Teo Rico Pitch Ye Structur A

Diseño de Imagen y Sonido Teórico Guión 1 Cátedra: Schrott

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PITCH Y ESTRUCTURA DE TELEVISIÓN

Contenidos: Cómo funciona un programa de TV - Definición de Pitch - Historia de la comedia desde la década del 50 a nuestros días - Sitcom - Series de una hora - Esquemas estructurales.

Teórico de Argumento - Investigación y redacción: Rosa Schrott / Alejandra Pons - Dictado: Rosa Schrott


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Cómo funciona un programa para TV Todo programa de TV, a diferencia del cine, constituye un tipo de producto que está destinado a perpetuarse en el tiempo, ejemplo: Friends, E.R, La Niñera, etc, están al aire hace varias temporadas; incluso en la TV americana hay programas que están en el aire desde hace ya 25 o 35 años. La problemática de la permanencia en el tiempo es un tema específico que debe tratar la TV. Las películas para cine están realizadas para ser vistas una vez; solo algunas de ellas, por alguna razón en particular, vemos dos o tres veces y solo excepcionalmente aquellas que llevamos en nuestro corazón las revemos cada vez que tenemos oportunidad de hacerlo. El cine, en sí mismo, no es un medio que porta en su génesis el problema de la repetición, que sí, en cambio, constituye a la TV. Ésta, deberá preparar sus propuestas de programas para el pasaje de miles de veces por la mirada de millones de personas. Por tanto, todo programa de TV, debe constituirse a partir de una idea que contenga en sí misma la estructura de repetición.

Pitch o concepto central Pitch, en inglés, significa bola rápida. Es la descripción, en muy pocas líneas, de aquello que va a denominar el concepto central de la serie. Por tanto, es la historia base, que permanecerá inalterable y que va a determinar la sucesión de los acontecimientos, en los distintos capítulos por los años de los años que permanezca su emisión. Todos sus elementos se construirán sobre la base de este concepto central, que atrae, determina, rechaza o acepta todas las historias que van a componer dicho producto. En E.E.U.U, todos los años hay una etapa que se denomina período de pitch. Si bien el término es propio de la industria televisiva, se extendió a todos los medios de comunicación para convocar a una presentación de ideas, ejemplo: festivales internacionales, independientes, concursos, etc. En Argentina estas convocatorias no suceden, ya que son muy pocas productoras que manejan este tipo de empresas, y realizan sus productos con su propio equipo interno de creativos. El pitch debe estar planteado en no más de cuatro renglones, donde se determine el qué, el quién, el cómo, el dónde y el cuándo de la historia. Hay veces en que una imagen muy clara en relación un proyecto, puede ayudar a definirlo mucho mejor que su intento de explicación. Hay que encontrar la idea que defina en forma radical el proyecto; por ejemplo, la protagonista y productora de la serie La Niñera consiguió convencer del éxito de su proyecto diciendo: “es como hacer la novicia rebelde, pero en vez de ser austríaca es judía, es de Brooklyn y se quiere casar con un millonario que es su empleador”.



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Encontrar un paradigma, que espeje lo que se quiere contar, es de gran ayuda para afirmar la idea; después vendrá cómo se hace explícito el proyecto, cómo se define la situación, cómo se baja la historia. Lo importante es encontrar una figura clave, que defina claramente y en muy poco tiempo el concepto central sobre el cual voy a trabajar mi historia. Otro ejemplo de pitch: “Starsky y Hutch, dos policías, un tanto marginales, en un Torino rojo”. A partir de esta definición, se realiza la explicitación en tres o cuatro renglones, donde se define el qué, el quién, el cómo, el cuándo y el dónde. Esta imagen, que define muy rápidamente a los personajes y su relación con un objeto determinado, es una idea muy gráfica de aquello que se está tratando de contar. El concepto central o pitch, debe definir muy claramente: El qué: de que va a tratar mi historia, cuál es la idea base. El quién: quienes son mis personajes, quienes van a sostener la acción. Estas dos definiciones en general surgen más o menos al mismo tiempo. El cuándo: va a definir la época y sus aspectos culturales. El dónde: cuáles van a ser los lugares donde se va a desarrollar la historia. Tiñe absolutamente de coloratura el producto (Suar lo incorpora, a partir de la lógica americana, en sus novelas, grabando muchas de ellas en diferentes barrios de Buenos Aires; de esta manera logra identificación entre las personas que habitan ese barrio y/o la promoción de sus espacios culturales, deportivos, comerciales, etc.). El dónde condiciona no sólo los escenarios sino también a los personajes, su tipo de cultura y relaciones a establecer entre ellos. El cómo: constituye el problema central del texto, debe proponer una manera personal de contar de qué va la historia. Muchas series como Friends o Seinfeld tiene una historia de base similar, comparten el qué: un grupo de amigos que permanentemente están preocupados por el problema del amor y las citas. Lo que diferencia a una serie de otra no es el qué sino el cómo, cómo va a resolver cada una de estas series su conflicto. Cada decisión que se tome respecto al cómo, va a generar una especie de corriente de arrastre que influirá sobre el resto de los elementos y traerá como primera respuesta el tipo de público a convocar. El pitch, entonces, vendría a conformar la piedra fundamental que va a atraer o a repeler al resto de las historias que se presenten, como propuesta para un programa. La comedia desde los años 50 en adelante El producto más común en la década del 50 era el llamado programa de scketch. Se denomina scketch a un pequeño acto de comedia. Estas pequeñas situaciones de comedia se construían en base a la rutina del cómico en cuestión. Los cómicos se habían iniciado en el teatro de varieté, a su vez, el teatro los catapultó, con enorme éxito, a la radio, ejemplo: Niní Marshall, El Zorro; gente que en muchos casos logró continuar con gran éxito en TV.



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Grandes guionistas escribían para este tipo de programas de scketch, ejemplo: Woody Allen, Groucho Marx, entre otros. El nivel de exigencia del público de esa época era muy bajo, ya que masivamente no tenía escolaridad avanzada, con lo cual la demanda en cuanto a la complejidad de los programas era mínima. El tema de comedia más común en la década del 50, cuyo origen provenía del teatro, era el denominado slap, cuyo significado es cachetazo, también definido como comedia física, ejemplo: Los Tres Chiflados. Si bien la comedia física nunca se ha abandonado del todo, sí ha desaparecido como recurso único. Hay una comedia de transición entre la comedia de slap y la comedia de personajes que es la exitosa Yo quiero a Lucy. Lucy era una actriz cómica que había pasado con gran éxito a la radio; como los programas de radio de la época eran en vivo (la palabra show viene de esa época), como respuesta a sus gags recibía, no sólo la aprobación del público desde la risa, sino también sus aplausos. Al comenzar a realizar la serie para TV, ella no encuentra la manera de tener ese tipo de intercambio con el público que sí tenía en la radio, entonces propone que se diseñe un tipo de escenario para poder tener al público en vivo; dando solución de esta manera al problema, y formalizando así una modalidad de producción, utilizada al día de hoy y de la misma manera, en la situation comedy (Sitcom). La risa del público se incorpora a la comedia, de tal modo que si la ausencia de éste es inevitable, las risas salen grabadas para subrayar el gag humorístico. Se leía el guión un día, se ensayaba al otro día, se ensayaba a mitad de semana y a fin de esa semana se grababa el episodio en vivo; así era la modalidad de producción de Yo quiero a Lucy. Más tarde la televisión comienza a abandonar el puro guión de slap; éstos se van enriqueciendo en cuanto al intercambio de los personajes, ganando entidad la construcción de los mismos. Algunos sociólogos dicen que Yo quiero a Lucy se convirtió en un modelo de identificación para la mujer, una mujer que si bien el escenario de su vida continuaba siendo el hogar, su actividad se veía facilitada por el uso de distintos aparatos electrodomésticos; transformándola en una mujer moderna, figura opuesta a la mujer esclava de la década del 30. A pesar de todo, este modelo cae en la década del 60. Durante la década del 60 hubo dos tendencias muy claras respecto de la comedia: una es la nice comedy (comedia amable) altamente conservadora, entroniza a la familia por encima de cualquier cosa, sumamente moralizante. Las historias tenían que ver con la resolución de los padres de algún problema del hogar, problema que se resolvía con autoridad moral, y una lección como moraleja de cierre. La nice comedy es ironizada al día de hoy por la serie Los Simpson, donde se evoca a través del nombre del pueblo (Sprigfield), al lugar donde transcurría la historia de otra famosa nice comedy de la época llamada Papá lo sabe todo. La otra vertiente de comedia es más imaginativa, fantástica y persiste aún hoy como series de culto, ejemplo: Hechizada, Mi bella genio, El súper agente 86, Mi marciano favorito.



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En la década del 70 en los EEUU las series comienzan a mostrar los problemas sociales, padres alcohólicos, las hijas embarazadas, la gente pobre. Un primer ejemplo de la integración racial se da con la serie Blanco y Negro, temática que más tarde va a avanzar con el Show de Cosby. A finales de los 70 comienzos de los 80, aparece lo que se conoce como comedia de personajes, comienza a desaparecer la escena familiar, Cheers es la representación de la gente sola, la representación de los divorciados; su escenario transcurre en un bar donde el lema es donde todo el mundo se siente como en casa, otro ejemplo del momento es Taxi. La comedia se desplaza totalmente, desde el punto de vista, de su técnica. Abandona el slap para concentrarse en la interacción de los personajes y en los diálogos chispeantes. La técnica del diálogo chispeante comienza a aparecer en los 80 para ultra perfeccionarse en la década del 90; abandonando las formas primigenias de ganar rédito dramático con la comedia. En la década del 90 es el reinado de los standup comedies, monologuistas, quienes a partir de su rutina construyen una serie de TV. Avanza así la tendencia del dialogo chispeante e interrelación de los personajes. Tendencia que continúa al día de hoy nutriéndose de toda su historia.

Situation Comedies Los orígenes de la situation comedy remiten al teatro; fundamentalmente al teatro de variedades y a un tipo de comedia teatral que es la obra de bodeville. El teatro de bodeville es un teatro picaresco, de enredo entre los personajes; su dramática particular se desarrolla a partir de las complicaciones que van teniendo los personajes entre sí. En Argentina, a este tipo de teatro se lo denominó Sainete Criollo y su escenario principal eran los conventillos, típicos lugares de convivencia, de los primeros tiempos de la inmigración. Los americanos la denominaron Comedia Americana, Living Comedies o Comedias de puertas que se abren y se cierran; ya que la dinámica propia de la obra tenía que ver con el movimiento de los personajes en el escenario, entrando y saliendo a través de las puertas mencionadas. Las sitcoms tienen una modalidad específica de producción. Son de media hora de duración, en dos bloques de aproximadamente 12 a 13 minutos cada uno y un intermedio; el cast es reducido, tiene siempre personajes fijos más algunos personajes invitados estables. Cuando se habla de personajes fijos, se debe tener en cuenta el llevar un cuidadoso equilibrio del texto dado a cada uno, ya que todos deben mantener igual peso dramático. Si bien en comedias corales este equilibrio es complicado de sostener, sí se debe contemplar que los personajes que no llevan el peso dramático en un determinado capítulo (y sí pertenecen al cast estable), tengan al menos una aparición con alguna línea de texto que permita contenerlos dentro de alguna escena. Por lo tanto, esto obliga al escritor a prever los textos que va a desarrollar.



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Los escenarios en las sitcoms son fijos, son siempre los mismos; están construidos en una especie de teatro para ser usados todas las temporadas que sean necesarias. Pero básicamente son siempre los mismos, para lograr el reconocimiento inmediato del espectador; se espera que éste encienda el televisor y con solo observar un ángulo de la pantalla, reconozca rápidamente de que programa se trata. De los tres escenarios promedio que se manejan, siempre es uno el central. En general es el estar de la casa (de allí el nombre de living comedies), ejemplo: Alf, que en el living de la casa había aprendido a conocer a la sociedad americana mirando televisión. La living comedy tiene como escenario central el living de la casa: para bien, para mal, para criticar, para ironizar o no. Entendiendo a ese lugar, como el sitio de encuentro principal de los protagonistas. El resto de los escenarios, no más de tres o cuatro, son rotativos. Las situaciones son rodadas en directo, en el estudio, a tres o cuatro cámaras. El rédito dramático de la situation comedy, se rescata de la interrelación de los personajes, basada en la interpretación de los elementos cotidianos: la exasperación, los conocimientos de los grupos de vínculos como producto de la convivencia. En la living comedy la gente tiene que convivir para rozar, para exasperarse. De alguna manera representan un estudio de las relaciones interpersonales de manera cómica. Su estructura está comprendida en dos actos con un corte intermedio. Un acto contiene de cuatro a seis escenas aproximadamente, para mantener el equilibrio. A su vez, cada escena, debe tener de extensión máxima de seis a siete páginas y no más, por un tema de dinamismo. Una página equivale a 30 segundos por el problema de la velocidad, y se debe escribir a doble espacio. Por eso un guión completo de una sitcom, debe tener por lo menos 45 páginas. Cada un minuto y medio o hasta no más de tres minutos, se debe realizar un cambio de escena, para dar lugar a una situación nueva y la introducción de un nuevo personaje con el fin de mantener el dinamismo de la acción, ya que no es propio de la comedia que ésta se retrase.

Estructura para televisión Teaser: pequeño fragmento de dos o tres escenas que va a dar lugar a los títulos y, a partir de allí, se da comienzo a la serie. El teaser se suele utilizar para tener una primera mirada sobre el conflicto que se va a desarrollar. Otro uso puede ser el de introducir un gag, que puede o no tener que ver con la historia del capítulo, y que posiblemente se retome al final del mismo. Y otro de sus usos, es la recuperación de la información del capítulo anterior, sobre todo si la serie lo requiere por cuestiones de continuidad, ejemplo 24. Tag: es una pequeña cola que se presenta al final del capítulo. Muchas veces aparece luego de un fundido a negro o después de un pequeño corte, a modo de epílogo. Puede ser la conclusión del gag de inicio, o una reflexión, o, sencillamente, la manera de terminar una pequeña situación dramática o cómica.



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Setup: En una sitcom cuya duración es de media hora, hay muy poco tiempo para definir la fijación de elementos dramáticos, o aquello que va a constituir el conflicto central de la serie junto con los subplots, también llamados sub argumentos. A este fragmento de fijación de conflicto se lo denomina setup, y consta de no más de dos o tres escenas. O sea, la fijación debe suceder muy rápidamente ocupando no más de los primeros seis minutos de la serie. Conflicto: El conflicto inevitablemente debe seguir creciendo hasta el punto medio, donde obligadamente debe suceder el intervalo más prolongado (momento más temido, ya que el espectador pude cambiar de canal). Punto de resolución aparente: Al punto medio se lo conoce con el nombre de punto de resolución aparente. Se lo llama así porque definitivamente no resuelve la historia, pero sí marca alguna resolución a aquello que se enunció en el setup. O sea que el elemento de conflicto parece alcanzar alguna resolución que deja en suspenso la situación. Si bien no quiere decir que se resolvió, sí da una respuesta a aquello que se planteó como interrogante en el setup. La condición del punto de resolución aparente es que debe conducir a mayores conflictos. Resolución: La tensión debe continuar incrementándose hasta el momento de la resolución, que puede concluir con el fracaso o la solución de los elementos planteados en el setup. El conflicto cierra con una resolución, ya sea de fracaso o éxito, de aquello que los protagonistas se proponen. La historia debe ser contada en unos 24 minutos totales, de los cuales seis son para dar introducción al problema, luego tenemos doce minutos para desarrollarlo y otros seis minutos para cerrar el conflicto. Esto si bien no es una fórmula, ayuda a dar equilibrio al texto que uno está escribiendo. Una cualidad de la situation comedy -a diferencia de la nice comedy que perseguía un aprendizaje moral, muchas veces expresado en el cierre por el protagonista en cuestión- es que la situation comedy es corrosiva por naturaleza y por tanto sus personajes, si bien también realizan un aprendizaje, no pertenece éste al orden de la moralidad, o mejor dicho, esta enseñanza moral no siempre es aprendida de la mejor manera. La sitcom no busca una reflexión moral de cierre, sino develar desde su discurso particular algo así como: hecha la ley, hecha la trampa.

Series de una hora Las series de cowboys fueron las que primero tuvieron éxito, años y años de esplendor; y narraban la conquista de los territorios americanos, la lucha con los indígenas en función de esta epopeya y también ilustraban lo difícil que era la vida en el oeste. Este tipo de series declinó, porque tenían una mirada un tanto ingenua; de hecho la historia, produjo una relectura de las batallas con los indígenas sobre todo en la década del 50 (época delatora de la aniquilación que hizo el hombre blanco del indígena), por lo cual el sostén de la serie de western en algún sentido cae por principios.



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También estaban las series dramáticas, las series de suspenso y fundamentalmente las series de ciencia ficción, cuya temática tenía que ver con los intereses de ese momento: el desarrollo tecnológico, la esperanza por el progreso y el futuro, la conquista del espacio con la llegada del hombre a la luna, ejemplo: Star Trek. La serie de una hora evolucionó partiendo de la década del 50 con temáticas de detectives, ejemplo: El hombre contra el crimen realizada en vivo. En la década del 60 la marca recae en las series de espionaje; la televisión se vuelve un tanto paranoica. Es la época de la guerra fría y grandes disputas con la Unión Soviética. Aparecen series como Misión imposible donde se lucha por el territorio, por ser dueños del mismo. Todas estas series son aún muy primitivas en cuanto a su producción, son las llamadas series de estudio. En la década del 70 hay un gran cambio, en principio conceptual, acerca de quién es el protagonista. Las series abandonan el estudio y salen a las calles, comienza a surgir la pretensión del campo documental, aprovechando todas las luchas sociales de la década del 60. Surge el personaje víctima de la injusticia social, la marginalidad, la pobreza, las minorías relegadas. La serie se vuelve más social, más realista y sus personajes comienzan a mostrarse fisurados, con conflictos, a diferencia de los personajes de las series de los 50, que eran totalmente buenos o absolutamente malos, sin saberse nada de sus vidas, eran seres homogéneos. Ya en la década del 60 y más aún en la del 70, el protagonista pasa a ser un ser en conflicto, con lo cual logra rápida identificación con el espectador y sus vivencias del momento (cataclismos sociales, familiares= divorcios, etc.) Los cambios en la producción producen cambios en la narrativa con grandes aportes desde la post producción. Surgen nuevas posibilidades fundamentalmente visuales, nuevas estéticas en relación a la serie, haciéndolas más rápidas no solo desde el punto de vista del relato, sino también desde el punto de vista del relato visual; debido a la necesidad de mantener la atracción de un espectador que cada vez cambia más rápido de canal. La introducción del control remoto influyó enormemente en la necesidad de generar mayor expectativa visual. Lo más significativo, entonces, de la década del 60 es que se dejan los estudios para salir a la calle y comienzan a aparecen los primeros esquemas corales, cayendo la primacía de un protagonista único y de una única mirada. El esquema coral está hecho a propósito de que muchas voces puedan expresar su punto de vista, por tanto, fue el vehículo privilegiado para que las minorías comenzaran a expresarse. Si se toman como ejemplo una serie de los 70 y otra de los 90 se ve claramente que el criterio de protagonista y de la elección de los personajes es radicalmente distinto. Gordos y negros no eran convocados jamás para roles principales, si los había, su participación era secundaria, tampoco se veían homosexuales, ni demasiadas mujeres y para nada hispanos. La televisión encuentra respuesta al problema de la integración y la diversidad cultural, incorporando a sus series los esquemas corales, donde cada personaje tiene la posibilidad de expresar su voz. Hay dos últimas estructuras que han aparecido en los últimos años:



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Tren en movimiento: ejemplo: ER, que brinda la posibilidad de engancharse con la serie en cualquier momento sin necesidad de recuperar la información de inicio. Su temática, privilegiada para este tipo de estructura (guardia de hospital), y filmada con una técnica muy dinámica (plano secuencia), imagen muy real que produce la sensación de permanente movimiento. Otro ejemplo es el de Boston public. Privilegia esta estructura, ya que los hechos ocurren en un colegio secundario y permanentemente se ve a los profesores y directores teniendo que solucionar distintos casos que suceden entre los alumnos. Otro caso de este tipo de series es 24 aunque se diferencia del resto de los ejemplos en que el hecho sucede en un día, por lo tanto, obliga a la recuperación de información. Esto se soluciona utilizando técnicas de post producción, haciendo uso de la pantalla dividida para situar la acción que esta desarrollando cada personaje en un mismo momento. La estructura de las series de una hora se organiza a partir de cuatro actos o bloques; su duración total es de 55 minutos. Cada acto equivaldría a 14 páginas aproximadamente, siendo una escena de una extensión máxima de 3 a 4 páginas. Cada página equivale a 1 minuto de serie.

Argumentos ARGUMENTO 0: es el pitch , o sea es la base permanente sobre la cual deben ser construidos el resto de los argumentos, y es el que guía que el resto de los argumentos sean pertinentes. ARGUMENTO PRINCIPAL: es el argumento que conduce la acción del capítulo. Atiende al tema principal de la historia, es decir que lleva la pregunta a ser respondida desde el pitch. Cada capítulo va a intentar dar respuesta o resolver el pitch desde alguna de sus líneas argumentales (en general mediante los argumentos principal o principal alterno). Lo llevan adelante los personajes principales. Hay ocasiones en que son protagonizados por los personajes secundarios, pero sólo sucede si accionan con su historia en el pitch de la serie. Este tipo de argumento es el que dispone de la mayor cantidad de escenas para desarrollarse. ARGUMENTO PRINCIPAL ALTERNO: Complementa al argumento principal pero desde otra temática. Lo llevan adelante otros protagonistas, y dispone de más escenas que los subargumentos, aunque menos que el principal. ARGUMENTO SECUNDARIO o SUBARGUMENTO PRINCIPAL: Es una desviación del argumento principal, pero relacionado a éste. Es protagonizado por los personajes secundarios (aunque existe la posibilidad de que lo lleve adelante alguno de los principales). En general son utilizados para agregar consistencia al argumento principal, funcionando como su contexto. Si bien refuerza la idea principal (pitch), es un descanso para la atención del espectador. Tiene menor cantidad de escenas que los anteriores. ARGUMENTO SECUNDARIO o SUBARGUMENTO ALTERNO: Es el tipo de argumento que contextualiza o desarrolla temas paralelos a los temas de los argumentos principales. Suele ser protagonizado por los personajes secundarios.



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RELATOS DE COMPLEMENTO: Son un elemento técnico muy usado principalmente en la comedia ya que son pequeños pasos de comedia que funcionan en paralelo. Podrían estar o no y no alcanzan a ser argumentos porque no tienen una progresión dramática. Son el condimento ya que además muchas veces se usan para acentuar ciertas características cómicas de los personajes. Puede protagonizarlo cualquiera y su extensión se limita a unas pocas apariciones por bloque. Friends suele utilizar el relato de complemento en el teaser, en no más de un par de escenas por bloque y cierra rematando el chiste en el tag.

Estructura para Sitcom

ACTO 2

ConflictoTensión dramática en alza

ACTO 1

Resolución:Éxito o fracaso

Pausa

Acción en aumento

Punto deresolución aparente

Conduce a mayores complicaciones

Planteamiento del problemaFijación de los elementos dramáticos



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Estructura para series de 1 hora

Punto deresolución aparente

ACTO 1 ACTO 3 ACTO 4ACTO 2

Pausa

Resolución:Éxito o fracaso

Pausa

Tensión dramática en alzaAcción en aumento

Pausa mayor

Conduce a mayores complicaciones

Conflicto

Planteamiento del problemaFijación de los elementos dramáticos Fade u otros


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