instaladoresonline.com/colores_pantone.html. Bueno pues no solo está el Pantone, que es el más conocido entre nosotros, a lo largo de la historia se han hecho muchas clasificaciones. Las clásicas son estas: SOLIDOS DE COLOR: Con la presentación bidimensional de los colores con el circulo cromático puede representarse los colores primarios y sus mezcla pero no se contempla la síntesis con blanco y con negro, para ello se tuvo que recurrir a las tres dimensiones. A estas representaciones tridimensionales para clasificar los colores se les llama sólidos de color, con ellos se coordinan las tres constantes (matiz, saturación y tono) en todas sus posibilidades. Ahí van cuatro ejemplos:

Esfera de Runge

Cilindro de HLS Doble cono de Ostwald

El cubo de Hickethier Solido de Munsell

http://www.instaladoresonline.com/colores_pantone.html


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R, G, B: Colorimetría tricromática. (del inglés Red, Green, Blue) es un sistema de describir los colores dentro del triangulo formado por los tres primarios luz (el rojo, el verde y el azul). Para indicar con qué proporción mezclamos cada color, se asigna un valor a cada uno de los colores primarios, de manera que el valor 0 significa que no interviene en la mezcla y, a medida que ese valor aumenta, se entiende que aporta más intensidad a la mezcla. La intensidad de cada una de las componentes se mide según una escala que va del 0 al 255. Por lo tanto, el rojo se obtiene con (255,0,0), el verde con (0,255,0) y el azul con (0,0,255). La ausencia de color (el negro) se obtiene cuando las tres componentes son 0, (0,0,0). En HTML, se representan por tres pares hexadecimales del tipo 0xHH-HH-HH X, Y, Z. Colorimetría triestímulo: no todos los colores pueden ser reproducidos con la mezcla aditiva de estos tres primarios. Esos colores teóricos pueden ser considerados dentro del diagrama de cromaticidad CIE, una medida objetiva del color la Comisión Internacional de Iluminación que propuso en 1931 como sistema de valoración de los colores, y se definen con X, Y, Z, que indican rojo, verde y azul, respectivamente.

Triangulo RGB dentro del CIE

Triangulo CIE

CMYK: (Cyan, Magenta, Yellow y Key) es un modelo basado en la síntesis sustractiva y suele utilizarse en la impresión. El negro se utiliza porque, tal como os he venido adelantando, la mezcla de los tres primarios no resulta negra. HSV (Hue, Saturation, Value) define un modelo de color en términos de sus componentes constituyentes: Matiz, Saturación, Valor, en coordenadas cilíndricas:

http://es.wikipedia.org/wiki/Hexadecimal

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Modelo_de_color&action=edit&redlink=1


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6.- PIGMENTOS Voy a poneros un ejemplo donde se nombran los colores por parámetros. Os adjunto un ANEXO IV donde se describe algunos ejemplos de los pigmentos en la naturaleza. En el siguiente listado aparecen colores que se encuentran dentro del ámbito de los violetas. Así es como se describen en algunos sistemas de clasificación. Morado - HTML #C54B8C RGB (197, 75, 140) CMYK C (21, 85, 13, 0) HSV (285°, 67%, 70

Púrpura HTML #660099 RGB (102, 0, 153) CMYK (50, 153, 0, 102) HSV (280°, 100%, 60%)

Púrpura de Tiro HTML #66023C RGB (102, 2, 60) CMYK (66, 87, 0, 0) HSV (277°, 67%, 44%)

Lavanda- (RGB: 230, 230, 250)

Lila- (RGB: 200, 162, 200)

Violeta (RGB: 139, 0, 255)

Añil (RGB: 75, 0, 130)

Un momento! Ya sé que algunos colores no coinciden con vuestra idea de ese color, veréis hasta qué punto es relativo el color. Bueno, ya que estoy con los violetas y ya que también en la clase teórica tocamos, muy por encima, la cuestión de los pigmentos, os pondré un ejemplito de cómo se extrae un colorante (pigmento o tinte) de una planta… ahí va:

Planta del índigo (o añil) Indigofera

tinctoria

Indigotina: C16H10N2O2 Pigmento índigo

I.- El índigo es un colorante, azul brillante y muy sólido, que se obtiene de la planta Indigofera tinctorea, del genero de las indigóferas de la que se conocen unas 700 especies y proviene de los trópicos (tanto de la India como de Sudamérica). El colorante no se encuentra en la planta como tal, la tintura que se obtiene de la planta del índigo se consigue procesando sus hojas. Estas se embeben en agua y se hacen fermentar para convertir el glucósido que contiene en la hoja: el indicán, en un colorante azul indigotina (por maceración con agua, se hidroliza el glucósido por encimas dando glucosa e indóxilo, producto

http://es.wikipedia.org/wiki/Colores_HTML

http://es.wikipedia.org/wiki/RGB

http://es.wikipedia.org/wiki/CMYK

http://es.wikipedia.org/wiki/HSV









http://es.wikipedia.org/wiki/Carbon

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Hydrogen&action=edit&redlink=1

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Nitrogen&action=edit&redlink=1

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Oxygen&action=edit&redlink=1

http://es.wikipedia.org/wiki/Fermentaci%C3%B3n


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este último que se oxida con el aire, y de donde se saca el colorante azul). El precipitado de la solución de hojas fermentadas se mezcla con un álcali fuerte como la lejía, prensando, secando y moliéndolo, para convertirlo en pigmento. He encontrado en la web alguien que por lo visto conoce el tema de cerca y lo describe, os lo adjunto en el (Anexo V). Por cierto, de la misma molécula del índigo (de la variedad Isatis Tictonia) se extrae un tinte, llamado glasto (glas, en céltico, azul), que se utilizaba antes de la importación del índigo de la India, y es el que utilizaban los celtas para pintarse la piel y adquirir un aspecto terrible en las batallas contra las legiones romanas. Con la llegada del índigo, de mejor calidad, las otras industrias del glasto y el azul pastel se vinieron abajo, a pesar de todos los esfuerzos de los estados productores, y españoles, franceses e ingleses explotaron la industria del índigo en sus colonias. El trafico de índigo es una industria en ese momento tan potente, que cuando en 1904 Alemania comienza a exportar toneladas de índigo sintético (descubierto por Bayer en 1880) la economía inglesa se resiente tanto que regiones enteras de la India se arruinan y también Marsella, puerto del tráfico. Y ahora como se extrae un colorante de un animal, y algunas curiosidades sobre su tinte. Ahí

va la otra:

II.- El púrpura es un color que, desde mi punto de vista, por lo que cuenta la historia, ha entrado en el ámbito de lo mítico. Hoy nos es difícil saber a qué matiz se refieren las leyendas, porque durante la antigüedad puede fluir desde el rojo azulado al rojo intenso, y en la edad media púrpura significaba también un rojo oscuro o carmín, de hecho a veces se le asocia con la sangre. También se confunde con los términos de carmesí y escarlata. Pero lo que está claro es que no hay en él nada pálido, grisáceo o tímido. Yo pienso que, por los legados escritos, lo que apasionaba tanto de este color no era solo su matiz, también el aspecto que ofrecía en según qué tejido. Por otro lado, su descubrimiento tiene un relato mítico, esta leyenda griega atribuye a Heracles el hallazgo al ver la boca de su perro teñida de púrpura tras comer uno de esos moluscos (también se dice que el dueño del perro era el dios fenicio Melkarth) y otro elemento que contribuye al mito de este tinte es su espectacular forma de fabricación. Según he leído, la preparación de la púrpura tiria se conocía en Asia Menor desde el siglo XV a.C. y los griegos aprendieron el arte de los fenicios (en la Ilíada y la Eneida se mencionan ropajes teñidos de la púrpura tiria) aunque dataciones realizadas a partir de objetos de cerámica sugieren que el tinte pudo haber sido producido durante el periodo Minoico Medio entre los siglos XX y XVIII a. C.

cañadilla Purpura de tiro

http://es.wikipedia.org/wiki/Hidr%C3%B3xido_de_sodio


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Bueno, empezaré por el principio. El tinte se extrae de dos especies de moluscos del Mediterráneo, sus nombre latinos son buccinum (Thais Haemastroma) y purpura (Murex Brandaris). Los colorantes se producen en una glándula cerca de la cabeza del molusco y contiene un fluido de color claro, que utilizan como parte de su comportamiento depredador, o cuando se siente amenazado. Este líquido de extrae rompiendo las conchas, y según datos arqueológicos de Tiro, los caracoles eran reunidos en grandes tinajas para que se descompusieran lo que producía un horrible hedor, hecho que era mencionado por los antiguos autores. Este fluido, al contacto con la luz del sol y el aire, va cambiando su color blancuzco, primero a amarillo pálido, después a verde, azul y finalmente púrpura. Según los escritos dejados, entre ellos Aristóteles en su Historia de los Animales o Plinio en su Historia Natural, cada molusco daba una sola gota de tinte, por eso era tan “endemoniadamente” precioso. Treinta gramos de tinte exigían el sacrificio de 250.000 moluscos. Este esplendido color estaba reservado para las altas jerarquías de la Roma republicana: solo un general triunfante podía vestir una túnica de púrpura y oro, los senadores y cónsules podían llevar anchas bandas de púrpura en el borde de sus togas y los caballeros bandas más estrechas; pero en el siglo IV solo el propio emperador podía lucir la verdadera púrpura. En esta época los emperadores bizantinos eran considerados los representantes de Cristo en la tierra, así que fue natural transferir el color al propio Cristo. Este método de preparar la púrpura desapareció con la caída de Constantinopla ante los turcos en el año 1453, y tras el redescubrimiento de esta peculiaridad del molusco en 1856, fue en 1909 cuando se dedujo la naturaleza química de la molécula colorante y se descubrió que era casi idéntica a la del azul índigo. Que como ya sabéis es un vegetal (observad las formulas). Bueno hay muchas cosas más sobre este color, por ejemplo que en España, en el siglo X este tinte tan valioso se utilizaba solo en los tejidos de seda y el término del tinte pasó a dar nombre al tipo de paño, que podía ser de cualquier color. Al contrario del cambio de sentido que experimento el escarlata o carmesí, que en un principio era el término de un tejido muy apreciado que por lo general se teñía con un colorante de laca carmín porque (un tinte muy valioso que se merecía ese tejido). Con el tiempo el nombre del tejido paso a ser el del color. Creo que este ejemplo habrá servido para ver como dos colorantes bastante vinculados y de distintos orígenes, pueden servir de pretexto para indagar curiosidades históricas en lo social, en lo político o en lo económico. Pues no dudéis que con el resto de colores ocurre lo mismo. Para documentar este apartado me he servido de los textos de Philip Ball, de François Delamare, de Eulalio Ferrer, de F. Portal y de John Gage, básicamente. Todos ellos están en la bibliografía del tema. En cuanto a los pigmentos, me parece que estos aspectos a los que hemos aludido son lo más atractivo. Las clasificaciones básicas (minerales, vegetales, animales o sintéticos – naturales o tostados etc.), sus características, etc. las tenéis en la presentación de la primera teórica de “soportes y materiales”. No seguiré con los otros pigmentos, porque esto sería muy largo, sirva lo dicho como ejemplo ilustrativo; mejor vais a las fuentes, insisto, el de Philip Ball es un compendio fácil y serio.


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7.- ARMONÍAS Y CONTRASTES Armonía y contraste son las dos formas compositivas con las que se expresa el color, es decir, el campo operativo de los colores.

7.1.- ARMONIA:

Hablar de armonía de los colores es juzgar la acción simultánea de dos o más colores. Tradicionalmente se han considerado armoniosas las combinaciones de colores que ofrecen un carácter análogo o que agrupan varios colores del mismo valor, colores que son reunidos sin contraste muy marcado. En general los términos armonioso-no armonioso conciernen a sensaciones agradable-desagradable, y esto son juicios subjetivos. Objetivamente, armonía significa equilibrio, simetría de fuerzas. Esta simetría de fuerzas puede tener incluso una explicación basada en los procesos fisiológicos de las percepciones del color, concretamente en el contraste sucesivo y el simultáneo. El contraste simultáneo es la tendencia de cualquier color a dirigirse hacia su complementario debido a la reorientación del órgano de la vista hacia la parte del espectro ausente a fin de equilibrarlo (ya hemos comentando esto antes: adaptación. ¿Os acordáis en la clase teórica que un cuadrado rojo al poner luego una diapositiva en blanco se veía el cuadrado con el color complementario? –contraste sucesivo- ahora luego lo veremos). Ha habido otros distintos modos de sistematizar el modo de armonizar los colores, os citaré, de los más destacados, un brevísimo resumen de lo que piensan al respecto: - Goethe recupera la esfera de Runge y da por ley que todos los tonos que se sitúen en los dos extremos de una recta que pase por el centro son complementarios y que por tanto forman un par armónico. Diferencia las combinaciones de color entre “armónicas”, “características” y “sin carácter” y Runge en “armónicas”, “disarmónicas” y “monótonas”. Según Goethe armonizar colores significa ordenar valores cromáticos de una composición según determinadas proporciones entre croma y superficie, entre poder expresivo y significado, etc. Armonizar significa, pues, coordinar los diversos valores que el color puede ir adquiriendo en una composición y por tanto también provocando –al mismo tiempo que moderando- las varias formas de contraste. Es importante la disposición de los colores entre sí y la relación existente entre ellos en cuanto a lo cuantitativo, a la pureza y a la luminosidad. -Arnheim presenta su formación de armonías de color subjetivas:


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-Ittem recoge la esfera de Runge, alrededor del ecuador sitúa los 12 colores del circulo cromático y el blanco y el negro en los polos, así el eje central contiene una vez más la escala acromática. Sitúa las mezclas de los pares complementarios en las secciones horizontales y los tonos de mezcla con blanco y negro en las secciones verticales. Afirma que los tres tonos que forman entre ellos un triangulo equilátero constituyen un acorde armonioso con tres colores. Así, el rojo el azul y el amarillo representan el acorde triple fundamental. El triangulo equilátero, e isósceles, no importa en qué orden señalan los acordes triples armoniosos. Un cuadrado o un rectángulo inscritos en una esfera señalan acordes armoniosos compuestos por cuatro tonos. Si a estos acordes les añadimos blanco y negro obtendremos un acorde armonioso compuesto por seis tonos y lo mismo si lo añadimos a los acordes de tres tonos. Asimismo define las armonías de los colores en cuanto a concordancia y diferencia de la: saturación, tonalidad, claridad y grado de acromatismo. -Kandinsky entiende que en una época de antagonismos sociales no hay que pasar por alto el aspecto social, reconoce así la posibilidad de nuevas armonías en combinaciones de color que pasaban hasta entonces por disonantes, como el rojo y el azul, que no se encuentran en combinación física, pero por su gran contraste “espiritual”, hoy con consideradas una de las armonías más fuertes y adecuadas. -Augusto Garau publicó un estudio titulado Las armonías del color en 1984 donde desglosa todas las posibilidades armónicas que ofrece la yuxtaposición de dos colores. Como en la clase lo explique muy rápido para no cansaros, creo que los apuntes es el lugar indicado para contarlo detalladamente, así que si tenéis ganas de leerlo os paso un resumen de su libro. Vale? Algunas notas del texto de Garau:

La composición requiere tanto conexiones como separaciones. “Si no existen partes

separadas no hay nada que unir” Arnheim


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“Es necesario pedirle al color además de la complementación cromática y consonancia, la capacidad de establecer relaciones activas, articulando las diferentes áreas del cuadro con divisiones y no solo con uniones” Garau

Existe una necesidad por parte del organismo de la vista de los tres colores primarios fundamentales.

Los tres son autónomos, de modo que las interacciones entre ellos es posible debido a la función de puente que ejercen los secundarios.

La mezcla equilibrada entre dos primarios produce una relación de contraste y conexión con el tercer color, con el cual se conecta dinámicamente efectuando la complementación cromática.

“El ojo espontáneamente relaciona los complementarios, de manera que son utilizados para establecer conexiones entre zonas distantes” (Arnheim)

Este es el caso de Mondrian: el color como elemento constructivo protagonista del cuadro en su grado más elemental.

En las tonalidades terciarias se da la capacidad de activar tensiones provocadas por el desequilibrio de las mezclas (no son mezclas equilibradas), ya sean de tipo divergente como conectivas.

Los pares “inversión completa” y “semejanza de dominantes” son según Arnheim los pares armónicos en sentido objetivo, los otros dos tipos se caracterizan por tener conflictos internos en los que predominan las tendencias divergentes.

Algunos conceptos en el mismo texto:

COMPLEMENTARIOS: Tensión que nace del contraste máximo y al mismo tiempo de la fuerte exigencia de la complementación cromática. Existen también otras confrontaciones como cuando se combinan dos primarios, sin embargo no existe una polaridad real porque se sitúa en un sistema limitado del sistema cromático. TONALIDADES TERCIARIAS (mezclas no equilibradas): La relación entre estos colores solo se explican cuando sus miembros se yuxtaponen. Son relaciones menos dialécticas, ya que no coexisten la atracción y el contraste, sino que actúan uno o el otro (caso aparte es cuando los terciarios yuxtapuestos son también complementarios) TONALIDADES Y DIVERGENCIAS CROMÁTICAS: Como cada mezcla está compuesta por dos de los tres primarios fundamentales, la partida esta jugada por cuatro colores, uno de los cuales está presente en ambas mezclas, éste es el sostén de las tensiones que se producen lo que implica la activación de una fuerza conectiva LA PRESENTAIÓN DE LOS PARES CROMÁTICOS:

a) Aislado sobre fondo acromático: el par se expresa sin influencias externas.


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b) Sobre fondo cromático: el tono más adecuado sería el color complementario al par en conjunto, complementándolo cromáticamente.

c) Contiguo a otras tonalidades: donde el par puede dividirse en base a la relación de fuerzas que se establezca entre sus miembros y el los colores yuxtapuestos. O asumir la calidad de “figura” si hay cohesión entre sus miembros y divergencias con las tonalidades contiguas.

LA YUXTAPOSICIÓN DE LOS PARES Color puro yuxtapuesto a mezcla que lo contiene:

a) Color puro yuxtapuesto a una mezcla en la cual es dominante: La mezcla se percibe como una desviación del color puro hacia otro color. Un movimiento suave divergente que separa al otro color del puro. Y una tensión opuesta donde la mezcla es atraída por la pureza del color primario.

b) Color puro yuxtapuesto a una mezcla en la cual es subordinado: se percibe como una yuxtaposición entre dos colores diferentes, de los cuales uno sufre una moderada influencia del otro que tiende a acercarlo. Pero fundamentalmente permanecen diferentes.

c) Color puro yuxtapuesto a una mezcla paritaria (equilibrada): Se produce un

empujón divergente por la presencia del segundo color. Está en marcha un desequilibrio donde se da una especie de carencia que se cubriría con la presencia del color que participa en la otra mitad de la mezcla. (ejem: Am-V-Az)

Su teoría de las cuatro posibilidades armónicas:


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1.-Inversión Completa: Cada uno un poco del otro. El color es dominante en una mezcla y subordinado en la otra. Tensión convergente al centro común, que sería la mezcla paritaria, a la cual no alcanzan nunca y por tanto la tensión no se agota. Unión fuerte entre ellos. Se utiliza para salvaguardar la unidad del objeto ante un fondo y evitar una situación de conflicto casual. El problema de composición que plantea por su fuerte cohesión puede ser resuelto insertando el color que falte de la tríada como fondo sin alterar la unidad del par. Se produce que los colores complementarios de este par formarían un par de “semejanza de dominantes”, produciéndose un contraste entre dos colores activos y dos pasivos y la complementación es por “semejanza de subordinados” 2.-Inversión Parcial: Aquí están presentes los tres colores de la tríada uno de ellos está en los dos colores del par, en uno como dominante y en otro como subordinado. Se produce una tensión dinámica divergente ya que el color repetido en la mezcla que actúa como subordinado crea una tensión de atracción hacia la otra mezcla en la que se encuentra como dominante, mientras que en esta segunda mezcla el color subordinado crea una tensión divergente respecto a la otra mezcla, donde el dominante es el tercer color de la tríada, creándose un desplazamiento horizontal ejem: Am.r R.az Además de esta relación conflictiva existen otros contrastes, uno en el que mientras un par es de colores pasivos el otro es de colores activos, creando una divergencia en profundidad, y otro contraste creado por la luminosidad entre los colores del par. El fondo complementario del par que lo equilibraría: tenemos 2R+1Az y 2Az+1Am, el azul tiene sus tres partes, pues pondríamos 2Am+1R. 3.-Semejanza en los dominantes: Un color funciona como dominante en los dos colores del par mientras los otros dos primarios están como subordinados, creando una tensión en direcciones opuestas, a pesar de esto se percibe como un solo color que sufre una tensión divergente en sentido horizontal. Pero también existe un movimiento de acercamiento-alejamiento debido al carácter activo-pasivo de los colores cálidos y los fríos, salvo en el par donde el azul funciona como dominante pues tanto el rojo como el amarillo activan las mezclas. El único par que pondría en conflicto su unidad figural sería el de “inversión completa” que tiene mayor fuerza de cohesión que el de “semejanza de dominantes”. 4.-Semejanza de los subordinados: Dos colores puros son activados con la introducción del tercer color en calidad de subordinado que funciona de sostén. Se trata de una convergencia indirecta; en el caso de ser R.am-Az.am el punto de equilibrio del azul es el verde y el del rojo seria el naranja. Estos pares tienen la particularidad de ser complementarios. Estos pares se hacen unitarios sobre un fondo cromático en el que sea dominante el color que funciona de subordinado.


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UNIDAD FIGURAL Y UNIDAD CROMÁTICA Los estímulos que van del objeto al sistema perceptivo deben ser tales que confieran calidad de “figura” a las áreas que interesan. Para ello debe presentar una serie de aspectos formales, estudiados por la Gestalt (tamaño relativo, inclusión, convexidad de los márgenes, etc.) pero en un mundo policromo y ausente de líneas (abstracción del hombre que no existe en la naturaleza) los colores también compiten en la formación de unidades figurales: entre diferentes áreas de tamaño, de saturación, entre zonas opacas y transparentes, entre luces y reflejos, variaciones de luz, etc. La buena utilización de las armonías evitará conflictos de mimetismo que disgregarían la unidad figural no solo con desplazamientos en superficie, sino también con desplazamientos “adelante-atrás”. Condición esencial para la percepción figural es el color e intensidad de la luz que incide en el objeto. Otro factor que influye es la diferencia de saturación del color que en su máxima intensidad presentan distintos niveles de claridad salvo en los pares Am.r-Am.az, Az.r-R.az y R.am-Az.am que en su máxima saturación presentan el mismo nivel de claridad y que están relacionados horizontalmente en el circulo cromático. Esta igualdad de claridad acentúa la unidad de los pares, mientras que la diferencia de claridad tiende a separarlos. En las figuras A y D se ven cuadrados divididos en triángulos, en el A los cuadrados están formados por yuxtaposición de “inversión completa” y los colores contiguos constituyen una yuxtaposición de “inversión parcial” en el D constituyen pares del tipo “semejanza de dominantes” y los yuxtapuestos son del tipo “inversión parcial”. En las figuras B y C prevalecen grandes triángulos alternados. En la B los pares son de “semejanza de los dominantes” y en C están constituidos por “semejanza de subordinados”, en ambos los yuxtapuestos son de “inversión parcial”. Los colores de la figura 26 son pares del tipo ”inversión parcial”, que aislados sobre fondo blanco son dinámicos pero unitarios, sin embargo una persona vestida así caminando por la calle sobre fondo de colores iría creando yuxtaposiciones más armónicas y menos divergentes, causando la perdida de la unidad figural. En las figuras 28,28,29 forman pares de “inversión completa” en horizontal, mientras que en las otras dos presenta la solución correcta.

7.2.- CONTRASTE: Se habla de contrastes cuando se puede constatar diferencias entre los efectos de colores que se comparan. Según ITTEN los contrastes son: 1.- CONTRASTE DE COLOR EN SÍ MISMO / CONTRASTE DE TONO: Es el que se da entre tonos cromáticos diversos. El contraste más fuerte lo proporcionan los colores base, empleados sin modulaciones intermedias. Su fuerza puede ir disminuyendo si se mantiene un tono de ellos como dominante, teniendo en cuenta la superficie, saturación y recurrencia, rebajando a los otros en intensidad mezclándolos con blanco, negro o el complementario y reduciéndolos en una menos extensión espacial. 2.- CONTRASTE DE CLAROSCURO / ESCALA ACROMÁTICA: de blanco, negro y su gris. 3.- CONTRASTE CALIENTE-FRIO: sensación óptica de temperatura:


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CÁLIDO FRIO opaco transparente próximo lejano excitante apaciguador pesado ligero espeso liquido seco húmedo terroso aéreo

4.- CONTRASTE SIMULTÁNEO: Producido por la influencia reciproca entre colores yuxtapuestos. Se produce un fenómeno por el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultáneamente el color complementario*. La percepción de los colores es dinámica, inestable. La realidad de un color está influida por el entorno. En el contraste simultáneo pueden influir además otras condiciones como: cercanía de los colores entre sí, superficie, forma, oposiciones de temperatura o color de fondo. El contraste simultáneo demuestra que no hay relación entre el estimulo de color y la sensación de color. Este tema lo seguiremos tratando en el capítulo de la relatividad del color. *Mecanismo de corrección: existe una reorientación del ojo en el proceso de adaptación -contraste sucesivo- esto ya está explicado. Casos:

- Contraste simultáneo en el que el mismo color cambia la luminosidad. Ejemplo: el gris es el mismo, pero el gris que hay dentro del negro parece más claro que el gris que hay dentro del blanco.

- Contraste simultáneo donde el mismo color cambia el matiz, parece distinto dependiendo del color yuxtapuesto. La raya gris parece magenta sobre el azul y sobre el magenta parece verde. Pensad también en el gris que dentro de los cuadrados cyan, magenta y amarillo parecen el complementario. Acudid al power point del tema, porque aquí no se ve bien.


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- Contraste simultáneo donde distintos colores parecen el mismo dependiendo del color yuxtapuesto. Los cuadrados parecen el mismo gris, cuando son distintos.

- Contraste simultáneo de tonos degradados, donde en una escala, el tono parece más oscuro en la parte del claro y viceversa, creando un efecto ondulado.

- Contraste simultáneo incoloro: en una cuadricula negra con espacios blancos, estos oscurecen en las intersecciones.


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5.- CONTRASTE DE COMPLEMENTARIOS: el que se da entre los colores diametralmente opuestos en el círculo cromático. Al mezclarse se destruyen y producen un gris neutro de tono oscuro, pero su yuxtaposición aviva su luminosidad. Por tanto, en su yuxtaposición, no deja de ser un contraste simultáneo.

6.- CONTRASTE CUALITATIVO / DE SATURACIÓN: La yuxtaposición entre colores saturados y luminosos y colores apagados y sin resplandor, producto de quebrarlos con sus complementarios, blanco o negro, perdiendo pureza y luminosidad. (fig. 1) 7.-CONTRASTE CUANTITATIVO / DE SUPERFICIE: Relaciones entre la superficie ocupada por los colores y su intensidad. La fuerza expresiva de un color viene determinada por su luminosidad y por el tamaño de la mancha de color. Para evaluar la luminosidad de un color a su valor luminoso basta compararlo con un gris medio. Newton estudió en 1666 estas relaciones y estableció distintos valores de luz de los colores: amarillo-9, anaranjado (rojo)-8, rojo (magenta)-6, violeta-3, azul (cyan)-4, verde-6. Los valores de superficie de cada color son inversamente proporcionales a su valor de luminosidad para producir una relación armoniosa así, el amarillo que es tres veces más luminoso que el violeta, debe ocupar un lugar tres veces más pequeño que su complementario, de esta manera los valores de superficie son: amarillo-3, anaranjado-4, rojo-6, violeta-9, azul-8, verde-6. (fig. 2)

Fig. 1 Paul Klee Fig. 2


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Pawlik: Pawlik en su libro Teoría del color, clasifica los siete contrastes en tres grupos. Os cito literalmente, con su terminología este punto de su libro: CONTRASTES DE COLOR VISUAL-CONCEPTUALES

a) Cualitativos, de clase de color o de orientación cromática:

- Contrastes ‘complementarios’: púrpura-verde - Contrastes ‘polares’: azul-rojo - Contrastes de ‘secundario’: naranja-verde

b) Claroscuro:

- Contraste claroscuro de los colores puros: amarillo-violeta

azulado(complementario) - Colores puros claros con colores oscurecidos (de intensidad) - Colores puros oscuros con colores aclarados (de intensidad) - Colores aclarados con colores oscurecidos (de tono) - Colores acromáticos claros con oscuros (de tono)

c) Contrastes de intensidad

- Colores puros claros con colores aclarados - Colores puros claros con colores oscurecidos - Colores puros oscuros con colores aclarados - Colores puros oscuros con colores oscurecidos - Colores claros y oscuros con colores aclarados - Colores claros y oscuros con colores oscurecidos - Colores puros claros con colores oscurecidos y aclarados - Colores puros oscuros con colores oscurecidos y aclarados - Colores puros con colores enturbiados, ambos de claridad media - Colores puros con colores acromáticos - Colores enturbiados con colores acromáticos

CONTRASTES ÓPTICOS

d) Contraste simultaneo e) Contraste sucesivo

CONTRASTES SENSORIALES

f) Cálido-frío, activo-pasivo


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8.- DIMENSIÓN ABSTRACTA DEL COLOR. FUNCIÓN PSICOLÓGICA Y SIGNIFICANTE. El color está cargado de información, estimula significados asociados a él, tanto de modo colectivo como en el individuo particularmente. También conocemos el color englobado en una amplia categoría de significados simbólicos, por ejemplo el rojo lo asociamos a la furia y puede ser utilizado para simbolizarla en una bandera. Pero también significa amor, peligro, etc. Y, como símbolos que son, pueden cambiar según la época y la cultura. Éstos significados asociativos y simbólicos nos ofrecen pues un vocabulario de gran utilidad en la comunicación visual.

La opinión general basa la expresión de los colores en la asociación: el rojo es excitante por que nos recuerda al fuego, sangre, revolución, etc. el verde evoca la idea refrescante de la naturaleza, y el azul es frío como el agua. Pero, según Arnheim, el efecto del color es demasiado directo para ser producto de una interpretación asociada por aprendizaje. Aunque por otro lado no hay ni tan siquiera una hipótesis de porque la luminosidad fuerte y la saturación elevada son excitantes, ni cómo influye en nuestro sistema nervioso, existen experimentos al respecto en los que se comprobó que los colores de longitudes de onda largas van acompañados de una reacción expansiva, mientras que las cortas favorecen la constricción (experimentos de Goldstein). Esta reacción fisiológica coincide con las observaciones de Kandinsky cuando afirmaba que un círculo amarillo revela un movimiento en expansión desde el centro hasta el exterior que casi se acerca al espectador y un círculo azul desarrolla un movimiento concéntrico y se aparta del espectador.

Respecto a esto, Pawlik dice que percibimos el color de dos maneras: o bien conceptualmente, una forma de percepción tardía o de una manera psicofísica, primigenia, terreno éste de las experiencias cromáticas emocionales. En todo caso la impresión del color en el cuadro es compleja y en ella entran la vertiente comprensible y la emotiva. Goethe dice en el capítulo 6:

El efecto sensorial y moral del color, produce un efecto importante y decidido sobre el sentido de la vista (...) y por su mediación en el ánimo (...) efecto que se une directamente a lo moral, la experiencia nos enseña que los distintos colores dan especiales estados de ánimo.

Sobre la energía física y psicofísica, Heimendahl dice que las energías físicas y psicofísicas se comportan en proporción inversa. Si crece la energía física, disminuye la psicofísica, así el rojo que es físicamente débil (refiriéndose a la longitud de onda) es psicofísicamente fuerte.

Podemos concluir por tanto que el significado de los colores es una atribución por asociaciones y por alteraciones fisiológicas a las distintas longitudes de onda del espectro. Estos significados se encuentran descritos en numerosos estudios, más o menos rigurosos, como ejemplo puede servir la descripción del color blanco que propone S. Fabris – R. Germani:

Blanco: Es luz que se difunde, no color; expresa la idea de inocencia, paz, infancia, alma, divinidad, estabilidad absoluta, calma, armonía. Para los orientales es, generalmente, el color que indica la muerte. (S. Fabris – R. Germani: Color, Ed. Edebé, 1973, Barcelona)


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Otro ejemplo lo podemos sacar del ilustrativo libro sobre los colores de Eulalio Ferrer, con el color verde, cuando, después de describir algunos significados etimológicos, entre ellos la berza (viridia, de la voz latina viridis), encuentra en él distintos significados motivados también por las épocas:

Verde significa, sobre todo, vivo (…) A un joven inmaduro se le delata con la expresión “está verde” (…) “Lengua verde” se emplea para denominar una lengua viperina. Su prolongación es el “viejo verde”, amante de mujeres jóvenes y bellas, entrado en años (…) “viuda verde es la que abandona rápidamente el duelo (…) “darse un verde” es divertirse un poco. Los “cuentos verdes”, los de subido color (…) Dar “luz verde” es autorizar algo (…) “poner verde” a alguien, sinónimo de insulto (…) Verde es sinónimo de ecología. Al movimiento hippie se le conoció como la ola verde (…)” turismo verde” que renuncia a las comodidades de los grandes hoteles (…) “pila verde” que no contiene mercurio (…) “oro verde” al dólar estadounidense.

(Ferrer, Eulalio: Los lenguajes del color, Ed. Fondo de cultura económica, 1999, Méjico)

8.1.- CÁLIDO Y FRÍO Cuando hablamos de colores fríos o cálidos, así como de su dinámica, lo que describimos es una cualidad que emana del objeto y nuestra reacción a esa cualidad.

Usamos las palabras comparativamente para denominar un valor emocional que es propio del color. (Rener, citado por Pawlik, p.62)

Adjudicar una temperatura al color proviene básicamente de la asociación. Los colores amarillos, anaranjados y rojos están vinculados con el calor y el fuego, los concebimos como colores calidos. Los colores verdes, azules y violetas los relacionamos con recuerdos invernales, escenas frescas, etc. Sin embargo, la temperatura de un color estará siempre condicionada al color yuxtapuesto, pues un magenta puede refrescar una composición cargada de naranjas y bermellones, o por el contrario dar actividad en un conjunto de colores azules de gamas altas.

8.2.- DINÁMICA DE LOS COLORES Antes ya adelantábamos algo con relación a los experimentos de Goldstein y Kandinsky: en los colores advertimos una actividad que crean sensación de movimiento; el amarillo es excéntrico, tiende a expandirse, el rojo es estático, tiende al equilibrio en sí mismo y el azul es concéntrico, indica profundidad y lejanía. El amarillo avanza hacia nosotros, los colores más oscuros se retraen. En general los colores claros ensanchan y elevan, los oscuros y calientes pesan, cierran y oprimen. El verde y el violeta revelan una dinámica escasa, manteniendo una posición media entre los colores cálidos y fríos. Todo ello siempre que se utilicen los colores con la misma intensidad, pues un color azul intenso puede producir más efecto de cercanía que un amarillo opaco.


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8.3.- EL PESO DEL COLOR Los colores atraen nuestra atención con distintas intensidades, dependiendo de sus características. Pawlik, en su estudio Teoría del color, dice que el peso del color en la imagen depende de5: A) Los factores básicos o primarios, es decir el tono (clase de color, calidad) y la intensidad,

incluyendo la claridad propia6.

Efectivamente los tonos tienen distintos pesos. Se puede entender lo característico bajo tres rúbricas principales, que denominaremos provisionalmente lo poderoso, lo suave y lo brillante. Lo primero lo produce la preponderancia de la parte activa, lo segundo el predominio de la parte pasiva y lo tercero la totalidad y la representación de todo el círculo cromático en equilibrio. Aunque las dos determinaciones características –lo poderoso y lo suave- también pueden llamarse en cierto modo armónicas, el efecto armónico propiamente dicho solamente se produce cuando todos los colores se aplican equilibradamente. Así se produce tanto lo brillante como lo agradable, condiciones sin embargo que siempre tendrán algo de general y en este sentido carencia de carácter. Goethe describe la coloración característica con sus dos efectos principales:

- Efecto poderoso:

Se consigue mediante el amarillo, el rojo amarillento y el púrpura, este último color situado en la parte positiva, hay que aplicar poco violeta y azul y aun menos verde.

A estos colores los denomina tono mayor

- El efecto suave:

Se consigue con azul, violeta y púrpura, éste en la parte negativa. Puede haber poco amarillo y rojo amarillento, pero mucho verde.

A estos colores los denomina tono menor

B) Las modificaciones, es decir, los grados de saturación o enturbiamiento y los niveles de aclarado y oscurecimiento.

Según Pawlik:

El color saturado es simple, primitivo y explícito, son los matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan a una neutralidad cromática, son sutiles y tranquilizadores.

C) Los factores formales, es decir, la extensión, conformación y posición.

5 Reflexión de Pawlik respecto a los contrastes cuantitativos de Goethe (p.107) op.cit. 6 El se refiere al tono como matiz e intensidad como saturación, luego habla de claridad propia aludiendo al tono.


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Aquí se refiere a la extensión del color en la superficie del cuadro, a la forma de esa mancha y a la ubicación del color en la imagen. En cuanto a la superficie de la mancha lo relaciona con los contrastes cuantitativos de Itten. En cuanto a la forma advierte que

Al color se le puede ver anguloso o redondeado, lineal o curvo, estrecho o ancho, con los límites nítidos o escalonados o fluidos. Ello depende del contenido, del criterio y de la expresión formal, también de las herramientas utilizadas y del tamaño de la superficie pictórica. (P.110)

En lo que respecta a la ubicación dice que las modificaciones situacionales (arriba abajo, izquierda derecha, del centro a los márgenes, en diagonal, etc.,) pueden incluso cambiar la percepción y la sensación. Así las tensiones cromáticas gráficas no solo se producen mediante contrastes sino también mediante posiciones. Por otro lado, hay que tener en cuenta que los colores se encuentran relacionados entre ellos en el espacio del cuadro, y por tanto la superficie, forma y tono dependerá también en relación con el yuxtapuesto. Sin embargo, a pesar de esto, tal como dice el propio Pawlik (Pawlik, Johannes: Teoría del color, Paidós, Barcelona, 1999, p. 105):

El efecto psicofísico del color, su energía emotiva, calidez y frío, su significado general condicionado por la época, y su significado simbólico subjetivo, su ‘valor de representación’, todo esto no se puede agrupar en un ordenamiento sistemático con el cual regir la balanza cromática.

UNIDAD COMPOSITIVA: “Por unidad compositiva entendemos la relación condicional entre el contenido y la expresión, el contenido y la construcción formal externa, la estructura general y la estructura fina, la estructura fina y el color modificado, el color y sus cantidades superficiales y situaciones en el cuadro, entre lo configurado y las propiedades materiales, el efecto superficial material y las fases del proceso de creación, entre las funciones significativas de las partes y el sentido significativo del todo”. (Pawlik, p. 106)

CLASES DE COLOR: a) Cuatro criterios esenciales:

- Colorido fuerte De los tres grupos de contracolores el principio de complementarios afecta sobre todo a los grupos rojo-verde. Una combinación característica rojo-azul tiene un efecto distinto que azul-amarillo.


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-Claroscuro (valores) No solo negro-blanco.

-Intensidad Los colores intensos están junto a partes enturbiadas.

-“Colorido débil” Asimilación del color mediante contrastes mínimos, series de color moduladas, de forma que las contraposiciones de distinto color aparecen fuertemente amortiguados.

b) En su función Nivel de información visual REPRESENTACIONAL: Es el nivel más eficaz para la información directa de los detalles visuales del entorno. Nivel de información visual ABSTRACTO: Permite que salgan a la superficie las fuerzas estructurales subyacentes de la composición, que aparezcan los elementos visuales puros y que se pueda experimentar directamente con las técnicas a aplicar. Nivel de información visual SIMBÓLICO: El símbolo tanto puede ser una imagen simplificada como un sistema complejo de significados atribuidos como el lenguaje o los números. 9.- LA RELATIVIDAD DEL COLOR - La desconcertante inestabilidad de los colores Después de todo esto, creo que está claro que los colores difícilmente se perciben como son en realidad, ya que en el proceso de percepción de un color existen alteraciones vinculadas al tipo de luz incidente, a las cualidades de la superficie coloreada en la que incide la luz, a la recepción de las radiaciones en el proceso fisiológico de fotorecepción y también relacionado con los factores psicológicos del receptor. Por tanto la cuestión, tal como veremos en la conclusión, reside en que los colores no tienen una realidad independiente del receptor. DISTORSIONES EN LA SENSACIÓN DE COLOR EN CADA UNO DE LOS COMPONENTES DEL PROCESO. a.- Luz incidente El predominio de alguna longitud de onda en la luz que incide sobre el color que contemplamos es determinante en la sensación que de él tenemos, hasta el punto de poder variar su aspecto cromático. Así un pigmento azul no podrá reflejar la porción azul del espectro si éste no está contenido en la luz incidente y, por tanto, difícilmente lo percibiremos como azul, pues el color de


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los materiales depende, como ya sabemos, de su estructura molecular7, la cual, recuerdo, es sensible a rechazar y asumir unas u otras radiaciones electromagnéticas que integran la luz blanca. Estas radiaciones luminosas rechazadas por la materia son las que al llegar a nuestro sistema óptico activará los mecanismos fisiológicos que nos permitirán tener la sensación de color. En la práctica pictórica la importancia es fundamental, y como caso paradigmático se puede presentar la serie de la Catedral de Rouen de Monet, son varios cuadros con el mismo tema y la diferencia de color en cada uno de ellos es muy evidente. Os pongo un par de ellos. Resumiendo: La luz coloreada influye en el color de las cosas

b.- Pigmentos o superficies coloreadas Se podría pensar que el pigmento no tiene capacidad por sí mismo de variar la sensación de color que de él tenemos, tal y como hace la luz incidente, sin embargo, existen una serie de factores que determinan la participación del pigmento en la relatividad de la sensación del color:

El paso del tiempo provoca alteraciones químicas que provocan un cambio en la sensación del color (inestabilidad del pigmento).

Los barnices incorporados modifican el color en el momento mismo de aplicarlo, no solo

por el típico “amarilleo”, también por el cambio de luminosidad e incluso por el brillo superpuesto; pero también con el paso del tiempo provocan un envejecimiento.

La técnica utilizada también influye, pues el aspecto no es el mismo si se utiliza acuarela,

tempera u óleo, hablaríamos de su aspecto tímbrico.

7 Harald Küppers: Fundamentos de la teoría de los colores, Ediciones G. Gili, S.A., Barcelona, 5ª edición, 1995. Pg 102.

“En el mundo físico no existe el color”


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Se observarán variaciones según el soporte utilizado, por su poder de absorción, por su textura y por el color de la imprimación. Pensad en las diferencias que hay al ver el colore rojo en una cartulina mate, un paño de seda o uno de terciopelo, por ejemplo.

Y la variación de la sensación de ese color estará muy relacionada también con la

textura que la pintura presente, así una textura rugosa (con impastos) absorberá mucha más luz incidente y remitirá menos que si la textura es nula y presenta una superficie lisa (tinta plana).

c.- Luz reflejada La luz reflejada por la superficie también es susceptible de ser alterada. La atmósfera interpuesta entre el objeto y el receptor desvirtúa el color que vemos según la densidad de ésta o la distancia que nos separa del emisor, creando un efecto de filtro y tamizando la intensidad del color, pero además cambiando su matiz, en la medida que la atmósfera interpuesta modifica los colores volviéndolos más azulados, a el efecto que esto provoca se le denomina perspectiva aérea. d.- Retina La relativización del color dentro del aparato fisiológico es elevada. Recordad el capítulo 4 de estos apuntes, donde hablamos de la fisiología y la información posterior ligada al tema, y que la relatividad radica pues en los procesos fisiológicos de:

Adaptación y corrección: El ojo posee la capacidad de adaptarse y corregir los cambios provocados por una iluminación inadecuada y por la dominancia de un color provocado por un filtro, como por ejemplo unas gafas de sol coloreadas. Esto es debido a que cuando un color incide prolongadamente sobre la retina estimulando los conos correspondientes a esa longitud de onda, al cabo de un tiempo, esa estimulación decae, situándose en un nivel de sensibilidad intermedia, por lo que la intensidad de la sensación de ese color disminuye, percibiéndolo menos saturado. Este mecanismo de adaptación es compensado por el de corrección, pues mientras el nivel de excitación del color anterior disminuye, el de los otros dos aumenta, corrigiendo el estimulo dominante.

Contraste simultáneo: Los efectos de este fenómeno se explican por las consecuencias del contraste sucesivo, recordemos que precisamente por el mecanismo de corrección mencionado anteriormente, se crea una imagen persistente del color complementario al recibido de modo constante. Así la sensación de un color se modifica en virtud del color yuxtapuesto, esta interacción de los colores fue desarrollada por Joseph Albers en tu tratado: La interacción del color, donde demuestra, lo que ya he explicado referente a los contrastes simultáneos. Por ejemplo, que un color gris claro neutro, puede ser visto como violáceo si yuxtaponemos un amarillo. Y como dos colores distintos pueden ser percibidos como iguales. También debido a esta interacción, es distinta la percepción de los colores dependiendo de la superficie que ocupa.


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e.- Córtex cerebral: En esta etapa del proceso intervienen los factores psicológicos que hacen que un color sea más intenso según la forma que tengan, por ejemplo un corazón o una fresa se puede ver más rojo que cualquier otra forma a la que el color rojo le es ajena, por tanto el conocimiento previo es un factor determinante en la percepción del color. Algunas referencias bibliográficas sobre la relatividad del color: Harald Küppers: Fundamentos de la teoría de los colores, Ediciones G. Gili, S.A., Barcelona, 5ª edición, 1995: Pg. 12: 2. El color material es relativo Pg. 21:6. El color solo es impresión sensorial Pg. 102:2. En el mundo físico no existe el color Johannes Pawlik: Teoría del color, Paidós, Barcelona, 1ª edición, 1996. Juan Carlos Sanz: El libro del color. Alianza editorial, Madrid, 1993 Pg. 11: Introducciones Pg. 49: Principios de óptica cromática Pg. 56 ss.: El efecto fotoeléctrico, hacia la sensación de luminosidad, el espectro visible, las fuentes de luz, temperatura de color, el efecto fotoquímico. Pg. 67: Los pigmentos. Pg. 94: Fotorrecepción.

10.- ABSTRACCIÓN La reducción de todo lo que vemos a elementos visuales básicos constituye un proceso de abstracción.

Cuanto más representacional sea la información visual, más específica es su referencia.

La abstracción puede darse no solo prácticamente desprovista hasta el extremo de una información representacional mínima, sino también como abstracción pura que no establece conexión alguna con datos visibles conocidos. Un caso ejemplificador lo proporciona Turner (fig. 2), que evolucionó desde una técnica representativa magistral a una sugerencia laxa de la realidad, para llegar a cuadros casi totalmente abstractos, caracterizados por la presencia de las más desnudas y mínimas claves visuales de lo que estaba pintando. Las representacionales son, después de todo, imitación y superficie en sí mismas, sin entrar en lo que puedan significar. Sin embargo cundo vemos un informe visual altamente detallado, coexiste con otros mensajes visuales de carácter abstracto, entre ellas la que expone las fuerzas visuales elementales, esa subestructura abstracta es la composición. Pero además de esa estructura compositiva que organiza la representación, ella misma, la representación, tiene varios grados de abstracción:


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- Abstracción en el transito dimensional: de tres a dos dimensiones que son las que tiene el cuadro

- Abstracción en la conversión de un objeto en icono (signo visual) - Abstracción del espacio pictórico que es una ilusión creada por un sistema de

representación: la perspectiva - Abstracción en la creación de códigos empleados en la ejecución: fundidos, veladuras,

grafismos, etc. Que significan por convención o por asociación. - Abstracción en la transmutación de los materiales de la realidad en pintura. la montaña

representada en un paisaje no está hecha con piedra, es pintura, igual que la piel de un retrato.

- La abstracción de perpetuar un tiempo y un espacio.

En este sentido, Nelson Goodman dice que una pintura del castillo de Marlborough realizada por Constable se parece mucho más a otra pintura cualquiera que al castillo8

Fig. 1 Morandi Fig. 2 Turner

En cuanto a la abstracción, habría mucho que desarrollar, sin embargo creo que excedería la acotación de la lección, y este sería otro tema en el que podríamos llegar, en su extremo, a debates que tendrían que ver con la semiótica: iconicidad, lo denotado, etc. Así que prefiero parar con esa reflexión de que toda pintura es abstracción, por muy representativa que sea. 11.- ALGO DE HISTORIA Como son apuntes… un poquito de historia: Arnheim, P.371: “Newton describió los colores como producto de las propiedades de los rayos que componen las fuentes luminosas; Goethe proclamó la aportación de los medios y superficies materiales que encuentra la luz en su recorrido desde su fuente hasta los ojos del observador y Schopenhauer intuyó la función de las respuestas retinianas de los ojos”

8 Goodman, Nelson: los lenguajes del arte, Seix Barral, S.A., Barcelona, 1976, pág. 22y 23


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Isaac Newton. Optica, 1704 Hasta principios del S.XVII con Newton y Kepler se distinguían los colores por verdaderos (el de las sustancias) y aparentes (arco iris y otros fenómenos luminosos). Newton defiende que la naturaleza del color cuyo origen se halla en la luz solar, es subjetiva. “El color reside en nosotros”. Su experimento más importante es la descomposición de la luz por un prisma. Confecciona un círculo giratorio con los colores y demuestra que al girar se crea el blanco. “Lo verdaderamente impactante de sus investigaciones ópticas fue su demostración de que todas las radiaciones del espectro –incluido el verde, el violeta y el naranja- eran expresiones cromáticas independientes, que no podían considerarse resultado de la mezcla de otros colores. El numero de colores “simples” era por tanto infinito” (John Gage, P.154.) Darwin, su teoría de los colores es de 1786 Establece que la tríada: amarillo, rojo, azul es la síntesis de todas las sensaciones cromáticas. Les llamó “primarios”, y a sus mezclas: verde, anaranjado y violeta les llamó “secundarios”. Goethe. Beitrage zur Optik, 1791 y Farbenlehre (teoría de los colores) 1810

Dedica toda la segunda parte de su obra a desarmar los argumentos de la Óptica de Newton. La afirmación de Newton de que la luz blanca estaba compuesta por los colores del arco iris encontró oposición. Goethe fue uno de ellos, se alzo en defensa de la pureza de la luz solar. Para él se trataba de una cuestión claramente moral, y tampoco podía liberarse del prejuicio aristotélico de que, al ser todos los colores más oscuros que la luz, no podían estar contenidos en ella. “Para la producción del color se requieren luz y tinieblas, luz y no luz. Ante todo nos surge de la luz un color que llamamos amarillo y otro de las tinieblas al que designamos azul...”. Goethe citaba al padre jesuita Athanasius Kircher, que en el S. XVII había descrito al color como lumen opacatum, luz sombreada; y adoptó la idea Aristotélica de que los colores se originan de la interacción de la luz y la oscuridad (para el observador ingenuo, la oscuridad no es ausencia de luz, sino un adversario suyo sustancial, materialmente real) Los colores, decía, son los ‘hechos y aflicciones de la luz’ y las aflicciones eran lo que se producía cuando la pureza virginal de la luz era sometida a la acción de medios algo opacos y nebulosos y la absorción parcial por las superficies reflectantes.” Pero sería su alumno Schopenhauer quien iría más allá con sus especulaciones acerca del papel decisivo de la retina en la creación de la experiencia cromática. Proclamando la importancia de lo subjetivo, solo en virtud de lo cual existe lo objetivo. Señaló que la sensación de blanco se produce cuando la retina responde con acción plena, mientras que el negro resulta de la ausencia de acción” (Arnheim, 371) Propuso la escala de intensidad de los colores. Para él, el color aislado, ni tan siquiera dos, a pesar de que sean un par armónico, no bastan para ser contemplados con satisfacción por la retina, sino que ésta solo se complace contemplando el círculo completo. Dispuso un diámetro móvil, fijo en el centro del circulo, y haciéndolo girar sobre su centro, en los dos extremos tocan de continuo dos colores que recíprocamente “se provocan”. Para él, no existen armonías en la naturaleza, las realiza el hombre, por lo que ve en ellas un producto del arte fundamentado en serios conocimientos científicos. Según Goethe, una perfecta realización del círculo cromático resulta una bella obra de arte. Su teoría se basa en el triángulo rojo, azul, amarillo.


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Establece también las dimensiones y los valores de luminosidad de los colores primarios y secundarios: Amarillo.....9 Anaranjado....8 Rojo..............6 Violeta...............3 Azul...............4 Verde................6 Los valores de los complementarios son: Amarillo-Violeta = 9:3 = 3:1 Anaranjado - Azul = 8:4 = 2:1 Rojo – Verde = 6:6 = 1:1 Las dimensiones de las superficies armoniosas son: Amarillo.......3 Anaranjado.....4 Rojo................6 Violeta…............9 Azul.................8 Verde.................6 Su esquema sobre la estructura polar tanto de la formación de los colores a partir de la luz y la oscuridad como de su recepción por el ojo, lo hizo atractivo para Schelling (Philosophie der Kunst, 1802), Schopenhauer (Sobre la visión y los colores, 1816) y Hegel (Enzyklopädie, 1817) Fue reacio a introducir la teoría del color en los programas de enseñanza artística en los que participó. Patrocino un concurso de pintura y dibujo en Weimar Runge con sus teorías está ligado a Goethe al igual que Turner. Dedica una sección al final de su libro a la “fuerza moral de los colores”. Junto a Schiller diseña en 1790, un esquema de correspondencias basado en el esquema cuatripartito medieval (los cuatro humores, las fases de la luna, las estaciones, fases del día, los cuatro elementos, etc.) Pero Blanc publica en la 2ª1/2 s. XIX unos textos sobre las “armonías morales del color” en el que aparecían Goethe y Delacroix relacionados y que serian leídos por Van Gogh y Gauguin. Los expresionistas alemanes, concretamente Kirchner el primero, se interesaron de nuevo por sus teorías de la contraimagen, llevándole a pensar que solo hacia falta producir fuertes estímulos cromáticos. La pintura expresionista alemana, al igual que la poesía, liberaba al color de su tradicional función de en la identificación de los objetos. Young

En 1801. Para él las sensaciones de color fundamentales eran el rojo, verde y violeta, y el blanco resulta de la excitación simultánea de las tres sensaciones. Michel Eugène Chevreul

Químico francés que en 1820 inicia una serie de estudios sobre el color. Desarrolla y codifica la ley de los contrastes simultáneos. Publica sus descubrimientos en 1828 y los difunde en conferencias. En la época, Delacroix muestra interés por la teoría cromática, pero su desagrado


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ante el positivismo de la época no le permite simpatizar con Chevreul hasta el final de su vida 1850 que lo intenta. Hago constar estas fechas para situarlas junto al impresionismo. Maxwell

Fue el primer científico que afronta el problema del color en sus relaciones con las materias colorantes. Expuso su teoría en forma cifrada. Hemholz, Óptica fisiológica, 1867 Rosensthiel Publica su obra en 1913 Ostwald, Cartilla de color, 1916 Propone una teoría eminentemente práctica. Divide los colores en fríos y cálidos. También los divide en:

El claroscuro o los valores: blanco, gris negro y sus relaciones Los colores o tonos: amarillo, rojo, azul, verde y todas las variaciones a que den lugar.

Postula los cuatro colores básicos en lugar de la tríada, añadiendo el verde esmeralda. Su círculo cromático contiene cuatro primarios y cuatro secundarios.


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ANEXO I Reflexión: Proceso físico en el que la energía radiante monocromática incide sobre un objeto (el medio) y al menos parcialmente es devuelta por el medio sin cambio de la longitud de onda. Puede ser regular, difusa o compuesta. Un material opaco cuya superficie sea completamente lisa se comporta como un espejo. Si la superficie reflectora no es lisa reflejará la luz en todas las direcciones. La reflexión compuesta es parcialmente difusa y parcialmente regular, por ejemplo cuando la carretera está mojada, el agua cubre las irregularidades y la reflexión especular dificulta la visión. Refracción: Cuando un rayo de luz atraviesa la frontera de dos medios físicos diferentes parte de él se transmite al segundo medio, desviándose de su trayectoria. El ángulo de refracción depende de las propiedades de los medios y del ángulo de incidencia. Se refracta a causa de la diferencia de velocidad en los dos medios. Transmisión: Considérese un haz que atraviesa una lámina de vidrio. Cuando atraviesa la primera frontera pasa a un medio con un índice de refracción mayor. El rayo refractado atraviesa la lámina de vidrio, y cuando llega a la segunda frontera, pasando del vidrio al aire se encuentra que el fenómeno es reversible, es decir, la trayectoria es la misma que cuando atravesó la primera frontera. Cuando un rayo de luz atraviesa una lámina de vidrio, siempre hay unas pérdidas por reflexión de más del 8%. Un filtro óptico es todo material que cambia, selectivamente o no, la distribución espectral del flujo incidente. Difusión: Cuando la luz atraviesa un medio homogéneo se propaga rectilíneamente, sin embargo, cuando dicho medio no es homogéneo, es decir, hay una variación del índice de refracción, o alcanza otro medio con una frontera irregular, entonces se producen fenómenos de reflexión y refracción múltiples que conducen a la difusión de la luz. Se define difusión como el cambio de la distribución espacial de un haz de radiación cuando es desviado en muchas direcciones por una superficie o por un medio sin que las componentes monocromáticas cambien de frecuencia; de aquí que la difusión se produzca por reflexión o por transmisión. Si una gran parte de la luz lo atraviesa y hay transmisión se dice que el material es translucido. Dispersión: El índice de refracción varía con la longitud de onda. La desviación de un rayo de luz cuando incide oblicuamente sobre una sustancia, no solo depende de las propiedades de la sustancia, sino también de la longitud de onda de la luz. Difracción: Es la desviación de la luz de la trayectoria recta a su paso por el borde de un obstáculo. Absorción: Según la teoría cuántica, el proceso fundamental que tiene lugar en la absorción de energía, tanto por un átomo individual como por una molécula, implica una transición energética en la materia absorbente, desde un estado estacionario de energía definida llamado fundamental, a otro de mayor energía formándose un estado excitado. En estado normal, los átomos de cualquier elemento tienen sus electrones situados en los niveles de más baja energía; cuando un átomo se excita, es decir, cuando se le proporciona suficiente energía, uno o más electrones pueden pasar a niveles de mayor energía.


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Cuando la absorción de radiación se manifiesta en la zona visible del espectro es debido a una excitación de electrones. La diferencia de energía entre el nivel ocupado más alto y el nivel desocupado más bajo determina la zona de absorción. La diferencia de energía debe ser comprendida entre 155 y 315 KJ/mol para que la absorción se produzca dentro del espectro visible. Si el salto energético es mayor que este intervalo la absorción se producirá en el ultravioleta y si la diferencia de energía es menor de 155 KJ/mol entonces la absorción es el la zona infrarroja. Puesto que la mayoría de los compuestos continúan absorbiendo energía radiante, incluso cuando se les irradia durante un largo periodo de tiempo y con intensidades elevadas, es evidente que los electrones excitados deben volver muy rápidamente a sus estados fundamentales; la vida media de un átomo o molécula excitada es del orden de 10-8 s. Cuando un electrón se ha desplazado a un orbital superior la molécula se vuelve muy inestable debido a la energía absorbida; ésta es enorme: una molécula que absorbe un fotón de luz ultravioleta a 300 nm recibe la misma energía como si se calentase a 1.500ºC, por consiguiente debe desprenderse de este exceso de energía. ANEXO II Absorción: Según la teoría cuántica, el proceso de absorción de energía, tanto por un átomo individual como por una molécula, implica una transición energética en la materia absorbente, desde un estado estacionario de energía llamado fundamental, a otro de mayor energía, formándose un estado excitado. En estado normal, los átomos de cualquier elemento tienen sus electrones situados en los niveles de más baja energía; cuando un átomo se excita, es decir, cuando se le proporciona suficiente energía, uno o más electrones pueden pasar a niveles de mayor energía.

Los electrones excitados vuelven muy rápidamente a sus estados fundamentales; la vida media de un átomo o molécula excitada es del orden de 10-8 s. Cuando un electrón se ha desplazado a un orbital superior la molécula se vuelve muy inestable debido a la energía absorbida; ésta es enorme, y debe desprenderse de este exceso.

Cuando la absorción de radiación se manifiesta en la zona visible del espectro es debido a una excitación de electrones. La diferencia de energía entre el nivel ocupado más alto y el nivel desocupado más bajo determina la zona de absorción. La diferencia de energía debe ser comprendida entre 155 y 315 KJ/mol para que la absorción se produzca dentro del espectro visible. Si el salto energético es mayor que este intervalo la absorción se producirá en el ultravioleta y si la diferencia de energía es menor de 155 KJ/mol entonces la absorción es el la zona infrarroja. ANEXO III Berlin y Kay realizaron en 1969 un estudio titulado Términos de los colores básicos. Su

universalidad y su evolución, para comprobar la hipótesis de que el vocabulario del color es

desigual en las distintas culturas. Unas disponen de un vocabulario muy reducido mientras que

en otras era muy amplio. Reunieron una muestra de hablantes de veinte lenguas distintas,

entre las que se encontraban el árabe, búlgaro, catalán, chino, cantones, ingles, hebreo o

húngaro. Les presentaros 320 tarjetas Munsell de color estándar, solicitándoles que las


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clasificaran en montones del mismo color y luego tenían que elegir de cada monton la tarjeta

que representara mejor al nombre del color dado. Los resultados fueron:

- PUNTOS FOCALES: hubo acuerdo entre los hablantes de las distintas lenguas en señalar

qué tarjetas eran las más representativas.

- LÍMITES: la extensión de los límites de los términos de color variaban de unas lenguas a

otras. Un término de color podía tener en una lengua una gran extensión, mientras que

en otra podía cubrir un área más pequeña.

- SECUENCIA EVOLUTIVA: el número de términos de colores básicos variaba entre dos y

más de once, pero según un orden que fue presentado en forma de estadios que

coincidían con el nivel de desarrollo tecnológico de una sociedad, de manera que en las

sociedades industrializadas se encuentran en el estadio 7º y los del estadio 3º, por

ejemplo se hallan en sociedades tecnológicamente limitadas. Así por ejemplo en el

estadio 1º estaban las lenguas del grupo daniano, en Nueva Guinea, como el jalé con dos

términos básicos: sin=negro y hóló= blanco, aunque corresponderían más bien a

“brillante”, incluyendo este término a los amarillos, rojos y blancos y a “apagado” que

incluyen verdes y negros. Y en el estadio 7º estarían las lenguas europeas, árabe, dinka,

coreano, nandi, tagalo, urdu, zuñi, etc. el cuadro era este:

Estadio 1 negro blanco

Estadio 2 negro blanco rojo

Estadio 3 a negro blanco rojo amarillo

Estadio 3 b negro blanco rojo verde

Estadio 4 negro blanco rojo amarillo verde

Estadio 5 negro blanco rojo amarillo verde azul

Estadio 6 negro blanco rojo amarillo verde azul marrón

Estadio 7 negro blanco rojo amarillo verde azul marrón Púrpura Rosa Naranja gris

Posteriormente se han hecho más estudios (por ejemplo Davies y Corbett en 1998) que varían un poco los estadios evolutivos. La conclusión llevó a una tesis universalista de coincidencia en la percepción de los colores común a la especie humana. La diferencia en la terminología reside en el relativismo cultural, es decir, los distintos modos en que las culturas construyen su universo. Posteriormente se cuestionan estos resultados por considerar errores metodológicos y deberían hacerse notables matizaciones en estas secuencias evolutivas, pues la adquisición de terminología no necesariamente va ligada a la evolución tecnológica como los términos


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prestados por la influencia colonial. En todo caso no todos los términos son igualmente básicos, los puntos focales no son tan fijos y el orden no es tan regular. Esto puede alargarse mucho, así que mejor, al que le interese que me diga y le cuento. ¿vale? ANEXO IV Se denomina pigmento, en biología, a moléculas químicas que reflejan o transmiten la luz visible, o hacen ambas cosas a la vez. El color de un pigmento depende de la absorción selectiva de ciertas longitudes de onda de la luz y de la reflexión de otras. Por ejemplo, la clorofila, el pigmento de las plantas, absorbe luz en la parte violeta y de la zona naranja a la zona roja del espectro luminoso. Convierte esta energía luminosa en energía química mediante la fotosíntesis y refleja luz en la parte del verde y en la parte del amarillo del espectro. De esta manera, la clorofila parece verde.

La clorofila y muchos otros pigmentos, actúan como catalizadores, es decir, como sustancias que aceleran o facilitan las reacciones químicas, pero que no se agotan en las mismas.

Entre los carotenoides, un grupo de pigmentos rojos, naranjas y amarillos que aparecen con frecuencia en los organismos vivos, hay también muchos catalizadores. Algunos carotenoides, intervienen como pigmentos accesorios en la fotosíntesis, trasfieren a la clorofila la energía de la luz que absorben para su conversión en energía química. Estos pigmentos son sintetizados por todas las plantas verdes y por muchos hongos y bacterias.

Al parecer, las mismas sustancias que cumplen importantes funciones biológicas, actúan también como pigmentos. Así, las moléculas transportadoras de oxígeno, que se encuentran en la sangre de los animales superiores, dan también su color característico a la sangre. Algunos de estos pigmentos desempeñan otras funciones secundarias. La hemoglobina, por ejemplo, es responsable de la brillante coloración roja, de gran importancia en el cortejo, que se observa en las nalgas, los órganos genitales y las caras de los babuinos.

Otros pigmentos, no obstante, tienen importancia en el camuflaje de plantas y animales. La función de la coloración es engañar a los posibles depredadores y a las presas. Con ciertos sistemas de coloración los organismos se ocultan, mimetizándose tan exactamente con su ambiente, que sus depredadores no pueden distinguirlos.

Los dibujos que forma la pigmentación de muchas polillas y mariposas tropicales, por ejemplo, coinciden de forma tan fiel con los dibujos de los troncos de los árboles sobre los que se posan, que apenas se distinguen desde algunos centímetros. Muchos insectos combinan la pigmentación y la forma para facilitar su ocultación. Así, algunas mantis tropicales, pasan inadvertidas entre las flores de las orquídeas sobre las que se posan tanto porque sus colores son similares a los de las orquídeas, como porque sus cuerpos adoptan con frecuencia la forma de ciertas partes de las flores. Otras mantis tienen los mismos colores y formas que las hojas.

Los pigmentos también sirven para proteger a los organismos dotándolos de una coloración semejante a la de algún otro organismo no comestible o indeseable por cualquier circunstancia. La mariposa virrey, por ejemplo, tiene una pigmentación naranja y negra en las alas que se parece a la de la indeseable mariposa monarca (se alimenta con néctar de plantas, del que extrae alcaloides y glucósidos cuya ingestión tiene graves efectos sobre los vertebrados).


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En cuanto a su composición química, los pigmentos comprenden numerosos tipos de sustancias, pero por lo general se dividen en dos grandes grupos. El primer grupo abarca aquellos pigmentos que contienen nitrógeno, como las hemoglobinas, las clorofilas, los pigmentos biliares y un pigmento de color oscuro llamado melanina. La melanina está muy difundida en el reino animal y es el agente químico responsable de las variaciones del color de la piel humana. Los pigmentos indigoides están relacionados con las melaninas, un ejemplo de ellos, es el bien conocido pigmento índigo de las plantas. La riboflavina, también conocida como vitamina B12, es uno de los numerosos pigmentos que son de color amarillo pálido a verde que producen variados grupos de plantas.

El segundo grupo está formado por pigmentos sin nitrógeno. Los carotenoides son miembros de este grupo, como también lo son los pigmentos vegetales llamados flavonoides. En las hojas, los flavonoides dejan pasar de forma selectiva determinadas longitudes de onda de la luz, importantes para la fotosíntesis, mientras que impiden la entrada de luz ultravioleta que destruye los núcleos celulares y las proteínas. Los flavonoides desempeñan también un destacado papel en la coloración de las flores, en particular originan pigmentaciones rojas y azules. Los brillantes colores otoñales se producen por la conversión de unos flavonoides sin color, llamados flavonoles, en formas coloreadas, llamadas antocianinas. Las quinonas proporcionan muchos pigmentos amarillos, rojos y naranjas, incluidos varios tintes de gran utilidad que se obtienen de insectos que se alimentan de plantas con quinonas. La cochinilla, por ejemplo, es un pigmento rojo conseguido a partir de insectos escamosos que se alimentan de cactus.

ANEXO V Este tinte es extraído de una pequeña planta, Indigofera tinctorea, que crece espontáneamente en el área meso-centroamericana (Guatemala, El Salvador y Nicaragua, en concreto) y que es conocida en el área como xiquilite (jiquilite). Su uso era habitual entre los indígenas del territorio, tanto por sus propiedades como tinte, como por las medicinales o cosméticas. Remojo (Maceración) Por maceración de las hojas de xiquilite en agua, se produce la disolución del indicán (que es un glucósido). Por lo general, el xiquilite se cortaba por la mañana y se trasladaba a los obrajes en carretas pequeñas. Tan pronto como era posible las hojas se colocaban en pilas llenas de agua durante varias horas. Se precisaba agua corriente, agua de arroyo, nunca de ciénaga. Como el xiquilite fresco era el que más rendía, los obrajes estaban cerca de las plantaciones y de las fuentes naturales de agua Cocimiento (Fermentación) Por fermentación este glucósido, el indican, se desdobla en sus dos componentes: el añil blanco (indigógeno) y un azúcar (índigo-glucina). El tiempo de reposo en el agua variaba. Por lo general se dejaba hasta la mañana del día siguiente. Después de la primera fermentación, la pila era cuidadosamente observada. Cuando el agua se volvía azul y empezaba a burbujear el agua se pasaba a otra pila grande para efectuar el Batido, quedando en la primera pila una masa de vegetación macerada maloliente


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Batido (Oxidación y Precipitación) Si se bate la solución donde se ha producido la fermentación, el líquido se oxigena y se produce la oxidación del añil blanco (indigógeno) y se obtiene el azul de añil (indigotina o tinta añil), que precipita, dejando un sobrenadante transparente. Una vez se había vertido la solución fermentada en la segunda pila, se batía para airear la solución hasta que precipitaba en el fondo la tinta de añil. (Se cambiaba de pila porque si no se hubiera separado, previamente al batido, la solución de la masa de vegetación macerada, el tinte se habría adherido a los restos de vegetación y se perdería rendimiento) El batido provocaba la oxidación. Se hacía golpeando la superficie constantemente con palos de madera. En el s XVII casi todos los grandes obrajes estaban mecanizados con ruedas de agua que golpeaban la superficie. En los obrajes pequeños, los caballos o las mulas hacían el esfuerzo necesario. Después de tres a cinco horas de golpes constantes, el líquido llegaba a un punto crucial. Decidir cuándo se había llegado a él era el momento decisivo del proceso. Si se golpeaba menos o más allá del punto, la calidad y la cantidad del producto disminuían. Cuando el “puntero” determinaba que se había alcanzado el momento ideal, el líquido se dejaba reposar. Colado (Filtrado) Tras la precipitación se eliminaba el agua quedando un grueso sedimento en la pila, el cual era removido con cuencos y vaciado en tela ordinaria, donde se filtraba/envolvía para escurrir el agua y dejar el producto con forma de panes de tinta húmeda. Secado (Deshidratación) Los panes de tinta húmeda procedente del colado se dejaban secar al aire libre. Prensado (Compresión) La pasta seca se cortaba con el fin de obtener pastillas de tinta añil fácilmente transportables y listas para el comercio

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