Temporada 2019 - 2020

JARDINSRaúl Díaz Reyes

WAITING FOR THE END TO COMEJose Castiella

ESPACIOS EMERGENTESIsidro Blasco

PRESENTACIÓN DE ESCULTURAÁlvaro Gil

EXPOSICIONES

JARDINS

Raúl Díaz Reyes

JARDINS

“Árbol: explosión lentísima de una semilla.”Bruno Munari

Acostumbrado a producir a partir de derivas por grandes espacios urbanos, Raúl Díaz Reyes sustituye, aquí, el ambiente ceniciento, contaminado y repleto de superficies reflexivas de la ciudad, por paisajes predominantemente verdes, densos y húmedos. “Jardins” (escrito en portugués) parte de la reciente experiencia tropical vivida por el artista español en tierras brasileñas y, más específicamente, de su contacto con la obra del artista plástico y paisajista Roberto Burle Marx.

Intelectual moderno, Burle Marx sintetiza una producción estética y manual expandida con conocimientos de botánica. Sus pinturas anticipan las líneas sinuosas de la arquitectura de Óscar Niemeyer, compañero en diversos proyectos futuros. Al mismo tiempo, el polifacético artista parece reconocer que la interacción entre colores y formas en una superficie pictórica no debe ser la misma de un paisaje proyectado. En vez de utilizar otros lenguajes –como la tapicería, el diseño de joyas o el propio paisajismo– para subrayar la supuesta evolución de la pintura occidental, el trabajo de Burle Marx parte de una extensa investigación que tiene como foco principal las particularidades geográficas de cada lugar y las especificidades materiales de cada forma de arte utilizada para imaginar y representar esos lugares.

A su paso por Brasil, Raúl visitó una serie de jardines, entre ellos diversos proyectados a partir de los años 30 por Burle Marx. En estas andanzas, captó y reunió imágenes y sonidos, formando un gran banco de datos. El material compilado fue descompuesto y nuevamente recompuesto, esta vez, atravesado por otras referencias de su universo más próximo.

La memoria de la atmósfera vivida en los trópicos fue, así, transpuesta a la realidad aséptica del espacio expositivo en un proyecto vivo en el cual elementos de diferente naturaleza son incorporados de manera casi orgánica. En conjunto, las obras no remiten directamente a Burle Marx, sino que materializan muchos de los preceptos y operaciones presentes en la producción del paisajista: el uso del collage y de la yuxtaposición, el rechazo de la simetría, la aplicación de la geometría y de la abstracción, la reconceptualización de la relación de la figura y el fondo, además de la sensibilidad a los materiales y sus distintos usos y posibilidades.

Raúl propone un ambiente inmersivo. La sala principal está ocupada por pinturas verticales de gran formato colgadas del techo. Juntas, forman una especie de laberinto ortogonal. La racionalidad de la disposición de las piezas y el recorte geométrico que delimita sus superficies pictóricas contrasta con la fluidez de los paños de color. Acuarelas sobre papel, las pinturas recuerdan a imágenes de satélite de superficies verdes. Son manchas semi-abstractas, acuosas, desordenadas y sin horizonte, que por su tonalidad, escala y transparencia –resultante de la trama abierta del papel– incorporan el espacio alrededor y el cuerpo del espectador. La instalación parece hacer eco a la afirmación de Burle Marx: “Es preciso comprender que el jardín es naturaleza ordenada, organizada para el hombre, basándose en sus necesidades (…) Pero es preciso comprender la naturaleza salvaje, no elaborada, para sacar de ella la gran lección”.

El clima denso y al mismo tiempo festivo de la instalación es reforzado por una pieza sonora en la cual Abel Hernández traza una especie de partitura abierta. Un collage compuesto por archivos de audio grabados por Raúl en Brasil, unidos a fragmentos de otras músicas y sonidos sintéticos. En uno de los cinco cortes que suenan de manera aleatorio en el espacio, escuchamos al padre de la bossa nova João Gilberto cantar la primera sílaba de

3 RAÚL DÍAZ REYES: JARDINS, 2019

“Ho bá lá lá”. En otra oímos un ruido estridente producido por Tom Zé. Referencias de la música popular brasileña se mezclan al canto de pájaros, a gritos de niños, a la voz de Burle Marx y al tono circense europeo de Nino Rota.

En uno de los cinco cortes que suenan de manera aleatorio en el espacio, escuchamos al padre de la bossa nova João Gilberto cantar la primera sílaba de “Ho bá lá lá”. En otra oímos un ruido estridente producido por Tom Zé. Referencias de la música popular brasileña se mezclan al canto de pájaros, a gritos de niños, a la voz de Burle Marx y al tono circense europeo de Nino Rota.

En las paredes, pequeñas piezas, puntuales, funcionan como notas a pie de página y verdaderos imanes de atracción: composiciones en acuarela sobre tablas de madera, pinturas sobre volúmenes cúbicos de madera, manchas de rotulador de color sobre papel y collages fotográficos. Las obras, casi imperceptibles, rompen con la estructura central e introducen otra escala, produciendo un movimiento corporal de aproximación y distanciamiento de este ambiente natural. En el mismo espacio conviven distintas coreografías. Miradas de microscopio y telescopio, vistas aéreas y frontales, maquetas y representaciones bidimensionales.

Las composiciones en madera remiten a modelos arquitectónicos de jardines imaginarios, tal vez utópicos. Los collages son montajes hechos con fotografías captadas por el artista en el Sítio Burle Marx. Localizado en el estado de Rio de Janeiro, la finca alberga parte del enorme acervo botánico constituido a lo largo de los años por el paisajista en una serie de expediciones para la recolección de plantas, en las cuales observaba las condiciones físicas de las especies, sus medios de propagación y las características de su hábitat. En los collages, las superposiciones de distintas temporalidades y la noción de pequeñez humana son propias de la mirada arqueológica de los grabados de Piranesi. Ya los dibujos a rotulador parecen semillas en pleno proceso de fecundación y explosión, en una etapa anterior a la aparición de arbustos y árboles, como enunció Bruno Munari.

Aglaonema, inhame, antúrio, comigo-ninguém-pode, lírio-da-paz e copo-de-leite. Especies de la sabana, amazónicas y del sertão nordestino de Brasil. Como el escritor Guimarães Rosa, Burle Marx, enumeró, divulgó e introdujo en el vocabulario paisajístico brasileño la exuberante flora nacional, además de haber clasificado decenas de nuevas especies. Sus jardines se distinguen no solo por la geometría. La principal renovación propuesta por el paisajista estaba en la diversidad, en el empleo de nuevos materiales y de plantas en asociaciones y arreglos originales, reuniendo lo nativo con lo considerado exótico. Al mismo tiempo, Burle Marx aproximaba libremente elementos no orgánicos y artificiales, introduciendo en sus jardines esculturas de hormigón, azulejos de cerámica e inmensos lechos de minerales coloreados.

En estos gestos, el paisajista dejaba claro algo que Raúl también procura subrayar con esta muestra, la falsa dicotomía entre naturaleza y cultura, naturaleza y ser humano. Edenes en miniatura son construidos en lo alto de rascacielos, carreteras pavimentadas parten márgenes sublimes, bosques son talados y quemados en nombre del progreso –véanse los recientes y aún activos incendios en Amazonia. Militante ecológico, en los años 70 Burle Marx criticó públicamente la transformación de las áreas arborizadas en pastos, resultantes de los intereses económicos que dictan una acción destructora. Un jardín moderno y contemporáneo, por lo tanto, no podía y no puede ignorar un escenario en el cual nuestra relación con la naturaleza se caracteriza básicamente por la violencia y la falta de respeto. Burle Marx y Raúl introducen materias de otras procedencias, absorben y “canibalizan”, usando un término del poeta y teórico del modernismo brasileño Oswald de Andrade, para producir algo provocador, vivo y nuevo.

Raúl Díaz Reyes ha expuesto y recibido importantes becas internacionales en España, Alemania, Estados Unidos, Rusia y Brasil, siendo este país donde ha desarrollado su creación en los últimos años. Sus obras rompen las fronteras disciplinarias haciéndonos entrar en una contemporaneidad rotunda en la cual los lenguajes se alejan de la convención y nos invitan a conformar una mirada panorámica de los entornos. La union que establece con la arquitectura, así como la mezcla de materiales, nos habla de las ciudades en relación con sus habitants como sistemas dinámicos en movimiento y alteración constante. De este modo no hay límites dimensionales, no hay leyes técnicas: la fotografía se contempla como escultura, la pintura se adentra en ella. Los frutos de interacción y cambio cuestionan los modelos expositivos, alterando códigos y dando lugar a nuevos paisajes de posibilidades multiples. Actualmente trabaja con galerías en Madrid, São Paulo y Moscú.


JARDINS


‘A tree is a slow explosion of a seed’Bruno Munari

Accustomed to produce artworks from drifts in urban spaces, Raúl Díaz Reyes replaced the city`s gray, polluted and full of reflective surfaces with predominantly green, dense and humid landscapes. “Jardins” (in its Portuguese spelling), was born out the recent tropical experience lived by the Spanish artist in Brazilian lands and, more specifically, from his contact with the work of the artist and landscape designer Roberto Burle Marx.

A modern intellectual, Burle Marx articulates his expanded aesthetic and manual production with knowledge of botany. His paintings anticipate the winding lines of Óscar Niemeyer’s architecture, a partner in several future projects. At the same time, Burle Marx seems to recognize that the interaction between colors and shapes on a pictorial surface should not be the same as a projected landscape. Rather than using other languages — such as tapestry, jewelry design, or landscaping itself — to underscore the supposed evolution of Western painting, Burle Marx’s work builds on an extensive inquiry that focuses primarily on the geographical particularities of each site and the material specificities of each art form used to imagine and represent those sites.

During his stay in Brasil, Raúl visited a series of gardens, among them, several idealized from the 1930s by the Brazilian landscape designer. In these wanderings, the artist assembled a database with images, sounds and notes. All the compiled material was decomposed and again recomposed, this time, crossed by other references from his closest universe.

The memory of the atmosphere experienced in the tropics was then transposed to the aseptic reality of the exhibition space in a lively project in which elements of different natures are incorporated in an almost organic way. Together, the artworks do not refer directly to Burle Marx, but materialize many of the precepts and operations also present in his production: the use of collage and juxtaposition, the rejection of symmetry, the application of geometry and abstraction, the re-conceptualization of the relationship between figure-ground, in addition to a sensitivity towards the materials and their different uses and possibilities.

Raúl proposes the construction of an immersive environment. The main room is occupied by large format vertical paintings hanging from the ceiling, which together compose a kind of orthogonal labyrinth. The rationality of the arrangement of the pieces and the geometric cuts that establish the limit of the pictorial surfaces’ contrasts with the fluidity of the colored cloths. Watercolors on paper, the paintings recall satellite images of green surfaces. They are semi-abstract spots, watery, wild and without horizon, which by their tone, scale and transparency —resulting from the open weft of the paper— incorporate the space around and body of the spectator. The installation seems to echo Burle Marx’s statement: “It is necessary to understand that garden is ordered nature, organized for man, based on his needs. (...) But it is necessary to understand the wild nature, not elaborated, in order to draw from it the great lesson.”The dense and festive atmosphere of the installation is reinforced by a sound piece in which Abel Hernández traces a kind of open score. A collage composed of audio files recorded by Raúl in Brazil, combined with fragments of other songs and synthetic sounds. In one of the five arias that resonate randomly in space, we hear bossa nova’s father João Gilberto sing the first syllable of “Ho bá lá lá”. In another we hear a shrill noise produced by Tom Ze. References of Brazilian popular


music are mixed with the singing of birds, the screaming of children, the voice of Burle Marx and the European circus tone of Nino Rota.

On the walls, small, precise pieces, work as footnotes and true attraction magnets: watercolor compositions on wood chips, paintings on cubic volumes made of wood, colored pen stains on paper, and photographic collages. The works, almost imperceptible, break the central structure and introduce another scale, producing a body movement of approximation and distance from this natural environment. In the same space, different choreographies coexist. Microscopic and telescopic perspectives, aerial and frontal views, 3D models and two-dimensional representations.

The wood compositions refer to architectural models of imaginary gardens, perhaps utopian. The collages are montages made with photographs taken by Raúl at Sítio Burle Marx. Located in the state of Rio de Janeiro, it houses part of the enormous botanical collection constituted along the years by the landscasquarepe designer in a series of expeditions for plant collecting, in which he observed the physical conditions of the species, their means of propagation and the characteristics of their habitat. The overlaps of different temporalities and the notion of human smallness of the collages are typical of the archaeological look of Piranesi’s engravings. The pen drawings, on the other hand, look like seeds in the process of fertilization and explosion, in a stage prior to the appearance of shrubs and trees, as stated by Bruno Munari.

Aglaonema, yam, anthurium, comigo-ninguém-pode, peace lily and cup-of-milk. Species from the Brazilian cerrado, Amazon and northeastern sertão. Like the writer Guimarães Rosa, Burle Marx listed, made known and introduced the exuberant Brazilian flora into the local landscape vocabulary, besides having classified dozens of new species. His gardens are distinguished not only by their geometry. The main renewal proposed by the landscaper was in the diversity, in the use of new materials and plants in combinations and original arrangements, bringing together the native and what is regarded as exotic. At the same time, Burle Marx freely articulated non-organic and artificial elements, introducing concrete sculptures, ceramic tiles and immense beds of colored minerals in his gardens.

In these gestures, he made clear something that Raúl also seeks to underline with this exhibition, the false dichotomy between nature and culture, nature and human being. Edens are built on top of skyscrapers, paved roads are opened along sublime banks, forests are cut and burned in the name of progress — vide the recent and still burning fires in the Amazon. A modern garden, in turn, could not and cannot ignore these aspects. Ecological activist, in the 1970s Burle Marx publicly criticized the transformation of forested areas into pastures resulting from economic interests that dictate destructive action. A modern and contemporary garden, therefore, could not and cannot ignore a scenario in which our relationship with nature is characterized primarily by violence and disrespect. Burle Marx and Raúl introduce materials from other origins, absorb and “cannibalize”, to use a term from the poet and theorist of Brazilian modernism Oswald de Andrade, thus producing something provocative, live and new.

Isabella Lenzi

Raúl Díaz Reyes has exhibited and received important international scholarships in Spain, Germany, the United States, Russia and Brazil, being this last country where he has developed his work over the last few years. Raúl’s work break the disciplinary boundaries, making us move into a resounding contemporaneity in which languages drift away from tradition and invite us to form a panoramic view of the surroundings. The union established with architecture, as well as the mixture of materials, reveals to us how cities relate to their inhabitants as a dynamic systems, in constant movement and alteration. In this way there are no dimensional limits, no technical laws: photography is seen as sculpture, and painting penetrates it. The fruits of interaction and change question the exhibition models, altering codes and giving rise to new landscapes of multiple possibilities. He is currently working with galleries in Madrid, Saõ Paulo and Moscow.


Vista general de Ponce + Robles. Exposición Jardins de Raúl Díaz ReyesOverview of Ponce + Robles. Exhibition Jardins by Raúl Díaz Reyes


Vista general de Ponce + Robles. Exposición Jardins de Raúl Díaz ReyesOverview of Ponce + RoblesW. Exhibition Jardins by Raúl Díaz Reyes

WAITING FOR THE END TO COME

Jose Castiella

LO QUE NO TIENE FONDO

10 JOSE CASTIELLA: WAITING FOR THE END TO COME, 2019

En Waiting for the end to come nos encontramos nada más entrar ante un díptico de dos grandes piezas conformando un abismo. El título de la pieza es Caos, Bostezo, Abismo, tres palabras que comparten significaciones etimológicas. La palabra griega “chaos”, χάος, significa vacío, gran bostezo, abismo, aquello que no tiene fondo. Vemos muchedumbres de criaturas absorbidas por la gravedad de una fuerza aspiradora, precipitándose así al vacío. Otras se asoman vacilantes, y otras, más cobardes, se retiran después de haber llegado a la orilla, estupefactas. Hay una criatura que cabalga una especie de enormidad genital. Otro se hunde abrazado a sus escasas posesiones. Flota una sensación apocalíptica en el espacio. Seres ikndividuales acosados por fuerzas inmensas.

Otras piezas, aunque más pequeñas, rebosan también de pigmento que implosiona en el aire. Fracciones anímicas estallando a distintas alturas, como globos informes. Parece que el contenido de esas bolsas puede surgir sólo a través de un estallido, una violencia que extraiga la pintura con la que están hechos sus huesos. Apalancamientos. Fusiones. Furia recesiva. En cualquier momento puede desplomarse la sensación térmica.

Es ésta una atmósfera que predomina en épocas de grandes cambios. Es la que está presente en las visiones apocalípticas de las pinturas de El Bosco, de quien no es difícil percibir resonancias en esta obra. Es el silencio que reina, espeso, en la antesala del cataclismo. En el caso de El Bosco, los tambores del racionalismo hacían vibrar un mundo, su mundo, que se encontraba en vías de extinción. El espíritu humano dejaba de contemplar lo alto para examinar lo bajo. Ese cambio de perspectiva provocó una convulsión y aquellos capaces de sumergirse lo suficiente sintieron la sacudida antes que los demás. Cuando reaparecieron en la superficie lo hicieron amoratados y con espanto en los ojos. Fue en ese estado en el que pintó El Bosco: justo antes del impacto.

Es el mismo miedo a lo desconocido el que riega estas piezas, el terror cósmico que se desprende de los relatos de Lovecraft. Quien hoy no sienta temblar el mundo bajo sus pies, no está erguido. Quien levante la vista, en cambio, sentirá cómo la vibración de las tablas se le mete por la planta de los pies y le sacude los ojos. ¿No hemos visto ya inteligencia no biológica desplazándose con armonía humana? Nuestro mundo parece tener fecha de caducidad. Es la tendencia exponencial del progreso la que le hace decir al pintor: “apenas cierro los ojos, el futuro toma la forma de un bestiario medieval”. Miramos a lo alto, sobrecogidos, y abrimos el cartílago de nuestros paraguas. Estas criaturas dan la impresión de haber surgido del mismo modo, estirando su carne del movimiento de los vertidos, con estremecimientos informes, como el océano en Solaris.

En los dibujos del café vemos contorsiones epilépticas en las que lo orgánico y lo mecánico se alzan en aglomerados vivos sobre grandes llanuras o vacíos. El café estimula el entramado nervioso del papel y engendra formas. He observado durante años cómo derramaba los posos del café en las hojas blancas de sus cuadernos para esculpir después las gotas secas con una pluma. Este es el germen del proceso que sigue en pintura, o así me lo parece a mí, cronológicamente al menos.

Todo comienza con el lienzo en el suelo del estudio. Dice el pintor: “Merodeo nervioso alrededor de la tela y cuando supero el vértigo, derramo el vertido. Se precipita entonces un proceso de extrema atención: se generan cuerpos, fluidos orgánicos, campos de color. Dejo que se expandan. Es ahora cuando empiezo a intuir formas.” Después coloca el lienzo en la pared y observa las manchas, buscando un encuentro personal con las criaturas. Lo que fue un acto de azar adquiere ahora un rol en la composición. El pintor trata de sacarlas a la luz. “No sé muy bien qué son, pero no me preocupa”, comenta. “Tengo la sensación de que cuando grito o las señalo con el dedo, las espanto”.

Tres siglos después de que el Bosco pintara el Jardín de las Delicias, cuando ya se había consumado el siniestro, el Hiperión de Hölderlin miraría con tristeza las ruinas de aquel mundo, del que sólo quedaban escombros: Había una vida divina y el hombre era entonces el centro de la naturaleza.1 Ésta, en cambio, yace ahora, muda y desolada, como una fuente seca. Así se abrieron las puertas del romanticismo, cuyo mejor regalo resultaron ser los relieves de sus hojas y el hecho, quizás, de ser precisamente eso: unas puertas.

1 Hiperión, o el eremita en Grecia, Friedrich Hölderlin

Pero aquí nada se detiene y la fuente no estaba seca. En uno de los lienzos vemos unos tubos que aspiran con sus trompas la sustancia de un globo. ¿Qué tipo de gelatina plasmática contiene ese estanque? A través de esos conductos parecen unirse unas pinturas a otras en una especie de entramado orgánico que comienza a manifestarse en el carácter peludo de las criaturas expuestas a su radiación.

Para entender la lógica de este mundo hemos de mirar el conjunto de las figuras. Es entonces cuando la multiplicidad de sonidos se espesa con la coherencia de una lengua. Las superficies planas, en contraste con la plasticidad orgánica de las criaturas, se extienden en cuadrículas isométricas, como si el vacío de aquella uniformidad respondiera en realidad a algo sistemático, a una lógica, alguna especie de orden. Oímos extractores de aire, reinicios operativos de sistemas, parpadeos de luces catódicas y pantallas digitales. Son espacios “funcionales” propios de la atmósfera de un videojuego.

El bostezo es aquí un umbral que nos lleva al abismo. El cielo y el infierno de El Bosco se han embotado licuándose en una especie de purgatorio: el hastío. Fue precisamente el mal del siglo de Baudelaire, el mal que dio vida a sus flores, cuyos pétalos se abrieron, hermosos, más allá del jardín donde se suponía que crecía la belleza. ¿Qué las empujó al campo? El esplín, el horror, el bostezo. ¡Un oasis de horror en un desierto de tedio!2 Y es que los alaridos pueblan las pinturas. Es como si la materia bruta de algún surtidor estuviera orientada a un vacío contra el que se pulverizasen esos seres en el instante en el que parpadean.

Pero ¿no hay también algo divino en el horror? Una de las respuestas más antiguas a lo sagrado es el miedo. Lo sagrado tiene el poder de disolvernos. Lo infinito así se mete en nosotros, en nuestra naturaleza anfibia de espíritus carnales3. Los miedos son, en realidad, manifestaciones epidérmicas de la gran malla sobre la que se apoyan todos ellos, una realidad existencial mucho más vasta: la angustia, que provoca en nosotros una huida. Es esa huida del sí de la que habla la futilidad visual de la red. Ese instante en el que nos alejamos de lo que es, capturándolo gráficamente y aplazándolo. El ensimismamiento de esa huida ya no es una opción aquí. El punto crítico de angustia ha detenido la huida en los lienzos. Son ahora seres entregados de pies y manos al vacío. Miran el suelo, sienten la fisura, como una cremallera que descorriera el abismo, y se precipitan en él. No hay escapatoria, y es precisamente en esa desesperación donde surgen cosas sorprendentes. Para Heidegger, la desesperación nos lleva a la apertura, ya que convierte cualquier objeto en un posible agarradero. Es la desesperación la que produce la apertura radical del ser. Sólo allí puede nacer lo nuevo.

“Los brotes del pigmento se abren en brazos, ojos, manos…”, dice Castiella. “Y es raro, claro. Pero todo lo nuevo es raro”. Así, por los umbrales del bostezo, del abismo, del caos, atravesamos un espacio de incubación. Una galería de bóvedas existenciales con funciones de invernadero. Porque no todo es angustia en estas criaturas. Hay también en ellas inocencia y alegría. Irreflexión salvífica. Algo indefenso pero afirmador.

Un óvalo permanece con los ojos cerrados, a la espera, inmune todavía a los alaridos de plástico y goma que constituyen su mundo. Pertenece a la especie que Jose ha catalogado como animas. Vemos aquí luces amortiguadas por miasmas cromáticas que iluminan los contornos de su figura. Es inevitable sentir que hay algo necesario y numinoso en ese proceso. Algo destructor pero algo creador también. Hay fauces y fuentes.

El espíritu, dice el Zaratustra de Nietzsche, ha de transformarse en camello, después el camello en león, y por último, el león en niño. La bestia de tiro, la furia destructora (que tiene por misión crear una libertad, un espacio, y cuya garra más luminosa fue el mismo Nietzsche) y el niño. ¿Quién es ese niño? Responde Zaratustra: Inocencia es el niño, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un santo decir sí.4

Se siente en estas criaturas el arrebato de quien ha superado aquello que retenía su despliegue. Hay alegría en esos estallidos. Es posible que se trate de la alegría de quien se abandona a las fuerzas que lo condenan, la alegría del poseído, quizás: aquél que, al precio de su alma, se hace con un instante, ¡uno al menos!, de euforia. Pero hay algo más también. Se siente un bramido ascendente. La protuberancia del barro que hierve, el burbujeo de una caldera que desbordara por dentro cada una de esas formas.

2 Las flores del mal, Charles Baudelaire3 Lo bello y lo siniestro, Eugenio Trías.4 Así habló Zaratustra, de las tres transformaciones, Friedrich Nietzsche


En el cristal de la galería nos sorprende descubrir una protuberancia que emerge del vidrio. Es una sección biológica, pero al mismo tiempo convierte esa circunferencia del vidrio en un portal. Allí nuestros mundos se tocan. Parece como si las imágenes hicieran presión desde dentro. Vemos la cabeza y la cola. Entre medio: el universo que chilla desde la pintura. La criatura emerge del cristal y baja la cabeza, como olfateando el suelo, con pudor o simple inconsciencia, poniendo en duda la realidad de nuestro mundo o la irrealidad del suyo.

De la especulación del artista con el material y de la especulación del material con el artista surge aquí un proceso que lo mismo recuerda a la alquimia que a la ciencia ficción. Con el componente azaroso de la horizontal y el intencionado de la vertical, el pintor recorre la historia de la pintura, analizando y catalogando especies, como un biólogo. La espera de Jose, Waiting for the end to come, no es estática. No es el mirarse en un espejo de alguien que no se reconoce y se palpa el rostro. Sus pinturas no son alegorías, tampoco. No hace falta embadurnarse con vertidos para articular una enseñanza o una idea, como hace tan a menudo hoy el arte. Ante eso el papel del espectador se reduciría a parpadear, y después asentir o rechazar, pero no es eso lo que hay aquí. Aquí encontramos imágenes vivas, y la convicción de que ciertas entidades se pueden evocar por medio de símbolos.

Para la tradición neoplatónica la imaginación humana es un canal a través del cual se expresa la materia. Cada acto de esta imaginación es un reclamo adaptativo dirigido a una entidad por ella misma. Se trata de la primera emanación de Dios; “sus miembros”5, a través de los cuales se manifiesta la Belleza, entendida ésta como materia bruta de alma, es decir, el latido de aquello que parecía estar muerto, y que al no estarlo, es susceptible de ser apresado. Se trata, de este modo, de una necesidad epistemológica. Sin Belleza, sin un latido, no hay percepción posible. El pintor dice que quiere ver esas entidades, al margen de su obra. Quiere verlas, correr las cortinas, abrir las tapas, porque algo ha tocado su puerta y quiere ver qué es.

Esta idea se repite con frecuencia pero pocos son los que se la toman en serio. Nos hace sonreír y achinar los ojos, un instante, para mandarla acto seguido al cajón de licencias poéticas, junto a otro montón de cosas muertas. Hay individuos, sin embargo, que viven convencidos de su literalidad. He visto a Jose volcar cubos, derramar vertidos, meter la cabeza de un cazo en un tarro. Lo he visto merodear nervioso y morderse los dedos. Dibujar sobre las superficies, hervir pigmentos y diluirlos en mezclas. Lo he visto transmutar metales en cosas vivas, y finalmente he comprendido que él no eligió pintar.

La pintura de Jose Castiella es tan desprendida, tan imprudente y tan fecunda, que quien entre en ella con un mínimo de disposición saldrá por el otro lado del cristal empapado de espuma, con las articulaciones llenas de algas y, si tiene suerte, moluscos en su roca. ¿No estamos ya hartos del confeti del ingenio? ¿Hartos de mugir y asentir? Yo hoy digo: ¡sí, creo! ¡Que la realidad se muestre!, porque aún no se ha secado la fuente de la eterna Belleza6, y junto a Baudelaire, yo la invoco:

¡Viértenos tu veneno, y que él nos reconforte!Queremos, mientras arda nuestros cerebros el fuego,

Hundirnos en el Abismo, ¿Infierno o Cielo, qué importa?¡Al fondo de lo Ignoto para encontrar lo nuevo!7

Ignacio Castiella

5 Aurora, Jacob Boheme.6 Hiperión, o el eremita en Grecia, Friedrich Hölderlin.7 Las flores del mal, Charles Baudelaire


LO QUE NO TIENE FONDO


In Waiting for the end to come, as soon as we enter the door we are confronted with a large-scale diptych creating an abyss. The title of the piece is Caos, Abismo, Bostezo (Chaos, Abyss, Yawn), three words which share etymological meanings. The Greek word “chaos”, χάος, means emptiness, an abyss, a great yawn, something bottomless. We see throngs of creatures being drawn towards the edge by the force of the void, hurling themselves into nothingness. Others creep forward hesitantly, while the most cowardly of all retreat, dumbfounded, after peering over the edge. One of the creatures is riding a type of genital enormity. Another falls into the abyss clutching its meagre possessions. An apocalyptic sensation floats in the air. Individual beings are beset by immense forces.

Other pieces, though smaller, also brim with pigment that has imploded in the air. Animated fragments burst at different heights, like formless shapes. It seems that what’s inside these shapes can only come into being with a burst, a violent process that extracts the paint from which the creatures’ bones are formed. Leverage. Mergers. Recessive fury. The temperature could plummet at any moment.

This is the atmosphere that predominates in times of great change. It is present in the apocalyptic visions of Hieronymus Bosch’s paintings, echoes of which are not hard to find in this work. It is the silence that hangs thickly in the air in the prelude to cataclysm. In Bosch’s case, the drums of rationalism were shaking a world, his world, which found itself in danger of extinction. The human spirit stopped contemplating the heavens and instead began to examine the earth. This change in perspective had a convulsive effect, and those capable of submerging themselves enough felt the jolt before the rest. When they resurfaced, blue from lack of oxygen, they had terror in their eyes. It was in this state that Bosch painted: just before the impact.

The cosmic terror that emerges from Lovecraft’s stories is the same fear of the unknown that bathes these pieces. Today, if you can’t feel the world shaking under your feet, it’s because you’re not standing up. Look up, and you will feel how the vibration of the ground below passes through the soles of your feet and jolts your eyes. Haven’t we already seen non-biological intelligence moving with human grace? It seems like our world has an expiry date. It is this exponential progress that makes the painter say: “I close my eyes for a second, and the future takes the form of a medieval bestiary”. We look at the heavens, overwhelmed, and open the cartilage of our umbrellas. These creatures give the impression of having emerged in the same way, drawing out their flesh from the movement of the spills, with shuddering reports, like the ocean in Solaris.

In the coffee drawings we see epileptic contortions in which agglomerated half-organic, half-mechanical beings tower over large plains or voids. Coffee stimulates the paper’s neural network and spawns shapes. For years, I watched how Jose would spill the dregs of his coffee onto the white pages of his notebooks so that later, when the droplets had dried, he could sculpt them with a pen. This is the germ of the process that he follows in his painting, or so it seems to me, chronologically at least.

It all starts with a canvas on the studio floor. The painter says: “I wander nervously around the canvas and when I overcome my vertigo, I spill the pigment. I focus intensely on the process that comes next: it spawns bodies, organic fluids, fields of colour. I let them expand. It is at this point that I start to see shapes.” Then he places the canvas on the wall and looks at the stains, searching to recognise the creatures within. What started as an act of chance now takes on a compositional role. The painter tries to reveal them. “I don’t really know what they are, but I’m not overly concerned,” he says. “I have the feeling that if I scream or point at them, I’ll scare them”.

Three centuries after Hieronymus Bosch painted The Garden of Earthly Delights, in the aftermath of the cataclysm, Hölderlin’s Hyperion would sadly observe the ruins of that world, all that remained of which was rubble: Once, life was divine and man was the heart of nature. Now, however, this divine life lies mute and desolate, like a dried up spring. This opened the doors to Romanticism, the best gift of which turned out to be reliefs of the doors’ leaves and the fact, perhaps, that this is precisely what they were: doors.

But here, everything must go on and the spring has not dried up. In one of the canvases we see tubes sucking something out of the inside of a receptacle. What type of gelatinous plasma does this basin contain? Through these


tubes, some of the paintings appear joined to others, like a kind of organic fabric that begins to reveal itself in the hairy nature of the creatures exposed to its radiation.

To understand the logic of this world, we have to look at all the figures as a whole. This is when the myriad of sounds coagulates into the coherence of language. In contrast to the organic plasticity of the creatures, the flat surfaces extend into isometric grids, as if the emptiness of this uniformity actually responds to something systematic, a form of logic, some sort of order. We hear exhaust fans, system reboots, flickering fluorescent bulbs, and digital displays. These are “functional” spaces which appear to come from the world of video games.

Here, the yawn is a threshold that leads us into the abyss. The Heaven and Hell of Hieronymus Bosch have been liquefied into a kind of numb purgatory: tedium. This was the evil of Baudelaire’s time, the evil that gave life to his flowers, which unfurled in all their beauty beyond the garden where beauty was supposed to grow. What pushed them out of the garden? Spleen; horror; the yawning abyss. An oasis of horror in a desert of tedium! And the paintings are populated by screams. As if a dispenser were pumping raw material towards a void, against which these beings are pulverized the moment they blink into existence.

But isn’t there also something divine about horror? One of the most ancient responses to divinity is fear. Divinity has the power to dissolve us. Infinity becomes a part of us, in the amphibious nature of our carnal spirits. Our fears are merely surface-level manifestations of the larger mesh in which they are contained, a much larger existential reality: the anguish that provokes in us a desire to flee, manifested in the visual futility of our attempts to network in the digital world. We capture the moment graphically and we postpone it, thus distancing ourselves from what it is. Here, the self-absorption of fleeing is no longer an option. The critical moment of anguish has captured the moment of flight on canvas. Now they are living beings, surrendered to the void. They look at the ground, feel the fissure opening like a zip to reveal the abyss, and rush headlong into it. There is no escape, and it is precisely in this moment of despair that surprising things emerge. For Heidegger, despair leads to openness, since it turns any object into something to hang onto, a potential saviour. It is despair that causes the radical opening of the self. Only in this way can new things flourish.

“The spikes of pigment turn into arms, eyes, hands...”, says Castiella. “And it’s weird, of course. But everything new is weird.” Thus, once over the threshold of the yawning abyss, of chaos, we pass into an incubation space. A gallery of existential vaults which acts like a greenhouse. Because not everything in these creatures is anguish. There is also innocence and joy in them. Redemptive recklessness. They are helpless, yet affirmative.

An oval sits with its eyes closed, waiting, as yet impervious to the screams of plastic and rubber that constitute its world. It belongs to the species that Jose has catalogued as “animas”. Here we see lights dimmed by chromatic miasmas that illuminate its contours. Inevitably we feel that there is something necessary and numinous in this process. A destructive, yet creative force.

The human spirit, says Nietzsche’s Zarathustra, must metamorphose into a camel, then the camel into a lion, and finally, the lion into a child. The beast of burden, the ferocious destructor (a beast with the mission of creating freedom and space, the brightest claw of which was Nietzsche himself), and the child. Who is this child? Zarathustra answers: The child is innocence and forgetting, a new beginning, a game, a self-rolling wheel, a first movement, a sacred Yes.

In these creatures, we sense the breaking out of those who have overcome the thing that was holding them back. There is joy in these outbursts. Perhaps it is the joy of those who abandon themselves to the forces that condemn them, the joy of the possessed, the joy of those who, at the price of their soul, experience an instant - an instant! - of euphoria. But there is something else too. We feel an ascending roar. The bulge of the boiling mud, the bubbling of a cauldron overflowing with each of these shapes.

We are surprised to discover a bulge sticking out of the glass in the gallery’s stairwell. It’s a transversal cut, but at the same time it turns this part of the glass into a portal. Here, our worlds collide. It seems like the images are exerting pressure from within. We see the head and the tail. In between: the universe that screams to us from the paintings. The creature emerges from the glass and lowers its head, as if sniffing the ground. It appears bashful, or simply unconscious, doubting the reality of our world or the unreality of its own.

The artist’s contemplation of the material and the material’s contemplation of the artist here give rise to a process that is reminiscent of both alchemy and science fiction. Through the randomness of the horizontal component and


the intentionality of the vertical, the painter traces the history of painting, analysing and cataloguing species like a biologist. Jose’s Waiting for the end to come is not static. It is not the act of someone who looks in a mirror, fails to recognise himself and pinches his own face. Neither are his paintings allegories. You don’t have to plaster yourself in spills to articulate a teaching or an idea, as art so often does today. In that case, the spectators’ role would be reduced to blinking, and then nodding or shaking their heads, but that isn’t what we have here. Here we find living images, and the conviction that certain entities can be evoked through symbols.

In the Neoplatonic tradition, the human imagination is a channel through which matter expresses itself. Each act of human imagination is an adaptive claim directed at an entity by the entity itself. It is the first emanation from God; “his limbs”, through which beauty is manifested. Beauty here is understood as the raw material of the soul, that is to say, the heartbeat of something which appeared to be dead, and upon being discovered to be alive, is in danger of being captured. It is, thus, an epistemological necessity. Without Beauty, without a heartbeat, perception is impossible. The painter says that he wants to see these entities outside of his work. He wants to see them, open the curtains, take off the lids, because something has knocked on his door and he wants to see what it is.

This idea is repeated frequently but few take it seriously. It makes us smile and narrow our eyes for a moment, before we classify it as poetic licence and shove it in a drawer along with a bunch of other dead things. There are people, however, who are convinced of its literalism. I’ve seen Jose empty buckets, spill things, put the head of a ladle in a jar. I’ve seen him wander around, biting his nails. I’ve seen him draw on surfaces, boil pigments and dilute them in mixtures. I’ve seen him transmute metals into living beings, and I finally came to understand that he did not choose to paint.

Jose Castiella’s paintings are so detached, so reckless and so fecund, that anyone remotely willing to enter with an affective disposition will leave on the other side soaked in foam, with their joints full of seaweed and, if they’re lucky, with barnacles on their rocks. Haven’t we had enough of the confetti of intelligence? Aren’t we tired of humming and nodding? Today I say: Yes, I believe! Let reality manifest itself! Because the fount of eternal Beauty has not yet dried up, and together with Baudelaire, I invoke it:

Pour out your poison, and dissolve our fears!Its fire so burns our minds, we yearn, it’s true,

To plunge to the Void’s depths, Heaven or Hell, who cares?Into the Unknown’s depths, to find the new.

Ignacio Castiella


Vista general de Ponce + Robles. Exposición WAITING FOR THE END TO COME de Jose CastiellaOverview of Ponce + Robles. Exhibition WAITING FOR THE END TO COME by Jose Castiella

ESPACIOS EMERGENTES

Isidro Blasco

ESPACIOS EMERGENTES

20 ISIDRO BLASCO: EXPACIOS EMERGENTES, 2020

Después de sus últimas exposiciones en Madrid “Aquí huidizo” en Alcalá 31 (2010) y la más reciente “Espacios Emergentes” en el Museo Lázaro Galdiano (2019), y tras una década en la que ha trabajado fuera de España con proyectos en EEUU, China, Brasil o Australia, Isidro Blasco presenta en la galería PONCE+ROBLES tres construcciones de gran tamaño realizadas en madera y fotografía.

Centrado en la iconografía visual de la ciudad de Nueva York, donde reside desde 1996, nos presenta unas construcciones que se van desarrollando en el espacio de la galería manteniendo una clara relación a la arquitectura que les dio origen. Son construcciones incompletas y fragmentadas que hacen referencia a la naturaleza transitoria de lo que percibimos en nuestro andar por la ciudad.

Isidro Blasco Combina arquitectura, fotografía e instalación para explorar terrenos físicos y psicológicos. Con fotografías y materiales crudos de construcción crea pequeños y grandes entornos arquitectónicos en tres dimensiones de barrios de la ciudad, produciendo snapshots de la ciudad que cuestionan la percepción. Partiendo de un punto de vista prede-terminado de un edificio, de un interior o exterior, Blasco toma sus fotografías y conecta las imágenes en esculturas que recuerdan a los collages cubistas con múltiplos planos y diferentes caras. Las distorsiones perspectivas resultantes, nos presentan escenas que son a la vez reconocibles y totalmente nuevas.

Isidro Blasco nació Madrid, España, en 1962, y ha vivido en Nueva York desde 1996. El artista ha expuesto en todo el mundo, incluyendo Australia, Brasil, China, Austria, Portugal y España. Los lugares de Nueva York incluyen MoMA-PS1, Black and White Gallery-Brooklyn, Smack Mellon Gallery-Brooklyn; Galería SIM-Brasil, Dominick Mersch-Sydney, Aus-tralia, Wave Hill en el Bronx, Espacio Uno-Reina Sofía, Alcalá 31-Madrid. Numerosos premios incluyen escultor en resi-dencia en la Academia Española en Roma (1991); la beca de la Fundación Pollock Krasner (2010, 1998); y la Fundación Guggenheim Fellowship en Artes Visuales (2000). En los Estados Unidos, las obras de Blasco se pueden encontrar en las colecciones del Museo de Arte Moderno; Museo Whitney de Arte Americano; Queens Museum of Art; Tweed Museum of Art; Instituto de Arte Contemporáneo de Chicago; y el Museo de Arte de Baltimore, entre otros. El artista mantiene estudios en Madrid, España; y Brooklyn, Nueva York

ESPACIOS EMERGENTES


After his last exhibitions in Madrid “Aquí Huidizo” at A lcala 31 (2010) and his most recent “Espacio Emergente” at thMuseo Lazaro Galdiano (2019), and after a decade in which he had worked outside of Spain on projects in the United States, China, Brazil and Australia, IsidroBlasco presents in the gallery PONCE+ROBLES three big pieces made of wood and photographs.

Centered in the visual iconography of New York City, where he’s lived since 1996, he presents various constructed pieces which are being shown in a gallery, maintaining a clear relationship with the origin the architecture from where the pieces originated. They are incompleted and fragmented constructions of the pieces with a clear reference to the transitionary nature of our perception while walking through the city.

Isidro Blasco combines architecture, photography, and installation to explore physical and psychological terrains. Digital images and raw building materials are used to create large- and small-scale architectural environments and three-dimensional reconstructions of neighborhoods, producing snapshots of cityscapes that challenge perceptions. Beginning with a viewpoint of a building, or an interior or exterior space, Blasco takes photographs and pieces together images into “photographic sculptures” that are reminiscent of Cubist collages with multi-faceted angles and planes. Blasco’s slight distortions of perspective produce revised scenes that can appear both recognizable and unfamiliar.

Isidro Blasco was born in Madrid, Spain in 1962 and has lived in New York since 1996. The artist has exhibited widely throughout the world including Australia, Brazil, China, Austria, Portugal and Spain. New York venues include MoMA-PS1, Black and White Gallery-Brooklyn, Smack Mellon Gallery-Brooklyn; SIM Gallery-Brazil, Dominick Mersch-Sydney, Australia, Wave Hill in the Bronx, Espacio Uno-Reina Sofia, Alcala 31-Madrid. Numerous awards include sculptor in residence at the Spanish Academy in Rome (1991); the Pollock Krasner Foundation Grant (2010, 1998); and the Guggenheim Foundation Fellowship in Visual Arts (2000). In the U.S., Blasco’s works can be found in the collections of the Museum of Modern Art; Whitney Museum of American Art; Queens Museum of Art; Tweed Museum of Art; Chicago Institute of Contemporary Art; and Baltimore Museum of Art, among others. The artist maintains studios in Madrid, Spain; and Brooklyn, New York.


Vista general de Ponce + Robles. Exposición ESPACIOS EMERGENTES de Isidro BlascoOverview of Ponce + Robles. Exhibition WAITING FOR THE END TO COME by Jose Castiella


Vista general de Ponce + Robles. Exposición ESPACIOS EMERGENTES de Isidro BlascoOverview of Ponce + Robles. Exhibition ESPACIOS EMERGENTES by Isidro Blasco

PRESENTACIÓN DE ESCULTURA

Álvaro Gil

ME ATRAE LO DESMONTABLE

25 ÁLVARO GIL: PRESENTACIÓN DE ESCULTURA, 2020

“Me atrae lo desmontable:

Entendido como una posibilidad constructiva que permite el transporte de un modo fácil de la obra creada. Esta ca-pacidad funcional unida a lo estético es algo que muestro a menudo en mis piezas escultóricas. Evidenciar que algo está atornillado, las fuerzas de presión entre materiales vistos, etc. Me interesa mostrar el cómo está construido. Esto me lleva al segundo concepto clave:

Las instrucciones de montaje: Desmontar y montar, un juego de niños que se repite. El divertimento, ser partícipe del hecho constructivo, es algo que IKEA domina a la perfección. Ese consumidor que entra a formar parte del juego constructivo. En mi caso, colocar instrucciones de montaje de cómo de construyen mis piezas no es otra cosa que invo-lucrar a nivel mental al espectador en mi propio trabajo artístico y hacerlo conocedor de las entrañas de la pieza. Que una tercera persona puede montarlo por sí solo de la misma manera que yo lo hago, me lleva al tercer concepto clave:

Los procesos DIY: El ser autosuficiente que fabrica sus sueños, que da solución a sus necesidades funcionales y estéti-cas. Durante mucho tiempo buceé entre video-tutoriales de Youtube, buscando saberes domésticos para construir máquinas y pequeñas ayudas técnicas aplicables en mi taller artístico que empezaba a tomar forma de laboratorio creativo. Experimentaba con cosas que veía en la red. Fue casualidad encontrar contenidos de cómo generar energía libre con máquinas artesanas movidas por electromagnetismo. Esto me lleva al cuarto concepto clave:

La energía libre: Estar al margen de los paradigmas oficiales, estudiar y dar cuerpo físico a lo intangible, al origen en-ergético. Lo autónomo y lo sostenible.”

Álvaro Gil (Corella, 1986) es licenciado en Bellas Artes y Doctorado por la Universidad del País Vasco. Desde 2008 ha realizado diversas exposiciones individuales en galerías como Satélite de Querétaro, México, Louis 21 de Palma de Mallorca o Raquel Ponce de Madrid, así como en instituciones como el Museo Guggenheim y la Sala Rekalde de Bilbao o el Centro Huarte en Navarra. Cabe destacar sus intervenciones artísticas en el Mercado de la Ribera de Bilbao y en la playa Trengandín de Noja. Su obra ha podido verse en ferias de arte internacionales como ARCO, Madrid, Material en México DF o Cross Roads en Londres. Ha recibido diferentes becas y ayudas de creación artística como la Ayuda de Artes Plásticas y Visuales de Navarra y la Beca de Creación de la Diputación Foral de Bizkaia.

I AM ATTRACTED TO DISASSEMBLY


“I am attracted to disassembly:

Understood as a constructive option that allows the created work to be easily transported. Together with the aesthetic, this functional capacity is something that I often demonstrate in my sculptural pieces. I reveal the screws holding things together, make visible the pressure forces between materials, etc. I am interested in showing how the work has been constructed. This leads me to my second key concept:

Assembly instructions: assembling and disassembling, a child›s game that is repeated over and over again. The enjoyment that comes from being part of the constructive event is something that IKEA has mastered to perfection. The consumer who becomes part of the game of construction. In my case, placing assembly instructions on my pieces to show how they are built is nothing more than involving viewers in my artistic work on a mental level and making them aware of the guts of the piece. The fact that other people can assemble the piece by themselves in the same way that I did leads me to my third key concept:

DIY processes: self-sufficient beings who manufacture their own dreams, who provide solutions to their own functional and aesthetic needs. I spent a long time immersed in video tutorials on Youtube, seeking DIY knowledge on how to build machines and learning small technical tips that I could apply in my artistic workshop, which began to take the form of a creative laboratory. I experimented with things I saw online. It was mere chance that I came across content on how to generate free energy with artisan machines powered by electromagnetism. This brings me to my fourth key concept:

Free energy: standing on the sidelines outside the official paradigms, studying and giving physical forms to intangible concepts, to the origin of energy. Autonomy and sustainability.”

Álvaro Gil (Corella, 1986) has a degree in Fine Arts and a PhD from the University of the Basque Country. Since 2008 he had individual exhibitions in galleries such as Satélite de Querétaro, México, Louis 21 in Palma de Mallorca or Raquel Ponce in Madrid, as well as in institutions such as the Guggenheim Museum and the Sala Rekalde in Bilbao or the Huarte Center in Navarra. His artistic interventions in the Ribera de Bilbao Market and on Trengandín de Noja beach should be highlighted. His work has been seen at international art fairs such as ARCO, Madrid, Material in Mexico City or Cross Roads in London. He has received different scholarships and grants for artistic creation such as the Aid for Plastic and Visual Arts of Navarra and the Creation Grant for the Provincial Council of Bizkaia.


Vista general de Ponce + Robles. Presentación de escultura de Alvaro GilOverview of Ponce + Robles. Sculpture presentation by Alvaro Gil

ESTAMPA 2019Boa Mistura

PINTA MIAMI 2019Jose Castiella + Raúl Díaz Reyes

ARCO MADRID 2020Isidro Blasco + José Castiella + Raúl Díaz Reyes + Maíllo + Ding Musa + Karina Skvirsky + Françoise Vanneraud

FRIEZE NY 2020Karina Skvirsky

PARC LIMA 2020Isidro Blasco + José Castiella + Raúl Díaz Reyes + Maíllo + Karina Skvirsky + Patricia Camet + Alejandro Botubol

FERIAS

PHOTO ESPAÑA 2020Ding Musa

ESTAMPA 2019

Boa Mistura

En 1998 se publica “Arte relacional”, el famoso ensayo de Nicolas Bourriaud, antiguo co-director del Palais de Tokyo de París, en el que se ponía en tela de juicio el individualismo en la creación de arte de décadas pasadas, y abría los paradigmas hacia una puesta en escena en la que se produjo el diálogo entre la obra, el artista y el espectador. De acuerdo con esta teoría, en el arte actual se da una mayor importancia a las relaciones que se establecen entre y con los sujetos a quienes se dirige la dinámica artística que al objeto artístico en sí.

Por todo ello, en esta dinámica teórica, se subraya la relevancia del trabajo de Boamistura, un equipo multidisciplinar de 5 miembros y con raíces en el graffiti nacido a finales de 2001 en Madrid. Su trabajo se desarrolla principalmente en espacios públicos de todo el mundo, y han sido llamados para realizar proyectos en Sudáfrica, Brasil, México, EE.UU., Georgia, Argelia, Chile, Kenia, Noruega, Reino Unido, Serbia, China, Panamá... Boamistura entiende su trabajo como una herramienta para transformar la calle y crear vínculos entre las personas.

Para esta edición de Estampa y dentro del programa de fotografía comisariado por Alicia Ventura, su galería, PONCE+ROBLES, han traído su proyecto “Mí raíz es”, producto de su participación en la Bienal de la Habana a la que fueron invitados en 2015.

Conviviendo y con la colaboración de los vecinos del humilde barrio de la Habana “El Romerillo”, seleccionaron el poema “No sé” del poeta cubano Samuel Feijoo como expresión de las raíces del pueblo cubano. Los veinticinco versos del poema se reproducen en 25 lugares del barrio, 25 partes que no se pueden entender de manera independiente sino en su conjunto, de manera que se conectó a sus habitantes a través de vínculos invisibles.

Al igual que en las “performances” o en los “happenings”, no hay una auténtica obra de arte si no se provoca una emoción o un sentimiento tanto en la comunidad con la que se trabaja como en el espectador que la contempla. De ahí el registro de dicha acción en un video documental y en fotografías.

Jóse Robles

“MI RAÍZ ES”

32 ESTAMPA, 2019

33 ESTAMPA, 2019

Vista del stand de la Galería Ponce + Robles. Sección “¿Qué pasa con la fotografía?”Overview from Gallery’s Ponce + Robles booth. “¿Qué pasa con la fotografía?” area.

34 ESTAMPA, 2019


35 ESTAMPA, 2019


PINTA MIAMI 2019

Jose Castiella + Raúl Díaz Reyes

37 PINTA MIAMI, 2019

Vista del stand de la Galería Ponce + Robles. Overview from Gallery’s Ponce + Robles booth.

ARCO 2020

Isidro Blasco + José Castiella + Raúl Díaz Reyes + Maíllo + Ding Musa + Karina Skvirsky + Françoise Vanneraud

41 ARCO, 2020

Vista del stand de la Galería Ponce + Robles. ARCO, 2020Overview from Gallery’s Ponce + Robles. ARCO 2020

42 ARCO. 2020


43 ARCO, 2020


44 ARCO, 2020


FRIEZE NEW YORK 2020ONLINE VIEWING ROOM

Karina Skvirsky

46 FRIEZE New York, 2020

Logo de FRIEZE New York, 2020FRIEZE New York’s logo, 2020


Casa Prado, centro de convenciones, Lima, PerúCasa Prado, convention center, Lima, Perú

El proyecto de Karina Svirsky para la sección Diálogos de Frieze New York fue posible gracias a El Museo del Barrio de Nueva York y a su comisaria, Susana V Temkin.

Karina Svirsky, investiga y presenta la migración de sus bisabuelas en Ecuador en su vídeo híbrido “El peligroso viaje de María Rosa Palacios”, la artista descubre Ingapirca, un sitio arqueológico en Ecuador, punto de partida de su proyecto “Geometría Sagrada”. El sitio ha sido fotografiado hasta la saciedad, sus artefactos, dispersos internacionalmente, y los misterios de su construcción son objeto de avances científicos, turismo y “paraficciones”. En esta serie de fotografías escultóricas, la artista absorbe los de-bates en torno a las proezas de ingeniería de la arquitectura incaica para reimaginar el trabajo y su documentación, representar el abismo entre la teoría y la práctica, insertando su propio cuerpo en el sitio arqueológico.

Karina Svirsky’s project for the Dialogues section of Frieze New York was made pos-sible by El Museo del Barrio in New York and its curator, Susana V Temkin.

Karina Svirsky, researches and presents her Great-Grandmothers migration in Ecuador in her hybrid video “The Perilous Journey of María Rosa Palacios” the artist discovers Ingapirca, an archaeological site in Ecuador, the starting point of her project “Sacred Geometry”. The site has been photographed ad nauseum, its artifacts, dispersed internationally, and the mysteries of its construction are the subject of scientific advancement, tourism and “parafictions”. In this series of sculptural photographs, the artist absorbs the debates around the engineering feats of Inca architecture to reimagine labor and its documentation, depict the gulf between theory and practice, inserting her own body into the archeological site.


Guano. El peligroso viaje de María Rosa Palacios, 2016Collage fotográfico plegado / Folder photo collage


Mocha. El peligroso viaje de María Rosa Palacios, 2016Collage fotográfico plegado / Folder photo collage


Carrying a stone from Ingapirca, 2019Impresión digital y collage/Archival Inkjet Print with Collage


Ingapirca: Piedra #5, 2019Impresión digital y collage/Archival Inkjet Print with Collage


Los indígenas de Ingapirca, 2019Impresión digital y collage/Archival Inkjet Print with Collage

PARC LIMA 2020ONLINE VIEWING ROOM

Alejandro Botubol + Isidro Blasco + José Castiella + Patricia Camet + Raúl Díaz Reyes + Maíllo +

Karina Skvirsky

54 PARC LIMA, 2020

Logo de PARC Lima 2020PARC Lima’s logo, 2020

55 PARC LIMA, 2020

Casa Prado, centro de convenciones, Lima, PerúCasa Prado, convention center, Lima, Perú

PHOTO ESPAÑA 2020ONLINE VIEWING ROOM

Ding Musa

57 PHotoESPAÑA 2020

Logo de PHoto ESPAÑA 2020PHoto ESPAÑA 2020’s logo

ESTUDO PARA CONTRUÇÃO DE UMA BANDEIRA /NAÇÃO

Estudio para la construcción de una bandera / nación

En una breve frase, describiría este proyecto como parte de mi trabajo en el sentido de que sigue siendo una investi-gación sobre la base política que hay detrás de cualquier construcción estética. Para esta exposición, estoy reuniendo imágenes que, a pesar de ser fotografías, están estructuradas por elementos, estilos y técnicas muy diferentes con re-specto a la historia de la fotografía y el cuerpo del trabajo. El contraste acentuado entre la composición, los temas, los puntos de vista, los colores, etc., funciona como una metáfora de la idea o propuesta de construir una unidad nacional, una bandera que pueda sintetizar todas las diferencias contenidas dentro de un país / nación. Al mismo tiempo, ele-mentos de esta cultura como la religión, los estereotipos tropicales se combinan con elementos formales de la bandera brasileña que figuran en las imágenes mostradas.

Los intereses creativos de Ding Musa (1979, São Paulo), se centran en conceptos como la luz, la percepción, el espacio, o la forma geométrica. Cuando nos fijamos en una imagen sabiendo que es una fotografía, habitualmente nos lleva a tratar de entender qué realidad está representada. Este es un proceso natural por el cual tratamos de comprender el mundo que nos rodea, atendiendo a la necesidad de conocer su origen de procedencia. En el trabajo de Ding, este proceso parece ser menos directo y evidente, en un camino que conduce al espectador a reflexionar sobre la naturaleza y las cualidades intrínsecas de las obras a las que se enfrenta.

Con el intento de cuestionar la función y la utilidad de las imágenes existentes, y con la inquietud de buscar otras formas posibles de relacionarse con ellas, el artista propone una nueva construcción visual del mundo, de las posibilidades de representarlo y de relacionarse con él desde lo fotográfico. En este sentido, busca expandir la concepción tradicional de la fotografía como soporte de representación, para reflexionar sobre sus propiedades intrínsecas. Sus fotografías, videos, objetos e instalaciones que carecen de temática, narración o referente en un sentido tradicional, y proponen una experiencia contemplativa, un retorno a la unidad estructural de la imagen y la materia de la que se compone, enlazando con preocupaciones quizá más propias de otras disciplinas del arte contemporáneo.

Ding Musa hace un recorrido de ida y vuelta, de la pared al espacio volumétrico y viceversa, resuenan en sí mismas, y entre ellas, se llaman unas a otras, se enfrentan y se complementan. Inevitablemente, hacen referencia a la realidad, aunque tienen como punto de partida la abstracción. En este sentido, hay también un interés político manifiesto más allá de una lectura evidente. El proceso de representación al que está sometido la imagen así como la voluntad de retornar a una unidad visual elemental, nos obliga a repensar la manera en la que nos relacionamos con el entorno que nos circunda y a analizarlo desde una perspectiva crítica.


ESTUDY FOR THE CONSTRUCTION OF A FLAG / NATION


Study for the construction of a flag / nation

In a brief sentence, I would describe this project as part of my practice in the sense that is still an investigation about the political basis behind any aesthetical construction. For this show I’m gathering images that, despite of being photographs are structured by very different elements, styles and techniques regarding photography history and body of work. The stressed contrast between the composition, themes, points of view, colours and so on, work as a metaphor for the idea or proposition of constructing a nation unit, a flag that can synthetize all differences contained inside a Country/nation. At the same, elements of this culture as religion, tropical stereotypes are combined to formal elements from the Brazilian flag figured on the displayed images.

The creative interests of Ding Musa (1979, São Paulo), focus on concepts such as light, perception, space, or geometric shape.When we look at an image knowing that it is a photograph, it usually leads us to try to understand what reality is represented. This is a natural process by which we try to understand the world around us, attending to the need to know its origin of origin. In Ding’s work, this process seems to be less direct and evident, in a way that leads the viewer to reflect on the nature and intrinsic qualities of the works he faces.

With the intention of questioning the function and usefulness of existing images, and with the concern of looking for other possible ways to relate to them, the artist proposes a new visual construction of the world, of the possibilities of representing it and of relating to it from the photographic In this sense, it seeks to expand the traditional conception of photography as a representation support, to reflect on its intrinsic properties.Their photographs, videos, objects and installations that lack subject matter, narration or referent in a traditional sense, and propose a contemplative experience, a return to the structural unity of the image and the matter of which it is composed, linking with concerns perhaps more typical of other disciplines of contemporary art.

Ding Musa makes a round trip, from the wall to the volumetric space and vice versa, they resonate in themselves, and between them, they call each other, face each other and complement each other. Inevitably, they refer to reality, although they have abstraction as a starting point. In this sense, there is also a manifest political interest beyond an evident reading. The process of representation to which the image is subjected as well as the will to return to an elementary visual unit, forces us to rethink the way in which we relate to the environment that surrounds us and to analyze it from a critical perspective.


Ding Musa. Estudio para la construcción de una bandera-nación, 2011

ISIDRO BLASCOART AND DESIGN GALLERY, Nueva YorkMUSEO LÁZARO GALDIANO, MadridMACA, Alicante

RICARDO CALEROBIENAL DE FLORENCIAGALERIE SCHEFFEL, HomburgCENTRO CULTURAL FERNÁN GÓMEZ, MadridDIPUTACIÓN DE HUESCALA LONJA, Zaragoza

OTROS PROYECTOS DE LOS ARTISTAS

CARLOS NUNESAOMORI CONTEMPORARY ART CENTRE, AomoriCICLON, Santiago de Compostela

DING MUSAMUSEO NACIONAL DA REPÚBLICA, BrasiliaGALERÍA RAQUEL ARNAUD, São PauloGALERIA REOCUPA, São Paulo

PATRICIA CAMETMAC, Lima

FRANÇOISE VANNERAUDINSTITUT FRANÇAIS DE MADRID Y EMBAJADA DE FRANCIA EN ESPAÑADIPUTACIÓN DE HUESCA

AGGTELEK + ALEJANDRO BOTUBOLCENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE MÁLAGA

MAÍLLOCENTRO CULTURAL “SA NOSTRA” de Palma

ESTHER PIZARROLABORAL CENTRO DE ARTE, Asturias

ALEJANDRO BOTUBOLFUNDACIÓN VALENTÍN DE MADARIAGA de Sevilla

MAÍLLOCENTRO PARRAGA de Murcia

ISIDRO BLASCO ART AND DESIGN GALLERY, Nueva York

66 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de exposición. Exhibition Picturing Space: Artist Imagine Architecture. Art and Design Gallery, Nueva York, 2019Exhibition’s poster. Exhibition Picturing Space: Artist Imagine Architecture. Art and Design Gallery, Nueva York, 2019

67 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de obra de Isidro Blasco en la exposición. Exhibition Picturing Space: Artist Imagine Architecture. Art and Design Gallery, Nueva York, 2019Overview from Isidro Blasco’s work at the exhibition. Exhibition Picturing Space: Artist Imagine Architecture. Art and Design Gallery, Nueva York, 2019

ISIDRO BLASCOMUSEO LÁZARO GALDIANO, Madrid

69 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de exposición. Espacio emergente. Museo Lázaro Galdiano, 2019-2020Exhibition’s poster. Espacio emergente. Museo Lázaro Galdiano, 2019-2020

70 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de obra de Isidro Blasco en la exposición. Espacio emergente. Museo Lázaro Galdiano, 2019-2020Overview from Isidro Blasco’s work at the exhibition. Espacio emergente. Museo Lázaro Galdiano, 2019-2020

ISIDRO BLASCOMACA, MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

DE ALICANTE, Alicante

72 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de exposición. Alone with two voices. MACA Contemporary Art Museum, Alicante, 2019Exhibition’s poster. Alone with two voices. MACA Contemporary Art Museum, Alicante, 2019

73 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de obra de Isidro Blasco en la exposición. Alone with two voices. MACA Contemporary Art Museum, Alicante, 2019Overview from Isidro Blasco’s work at the exhibition. Alone with two voices. MACA Contemporary Art Museum, Alicante, 2019

CARLOS NUNESAOMORI CONTEMPORARY ART CENTRE, Aomori

75 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel y texto de Aomori Contemporary Art Centre, 2020Aomori Contemporary’s logo and introduction text, 2020

El Centro de Arte Contemporáneo Aomori se creó en diciembre de 2001 como una instalación centrada en el Programa de Artistas en Residencia (AIR), que invita a los artistas tanto nacionales como extranjeros a permanecer en el ACAC durante un determinado período de tiempo para realizar actividades creativas. Los candidatos del Programa AIR del ACAC se seleccionan cada dos años mediante recomendación y oferta pública, y cada programa es aproximadamente una residencia de tres meses. Además, el Programa AIR lleva a cabo una variedad de proyectos, exposiciones y talleres, que se realizan durante todo el año. Mientras que el Programa AIR de ACAC apoya las producciones y exposiciones de los artistas residentes durante su estancia, otros programas interactivos son talleres, conferencias y experiencias artísticas de colaboración de gran alcance para una interacción diversa entre los propios artistas, estudiantes y críticos. Nuestro objetivo es contribuir a la promoción de la cultura del arte y a a la promoción de la sensibilidad del arte en la sociedad.

76 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la exposición de Carlos Nunes en Aomori Contemporary Art Centre, 2020Overview from Carlos Nunes’exhibition at Aomori Contemporary, 2020

77 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la muestra de Carlos Nunes en Aomori Contemporary Art Centre, 2020Overview from Carlos Nunes’exhibition at Aomori Contemporary, 2020

78 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la performance de Carlos Nunes, Escultura con aire Aomori, en Aomori Contemporary Art Centre, 2020Overview from Carlos Nunes’performance, Sculpture with aomori air, at Aomori Contemporary, 2020

CARLOS NUNESCICLON, Santiago de Compostela

80 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la exposición de Carlos Nunes en Ciclón, Santiago de Compostela, 2019Overview from Carlos Nunes’exhibition at Ciclón, Santiago de Compostela, 2019

81 PROYECTOS, 2019-2020


82 PROYECTOS, 2019-2020


RICARDO CALERO BIENAL DE FLORENCIA

84 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de la exposición Soirée, La Luce del Pensiero, promovido por Fratelli Guzzini en Fortezza da Basso, Bienal de diseño de Florencia, 2019Exhibition’s poster. Soirée, La Luce del Pensiero, promoted by Fratelli Guzzini at Fortezza da Basso, Design Biennial of Florence, 2019

85 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la obra de Ricardo Calero en la exposición. Soirée, La Luce del Pensiero, promovido por Fratelli Guzzini en Fortezza da Basso, Bienal de diseño de Florencia, 2019Overview from Ricardo Calero’s work at the exhibition. Soirée, La Luce del Pensiero, promoted by Fratelli Guzzini at Fortezza da Basso, Design Biennial of Florence, 2019

RICARDO CALERO GALERIE SCHEFFEL, Homburg

87 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de la exposición Im Kleinen Format. Galerie Schffel, 2019-2020Exhibition’s poster. Im Kleinen Format. Galerie Schffel, 2019-2020

88 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la obra de Ricardo Calero en la exposición. Im Kleinen Format. Galerie Schffel, 2019-2020Overview from Ricardo Calero’s work at the exhibition. Im Kleinen Format at Galerie Schffel, 2019-2020

RICARDO CALERO CENTRO CULTURAL FERNÁN GÓMEZ, Madrid

90 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de exposición. El sueño de la razón. Fernán Gómez, Centro Cultural de la Villa 2019Exhibition’s poster. El sueño de la razón at Fernán Gómez, Centro Cultural de la Villa, 2019

91 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la obra de Ricardo Calero en la exposición. El sueño de la razón. Fernán Gómez, Centro Cultural de la Villa 2019Overview from Ricardo Calero’s work at the exhibition. El sueño de la razón at Fernán Gómez, Centro Cultural de la Villa 2019

RICARDO CALERO LA LONJA, ZARAGOZA

93 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de exposición. El sueño de la razón en La Lonja de Zaragoza, 2019Exhibition’s poster. El sueño de la razón at The Lonja de Zaragoza, 2019

94 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la obra de Ricardo Calero en la exposición. El sueño de la razón. El sueño de la razón en La Lonja de Zaragoza, 2019Overview from the exhibition. El sueño de la razón at La Lonja de Zaragoza, 2019

RICARDO CALERO DIPUTACIÓN DE HUESCA

96 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de exposición. Geografías del viaje, promovido por Visiona Huesca, Diputación de Huesca, 2019Exhibition’s poster. Geografías del viaje, promovido por Visiona Huesca at Diputación de Huesca, 2019

97 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de obra de Ricardo Calero en la exposición. Geografías del viaje, promovido por Visiona Huesca, Diputación de Huesca, 2019Overview from Ricardo Calero’s work at the exhibition. Geografías del viaje, promovido por Visiona Huesca, Diputación de Huesca, 2019

98 PROYECTOS, 2019-2020


99 PROYECTOS, 2019-2020


100 PROYECTOS, 2019-2020


DING MUSA MUSEU NACIONAL DA REPÚBLICA, Brasília

102 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de exposición. Unidade de constução, Museu Nacional da República, Brasília 2019Exhibition’s poster. Unidade de constução. Museu Nacional da República, Brasília 2019

103 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la exposición de Ding Musa. Unidade de constução, Museu Nacional da República, Brasília 2019Overview from Ding Musa`s exhibition. Unidade de constução’poster, Museu Nacional da República, Brasília 2019

104 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la exposición. Unidade de constução, Museu Nacional da República, Brasília, 2019Overview from Ding Musa`s exhibition. Unidade de constução’poster at Museu Nacional da República, Brasília 2019

105 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la exposición. Unidade de constução, Museu Nacional da República, Brasília 2019Overview from Ding Musa`s exhibition. Unidade de constução’poster at Museu Nacional da República, Brasília 2019

DING MUSA GALERIA RAQUEL ARNAUD, São Paulo

107 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de la exposición. Parêntesis, Galería Raquel Arnud, São Paulo, 2019Exhibition’s poster. Parêntesis at Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, 2019

108 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la exposición. Parèntesis, Galería Raquel Arnud, 2019Overview from Ding Musa`s exhibition. Parêntesis at Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, 2019

DING MUSA GALERIA REOCUPA, São Paulo

110 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la acción Fumaça antifascista. Galeria Reocupa, São Paulo, 2020Overview from Ding Musa`s action. Galeria Reocupa. São Paulo, 2020

111 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la acción Fumaça antifascista. Galeria Reocupa, São Paulo, 2020Overview from Ding Musa`s action. Galeria Reocupa. São Paulo, 2020

PATRICIA CAMETMAC, Lima

113 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de exposición. Dar forma al tiempo: Miradas contemporáneas a la cerámica precolombina, MAC Lima, 2019Exhibition’s poster. Dar forma al tiempo: Miradas contemporáneas a la cerámica precolombina, MAC Lima, 2019

114 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de obra de Patricia Camet en la exposición. Dar forma al tiempo: Miradas contemporáneas a la cerámica precolombina, MAC, Lima, 2019Overview from Patricia Camet’s work at the exhibition. Dar forma al tiempo: Miradas contemporáneas a la cerámica precolombina, MAC, Lima, 2019

ESTHER PIZARROLABORAL CENTRO DE ARTE, Asturias

116 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de exposición. Equivocada no es mi nombre, Arte contra la violencia machista, Laboral Centro de Arte, Asturias, 2019Exhibition’s poster. Equivocada no es mi nombre. Arte contra la violencia machista, Laboral Centro de Arte, Asturias, 2019

117 PROYECTOS, 2019-2020

La exposición Equivocada no es mi nombre se presenta como un proyecto expositivo cercano a fechas tan desta-cadas como el 23 de septiembre, Día Internacional contra la Explotación Sexual y la Trata de Personas, y del 25 de noviembre, Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer, una fecha nacida desde el movi-miento feminista para conmemorar el asesinato de las tres hermanas Mirabal en la República Dominicana en 1960.

La Asamblea General de la ONU, en 1999, se hizo con la reivindicación, estableciendo la fecha como hito para el grito común contra una violencia que supone la principal causa de muerte e incapacidad entre las mujeres.Los datos son alarmantes: una de cada tres mujeres ha sufrido violencia física o sexual; casi 750 millones de mujeres y niñas en todo el mundo fueron casadas antes de cumplir 18 años; el 71% de las víctimas de tra-ta son mujeres y niñas, y tres de cada cuatro son utilizadas para la explotación sexual. (Semíramis González)

La instalación artística #NiUnaMenos, presentada por Esther Pizarro, visibiliza en forma de diagrama tridimensio-nal, los 97 asesinatos de mujeres cometidos en el territorio español por violencia de género, en el año 2018. Los da-tos nos permiten cuantificar mediante cifras una alarmante lacra social que aún no hemos sido capaces de erra-dicar. Cada año víctimas inocentes pierden su vida, sus sueños y su libertad; discriminadas por el hecho de ser mujeres (feminicidio). El concepto define un acto de máxima gravedad en un contexto cultural e institucional de dis-criminación y violencia de género. El espectador se introduce en una cartografía diagramática, cimentada en datos ve-races, y construida mediante la suspensión de una frágil y tensionada estructura, que aborda la vulnerabilidad, fragi-lidad y dureza de la condición femenina, mediante el uso de dos materiales de gran simbolismo: el vidrio y el agua.

Esther Pizarro es artista visual, investigadora y docente en la Universidad Europea de Madrid. Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, completó su formación en Estados Unidos con una Beca Fulbright postdoctoral. Ha sido becada por la Fundación Pollock-Krasner de Nueva York, la Academia de España en Roma y el Colegio de España en París. Ha expuesto individual y colectivamente fuera y dentro de nuestro país: Tabacalera, La Fragua, Madrid; Matadero Madrid; Hospital de Sant Pau, Casa Asia, Barcelona; Museo de San Telmo, San Sebastián; Real Casa de la Moneda, Segovia; Centro de Arte Tomás y Valiente (CEART) de Fuenlabrada; Museo Barjola de Gijón; Círculo de Bellas Artes de Madrid; Pa-bellón de España de la Bienal de Arquitectura de Venecia; Centro Cultural de España en Lima, Perú y Galería Ponce+Robles.

Texto de exposición. Equivocada no es mi nombre, Arte contra la violencia machista, Laboral Centro de Ate, Asturias, 2019Text’s exhibition. Equivocada no es mi nombre. Arte contra la violencia machista, Laboral Centro de Arte, Asturias, 2019

118 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la exposición de Esther Pizarro. Equivocada no es mi nombre, Arte contrta la violencia machista, Laboral Centro de Ate, Asturias, 2019Overview from Esther Pizarro’s exhibition. Equivocada no es mi nombre, Arte contrta la violencia machista, at Laboral Centro de Arte, Asturias, 2019

119 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la exposicion de Esther Pizarro en Equivocada no es mi nombre, Arte contrta la violencia machista, Laboral Centro de Ate, Asturias, 2019Overview from Esther Pizarro`s exhibition. Mistaken is not my name, Art against sexist violence at Laboral Centro de Arte, Asturias, 2019

FRANÇOISE VANNERAUD DIPUTACIÓN DE HUESCA

121 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de exposicion de Françoise Vanneraud de Paisaje de fondo, Sala de exposiciones, Diputación de Huesca, 2019Overview from Françoise Vanneraud`s exhibition. Paisaje de fondo. Exhibition room, Diputacion de Huesca, 2019

FRANÇOISE VANNERAUD INSTITUT FRANÇAIS DE MADRID Y EMBAJADA

DE FRANCIA EN ESPAÑA

123 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la obra de Françoise Vanneraud en la exposición. Entre líneas. Apuntes para un paisaje, Institut français de Madrid y la Embajada de Francia en España 2019Overview from Françoise Vanneraud`s exhibition. Entre líneas. Apuntes para un paisaje, Institut Français de Madrid y la Embajada de Francia en España 2019

124 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la obra de Françoise Vanneraud en la exposición. Entre líneas. Apuntes para un paisaje, Institut français de Madrid y la Embajada de Francia en España 2019Overview from Françoise Vanneraud`s exhibition. Entre líneas. Apuntes para un paisaje, Institut Français de Madrid y la Embajada de Francia en España 2019

MAÍLLOCENTRO CULTURAL “SA NOSTRA” DE PALMA

126 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de exposición. Circulació Perifèrica, La configuració d’una collecció, Centro cultural “Sa Nostra”, Palma, 2020Exhibition’s poster. Circulació Perifèrica, La configuració d’una collecció, Cultural Center “Sa Nostra”, Palma, 2020

127 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la obra de Maíllo, Circulació Perifèrica, La configuració d’una collecció, Centro cultural “Sa Nostra”, Palma, 2020Overview from Maillo’s Circulació Perifèrica, La configuració d’una collecció, Cultural Center “Sa Nostra”, Palma, 2020

128 PROYECTOS, 2019-2020


129 PROYECTOS, 2019-2020


MAÍLLOCENTRO PARRAGA DE MURCIA

COMISARIADO POR TERESA CALVO

131 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de exposición. Escrituras Ácratas, Centro Parraga, 2020Exhibition’s poster. Escrituras Ácratas, Centro Parraga, 2020

132 PROYECTOS, 2019-2020

En vano vuelven las palabrasPues ellas mismas todavía esperanLa mano que las quiebre y las vacíeHasta hacerlas ininteligibles y purasPara que de ellas nazca un sentido distinto,Incomprensible y claroComo el amanecer o el despertar.

José Ángel Valente, La memoria y los signos .

Desencantados sospechamos que ya no son las palabras las que pueden ir al encuentro de las cosas, porque las palabras nos vienen asignadas en discursos y gramáticas que nos encadenan ineludiblemente a un modo de decir y, por tanto, de mirar.

‘Escrituras ácratas’ se apropia de unas prácticas de rebeldía implícita contra la palabra siempre envuelta en el ropaje del discurso. El viraje hacia las artes plásticas surge de un anhelo de liberación, de llegar, como quien regresa a un lugar mítico, a un punto cero del lenguaje, al puro gesto de trazar, con la esperanza de que el trazo vuelto hacia lo arcano nos traiga la presencia de las cosas mismas, de aquello próximo que nos importa.

Encadenados esencialmente al lenguaje, siempre habrá un intento decir, si acaso imaginando, figurando, cómo se diría lo inefable si pudiera decirse. Será desplazando el discurso, trazando por contra un mundo simbólico peculiar en los intersticios de lo político, a la espera de la palabra con un sentido claro como el amanecer.

En esta exposición participan con sus obras los artistas Pablo Palazuelo, José Luis Castillejo, Jaime Pitarch, Detanico Lain, José Vera Matos, Javier Pividal, Luis Úrculo, Elena Alonso, Julia Llerena, Alberto Gil Casedas, Andrés Fernández, Maya Saravia, Marlon de Azambuja, Cristina Mejías, Maíllo, Michal Martychowiec, Juan López, Elsa Paricio, Eloy Arribas, Carlos Schwartz y Rosell Meseguer.

Texto de exposición. Escrituras ácratas, Centro Parraga, Murcia 2020

Text’s exhibition. Escrituras ácratas, Parraga Art Center, Murcia 2020

133 PROYECTOS, 2019-2020

In vain the words come backBecause they still waitThe hand that breaks them and empties themUntil they are unintelligible and pureSo that from them a different sense is born,Incomprehensible and clearLike the dawn or the awakening.

José Ángel Valente, Memory and signs .

Disenchanted we suspect that it is no longer the words that can go to meet things, because thewords are assigned to us in speeches and grammars that inevitably chain us to a way of sayingand, therefore, of looking.

‘Escrituras ácratas’ appropriates rebellious practices against the word always wrapped in theclothing of speech. The turn towards the plastic arts arises from a yearning for liberation, toarrive, as one who returns to a mythical place, to a zero point of language, to the pure gestureof tracing, with the hope that the line turned towards the arcane will bring us the presence of thethings themselves, of the next thing that matters to us.

Chained essentially to language, there will always be an attempt to say, if perhaps imagining,figuring, how the ineffable would be said if it could be said. It will be displacing the discourse,plotting against a peculiar symbolic world in the interstices of the political, waiting for the wordwith a clear sense like dawn.

Texto de exposición. Escrituras ácratas, Centro Parraga, Murcia 2020

Text’s exhibition. Escrituras ácratas, Parraga Art Center, Murcia 2020

134 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de exposición. Escrituras ácratas, Centro Parraga, Murcia 2020

Overview. Escrituras ácratas, Parraga Art Center, Murcia 2020

AGGTELEK + ALEJANDRO BOTUBOLCENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE MÁLAGA

136 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de la exposición Drácula x Drácula, CAC de Málaga, 2019Overview from Dracula x Dracula’s exhibition, CAC de Málaga, 2019

137 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de obra de Aggtelek en Drácula x Drácula, CAC de Málaga, 2019Overview from Aggtelek’s exhibition at Dracula x Dracula, CAC de Málaga, 2019

ALEJANDRO BOTUBOL FUNDACIÓN VALENTÍN DE MADARIAGA de Sevilla

138 PROYECTOS, 2019-2020

Cartel de exposición. Drácula x Drácula, Fundación Valentín de Madariaga de Sevilla, 2019Poster’s exhibition. Dracula x Dracula, Valentín de Madariaga’s Fundation, Sevilla, 2019

139 PROYECTOS, 2019-2020

Vista de obra de Alejandro Botubol en Drácula x Drácula, Fundación Valentín de Madariaga, Sevilla, 2019Overview from Alejandro Botubol’s exhibition at Dracula x Dracula, Valentín de Madariaga’s Fundation, Sevilla,

Catálogo de temporada 2019 - 2020 Galería Ponce + Robles

Edición editorial: Álvaro TalarewitzSupervisión editorial: Raquel Ponce

Agradecimientos especiales a:

Isabella Lenzi: por el texto y comisariado de la exposición Jardins, de Raúl Díaz Reyes.Abel Hernández: por la composición de la pieza sonora en la exposición Jardins, de Raúl Díaz Reyes.Eduardo Úbeda: por las fotografías de instalación y obra de la exposición Jardins, de Raúl Díaz Reyes.Ignacio Castiella: por el texto de la exposición WAITING FOR THE END TO COME, de Jose CastiellaSara Muñoz, Eduardo Prado y Celia Martínez: por su colaboración en el día a día de la galería y su implicación en la preparación de los proyectos de las ferias a las que asistió la galería.

Temporada 2019 - 2020 - PONCE+ROBLES

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