Teoria de la Imatge -...

23
Teoria de la Imatge TDLI [363601] 2n Curs 2013-2014 (semestre 1) Professor: Arola Valls

Transcript of Teoria de la Imatge -...

Teoria de la Imatge

TDLI [363601] 2n Curs 2013-2014 (semestre 1)

Professor: Arola Valls

TDLI

1

INTRODUCCIÓ Sobre la imatge: Existeix un sol significat per a una imatge? No. De què depèn aquest significat? Del

lector o autor i lector.

TEMA 1. LA NATURALESA DE LES IMATGES 1. Concepte d’imatge. Processos perceptius i cognitius. 1.1. La noció d’imatge: usos i significats 1.1.1 Què és una imatge? Concepte d’imatge: Segons Ludwig Wittgenstein, 1958, no existeix una definició única o una “essència” de les imatges,

sinó diferents significats que comparteixen només algunes coincidències semàntiques. “El significat d’una paraula és el seu ús en el llenguatge”. A Iconology (1986), William J. Mitchell diferencia entre els diferents tipus d’imatge. Anglès: Picture (físic) ≠ Image (abstracte) i entre allò que és físic i allò abstracte trobem les imatges

perceptuals. Image: likeness, resemblance, similitude. Graphic: pictures, statues, designs (ex. Còmics...). Optical: mirrors, projections (ex. Fotografia projectada). Perceptual: sense data, “species”, appearances (ex. Imatge que fa referència a allò que pensem sobre

un comportament. Confiança cap a un polític, i la capacitat d’aquest de connectar amb la gent. Seria l’aparença).

Mental: dreams, memòries, idees, fantasmata (ex. imatge que m’ha impactat). Verbal: metaphors, descriptions (ex. Al parlar de metàfores, una imatge en relació a un concepte). Exemple d’imatge òptica: obra de James Turrell, , 1966. Projecció d’una forma de llum

blanca a una cantonada, i l’espectador veu un cub tridimensional sortint de la cantonada, que no és més que llum, jugant amb forma, perspectiva...

PICTURE: graphical, optical i perceptual IMAGE: Perceptual, mental i verbal Diferència entre Picture i image: el primer és per allò físic i el segon, per allò més abstracte. Parlem de

la fisicitat d’una imatge concreta. Una imatge mental és molt menys concreta que qualsevol Picture. El perceptual, està a cavall d’ambdues (Ve donat per allò que pensem i allò físic).

Punt on s’entrecreuen imatges físiques i abstractes. La imatge d’una marca. Acabem formulant una

idea a partir d’una cosa específica que acaba essent abstracte. Exemple.- logo audi / volkswaguen 1.1.2. Imatge visual vs. Imatge no visual Anàlisi de Susan Sontag. Exemple.- imatges de la presó d’Abu Graib (soldat jove estirant del coll a home), a la guerra d’Irak.

Caràcter lúdic de les tortures. Amb imatges físiques, destruïm les mentals. “There was, first of all, the displacement of the reality onto the photographs themselves. The

administration’s initial response was to say that the president was shocked and disgusted by the photographs – as if the fault or horror lay in the images, not in what they depict”

TDLI

2

En cap moment hi ha una preocupació pels fets, sinó per la imatge, que es correspon amb la que es vol construir d’un país, que diuen, s’identifica amb altres imatges. Per tant, Sontag diu que hi ha una interrelació en com una imatge es forma a través d’una altra.

IMAGEN

Origen Naturaleza Contexto Reconocimiento Técnica Tecnología (Herramienta) Naturaleza Creada Capturada Funciones Usos (Manual) (Mecánica) Original Material Inmaterial Tipologías Copias Imatge creada: pintura. Imatge natural: el que veiem, construïda a partir de la realitat. Pot ser objecte (material) o immaterial (sense fisicitat). Segons el context, depèn dels usos o contextos, i quines funcions desenvolupen. 1.1.3. De la imatge com a finestra a la imatge com a llenguatge Relació entre imatge i realitat. La imatge com a finestra: l’ocularcentrisme i el segle de les llums René Descartes, La Dioptrique, 1637. “Toda la organización de nuestras vidas depende de los

sentidos, y como el de la vista es el más comprehensivo y noble, no cabe duda de que las invenciones que sirven para acrecentar su poder se cuentan entre las más útiles que puedan existir.” Allò visual, ocular, predomina.

La Il·lustració i l’Enciclopèdia de Diderot Allò visible és verdader i viceversa. La visió produeix veritat: és font de coneixement vàlid. El procés

de raonament de la ment és semblant al de l’ull que veu. “Echar una ojeada al objeto o a su representación dice más que una página de discurso”. Diderot. Una imatge desapareix com a tal, i ens hem de fixar en el que veiem més enllà de la finestra,

desapareix com a suport físic i dona una informació vàlida de coneixement sobre el món. La imatge com a llenguatge i sistema de representació “En comptes de proporcionar una finestra transparent al món (coneixement directe del món), les

imatges són vistes com signes que donen coneixement opac (no transparent), distorsionat, arbitrari, de la realitat, i per tant, són un mecanisme de representació, un procés de ideological mystification.” Mitchell, “What is an image?” 1984

Per exemple, “Guardias de asalto en la calle Diputació”, Barcelona, 1936, d’Agustí Centelles. Imatge

de la guerra civil.

TDLI

3

La barricada és de cavalls morts, que parla del caràcter de la lluita, improvitzada amb el que es tenia.

Valors que transmet: l’actitud dels personatges mostra poca perillositat.

Composició: cavalls, com element d’impacte. Soldats empresonats pels límits de la imatge. Si no veiem l’enemic, es fa més monstruós del que és. (Robert Cappa, tampoc els mostra). Tallada, sembla que no tenen escapatòria, en canvi, a la original sí que en tenen i l’home de la pistola desvirtua la imatge.

Ambdues, són opaques, distorsionant i arbitràries. Per tant, tota imatge és un sistema de representació, un llenguatge, que distorsiona la realitat. No ho

és, la representa, i per tant, sempre és arbitrària. Sempre hi ha la mirada del fotògraf, la construcció de l’autor, per sobre de la possibilitat de la imatge d’explicar la realitat.

“Entendemos que la palabra imagen indica algo que, aunque no siempre sea visible, se vale de ciertos

rasgos visuales y depende de la producción de un sujeto. Imaginario o concreto, la imagen pasa por alguien que la produce o reconoce. La imagen sería un segundo objeto en relación con otro al que representaría según ciertas leyes particulares.” Martin Joly, introducción al análisis de la imagen, 1993

1.1.4. Ull epocal i règim escòpic: visió i societat Exemple.- Emile Gsell, from Indochina Album, 1866-67. Podem veure dos persones,

d’una tribu, armades amb llances. Aprenem com vesteixen, el tipus d’armes que fan servir. Però no el context, nivell social, lloc on viuen... per això, el fotògraf ha pres la decisió de posar un fons neutre, descontextualitzant-los.

Quina informació dona aquesta imatge del fotògraf i què pensa de la cultura? Que és violenta, salvatge. Els mostra com éssers primaris. Només interessa l’aparença. Interessat en la part masculina. Sembla un retrat anatòmic (perfil i front), per reconèixer i explorar el rostre. Els fotografia com a espècimens, científicament, des d’una mirada europea, d’una altra cultura.

Decisions preses per la composició: el color, la verticalitat (interessa el subjecte i no el context), la

il·luminació (llum que intenta descriure al subjecte, no és dramàtica o expressiva, és descriptiva), l’angle de visió (perspectiva frontal, a l’alçada dels ulls), frontal i perfil, i el tipus de pla (perquè no m’interessa apropar-me al detall, al rostre, el vull veure tot). Per tant, vol ser objectiu.

A vegades una imatge dóna més informació sobre qui la produeix que sobre el que hi apareix. El concepte d’ull epocal (d’una època) Michael Baxandall. Intenta mostrar que l’art formava part d’una experiència de la vida quotidiana. El concepte de règim escòpic (de la mirada) Martin Jay. “El régimen escópico es un conjunto determinado de condiciones (técnicas, culturales,

políticas, históricas y cognitivas), que afectan a la productividad social de los actos de ver”. La imatge com a producte d’un determinat context Jo miro i sóc lliure de mirar, però la manera amb què ho fem està cultural i políticament construïda. 1.1.5. La imatge com a forma de poder Jeremy Benthan diu que la mirada és poder: La gent que quedava plasmada a una imatge era gent

amb poder. Segons Focault, les imatges són un document de sotmetiment. Però, quan apareixen els retrats policials, les imatges ja no són pels herois.

TDLI

4

Les imatges rescatades serveixen per relatar sub-històries, aquelles que han quedat a l’oblit, amagades pel poder.

S’ha de ser conscient del que implica tenir una càmera en certes situacions. 1.1.6. La imatge com a operació simbòlica Per exemple: Imatge de Jesucrist: per alguna gent pot arribar a suposar un símbol davant el qual

resar. Per a altra gent serà només una representació d’una persona. Códice Mendocino o de Mendoza, Tenochtitlan, circa 1541. Representa la fundació

de Mèxic. Per nosaltres no significa res però un mexicà s’hi identifica. Els ex-votos, quan la fotografia es comença a fer popular n’inclouen en ells.

Imatge de Robert Capa. Ha generat un símbol, tot i no conèixer la veritat darrera de la fotografia. 1.1.7. La imatge com a sistema d’ensenyança La gent sense accés als textos aprèn a través de les imatges. Per exemple.- Àpside se Sant Climent de Taüll, Pantocrator, circa 1123. Ens ensenya

que Jesús és el nostre líder. Els apòstols estan per sota. Aquests tenen uns atributs (claus – Sant Pere), que ens ensenyen qui és cadascú.

Peter Brueghel, La paràbola dels cecs. Si seguim al de davant i

nosaltres no hi veiem, també caurem. Princeses Disney: la dona es constitueix com a tal gràcies al complement masculí. Intenta representar:

educar en la tolerància. Ensenyen un prototip de cos femení. 1.1.8. La imatge com a eina mnemotècnica Mecanisme per recordar, per guardar a la memòria els fets importants. L’ésser humà té la voluntat de

retenir un moment, de recordar uns fets. Per exemple.- Théodore Géricault, El rai de la medusa, 1818-19. Tenia una voluntat documental. Retrats post-mortem del segle XIX. Quan un familiar moria no tenien imatges i

aquesta era l’oportunitat que tenien per recordar-lo. La flecha del tiempo: voluntat de retenir el temps. 1.1.9. La imatge com a instrument persuasiu Funció publicitària. Si compartim el codi, podrem entendre la imatge. A nivell compositiu podem veure com una imatge

és publicitària. Per exemple.- H. Toulusse-Lautrec, 1891, gran part de les seves obres publicitaven espectacles o espais lúdics, com el

Moulin Rouge.

TDLI

5

Alexander Rodchenko, Libros, 1924. Altaveu. composició. No entenem el codi, però per la composició entenem la seva funció.

Garmastan lotion: quan obres la revista s’arrenca un tros de pàgina que queda en

la boca del nen. 1.1.10. La imatge com a sistema de pensament crític Les imatges ens conviden a pensar i plantejar-nos aspectes de la nostra vida. Hi ha visions no directes

que conviden a pensar. Per exemple.- Jeff Wall, The stumbling Blocke, 1991. No reconeixem la vestimenta del

personatge que està a terra. Per aquesta confusió és el centre d’atenció. A causa seva una noia cau. Deduïm que el personatge de la dreta també ha caigut prèviament. Representa un funcionari que ens obliga a trencar la rutina per no caure.

Jeff Wall, Dead troops talk, 1992: crea una ficció on cada grup respon de forma diferent a la mort.

1.1.11. La imatge com a sistema de visualització d’informació (de dades) Mitjançant la visualització d’un fenomen el podem entendre millor. Una imatge

d’un temple romà també ens fa entendre millor l’arquitectura que una paraules. Per exemple, el Rayleigh-Taylor instability, ens fa entendre millor un fenomen físic.

(imatge dels dits evidents a la nebulosa del cranc) 1.2 Introducció a la fotografia 1.2.1. El naixement de la fotografia Què es necessita per realitzar una fotografia? Una càmera, material fotosensible, químics necessaris

(sobretot el fixador)... Principi de la càmera obscura: Orifici pel que passen els rajos de llum, i

projecten una imatge, girada, a la part posterior d’una caixa fosca o espai fosc. Material fotosensible: que reculli la imatge. Els halurs de plata (sals de plata /

plata combinada amb un altre component químic), reaccionen a la llum. Químic fixador: elimina les sals de plata que no han reaccionat, perquè no desaparegui. La fotografia apareix oficialment al 1839. Tot i que els principis bàsics es coneixien amb anterioritat,

es requeria que hi hagués una necessitat perquè l’invent fos possible. Fins a principis del segle XIX no sorgeix la necessitat de produir imatges de manera mecanitzada, que és generada per la burgesia, que es consolida i expandeix en aquest segle. Fonamenta els seus principis en la corrent pragmàtica del positivisme i no es pot permetre retrats pictòrics a l’ús. Abans hi havia aquesta necessitat, però limitada a unes certes classes, que es poden permetre la pintura.

Tot i així, abans hi ha hagut una sèrie d’invents que ja anuncien aquesta necessitat de mecanitzar la imatge. Això justifica perquè a finals del XIX apareixen desenes d’inventors de la fotografia, arribant a la conclusió que és possible unir aquests dos principis.

Els inventors més importants procedeixen de dos països: França i Anglaterra. La càmera obscura es converteix, des del renaixement, en una eina utilitzada pels dibuixants. Introdueix la imatge a la càmera, hi ha un mirall, i es projecta a un paper. Així, es

calca la realitat automàticament. En el cas de Vermeer, no només utilitza la càmera

TDLI

6

obscura per entendre l’espai i facilitar de 2 dimensions a 3, sinó que pinta com veu la càmera (parts de la realitat desenfocades, amb profunditat de camp, i en algunes parts te focus i altres es perd).

Sir Fredrick William Herschel descobreix el fixador, la perduració de les imatges. Al final, és la pròpia llum la que pinta. A partir del moment en què tots els elements estan disposats per l’aparició del

mitjà fotogràfic, apareixen diversos inventors. 4 passen a la història. Nicéphore Niépce a França. Primera foto de la història (Punto de vista des de una ventana en Gras, 1826).

La il·luminació demostra que la llum ha anat canviant. És una exposició de 8 hores, produint la il·luminació incoherent.

Aquesta imatge és feta amb un altre procés químic (Betum de Judea), no sals de plata, per això no es considera el començament de la foto al 1826.

Niépce aconsegueix les primeres captures mecanitzades, i s’associa amb Daguerre per fer evolucionar l’invent. Niépce mor i Daguerre acaba produint un altre tipus d’imatge fotogràfica, inventant el daguerreotip, un procediment totalment diferent.

Daguerrotip: tipus d’imatge amb característiques similars. Es poleix una placa de cobre, que

s’emulsiona amb sals de plata a través de vapors. Aquesta placa es poleix i s’exposa a la càmera. Es fa l’exposició, manual. Després es revel·la, amb (?) de mercuri. Acaba generant una imatge en un mirall, et permet veure la imatge segons la teva posició. Aquest nou sistema és diferenciat dels altres. Té una definició absoluta.

1.2.2. La fotografia com a moment fundacional de la relació art-tecnologia Serà la base de totes relacions entre art i tecnologia (cinema, vídeo, fotografia...). Fotografia Voluntat expressiva + un aparell. Projectar, capturar i fixar imatges El principi fonamental de la fotografia es pot trobar en la base de moltes pràctiques artístiques que

utilitzen desenvolupaments tecnològics. 1.2.3. La fotografia com a acte i com a producte L’objecte fotogràfic (el producte). Allò que es produeix acaba transformant-se en un objecte. Per tant, ens trobem amb un problema de definició. Trobem fotografia molts processos que no

comparteixen, necessàriament, les mateixes característiques. És difícil trobar una única definició. L’acte fotogràfic (el procés). P. Dubois, 1983: Per comprendre l’especificitat i

l’originalitat de la imatge fotogràfica s’ha de veure més el procés que el producte.” L’abans i el després de la presa Un abans que comprèn l’elecció del tema, tipus de càmera, tipus de pel·lícula, el

temps d’exposició, punt de vista... Un després que comprèn el revelat i copiat i, més endavant, la integració de la imatge en circuits de

difusió, sigui premsa, publicitat o art. “Gestos totalment culturals, codificats, que es desprenen per complet de decisions i eleccions

humanes”. 1.2.4. El caràcter indicial de la imatge fotogràfica Roland Barthes tracta la relació problemàtica entre la imatge mecanitzada i la realitat. “La fotografía

repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente.” “Una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos.” “Llamo referente fotográfico [...] a la cosa necesariamente real

TDLI

7

que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía. La pintura, por su parte, puede fingir la realidad sin haberla visto.” “Suele decirse que fueron los pintores quienes inventaron la foto (transmitiéndole el encuadre, la perspectiva albertiniana y la óptica de la cámara obscura). Yo afirmo: no, fueron los químicos. Ya que el noema “esto ha sido” solo fue posible el día en que una circunstancia científica (el descubrimiento de la sensibilidad a la luz de los haluros de plata) permitió captar e imprimir directamente los rayos luminosos emitidos por un objeto iluminado de modo diverso. La foto es literalmente una emanación del referente”. “El noema de la foto es simple, trivial; no tiene profundidad aluna: “esto ha sido” [...] la fotografía es una evidencia extrema”.

A tota foto, hi ha un referent que ha sigut, deixant rastre en una imatge que funciona a partir dels

indicis dels halurs de plata. Relació indicial: la foto és un índex de que ha existit l’objecte, el referent. Exemples.- La camisa de l’emperador Maximilià després de l’execució, de Francois

Aubert. Evidencia que la camisa ha existit, mitjançant la foto. Xavier Zimbardo, les belles desaparegudes, 1996. Imatges de dones, borroses, re-

fotografiant les del cementiri. “Esto ha sido”: el que ha estat davant la càmera és una imatge feta prèviament. Per

tant, la definició pot ser problemàtica. Document i realitat Parlem de la relació. La fotografia allibera la pintura de la seva obsessió per la semblança. “¿Quiere usted que le diga lo que será muy pronto la obra de arte más fiel? Pues una fotografía, en

cuanto se pueda reproducir también el color, como es seguro que se podrá hacer pronto. ¿Y le parecería bien a usted que un ser inteligente se pasase años intentando conseguir la misma ilusión de realidad que la maquinita? Paul Gaugain.

Aquí apareixen les obres de Van Gogh, Picasso... que resulten de la tasca d’haver-se alliberat de

representar la realitat. Joan Fontcomberta: “La foto aparece como una tecnología al Servicio de la verdad. La cámara

testimonia aquello que ha sucedido; la peli fotosensible está destinada a ser un soporte”. Exemple.- A totes les imatges de Alexander Gardner apareix el mateix fusell, per demostrar que

l’home és una víctima de la guerra, però així posa en dubte la relació entre document i realitat. Hippolyte Bayard, descobreix el Positiu directe, que produeix imatges positives, no negatives. El

govern francès vol que silenciï el seu invent, perquè no convé que apareguin molts inventors. Així, no s’utilitza. Però al 1840 organitza una exposició. Presenta una foto d’ell mateix com a ofegat. Darrera la foto, escriu que el govern ha comprat el silenci i que davant d’això, s’ha suïcidat. És fonamental, perquè és la primera FICCIÓ fotogràfica. Posa en dubte la relació entre foto i realitat un any després de l’aparició oficial.

1.2.5. Fotografia i reproductibilitat “En el proceso de Fotogenia si el papel es transparente, el primer dibujo puede servir como objeto,

produciendo un segundo dibujo en el que luces y sombras quedarían invertidas.” W. H. Fox Talbot. Fox Talbot també descobreix les sals de plata, i sorgeix el Calotip. Amb aquestes paraules, instaura el

negatiu. La primera imatge a partir de la qual se’n poden reproduir copies: Latticed Window, 1835, per Talbot.

Walter Benjamin planteja el problema al voltant de la reproductibilitat d’una obra d’art (pintures,

escultures...). Quan parlem d’art tenim clar quina és l’obra original. Planteja que al reproduir-les per foto perden la seva essència.

TDLI

8

“Las circunstancias en que se ponga a una obra de arte al ser reproducida técnicamente quizá dejen intacta su consistencia, pero en cualquier caso hacen perder valor a su aquí y a su ahora.” “Podríamos incluir en el concepto de aura todo aquello cuya mengua estamos señalando y afirmar: en la época de la reproducción técnica de la ora de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.” “Definiremos el aura como la aparición irrepetible de una lejanía, por cerca que pueda hallarse. En una tarde de verano, seguir con calma el perfil de una cordillera en el Horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa: eso significa respirar el aura de estas montañas, de esta rama”.

En el cas del negatiu, aquest no és l’original, tot i que a partir d’aquest pots crear totes les còpies que

vulguis. La primera imatge que surt de la càmera és el negatiu, però la primera concebuda pel fotògraf, la original, és el primer positiu. Aquest és l’original, que té a veure amb l’escena que s’ha volgut reproduir.

Exemple.- Jorma Puranen, agafa retrats que troba d’una expedició i els copia sobre metacrilats, que

instal·la al paisatge. Investigant les societats, s’adona que aquestes societats van haver d’emigrar. A partir d’aquí, genera una tornada a casa simbòlica. Aquí no es pot parlar d’original: són imatges recuperades, reproduïdes a metacrilats i instal·lades al paisatge.

En el cas de la fotografia, el tema de l’original es torna problemàtic. Exemple.- Joel-Peter Witkin, Woman once a bird, 1990. Maquilla la dona. Al voltant, la imatge és

alterada de manera que el resultat final és una còpia única, no reproduïble. Així, hi ha dues maneres diferents d’entendre la capacitat de reproducció associada a la fotografia. La democratització de la imatge Estudis de fotografia. Diferents persones hi treballen s’hi comencen a produir les “cartes de visita”,

que permet produir amb una sola presa 8 imatges del mateix retratat, pel cost d’una, a partir d’un objectiu que es desplaça.

Així, es democratitza la idea del retrat i s’estableix un protocol per ser retratat que correspon a la voluntat de qui es retracta per aparèixer com un tipus de persona determinat. Es defineixen els seus valors i personalitat segons els elements d’atrezzo i la postura. Funcionen com a sistemes de creació d’una identitat. Es fixen en l’aparença general. Al voltant de la distribució d’aquests retrats apareixen els primers àlbums fotogràfics i marcs. És l’edició d’un material que construirà la teva història: qui sóc i amb qui em relaciono.

Per exemple.- amb un llibre: cultura + poder adquisitiu. 1.2.6. Fotografia i temps La instantània: Els procediments inicials són relegats per una nova emulsió que és capaç d’enregistrar

la instantània. S’inclouen a les càmeres fotogràfiques obturadors i necessita menys temps d’exposició. Es permet veure allò que l’ull no pot veure, com el moviment.

L’instant decisiu: A finals del segle XX. Segons Cartier-Bresson “La fotografía es, en un mismo instante,

el reconocimiento simultáneo de la significación de un hecho y de la organización rigurosa de las formas, percibidas visualmente, que expresan y significan ese hecho.” Diu que a la realitat hi ha diversos fets, uns més rellevants que altres, i el fotògraf ha de descobrir aquells que tenen un significat. No pot anar sol, ha d’anar acompanyat d’unes formes que el potencien i li donen més sentit, mostrant un fet o esdeveniment en el seu punt més àlgid. Per tant, fa referència a un instant decisiu.

Per exemple.- Cartier-Bresson, Detrás de la estación de St. Lazare, 1932. Instant decisiu

perquè hi ha diversos ecos, reflectits a la ombra o a la ballarina, que estan amb la mateixa posició que l’home, que salta.

TDLI

9

Robert Frank qüestiona les teories de Cartier-Bresson a través de la pràctica. Sobretot pel que fa a que uns fets siguin més significatius. Diu que no és cert, perquè el significat el dona el fotògraf.

Per exemple.- Ranch market, Hollywood, 1956-58, de R. Frank. A aquesta imatge, veiem una actitud

que perdura més temps, no correspon a una casualitat. Es marca a partir de la contraposició de la promès alegre de la publicitat i la pròpia realitat.

Instant contra escenificació “El paradigma del instante decisivo parece que ya no es operativo salvo en el ámbito estricto de la

fotografía de reportaje”. “La cuestión de la captura del instante es ya caduca para la mayoría de los artista plásticos contemporáneos”. “El acontecimiento como tal no encuentra sentido ni función en la foto plástica”. “El fotógrafo plástico, por su parte, opta por el contrario, por la pose, la escenificación.” Dominique Baqué.

Exemple, Insomnia de Jeff Wall, 1994. Un personatge atrapat en un espai domèstic. No té sortida.

Il·luminació que potencia el caràcter angoixant de la situació. Requereix una gran escenificació. Hi ha molts fotògrafs que opten per crear la seva pròpia realitat, enlloc de buscar-la. 1.2.7. L’inconscient òptic Benjamin diu que amb la foto percebem detalls que no percebem amb l’ull, atès que para un segon,

un instant. 1.2.8. La fotografia com a objecte artístic La foto serveix per veure coses que l’ull no pot veure, però també és un mitjà artístic, entre altres. La

seva capacitat per instituir-se com a practica artística, al XIX, divideix als teòrics. Baudelaire, que ataca la foto com a art, diu: “En materia de pintura y de escultura, el Credo actual de las gentes de Sociedad, sobre todo en

Francia es este: creo en la naturaleza y no más que en la naturaleza. Así la industria que nos diese un resultado idéntico, sería el arte absoluto.” Un dios vengativo ha acogido los deseos de esa multitud. “Y entonces dijeron “ya que la foto nos da todas las garantías deseables de exactitud, el arte es la foto.” A partir de ese momento, la inmunda Sociedad se arrojó para contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una locura, un fanatismo se apoderó de todos esos Nuevos adoradores del sol.”

El pictorialisme és un corrent que surt a finals del XIX i promou una foto que copia el propi sistema

pictòric. Renuncia a l’exactitud i produeixen imatges i fotos alterades. 1.2.9. La dimensió social i antropològica de la imatge fotogràfica La interpretació o anàlisi de la imatge fotogràfica des de la història social “Las relaciones de mutua dependencia entre la foto y la Sociedad”. “La imagen fotográfica como

herramienta de transformación de nuestra visión del mundo” Exemple.- Joachim Schmid, Archiv, 1986-1999 agrupa famílies fotografiades davant de casa, dels

cotxes... socialment, anuncia que “tinc cotxe”. És molt senzill, però aquest fet pot marcar les classes socials. Per tant, posa en evidència, fins a quin punt hi ha una sèrie de protocols en la foto. També n’agrupa de Flickr amb fotos del flash al mirall, fotos de peus... La foto expressa la nostra manera de ser en societat, que és el que diuen aquests autors.

Pierre Bourdieu: “Ccomprender adecuadamente una foto [...] no es solo recuperar las significaciones

que proclama (intenciones explícitas de su autor), sino también descifrar el excedente de significación que revela, en la medida en que participa de la simbólica de una época, clase o grupo artístico”

TDLI

10

1.3. El paper de l’espectador 1.3.1. Imatge i espectador La mirada innocent i objectiva és un mite. Tenim tendència a identificar qualsevol cosa en una

imatge, a veure més del que hi ha, sempre que hi hagi una forma que s’assembli mínimament a aquesta cosa. Aquesta tendència projectiva de l’espectador pot desembocar a una interpretació errònia o abusiva.

1.3.2. La seducció de la imatge: desig i vouyeurisme Accés a la privacitat, intimitat, de l’individu. Moltes pintures de Hopper proposen una mirada de fora

cap a l’interior d’un edifici. A partir de la consolidació de la tècnica fotogràfica, apareixen aparells per prendre fotos sense ser vist. Per exemple, sabates d’home amb càmera al taló.

L’obsessió per satisfer el desig de l’espectador de veure es troba a moltes imatges. 1.3.3. La denigració de la visió Una sèrie d’autors han intentat donar la volta o qüestionar la idea del desig de l’espectador de veure.

I que han denigrat aquest poder o capacitat de la visió, posant-la en dubte. “[...] la insuficiencia de la visión da lugar a un régimen escópico alternativo, un régimen de resistencia.

A diferencia del régimen de luz, este de sombra trata de poner en evidencia precisamente ese punto ciego de la mirada. En dicho régimen, la crisis de la verdad visual, la idea de que la vista ya no es suficiente, no intenta ser disimulada, sino todo lo contrario, puesta de manifiesto”. “Frente a la visión hegemónica del arte moderno como apoteosis de la forma y clima de la mirada, a lo largo del siglo XX ha tenido lugar una contracorriente artística que ha denigrado la visión y que ha roto el placer de la mirada en la obra de arte, llegando en ocasiones a ocultar y hacer desaparecer el propio objeto artístico.”

Capacitat de parlar a través de la no-imatge. Per tant, presenciarem un desig de situar-nos en l’esfera

de l’altre a través de la imatge, però altres que qüestionen la seva necessitat com a mitjà de comunicació. Molts, amb fotos no produïdes per ells, plantegen fins quin punt poden ser vistes des d’una altra perspectiva.

1.4. Els nivells d’expressió visual Fa referència a les diferents estratègies per parlar de la realitat a través d’una imatge. Tres nivells

diferents: 1. Representació 2. Abstracció 3. Simbolisme 1.4.1. Representació (figuració) Figuració: Quan a través d’una imatge vull fer referència a la realitat, la manera més directa és a

través de la FIGURACIÓ. Un tipus d’imatge que es defineix per la representació de figures i elements que podem reconèixer i que fan al·lusió directa a la realitat que es representa.

Quan parlem de figuració no és sempre de naturalisme. És tant referent d’obres realistes o hiperrealistes com altres més avantguardistes.

Mimesis i efecte il·lusionista: Certes estratègies de representació volen ser el màxim fidedignes i fer

una imatge que copiï la realitat. Efecte il·lusionista. La fotografia: l’ideal realista? Sempre s’ha buscat el realisme amb la pintura. Ho compleix la foto? En

molts moments s’ha enfocat al que seria aquesta representació perfecte de la realitat. Edward Weston, Two Shells, 1927. F64. Màxima nitidesa, tot enfocat. Efecte il·lusionista de la realitat.

TDLI

11

La representació en la fotografia contemporània: més enllà del reportatge Exemple.- Daniel Lee, Manimals, 1993. Estratègia de representació. Drac: animal fictici entre animals

reals. En total, 12 imatges (horòscop xinès). 1.4.2. Abstracció Abstracció com a estratègia expressiva: pèrdua de figuració, i a través de forma i color. Exemple.- Perro semihundido de Goya. Potencia el drama amb la textura i el color. A través de

l’abstracció. Les avantguardes i la transgressió del realisme Una obra que anuncia, de manera directa, el camí a l’abstracció és Les demoiselles d’Avignon, de

Picasso (Cubisme). Giacomo Balla, Paso de Mercurio delante del sol, 1914. La idea es treballa exclusivament a partir de

forma i color. Kandinsky Lissitzky (Beat the Whites with the Red Wedge) 1919. La idea de dos exèrcits lluitant, es comunica

amb figures geomètriques i color, amb elements abstractes. Pollock: elimina qualsevol referent, inclús al títol de la imatge. Fa referència a la plasmació directa de

les emocions i el gest en l’acte de pintar. La no figuració en fotografia Exemple.- Aaron Siskind. Anys 40-60. Influència de l’expressionisme abstracte americà. Fotografies de

parets, pintades amb graffitis. Hi podem veure formes geomètriques, a partir de primers plans o plans detall de fragments de la paret. Estan gastades, brutes. Hi ha diverses capes d’intervenció sobre la paret. Detritus, residu, que acumula la ciutat a través de la gent que l’habita.

1.4.3. Simbolisme Exemple.- Jan van Eyck, retrat del matrimoni Arnolfini, 1434. Elements amb valor simbòlic que parlen

d’un concepte que no és el propi. Certifica un casament i el que certifica que es porta a terme, és el propi pintor. S’inclou a ell al mirall. Estàtua: patrona dels matrimonis. Espelma encesa, gosset, sabates...

El simbolisme en la publicitat Exemples.- Imatge metro. Barres amb bikini “no més moda anorèxica”. La barra és el cos que “esta

com un pal”. No fotografia una noia anorèxica, sinó que s’utilitza un element que simbolitza la malaltia. “No more killing”. Cigars que simbolitzen les torres bessones. Símbol de la mort. El simbolisme en la fotografia contemporània Exemples.- Shadi Ghadirian, Like EveryDay, 2000. Elements, símbols del dia a dia, de la vida

quotidiana. Liu Bolin. L’individu és invisible. Procés de camuflatge. Posa en evidència fins quin punt les societats

contemporànies anul·len la pròpia especificitat de l’individu. Com podríem representar visualment la mort? Van Gogh, camp de blat amb corbs, a nivell simbòlic. Última imatge que pinta. Premonició de la

pròpia mort pels corbs negres que sobrevolen. Champaigne, Vanitas, circa 1671. Mort: rellotge de sorra i flor. Calavera.

TDLI

12

2. La naturalesa de les imatges. El llenguatge visual: elements constitutius de la imatge 2.1. alfabetització visual: com i per què “It is not the person ignorant of writing but the one ignorant of photography who will be the illiterate

of the future.” Moholy-Nagy, Photography in Creation with Light, 1928.

Veure / llegir / escriure A partir d’aquí s’estructura l’assignatura. És diferent veure una imatge que saber-la llegir. A partir

d’aquest aprenentatge, ens podem plantejar escriure, o sigui, reproduir un discurs amb imatges. La lectura de la imatge sempre està vinculada a la cultura visual. Quan puc llegir una imatge, la puc interpretar, després la podré entendre i finalment apreciar-la o

depreciar-la. Eventualment podré formular un judici de valor. Si podem conèixer els elements d’una imatge i descodificar el codi visual, també podem codificar-los.

Necessitem, per sustentar un discurs, uns referents i posar-los en pràctica amb una composició. Així, emetrem un discurs amb objectius i intencionalitat.

Quin seria el seu abecedari? Amb quins elements construïm un discurs amb la imatge, la idea que volem transmetre i construir.

Color, llum, forma, composició... L’origen d’aquest abecedari visual, utilitzat per la fotografia, és el món de la pintura, de qui s’hereta el llenguatge.

Relació entre el llenguatge pictòric i el llenguatge fotogràfic The pencil of Nature – primer llibre de fotografia, de Fox Talbot. 1844-46. Planteja els primers

interrogants al voltant de la fotografia. A cada foto hi ha un text, primeres reflexions teòriques. Escola flamenca de pintura: detalls quotidians, que no tindrien interès. Fox Talbot ho connecta amb The Opened door.

Peter Brueghel, La paràbola de los Ciegos, 1568. Moviment: personatges en procés de caure. Bacchus and Ariadne, 1523-24, de Tiziano Vecellio. Capta un moment concret, una visió instantània,

amb moviment. L’element amb més dinàmica és la tela, la roba. 2.2. Elements morfològics de la imatge 2.2.1. La llum 2.2.1.1. Del valor simbòlic a la investigació de la llum. Exemples.- Fra Angelico, Anunciació, 1430-32. Aspecte que denota un valor simbòlic de la llum: el sol, que tria el

personatge elegit, senyalant-lo. Al raig de llum el travessa un colom (l’esperit sant) = déu pare com a sol, que baixa i es transforma en esperit sant.

És irreal, està tot il·luminat. Llum homogènia, imperceptible, sense matisos. Michelangelo Merisi da Caravaggio. La vocación de San Mateo, 1599-1600. Clarobscur (radicalització

dels dos extrems). Es perd la info a l’ombra i a la llum hi ha els detalls. Té un valor compositiu però també simbòlic (món = lloc d’ombra amb només alguns aspectes visibles). Aire teatral.

William Turner, The Slave Ship, 1840. Epxlica les forces de la naturalesa a través de la llum i el color. Claude Mo, la Catedral de Rouen, 1892-93. Caràcter de la llum com a constructor de les diferents

temperatures del color. La il·luminació crea diferents tonalitats, percepcions del color. 2.2.1.2. La llum com a element constructor de la imatge

TDLI

13

Estudis de fotografia: oberts, intentant aprofitar el màxim la llum, perquè no hi ha electricitat. Això produeix una il·luminació molt centrada en la part superior del rostre, i homogènia. La il·luminació és molt més que una estratègia per poder veure el subjecte que s’ha fotografiat. Construeix el discurs.

Foto = escriptura a través de la llum. Exemple.- Sadies Pfeifer, 1908. Nena treballant a una fàbrica. Funció de la llum: no veiem el rostre,

però sí l’ambient, el context. No parla d’aquesta en concret, sinó que la tracta com emblema de la infantesa a les fàbriques. També focalitza la nostra atenció a la prota, però al mateix temps parla d’universalització del fet, ennegrint el rostre. 1r terme fora de focus: no tanta atenció = anem directes a l’enfocat. Ella al centre, a un punt d’interès. Totes les línies foguen cap a ella.

Man Ray, Space Writing, 1935. Investigació a l’àmbit fotogràfic. Llum, efecte directe. Més enllà de la primera captura del daguerreotip.

2.2.1.3. Llum i espai El tipus de llum que utilitzem serà responsable de construir un tipus d’espai o un altre. En definitiva,

la il·luminació ens permetrà crear la idea o no de profunditat en una imatge. Exemple.- Robert Mapplehorpe, Ajito, 1981. Imatge que són, sovint, inquietants o inclús censurades.

Crea tot un imaginari fotogràfic de la cultura homosexual. La gradació permet acabar d’entendre el volum i l’espai.

2.2.1.4. La intensitat de la llum Llum dura: Intensitat de llum dura, identificada perquè a la part de les ombres perdem informació. A

més, la llum és intensa. Radicalització de llums i ombres. Llum suau: quan no hi ha un procés selectiu d’una part il·luminada i no hi ha cap forma de la imatge

en què es perdi informació. Inclús les ombres tenen informació. Diferents gradacions de grisos. Variació entre els negres més profunds i els clars més profunds. No marca accents i permet una claredat absoluta en la lectura dels elements.

Llum difosa: sempre que en un tipus d’il·luminació hi ha col·locat un element entre la font de llum i el

subjecte que rep aquesta il·luminació (núvols...), aquests reparteixen homogèniament la llum sobre l’escena. Normalment és una llum suau. La llum no marca, accentua, ni oculta informació.

2.2.1.5. La direcció de la llum Condiciona la relació de l’espai, o profunditat, que és capaç de crear. Sempre es determina en funció

de la càmera, no del subjecte fotografiat. Les direccions es poden combinar amb la intensitat com es vulgui. Per identificar-ho, ens basem en les ombres.

Llum lateral: és la que dóna més volum al subjecte. Llum frontal: efecte completament diferent. És la que va de la càmera al subjecte. En relació el volum

és molt més plana. No hi ha volum perquè no hi ha ombra. Contrallum: efectes molt condicionats. Anul·la la informació sobre el subjecte fotografiat, al que

converteix en una silueta. Llum zenital: prové de dalt. Es reconeix ràpidament als retrats perquè produeix un triangle sota el

nas, a la barbeta, i sota els ulls. També la direcció de la barbeta. La clàssica d’un dia a les 12 del migdia al carrer. Cal fixar-se en les ombres.

Llum teatral: de baix a dalt. Projecte les ombres de la llum zenital però de manera invertida. Focus a

part inferior. Deforma el rostre.

TDLI

14

2.2.1.6. El contrast tonal Diferència de lluminositat entre la part més fosca i la més clara d’una imatge. Alt contrast: produeix siluetes dels personatges on desapareix la profunditat per l’exageració del

contrast, de blancs i negres. Contrast mig: registre suficient de blancs negres i grisos. Sense pèrdua d’informació, per la gradació

tonal que permet obtenir-ne la necessària. Contrast baix: diferència molt reduïda entre els tons. Per exemple, amb blancs molt grisos. 2.2.1.7. L’ombra Les ombres contribueixen a donar volum. Poden ser dures o suaus. Pròpia: produïda en el propi objecte per la posició. Projectada: ombra d’un altre objecte que veiem en la imatge. 2.2.1.8. El color de la llum Les diferents fonts de llum produeixen diferent temperatura de color. Mantenir les dominants de

color pot crear atmosferes anímiques. Ex. Fredor - blau 2.2.2. El color 2.2.2.1. El valor simbòlic del color És complex, perquè la relació amb el color i simbolisme ha evolucionat al llarg de la història. Un color

pot representar conceptes oposats. Exemple.- Vermell: passió ≠ sang, comunisme, amor, classes altes... Aquest valor simbòlic, el seu origen, esta relacionat amb la dificultat o no d’aconseguir un pigment. Exemple.- Villa dei Misteri, s II aC. Frescos incipient perspectiva. Destaca el vermell de sinabri, que

venia d’Espanya i dificultós de produir (restringit a les classes altes). Amb el color també es representa la riquesa.

El púrpura: lila molt concentrat. El més pur era el que tenia el mateix color que la sang coagulada. Es

vincula a les classes altes, per la dificultat. Es produïa sobretot a Constantinoble, era sagrat i es feia a partir de la mucosa d’un cargol marí (Murex brandaris) amb 10.000 cargols per un gram de pigment. A l’imperi romà era prohibit, només per l’emperador.

Amb la caiguda de Constantinoble es perd la recepta de la producció i es substituït pel vermell Carmesí (amb insectes, kermex). Així també funciona com a valor simbòlic. Actualment, encara queda algun rastre entre el vermell i l’exclusivitat (a l’església, a l’estora vermella...)

Exemple.- Basilica de San Apollinare Nuovo, Ravena / Presentació de Justinià, a San Vital de Ravena. L’emperador és l’únic que es pot permetre vestir de púrpura. Altres es poden permetre una franja.

Exemple.- Matrimoni Arnolfini. Vermell al seu entorn. Les marques, o relació entre color i concepte, juguen amb aquesta identificació d’un concepte amb

un color. Exemple.- Nivea blau – refrescant. Coca cola vermell – energètica.

TDLI

15

2.2.2.2. El valor psicològic del color Efecte emocional del color per generar reaccions. Una d’elles és la capacitat per variar la sensació

tèrmica. Pot relaxar-nos, molestar-nos... Exemple.- habitació groga. Malestar emocional. / Atrapa un millón. Color blau. Fred, no inquieta. Al

compte enrere, tot es posa vermell, que genera estrès, incidint en la capacitat de lucidesa. 2.2.2.3. La física del color: el color additiu La llum solar és incolora. L’any 1676 Newton va demostrar que la llum solar blanca, amb un prisma de

tres arestes, es descompon en els 7 colors de l’espectre. A la inversa, tornant unir les ones electromagnètiques, aconseguirem un raig de llum blanca. Les ones entre els infrarojos i els ultravioletes, són les que podem percebre.

Colors primaris: verd, blau i vermell. Units, en comptes de formar negre generen una llum blanca. Des del color additiu, estudiem el color de la llum. Els codis RGB del Photoshop es regeixen per color

additiu. 2.2.2.4. La química del color: color sostractiu És el color que prové de la química; el dels pigments, a diferència dels colors de la llum. Aquests dos

àmbits estan interrelacionats. Cada objecte permet reflectir segons la seva composició, un color. Llum incident / llum reflectida. A l’hora de compondre una foto, treballes amb els colors que es regeixen per les lleis del color

sostractiu. La impressora té color sostractiu. Per tant, el referent és el cercle cromàtic. Colors primaris, secundaris (2 primaris) i terciaris (primari + secundari).

Colors complementaris: Relacions per oposició, connexions en direcció oposada. Aquesta oposició no

és casual. Sempre, la barreja dels dos, dóna el mateix gris. Es potencien al màxim, es complementen, un té el que li falta a l’altre, però units es destrueixen (gris).

Treballant amb complementaris s’equilibra la imatge. Exemple.- Jean Pierre Jeunet – La Ciudad de los niños perdidos. S’estructura a partir de colors

complementaris (vermells-verds, blaus-taronges) = equilibri visual per l’espectador. El cercle cromàtic no permet visualitzar els colors neutres (l’estrella del color). S’analitza amb una

eina derivada de l’esfera del color. Al pol nord el blanc, al sud, el negre. Podem visualitzar com varien els colors quan es barregen amb aquests. Al centre, hi ha el gris.

Blanc gris negre 2.2.2.5. Les propietats del color substractiu Valor cromàtic o matís: càlid / fred Definim quin tipus de color estem analitzant. El primer que hem de fer és identificar dins del cercle

cromàtic el que estem analitzant. Diferència entre càlids i freds. A nivell visual, en quan a composició i us, també hi ha una diferència

substancial: un ofereix més proximitat i l’altre més llunyania. Els colors càlids s’apropen, els freds s’allunyen perquè els càlids són més dinàmics i els freds més calmats.

Exemple.- Avatar, 2009. Oposició càlids i freds. Amb el color ens diu que els dos mons són oposats.

Dinamisme vs. Calma. La connexió entre els dos es manifesta a través dels ulls. El càlid té els ulls blaus, el blau té els ulls càlids. Complementarietat entre càlids i freds que interrelaciona els dos mons.

TDLI

16

Valor tonal o to: clar / obscur pastel / envellit La quantitat de llum que té un color, en relació a una escala de grisos. En funció del valor tonal hi ha dues oposicions: - Diferència entre clars i obscurs: tenen més llum els grocs. El verd i el vermell tenen la mateixa

quantitat. Composició: qüestió de pes visual. Els obscurs pesen més que els clars, més eteris, i els seus límits es dilueixen més, mentre que el fosc es concentra.

- Diferència entre pastels o envellits. Pastel: Barreja amb blanc. Se’ls afegeix llum. Envellits: barreja amb negre. Se’ls treu llum.

Exemple.- imatges de Loretta Lux. Barreja entre fotografia i dibuix. Només es manté el color, perquè és vinculat el color pastel amb la imatge.

Vídeo.- Colors pastel al món audiovisual. Chanel Coco Mademoiselle. Saturació o puresa del color: purs / apagats El grau de saturació o puresa és avaluat segons la seva barreja amb gris. Neutralitat. Exemple.- Wall-E. Colors des-saturats i envellits creen l’atmosfera de país destrossat. Vídeo.- Producció entre una dissenyadora i Michael Nyman. Parla exclusivament a través del color. Es

basen en diferents quadres importants. 2.2.2.6. El color en la composició: harmonies i contrastos Recursos que tenim per crear diferents línies discursives segons la combinació de colors. 2.2.2.7. Harmonies i contrastos L’Harmonia: conjunció d’equilibri. “insistim en que les harmonies en el color, normalment l’interès u

objectiu dels sistemes de color, no son les úniques relacions desitjables. Com als sons en música, en el color la dissonància es tan desitjable com la seva contraria, la consonància.” Josef Albers.

El contrast o dissonància pot esdevenir un recurs audiovisual que convisqui amb la consonància, en

l’aplicació pràctica. Harmonia = equilibri de forces. Consonància. Seleccionar els colors harmònics: en funció de si són complementaris, per donar equilibri, que és el

més complet. Una harmonia pot també ser un contrast, una oposició de forces, mitjançant l’alternança de colors complementaris.

Existeixen harmonies amb o sense contrast. Harmonies del color: - Sense contrast: evolucionar progressivament en una direcció.

a) Anàloga: convivència d’un conjunt de colors desenvolupats una al costat de l’altra, anàlogament, al cercle cromàtic. Conviuen un al costat de l’altra i per tant, evolucionen progressivament sense oferir salts, tenint un equilibri, una consonància (ex. De groc a vermell). Ex. Loretta Lux. / Vik Muniz: versiona imatges importants. / Maggie Taylor (imatges retocades amb photoshop. Antigues, de diaris... la càmera és l’escàner).

b) Tonal o monocromàtica: un sol color amb diverses medicions de llum o foscor (un braç de l’estrella cromàtica). Es desplega en totes les seves variacions de llum. Equilibri de forces i progressió però a través de les possibilitats d’un sol color.

- Amb contrast: acords cromàtics (2, 3, 4, 6 tons): tot el que impliqui un salt, produint accents. a) Clar / obscur (valor tonal). Oferir un salt de molta a poca quantitat de llum, sense progressió. b) Càlid / fred (valor cromàtic): oposició entre tots els càlids o els freds.

TDLI

17

c) Qualitat. Oposició entre colors desaturats i colors purs. d) De complementaris. e) De quantitat: Presència de molt poc color que genera un contrast, punts que dominen la

imatge. Exemple.- Discurs que construeix el projecte d’Olaf. - Individu contemporani = incapaç de transferir informació dins de la comunitat. 2.3 La composició de la imatge Al tenir detectats els recursos que vull utilitzar he de decidir com organitzo els elements dins dels

límits de la imatge. La composició: Principis bàsics La distribució dels elements morfològics de la imatge en un espai determinat. - Espai real: format i dimensions de la imatge. - Espai representat, el que represento dintre de l’espai real: punt de vista (pla, angle), profunditat,

escala. Espai real: diferenciem entre els límits efectius de la imatge que tinc a l’hora de treballar-la, el format

que tinc. L’altre és com és l’espai que represento dintre d’aquests límits. Els formats: Exemple.- Imatge de Cartier-Bresson, Bruselas, 1932. C-B treballa amb la primera càmera portàtil

(Leika), amb un format molt precís que correspon a la proporció àuria. Per assegurar que no són re-enquadrades, manté la línia negre que significa que ha estat revelada a negatiu complet. Per ell és fonamental que la imatge que es mostra és la que ha capturat el fotògraf.

L’espai real (Quadrat, rectangle...) determina la composició. Format circular: concentra tota l’estructura, distribuïda en funció del cercle, on hi ha el

protagonisme. Exemple.- Rogerio Rei. Imatges a l’interior de neumàtics. A Brasil es crema la gent assassinada amb

neumàtics. Ell fa un homenatge a un amic assassinat per això el neumàtic és un element més, no és arbitrari.

2.3.1. L’espai real: les dimensions de la imatge Espai real: format i dimensions de la imatge. - Perquè s’utilitzen formats diferents? Format on la imatge està enquadrada dins de la finestra del cotxe. També hi ha formats circulars (més

típics en la pintura) A quina mida es revelen o imprimeixen les imatges. A quines dimensions el nostre projecte podria

quedar millor. Sempre s’ha de tenir en compte la formalització. Exemple.- Projecte de Cindy Sherman, untitled, 2006. Quin és el discurs? Com es relaciona amb les

dimensions de la imatge? Efecte de no integració entre subjecte i fons. Dones de classe alta. Paròdies d’elles mateixes, d’una certa edat amb arrugues que intenten dissimular amb molt maquillatge.

JR & Marco, Face2Face, 2005. Personatges palestins o d’Israel per posar-los “cara a cara”. Les va instal·lar al mur que divideix els països.

TDLI

18

2.3.2.1. L’espai representat: el punt de vista. Determinat per el PLA i l’ANGLE. Podem apropar-nos més o menys al subjecte. A mida que ens

apropem, l’entorn perd importància fins que arriba a desaparèixer. L’angle pot ser frontal (sensació d’objectivitat), picat, contrapicat.

2.3.2.2. L’espai representat: l’escala Cal saber la mida en que serà reproduïda la imatge. Afecta al que percep l’espectador. Espai representat: punt de vista, profunditat, escala (interior de la imatge). - El punt de vista:

Pla:

Panoràmic: no hi ha individualitat, importància de l’espai).

Tancar el pla: importància al personatge Angle:

Frontal: com si no tingués massa espectadors.

Picat

Contrapicat 2.3.3. Principis bàsics de composició de la imatge 2.3.3.1. El pes visual Quan parlem d’això podem fer un símil amb el pes físic però també amb el pes d’atracció de l’obra

cap a l’espectador. És sempre un efecte dinàmic determinat pels següents factors: - Mida: més dimensions, més visual. - Color i to: en funció del color i la lluminositat, els elements poden pesar més o menys. A menys

llum menys pes. - Forma: més tensió o no. - Ubicació: depèn de a quin lloc estiguin situats en la imatge. Els elements a la dreta es potencien.

Dividir la imatge en dues és una estratègia. Els elements a la part superior de la imatge sempre tenen més pes, per tant, els dissenyadors que volen equilibri posen els elements de dalt més petits per compensar.

- Direcció: la direcció dels elements. La funció dels diferents pesos fa que hi hagi un equilibri. 2.3.3.2. L’equilibri A la física, si hi ha un cos amb dues forces s’equilibra. Ara, si hi ha més força a un costat es

desequilibra. Això es pot mostrar a les imatges. Quan hem de reballar l’equilibri hem de seguir el nostre instint, perquè és cosa que ens envolta. En una imatge desequilibrada tendim a pensar amb la seva evolució (pensar el que hi ha al costat).

Equilibri: quan volem generar l’estatisme de la imatge. Desequilibri: dinamisme. 2.3.3.3. Simetria i assimetria Per treballar l’equilibri podem utilitzar la simetria (equilibrar els dos costats, el mateix a l’esquerra

que a la dreta). 2.3.3.4. Les lleis de l’equilibri i la compensació de pesos Simetria

TDLI

19

Quantitat de volum Efecte palanca: una força a un extrem es potencia. Per tant, a la imatge pesa el mateix. 3. La lectura de la imatge 3.1. Forma i continguts en l’anàlisi de la imatge 3.1.1. Els referents en la lectura de la imatge Per exemple.- Pieter Brueghel el viejo, Paisaje con la caída de ícaro. Si com a lectors no coneixem el

mite d’Ícaro, no podrem sumar aquesta capa de lectura a la interpretació. “veure és haver vist”. Referents: - Formals o compositius: Conèixer una obra no és important en aquest ja que no afecta a la

comprensió de la posterior. Exemple.- Oscar Reijlander, Los dos caminos de la vida, 1857. Hi ha elements que subratllen compositivament al personatge:

Triangle

Arc del fons

Mirada dels personatges

Posició central - Conceptuals Exemple.- Steven Pippin, Laundromat Locomotion, 1960. Relació amb l’obra de Muybridge. Idea de

seqüència. Explicació del moviment. Cites i revisitacions: En l’obra contemporània hi ha moltes obres que tenen un referent en el passat. 3.1.2.1. Algunes obres emblemàtiques - Sandro Botticelli, el naixement de Venus Olaf Martens, Periphey average, 1994. - Théodore Géricault, la balsa de la medusa, 1819 Hu Jieming, Raft of the medusa, 2002 / Joel-

Peter Witkin, the raft of G. W. Bush, 2006 (crítica a la política de Bush. Deriva política. - Sir Edward Doley Burne-Jones, The Golden Stairs, 1880 Edward Muybridge, Woman walking

downstairs / Marcel Duchamp, node descendint a staircase, No. 2, 1912. 3.1.2.2. L’actualització del referent pictòric

TDLI

20

Autors que no neguen la tradició, sinó que volen saber quins aspectes d’obres del passat segueixen sent actuals. La producció contemporània manifesta les capes d’informació prèviament llegides.

Exemples.- - Eugène Delacroix, Death of Sadanapalus Jeff Wall, the destroyed room, 1978 (actualitza el

discurs de Delacroix, mantenint la violència però eliminant el mite. - Jeff Wall reactualitza el drama. El pren de la pintura clàssica barroca. Radicalitza el gest concret i

la seva cara dramàtica: - Jeff Wall, mímic, 1982. Veiem un acte de despreci. Racisme. Enveja entre classes. 3.1.2.3. La cita Demostres que el que tu dius té unes bases. Validem el nostre discurs. Exemples.- - Gustave Courbet,l’atelier du peintre, 1855 Joel-Peter Witkin, Studio of the painter (Courbet),

Paris, 1990. A més a més del referent, incorpora una cita a Marey al costat dret de la imatge. - Wang Qinsony, Dormitory, 2005. Cita a Man Ray, LE vidon d’Imatges, 1924, que a la vegada

parteix d’un altre referent: Ingres. 3.1.2.4. La còpia Reproducció pràcticament exacta de l’obra original. Exemples.- - Edward Weston, node, 1936 Chuck Samuels, after Wston, 1991. També afegeix una crítica al

gènere. - Vik Muniz copia obres amb materials no artístics o residuals. 3.1.2.5. L’apropiació Inserir directament l’original. Exemples.- - Raoul Hausmann, ABCD, 1923: s’apropia de trossos de revistes i imatges per fer la seva obra.

Pertany al dadaisme. - Nina Katchadourian, Genealogy of the supermarket. 3.1.3 cap a una metodologia per a la lectura de la imatge Metodologia: recerca d’un sistema que permeti obtenir certs resultats, analitzant imatges amb

seguretat de no deixar-se aspectes importants. No és un sistema tancat, és una guia útil que es pot adaptar al que s’analitza i les necessitats.

Al llarg de la història de l’art, per entendre o poder llegir les imatges, s’ha d’entendre la vida de

l’autor, perquè una obra és conseqüència de la biografia de l’autor. Altres maneres d’entendre la imatge prioritzen el context sociològic, històric o cultural (el moviment artístic, etc.). Altres es centren exclusivament en la imatge, analitzant-la. Significat en funció dels elements.

El problema d’aquestes aproximacions a l’obra és que són molt fragmentaries i perdem molts

aspectes que poden ajudar a llegir les imatges. Metodologia proposada: agafa de cada un d’aquests els aspectes que poden servir per entendre-la

millor. Inclusiva dels elements. Centrada en la imatge fotogràfica

TDLI

21

Per què llegir una imatge? Si som capaços de reconèixer els elements que configuren el discurs en una imatge podrem traslladar les estratègies a la nostra obra. A mesura que aprenc a llegir puc aprendre a escriure.

Com es llegeix una imatge? Bàsicament, el que s’intenta desenvolupar a l’assignatura és la correlació

entre la identificació d’uns recursos i en segon lloc la capacitat de vincular-los amb la seva funció expressiva o discursiva. Descriure’ls per després veure la seva implicació en la construcció del sentit.

NO son fórmules tancades. Nivells d’anàlisi Inclou tots els aspectes rellevants, dividits en quatre nivells per ordenar la informació): Contextual: Intenta restituir la informació que pot ser útil per llegir la imatge en el seu context. Tota imatge és

sempre un producte contextual. Per tant, ens ofereix el marc que permet entendre el context d’aparició d’una imatge. Encaixant la imatge entenem perquè ha aparegut. També limita la lectura personal.

Es fixa en tot el que hi ha al voltant de la imatge. - Informació sobre l’obra: títol, any, lloc de producció, tècnica, dimensions. - Autor: dades bibliogràfiques rellevants. - Informació contextual: context històric, polític, social, artístic. Formal: Es centra en la pròpia imatge. Reconèixer els recursos formals utilitzats i la seva funció. Cal descriure

com s’utilitza i després la seva funció. - Tècnica: tècnica/ques, suport.

Ex. Projecte. Tècnica: entorn dibuix, protagonista fotogràfic. Tècnica mixta, combinació entre aparença fotogràfica i dibuix. Per què? Què passaria si fossin totes fotogràfiques? Qüestió pràctica (llibertat) però també per advertir a l’espectador que és un món fictici, de somni, absurd.

- Llum: tipus de llum, intensitat, contrast. - Color: propietats del color, harmonies, contrastos.

Ex. Determinar el tipus de llum o el color, com s’han utilitzat i quina funció en la imatge. Finalitats.

- Forma: punt, línia, formes geomètriques. Ex. Línia recta, estructura sòlida, rígida, equilibrada... vs. Línies corbes, punts rodons indissociables: caos.

- Càmera: perspectiva, distància focal, profunditat de camp, nitidesa, moviment, temps d’exposició. Ex. Projecte sobre la idea de ciutat. Recursos: focus, temps d’exposició llarg (diafragma obert molta estona), poca profunditat de camp, deformació del rostre, teleobjectiu (comprimeix, menys espai entremig).

Compositiu: Com s’han organitzat els recursos que s’han detectat i s’organitzen dins el quadre. - Format: marc que conté o determinarà la organització interna de la imatge.

Ex.- Diane Arbus. Individu enquadrat sense escapatòria, no hi ha aire. Més d’aprop. - Espai representat: punt de vista, (pla, angle de toma), escala.

Ex.- minimiam.com. dissenyen la situació a partir del personatge. - Distribució dels elements:

Pes visual

Equilibri

TDLI

22

Ex.- objectes impossibles. Distribució dels elements fonamentada en una simetria. Aconsegueix un equilibri absolut, sempre al centre.

Recorregut visual Ex.- Robert Doisneau. Alfred Stieglitz.

Ritme: un mateix element es repeteix diverses vegades.

Direcció

Subjecte principal

Centre d’interès: els elements, la composició... ens condueixen directament aquí. Ex.- Diari d’un Dandy victorià. Simon Norfolk: residus, conseqüències de la violència, el paisatge, l’entorn. Robert Cappa – no mostra l’enemic, sinó la reacció de qui el veu.

Ecos. Relació un element amb la repetició pareguda. - Relacions amb la imatge (Gestalt): figura i fons, llei de la bona forma, ecos.

Interpretatiu: - Tema.

Ex.- Nadal a Barcelona. - Discurs / missatge.

Ex.- La part dolenta del nadal de barcelona. - Intenció (funció de la imatge). Criticar, simbolitzar... Difícil d’analitzar perquè per saber-la s’ha de

conèixer com s’ha difós (exposició, fulletó...) Ex.- cartell rus. No coneixem el discurs però sí la intenció: propaganda = pretén convèncer.

- Anàlisi crítica. Per part de l’espectador. Informació personal (Que es pugui vincular amb una altra imatge, què et recorda, vincular amb algun fet...).

Ex. Projecte Alison Jackson. Premisses imatge de paparazzi: semblen reals perquè semblen robats (monarquia anglesa, Bush... en situacions col·loquials. També famosos). Amb soroll (gra).

Objectius Pocs i concisos, numerats, “ironitzar... blbabla” (comença amb un verb). Càmera: sony alpha 330. Justificació Il·luminació, color, composició... recursos treballats amb una voluntat expressa. Text d’autor El que fa és sintetitzar el projecte (aclareix de què va) i alhora s’aporten reflexions sobre el tema

que es treballa. Sempre és un text personal, subjectiu, poc objectiu. No descriptiu, sinó una implicació emocional com intel·lectual del que ha produït les imatges amb el que ha fet. Necessitats que l’han conduit a fer-lo, etc...

Exemple.- text d’autor de Joachim Schmidt. Per què ho fa, quin valor té recuperar les imatges.

Reflexions clau alhora que presenta el projecte. A la persona li genera ganes de veure les imatges, enganxa d’entrada, descriu i reflexiona què suposen les imatges en l’àmbit de la nostra cultura.

Rafael Goldchain. Familial Ground, 2000. Autoretrats. Duu a terme una investigació sobre el seu

passat. La registra a un llibre d’artista identificant els personatges. Escriu la biografia i planifica la seva pròpia imatge: produeix la final.

Anàlisi d’imatges Ex.- analisisfotografia.uji.es. Metodologia: nivells. Metodologia aplicada als exemples: omplen una

fitxa. No molt bé. Hauria de ser un text, una mena d’assaig amb els aspectes vinculats, que s’entén com un tot.