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Zaratustra el danzarín: un tempo de espíritu libre | Aldonati Lucas Gonzalo

Zaratustra el danzarín: un tempo de espíritu libre. Aldonati Lucas Gonzalo. Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) [email protected]

Resumen El presente trabajo se propone realizar una análisis del concepto de danza (Tanz) en Así habló Zaratustra de F. Nietzsche. A partir de la figura principal de Zaratustra, como hilo conductor, se intentará dar cuenta de la importancia que tiene la danza, la música y el canto en su primera etapa de emancipación intelectual. Pues luego de la frustración y ruptura por parte de Nietzsche con la música wagneriana y con la filosofía de Schopenhauer, el personaje de Zaratustra, intentará, como un niño, bailar sobre la moral y jugar con los valores. La danza adquiere una conexión directa con el espíritu libre, el artista y la voluntad de poder en su lucha frente al suicidio y la pesadez. Por ello, la danza deviene un concepto de vital importancia. Palabras clave: Danza – Zaratustra – Espíritu – Nietzsche – Jovial – Baile

Abstract The present work intends to carry out an analysis of the concept of dance (Tanz) in Thus spoke Zarathustra by F. Nietzsche. From the main figure of Zarathustra, as a guiding thread, we will try to give an account of the importance of dance, music and singing in its first stage of intellectual emancipation. After Nietzsche frustration and rupture with Wagnerian music and Schopenhauer philosophy, Zarathustra character will try, like a child, dance on morals and play with values. Dance acquires a direct connection with the free spirit, the artist and the will to power in its struggle against suicide and heaviness. Thus, the dance becomes a concept of vital importance. Keywords: Dance – Zaratustra – Spirit – Nietzsche – Jovial

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Zaratustra el danzarín: un tempo de espíritu libre. Aldonati Lucas Gonzalo. Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) [email protected]

La música y la transformación del pensamiento

“Sí, reconozco a Zaratustra. Puro es su ojo, y en su boca no se oculta náusea

alguna. ¿No viene hacia acá como un bailarín?”1. El descenso de Zaratustra es un

descenso danzante. Su danza pone de manifiesto su transformación. Su tiempo en la

montaña fue un tiempo de búsqueda incesante. Zaratustra estuvo en lo más alto y

desde allí alcanzó lo más profundo. De inocencia, olvido y un nuevo comienzo se

compone su baile. Sin embargo, la sobreabundancia de luz tampoco le ha resultado

saludable. Por ello, Zaratustra desea hacer desbordar y dejar fluir todo lo adquirido

durante esos años en la montaña. Su copa, entiende él, necesita vaciarse. Zaratustra

quiere continuar moviéndose con pies ligeros y, para ello, debe abandonar su carga.

Según expresa Nietzsche, en su obra autobiográfica de 1888 titulada Ecce Homo,

Zaratustra habla al Sol con el lenguaje del Ditirambo2. Ese lenguaje musical se

corresponde con la filosofía del espíritu libre, filosofía que es canto, baile y música.

La filosofía de Zaratustra es composición apetente de todos esos elementos. El baile,

por su parte, se compone de connotaciones estéticas. Como menciona Niemeyer,

combina sensualidad, ligereza, ritmo y belleza (Cf. Niemeyer, 2012). Puede además,

formar parte de una tradición cultual. Ser un acto ceremonioso que sacraliza, prepara

1 ZA, KSA 4, “Prólogo”, II, p. 45. Así lo recuerda Reinhart von Seydlitz a Nietzsche durante su estancia en Sorrento en 1877. “Su paso era largo y decidido, pero ligero, y cuando resonaba su profunda y sonora voz, maravillosamente melódica, no era nunca para cosas indiferentes. Pero cuando hablaba, su manera de expresarse no era como si se preparase para decir algo importante. Él podía pronunciar con el tono más simple frases con una riqueza tal de sentido, y con un tal alcance, que parecían dichas sub specie aeterni [desde la perspectiva de lo eterno]”. Cf. Gilman, S. L. (ed.). (1981), Begegnungen mit Nietzsche, Bouvier, Bonn, XIX. 2 EH, KSA 6, “Así habló Zaratustra”, 7, p. 128.

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e invoca lo divino3. Por medio del baile se despliega la libertad corporal. Puede

descubrirse a la fisiología actuando en múltiples dimensiones. El cuerpo es

trasladado a un estado extático y queda inmerso en ese campo de fuerza rítmica que

lo empuja a abandonarse. A su vez, la embriaguez dionisiaca conlleva un tinte

pagano4. La ceremonia en honor a Dioniso se realizaba al aire libre, principalmente

en praderas o bosques5. Se introducían, al ritmo del golpe de tambor, aquellos

estados emocionales que se diferencian en gran medida con la seriedad, rigidez y

pesadez del espíritu6. Lo que se busca eliminar por medio de la danza es, entre otras

cosas, el peso de ser hombre adulto7. En el “estar bailando” hay niños que juegan,

ríen e ironizan sobre sus propios pasos. Se conforma un compás de movimientos

felices y, a través de ellos, habla el cuerpo. El espíritu, liviano y ligero, entra en

contacto con los otros espíritus, con la naturaleza y consigo mismo. No se buscan

verdades últimas ni conocimientos precisos. Al conformarse la ronda, el símbolo del

anillo comienza su giro eterno. Nada más importa entonces que el danzar mismo.

El baile presenta y representa. Presenta, a su manera, la re-presentación que uno

tiene sobre sí, sobre los otros, sobre el mundo y sobre la cultura en la que se

encuentra inmerso. El baile “Simboliza la cultura, incluso la más alta, en condiciones

ideales; es danza de los mundos, de los sexos, de los dioses” (Niemeyer, 2012; p. 76).

En el primer periodo de producción, Nietzsche refiere la música y la danza a la

figura del artista metafísico. Desarrolla su teoría musical haciendo una lectura de la

3 Por ejemplo, los bailes en la preparación de la vid. Es por la danza, por esos pies ligeros que impactan, que nace la vid. 4 “Pero esto es el concepto mismo de Dioniso. –Otra consideración que conduce a idéntico resultado. El problema psicológico del tipo de Zaratustra consiste en cómo aquel que niega con palabras, que niega con hechos, en un grado inaudito, todo lo afirmado hasta ahora, puede ser a pesar de ello la antítesis de un espíritu de negación; en cómo el espíritu que porta el destino más pesado, una tarea fatal, puede ser, a pesar de ello, el más ligero y ultraterreno –Zaratustra es un danzarín–; en cómo aquel que posee la visión más dura, más terrible de la realidad, aquel que ha pensado el «pensamiento más abismal», no encuentra en sí, a pesar de todo, ninguna objeción contra el existir y ni siquiera contra el eterno retorno de éste – antes bien, una razón más para ser él mismo el sí eterno dicho a todas las cosas, «el inmenso e ilimitado decir sí y amén»… «A todos los abismos llevo yo entonces, como una bendición, mi decir sí»… Pero esto es, una vez más, el concepto de Dioniso.” (EH, KSA 6, “Así habló Zaratustra”, 6, p. 127). 5 Preferentemente lejos de la Polis. 6 La ceremonia hecha al aire libre se confunde necesariamente con la libertad. No hay pared ni límite. No hay conciencia de estar bailando, sino después del baile. Es decir, cuando la fiesta se recuerda si es que algo se recuerda. 7 Animal amaestrado, animar de carga. Como el camello que dice “Yo debo”.

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tragedia griega. Allí, dicho de manera general, la danza es la vía de acceso a lo uno

primordial. Sin ir más lejos, El nacimiento de la tragedia cuenta con una influencia

propiamente wagneriana y schopenahueriana sobre las cuales sienta su base ese uno

primordial. De todas formas, ésta influencia y admiración musical se quiebra durante

el festival de Bayreuth en agosto de 1876. Nietzsche se habría encontrado allí con que

su maestro terminó cristianamente apartado de sus sueños juveniles. El joven filósofo

se encontró en Bayreuth con un festival de nobles hastiados8. Wagner estaba rodeado

de cabezas coronadas de sin sentido y pasividad. Todo lo que hacía al festival

formaba parte de una pequeña música que no hizo más que desilusionar al filósofo

de Röcken. Ésta es la causa que conducirá a Nietzsche a escribir aforismos sobre la

libertad del espíritu con su nuevo amigo Paul Rée. Luego, se sumará la muerte de

Wagner en 1883 como el silencio mortal de un caso no cerrado9. Un silencio del cual

no se puede seguir más que dando un salto sin retorno por un hecho imperdonable.

Pues como una mala composición musical, Wagner, según Nietzsche, no habría

sabido morir en el momento justo. Pero mientras Wagner abandona el mundo, nace

Zaratustra.

La danza como medio para decir sí a la vida

En las libretas que escribe Nietzsche en Italia comienzan a cimentarse las bases de

esta nueva mirada acerca de la danza y de la música (Cf. D’Iorio, 2016). Asalto a la

razón que mantendrá una relación crucial e incluso vital con la filosofía del espíritu

libre. La lucha contra el espíritu de la pesadez comienza, para Nietzsche, en los

apuntes previos a la publicación de Humano, demasiado humano. Es la música la que

8 “¿Este festival de nobles hastiados es verdaderamente la expresión fiel del sueño que había animado a Richard Wagner después de sus escritos feuerbachianos y los del 48 como El arte y la revolución y La obra de arte del futuro?” Véase Montinari, «Nietzsche e Wagner cet’anni fa», en Su Nietzsche, Roma, Editori Riuntini, 1981, pags. 14-29. 9 El último encuentro entre Nietzsche y Wagner se da en Sorrento. Allí, donde los antiguos creían oír el canto de las sirenas. Aun así, previo al silencio de muerte que suscitará Wagner, durante la estancia del filósofo en Villa Rubinacci, Sorrento, ocurrirá también el silencio de Ritschl, su abuela y su colega filólogo de Basilea Gerlach. Como bocetos para una nueva canción o una nueva obra de arte en pleno proceso, la metáfora de “la reja” (die Pflugschar) es de la que servirá Nietzsche para indicar ese paso de la antigüedad (Alterthum) a la novedad (Neuthum), es decir, una voluntad de reducir a escombros todos los sepulcros para que no haya posibilidad de resurrecciones. (ZA, KSA 4, “La canción de los sepulcros”).

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comienza a ponerse al servicio de sus nuevas propuestas conceptuales hasta hacer de

Zaratustra una danza que se despliega en busca de la aceptación del eterno retorno.

Por medio del baile Zaratustra quiere decir sí a la vida y al mundo: decir sí,

implica la aceptación del placer y de los dolores más profundos por toda la

eternidad. Pues, como todo danza, también los valores lo hacen. Lo que se lleva a

cabo es una valoración danzante: poner una medida pero sin fijar verdades, esencias

o finalidades últimas. Todo deviene por medio de un ritmo caótico. Un caos

dionisiaco armoniosamente incomprensible. Se trata de hacer fluir la música de una

canción que siempre irrumpe pero que jamás concluye. Una música que no quiere

que nada sea distinto de lo que es, se trata de una música que susurra suave pero

tempestivamente: amor fati. Nuevos bailes, canciones y cantos para nuevos oídos. El

artista toca y juega bajo la posibilidad de la re-interpretación. Siempre hay algo

nuevo que decir a los hombres y al mundo. ¿Pero cómo? Danzar permite el acceso a

una nueva visión de perspectivas y matices (nuances). En lo que pareciera uno estarse

perdiendo, está en “realidad”, encontrándose en lo oculto que hay y habita dentro. Se

trata de una experiencia y conexión que libra al bailarín de la enajenación y la

vorágine cotidiana. El baile exige desprendimiento y despliegue.

Los caminos propositivos de Nietzsche son una crítica al cristianismo pero

también a la cultura del mundo Occidental en general. La inconformidad de

Nietzsche se aclara por medio de la denuncia que realiza ante a la imposibilidad de

comprensión de sus contemporáneos. Nietzsche denuncia que la gran enfermedad de

Occidente es producto de la historia de un error que se remonta hasta Platón. Y, por

su parte, la modernidad no hace más que acentuar todos esos síntomas. Sin embargo,

Nietzsche deja vislumbrar la fuerza creadora del dios de Heráclito. Había entre los

griegos un niño-dios que juega a los dados. A ese niño, Zaratustra lo reafirma desde

la danza misma cuando en su discurso titulado “Del leer y el escribir” nos dice: “Ver

revolotear esas almitas ligeras, locas, encantadoras, volubles –eso hace llorar y cantar

a Zaratustra. Yo no creería más que en un dios que supiese bailar”. Y más adelante

concluye: “Ahora soy ligero, ahora vuelo, ahora me veo a mí mismo por debajo de

mí, ahora un dios baila por medio de mí”10. Dios no está, para Zaratustra, por fuera

de él. Zaratustra no es un trasmundano ni un dormido. Él toma la decisión de no

10 ZA, KSA 4, “Del leer y el escribir”, p. 90.

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llevar consigo ni muertos ni cruces. Por lo tanto, se deshace de toda culpa y de toda

deuda. Pero podría discutirse si entre bailes, canciones y risas no se desliza en su

soledad la compasión. Pareciera que ese sentimiento tan cristiano sigue invadiendo a

Zaratustra durante su camino (Cf. Zaratustra IV).

Los pies del cristianismo han impuesto durante siglos en Occidente un ritmo de

pies pesados y torpes. Como los pies de la ciencia que piensan demasiado dónde

pisar, porque sólo quieren moverse en el ámbito de lo seguro. Por el contrario,

Zaratustra podría preguntarse y responderse: “¿Cuál es el siguiente paso? ¡No lo sé,

pisemos abismo!”. Es en los “espíritus impacientes donde irrumpe un placer formal

por la locura, ¡puesto que la locura tiene un tempo tan jovial!”11. Un nuevo ritmo que

no desea imponerse o ser la regla. Las enseñanzas de Zaratustra tienen un tempo y

una armonía tal que busca adaptarse a esa ligereza y espontaneidad del espíritu

libre. Los pensamientos y la modalidad de escritura que imparte Nietzsche desde

Humano, demasiado humano corresponden a esa propuesta. Nietzsche invita a bailar a

sus lectores con frases llenas de contenido que no pierden el tinte poético que más

fascina y cautiva al lector. Se trata, entre otras cosas, de un estilo poético y críptico. El

filósofo de Röcken se preocupa por los modos de hacer llegar su mensaje, pero detrás

de los fenómenos estéticos que propone se transparenta una armonía y un juego de

palabras que permiten dejar aflorar en su obra la intencionalidad de hacer danzar al

pensamiento. Nietzsche juega con hacer creer a sus lectores que comprenden lo que

él quiere decir. Los invita y conduce a pensar un orden que se va desvaneciendo

conforme “avanzan”, e inmediatamente los arroja y abandona en medio de una

interrogación existencial desconcertante.

El filósofo pone en movimiento la máquina chirriante del pensamiento para

aceitarla. Entonces ¿Uno piensa como baila, o baila como piensa? ¿Uno se mantiene

tieso en la seguridad del espacio conocido, o asume el riesgo de moverse libremente,

aunque el riesgo de caer por el precipicio hacia abismo aceche por doquier? Pues, en

algún punto, de esto se trata principalmente la danza: del abandonarse a ella. Que en

medio de tanta muerte, por medio de la danza, triunfe la alegría y la felicidad

desborde e invada el mundo. Que la muerte sea motivo de celebración como muestra

11 FW, KSA 3, §76, p. 76.

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de comprensión del eterno retorno. El carnaval de Napoli12 que vivencia Nietzsche

marca ese camino y lo deja fascinado por la calidez mediterránea y su clima festivo13.

Italia no es Alemania, ni siquiera un suizo-alemán es lúgubre como un mero alemán.

El Scirocco que invade el sur de Europa despierta las pasiones, esos perros salvajes,

esos demonios, ese veneno que termina metamorfoseándose en gran salud (die grosse

Gesundheit).

Invadido plenamente por ese aire de pureza, una evolución intelectual

demasiado rápida se produce en Nietzsche. Sus tormentosos pensamientos lo

conducen a la soledad porque se trata de pensamientos demasiado ligeros para el

resto. Sus ideas fluyen a pasos agigantados y van desde una cima a otra cima. Del

pensamiento de Nietzsche deviene un silencio de tempestad que cae como el rayo:

provocativo y paralizante, irrumpe por un instante y deja a todos perplejos,

desconcertados o naufragando en la incomodidad. Ya no más puntos de vista

metafísico-artísticos, pues son agradables pero insostenibles. A Nietzsche ya nada le

pertenece, ni amigos ni enemigos, ni costumbres ni comodidades. Luego de ver niños

casi africanos entonando un canto religioso a María, Nietzsche dirá que todo lo que

es no se trata más que de un falso decorado (falschen Folie)14. La música no es más

para Nietzsche lenguaje universal y atemporal como proponía Wagner. Ella no debe

12 La fiesta, la máscara y el color invaden las calles principales de la ciudad. La alegría desbordante desplaza, a una calle lateral, una carroza fúnebre que avanza lentamente, con su triste carga y su triste séquito. Dos caras de lo mismo se ponen en evidencia por contraste. El peso de la tradición y la cultura tienen necesidad de buena voluntad de máscaras. 13 La gruta de Matromania, según explica Paolo D’Iorio, no está exenta de ello. “Este lugar lleno de misterio ha acogido probablemente las ceremonias de una religión del sol que, exportada del oriente por soldados romanos y extendida por el imperio entre los siglos I y III, ha entablado una lucha feroz contra el cristianismo. El 25 de diciembre, esta religión festejaba el nacimiento del sol y representaba en el sacrificio del toro la victoria de la vida sobre las fuerzas del mal. […] Era una religión que, al contrario del cristianismo, tendía a la afirmación de la vida” (D’Iorio, 2016; p. 114). Cf. también con el primer prólogo de Zaratustra dónde el personaje principal le habla al sol. 14 “Nietzsche ha percibido la diferencia entre una música y el decorado que le acompaña. Ha percibido la disonancia profunda entre la escena pagana de esos niños sonrientes y el himno cristiano que ellos cantaban. […] Folie (segundo plano, fondo, decorado), que el alemán ha tomado prestado de una danza de origen ibérico del siglo XVI, la folía. Parecida a la chacona, a la zarabanda, esta danza extendida por toda Europa era utilizada en las escenas iniciales y finales de una ópera. En el siglo XVIII, folía no indica solamente la música sino también las escenas, los decorados de los entreactos. Luego, el término se incorpora a la lengua alemana, pero sólo con este último sentido. Nietzsche emplea con conocimiento de causa un término raro, musical y teatral, tan anacrónico como el canto de esos niños” (D’Iorio, 2016; pp. 141-142).

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imponerse como norma divina. La música debe responder al espacio-tiempo

particular del artista para que juntos alcancen el santo decir sí. El sí a la vida y a la

tierra. Los artistas, afirma Nietzsche, corren el mayor riesgo. “Los que somos

diferentes somos la excepción y el peligro – ¡eternamente requerimos defendernos! –

Y bien, realmente cabe decir algo a favor de la excepción, siempre y cuando nunca

quiera convertirse en regla”15.

Los discursos de Zaratustra: una invitación al baile

En los discursos de Zaratustra, según lo entiende Paolo D’Iorio, se resume la

filosofía del espíritu libre (Cf. D’Iorio, 2016; p. 145). Entre sus discursos Zaratustra

predicará contra las verdades absolutas y en favor de las virtudes individuales;

revalorizará el cuerpo, la pulsión, la creatividad y los instintos; además, dejará en

claro que no hay finalidad, ni un sentido último para descubrir a modo de verdad,

sino que hay que tener las fuerzas necesarias para crear esos sentidos. Y él se ha dado

cuenta que danzando es el camino más conveniente para dar luz a esos sentidos. La

danza no se trata simplemente de un recurso estético en la filosofía de Zaratustra,

pues ésta última debe ser comprendida a partir del movimiento producido por

aquella. Tanto Dioniso, como el sátiro, el coro, el espíritu libre o Zaratustra mismo,

están íntimamente ligados a ella porque no saben expresarse de un modo más ligero

ni mejor que danzando. Sólo danzando se abren los caminos, sólo danzando se

alcanzan las metas. “Y es que para Nietzsche el bailarín es el que sabe escuchar su

cuerpo, el que sabe ser a la vez de la tierra y del cielo, el que conoce la embriaguez y

el éxtasis, el que sabe convertirse en un intempestivo, el que transfigura su fuerza y

poder en gracia” (Guervós, 2004; p. 509). Ahora bien, la danza es una liberación de lo

pesado; la expresión de una inversión de valor; un ejercicio en el cual el cuerpo en su

primacía manifiesta lo inconsciente, devela lo velado, presenta un mundo más

profundo. Pues, Zaratustra baila para no volverse pesado, para protegerse frente al

espíritu de la pesadez y para poder enseñar a bailar a los hombres.

15 FW, KSA 3, §76, p. 76.

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La música y la danza dionisiaca se presentan como el medio para liberar los

instintos que el cristianismo quiso sofocar16. Con ella han querido hacer lo mismo que

con el juego y la risa. Pero quien libera la danza, la risa y el juego debe también

aprender a tenerlos bajo su control como si se tratasen de animales que hay que

domesticar. Se requiere de una práctica en la escucha para saber cómo y cuándo

liberar a los instintos. Finalmente, de lo que se trata es de encausar las fuerzas de la

voluntad de poder. Por ello, no se debe confundir entonces libertinage o laisser aller

con la voluntad de poder que afirma la vida y ama la tierra. Transgredir, trascender y

transformar, de ello debe hacerse cargo el artista cuando está poseso de su voluntad

y su fuerza creadora, así hasta alcanzar por medio de su embriaguez, la transfiguración.

En estas condiciones abiertas por la danza el artista mismo es entonces “obra de

arte”. Alejamiento y soledad como principios necesarios para la transformación del

espíritu en danza que celebra la pertenencia a la tierra y a la afirmación de la vida sin

olvidar por ello la angustia, ni las penas de la existencia17. Nietzsche no busca huir o

negar el sufrimiento como lo han hecho los románticos. La danza entonces es

expresión y afirmación de la vida en todas sus formas: fidelidad a la tierra, retorno a

la naturaleza, a la santidad, alegría, a lo juvenil y a la verdadera virtud. Bajo estas

cualidades se comprende la relevancia de la música de Bizet que ha sabido

desencadenar para Nietzsche las fuerzas simbólicas y los motivos del giro filosófico

nietzscheano en las libretas de previas a la publicación de Humano, demasiado humano.

16 Es posible también que el dios hindú de la danza Siva-Nataraja haya inspirado a Nietzsche por sus características dinámicas, su energía y su poder de creación y destrucción incesantes. Acaso pareciese estar hablando de Dioniso. Estos dioses no son sino bailarines cósmicos, los cuales se sirven de la tierra como apoyo para dar el salto y elevarse hacia el cielo. Hay que arrojarse danzando hacia «azares divinos», entendiendo azar como ausencia de servidumbre a una finalidad. Bailar sobre el azar, pero, tal como explica Guervós, sin dejar de estar bailando encadenado, es decir, habiendo tendido una ilusión por sobre el horror de lo profundo y la dureza de la existencia. 17 “Nietzsche interpretó la muerte de la tragedia, como el momento en que la melodía ya no fue más que una simple iluminación del poema, y creyó en un momento determinado que tampoco la música de Wagner tenía el efecto estimulante de Carmen. […] La música debe hablar al cuerpo, que le responde danzando, dando alas a los pensamientos y al espíritu, como da alas al bailarín y lo entrena en sus movimientos” (Guervós, 2004; pp. 512-513).

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Las canciones que interrogan a Zaratustra

“Acaso sea lícito considerar el Zaratustra entero como música; -ciertamente una

de sus condiciones previas fue un renacimiento en el arte de oír”18. La primera

canción que encontramos en Zaratustra se encuentra en la segunda parte bajo el título

de “La canción de la noche” (Das Nachtlied)19. Esta primera canción da cuenta que

dentro de Zaratustra hay algo que falta saciar, o mejor dicho, que hay algo insaciable

que quiere hablar. Pero se trata de un hablar cantado, es decir, de un hablar que se

entona y exterioriza como música. Luz es Zaratustra en medio de la noche, pero es su

propia luz lo que lo mantiene en soledad. “La canción de la noche” presenta un

Zaratustra que ya no tiene fuerzas, tampoco lugar ni voluntad para poder seguir

recibiendo más luz. Está sobrecargado y solo, a pesar de esa luz que emana de su

interior. ¿Pero hasta cuándo puede él mantenerse en plenitud generando energía?

¿Quién está a la altura de la luz que regala el persa? Él responde: “Ésta es mi

pobreza, el que mi mano no descansa nunca de dar (Schenken)”20. El profeta tiene

todo para dar pero deja en claro en esta canción que entre regalar y tomar hay, un

abismo insalvable. Nada vuelve más infeliz a un hombre que el no tener qué robar.

Él quiere robar y ser malicioso. ¿Pues si lo tuviera todo qué se seguiría de ello? Acaso

aburrimiento o, peor aún, una vida sin música. La ausencia de música representaría

la más desafortunada de todas las soledades. Por ello, Nietzsche escribe en boca de

Zaratustra: “daño quisiera causar a quienes ilumino, saquear quisiera a quienes

colmo de regalos: -tanta es mi hambre de maldad”21. El profeta quiere seguir

18 EH, KSA 6, “Así habló Zaratustra”, pp. 115-116. La muerte de R. Wagner está ligada con el descubrimiento de músicos italianos como Rossini, Bellini, Donizetti, etc. Sobre todo por el haber residido, como dice Sanchez Pascual, en Recoaro del 1 de mayo al 20 de junio de 1881, lugar que los músicos italianos frecuentaban. 19 “Finalmente me di por contento con la Piazza Barberini, después de que mi esfuerzo por encontrar un lugar anticristiano hubiera llegado a cansarme. Temo que en una ocasión, para escapar lo más posible a los malos olores, fui a preguntar en el propio palazzo del Quirinale si no tenían una habitación silenciosa para un filósofo. –En una logia situada sobre la mencionada Piazza, desde la cual se domina Roma con la vista y se oye allá abajo en el fondo murmurar la fontana, fue compuesta aquella canción, la más solitaria que jamás se ha compuesto, La canción de la noche; por ese tiempo rondaba siempre a mi alrededor una melodía increíblemente melancólica, cuyo estribillo reencontré en las palabras «muerto de inmortalidad…»” (EH, KSA 6, “Así habló Zaratustra”, 4, p. 122). 20 ZA, KSA 4, “La canción de la noche”, p. 187. 21 ZA, KSA 4, “La canción de la noche”, p. 186.

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generando movimiento y alimentando el círculo. El que siempre regala corre

peligros, tanto de perder el pudor, como de que se le formen callos en las manos y en

el corazón. “¡Oh, sólo vosotros los oscuros, los nocturnos, sacáis calor de lo que

brilla! ¡Oh, sólo vosotros bebéis leche y consuelo de las ubres de la luz!”22. Zaratustra

quiere tomar como los que toman, tiene una sed que desea ser la sed de los sedientos,

sed de lo nocturno y de soledad creativa. “Es de noche: ahora se despiertan todas las

canciones de los amantes. Y también mi alma es la canción de un amante. –”23.

La segunda canción, “La canción del baile” (Das Tanzlied), es cantada por

Zaratustra y bailada por unas muchachas junto con Cupido en un prado al atardecer.

Zaratustra no es ningún aguafiestas (Spielverderber), allí se presenta como lo que no es

y lo hace de manera tajante. Portavoz (Fürsprecher) e intercesor de Dios es Zaratustra

ante el Diablo (Teufel) y, éste último, es el espíritu de la pesadez. “Sin duda soy yo un

bosque y una noche de árboles oscuros: sin embargo, quien no tenga miedo de mi

oscuridad encontrará también taludes de rosas debajo de mis cipreses”24. Detrás de la

máscara se esconden regalos, pero para alcanzarlo hay que sobrepasar lo difícil del

camino. No cualquier espíritu es lo suficientemente fuerte y voluntarioso para

entregarse a una travesía de tal magnitud. La canción que quiere cantarles está

dirigida en contra del espíritu de la pesadez. “Una canción de baile y de mofa contra

el espíritu de la pesadez (Geist der Schwere), mi supremo y más poderoso diablo del

que ellos dicen que es «el señor de este mundo» (der Herr der Welt)”25. Zaratustra

canta a la vida como lo hará también más adelante: ¡Oh vida! (oh Leben!) y allí, le

pareció hundirse en lo insondable (Unergründliche) impenetrable y misterioso que es

tan profundo que no puede siquiera alcanzar el fondo para volver a salir de él. Pero

la vida misma lo saco de ese fondo burlonamente y se rió de ser llamada insondable.

«Ése es el lenguaje de todos los peces, dijiste; lo que ellos no pueden sondar, es

insondable.

Pero yo soy tan sólo mudable, y salvaje, y una mujer en todo, y no virtuosa: aunque para

vosotros los varones me llame “la profunda”, o “la fiel”, “la eterna”, “la llena de misterio”.

22 ZA, KSA 4, “La canción de la noche”, p. 187. 23 ZA, KSA 4, “La canción de la noche”, p. 187. 24 ZA, KSA 4, “La canción del baile”, p. 188. 25 ZA, KSA 4, “La canción del baile”, p. 189.

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Vosotros los varones, sin embargo, me otorgáis siempre como regalo vuestras propias

virtudes -¡ay, vosotros virtuosos!».26

¿Pero acaso la vida miente? ¿Por qué Zaratustra no le cree ni a ella ni a su risa

cuando habla mal de sí misma? A diferencia del diablo, ese que lamentablemente es

llamado “señor del mundo”, Zaratustra ama, desea, quiere y alaba la vida27. Él no

desea destruirla ni cambiarla por otra, sino afirmarla y hacerse por medio de ella de

vitalidad. “A fondo yo no amo más que a la vida -¡y, en verdad, sobre todo cuando la

odio!”28. A su vez, la sabiduría (Weisheit) le recuerda a la vida por ser mudable y

terca, malvada y falsa pero seductora. Finalmente, Zaratustra quedo nuevamente

solo al atardecer. Rodeado sólo por lo desconocido, lo invadieron las preguntas, el

frío y la humedad. Y así, termina pidiendo perdón por su tristeza e insiste en que el

atardecer haya llegado.

Inmediatamente a “La canción del baile” sigue “La canción de los sepulcros” (Das

Grablied). Ésta, según los manuscritos encontrados, tuvo la posibilidad de ser llamada

La fiesta de los muertos29. A la isla de los sepulcros, en la cual se encuentran los

sepulcros de su juventud, Zaratustra quiere llevar siempre una corona verde de vida.

Se trata de sepulcros que avivan la nostalgia y el anhelo, que desatan con su dulce

aroma el corazón y las lágrimas porque no puede alcanzarlos de manera plena. Las

visiones y las apariciones de su juventud, las miradas del amor, los instantes divinos

han muerto y permanecen dentro de esos sepulcros. Esta canción es una canción de

melancolía: los recuerdos y nostalgias de su juventud lo alcanzan hasta su presente y

26 ZA, KSA 4, “La cancion del baile”, p. 189. 27 „Du willst, du begehrst, du liebst, darum allein lobst du das Leben!“ (ZA, KSA 4, „Das Tanzlied“, p. 109). 28 ZA, KSA 4, “La canción del baile”, p. 190. „Von Grund aus liebe ich nur das Leben – und, wahrlich, am meisten dann, wenn ich es hasse!“ (ZA, KSA 4, „Das Tanzlied“, p. 109). 29 “Ciertos comentaristas han querido ver en La canción de los sepulcros una sumaria enumeración de las diversas desilusiones y afrentas, reales o imaginarias, sufridas por Nietzsche en su vida. El propio título es sin duda una reminiscencia de la isla de San Michele, cementerio de Venecia, llamada también «isla de los muertos», y que ciertamente Nietzsche veía desde su ventana cuando en Venecia residía en Fundamenta Nuove. El «búho monstruoso y repugnante» representaría al filólogo (Wilamowitz von Möllendorff) que se atravesó en su carrera de catedrático universitario. El «cantor más amado», que, sin embargo, le entona una «horrenda y pesada melancolía», sería Wagner, que le había insultado en su artículo Publico y popularidad publicado en los Bayreuther Blätter (Hojas de Bayreuth); y así sucesivamente.” Nota número 193 del traductor Sánchez Pascual perteneciente a la edición citada, pp. 527-528.

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le condicionan los futuros pasos. ¿Pero qué sucede con Zaratustra, el más solitario?

Canta sobre promesas y deseos víctimas de una infidelidad, una inocente infidelidad

que asaltó contra las miradas y los instantes divinos, esos que estaban hechos para la

fidelidad y para delicadas eternidades.

A aquello que ama Zaratustra es lo que han atacado y lastimado sus enemigos

para lastimarlo a él. “¡Para matarme a mi os estrangularon a vosotros, pájaros

cantores de mis esperanzas! Sí, contra vosotros, queridísimos, disparó la maldad

siempre sus flechas - ¡para dar en mi corazón!”30. Con su canción, Zaratustra no sólo

anhela la magia que le ocasionaban esos recuerdos de juventud, también advierte a

sus enemigos de las consecuencias que tiene lo que han hecho. Le han quitado algo

irrecuperable y eso es para él peor que cualquier homicidio. Zaratustra habla a sus

enemigos: “¡Pueis habéis asesinado las visiones y los amadísimos prodigios de mi

juventud! ¡Me habéis quitado mis compañeros de juego, los espíritus

bienaventurados! (seligen Geister!) En recuerdo suyo deposito esta corona y esta

maldición”31. ¿Por qué encontramos a Zaratustra maldiciendo? ¿Acaso todos los días

no deberían ser santos para él, todos los seres divinos? («Alle Tage sollen mir heilig

sein») Durante su juventud se empeñó por transmitir una sabiduría alegre, gaya

(wahrlich, einer fröhliche Weisheit Rede!). ¿Qué sucedió con toda aquella bendición? Sin

sus noches, la sabiduría gaya (fröhliche Weisheit) huyó de Zaratustra; la ansiedad

(Begierde) de auspicios felices, se ha cruzado con un repugnante y monstruoso búho y

también huyó; los allegados y prójimos han sido convertidos en llagas purulentas, de

esta forma, su más noble promesa (edelstes Gelöbniss) huyó. A pesar que todo aquello

había huido de Zaratustra, decidió recorrer en otro tiempo caminos bienaventurados.

Aun así, sus enemigos le arrojaron inmundicias al camino para que no llegase y

volvieron a quienes lo amaban en su contra. De eso se han ocupado siempre los

enemigos, de convertir en hiel la mejor miel. Todo permitido, a su vez, por el hecho

mismo de que Zaratustra no ha sabido superar la compasión.

30 ZA, KSA 4, “La canción de los sepulcros”, p. 193. 31 ZA, KSA 4, “La canción de los sepulcros”, p. 194. „Mordetet ihr doch meiner Jugend Gesichte und liebste Wunder! Meine Gespielen nahmt ihr mir, die seligen Geister! Ihrem Gedächtnisse lege ich diesen Kranz und diesen Fluch nieder.“ ZA, KSA 4, „Das Grablied“, p. 111.

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Y en otro tiempo quise bailar como jamás había bailado yo hasta entonces: más allá de

todos los cielos quise bailar. Entonces persuadisteis a mi cantor más amado.

Y éste entonó una horrenda y pesada melodía; ¡ay, la tocó a mis oídos como un tétrico

cuerno!

¡Cantor asesino, instrumento de la maldad, inocentísimo! Ya estaba yo dispuesto para el

mejor baile: ¡entonces asesinaste con tus mi éxtasis!

Sólo en el baile sé yo decir el símbolo de las cosas supremas: - ¡y ahora mi símbolo

supremo se me ha quedado inexpreso en mis miembros!

¿Cómo soporté aquello? ¿Cómo vencí y supere tales heridas? ¿Cómo volvió mi alma a

resurgir de esos sepulcros?32

Algo lo ha soportado todo, algo dentro de Zaratustra ha resultado invulnerable e

insepultable, esto no es más que su voluntad. Zaratustra dice: das heisst mein Wille33.

Ella, la que silenciosa e incambiada continua avanzando a través de los años. La

voluntad ha morado dentro de Zaratustra durante toda su vida, sigue siendo la

misma que en su juventud, paciente, constante, incansable. Ella consigue atravesar

todos los sepulcros. Juventud, vida y esperanza se entremezclan en la voluntad de

Zaratustra para permitirle continuar con sus superaciones. “Sí, todavía eres tú para

mí la que reduce a escombros todos los sepulcros: ¡salud a ti, voluntad mía! Y sólo

donde hay sepulcros hay resurrecciones. – Así cantó Zaratustra”34. Y lo que comenzó

siendo un canto de nostalgia, pasó a ser una canción llena de energía en pos de su

voluntad, de la salud y de la vida.

La tercera parte de Zaratustra trae a “La otra canción del baile” (Das andere

Tanzlied). Aquí, el equilibrio alcanzado por parte de Zaratustra y de sus discípulos en

las islas afortunadas se ha roto nuevamente. El persa no ha podido huir de su mayor

“enemigo”. Éste es, al mismo tiempo, el medio para su propia superación: el

pensamiento del eterno retorno. El mayor enemigo de Zaratustra es un pensamiento.

Él debe convertirse en el maestro del eterno retorno y, para ello, se ofrece a la

infelicidad con el fin de ser examinado por el silencio de ese pensamiento abismal.

He aquí una nueva canción a la vida, una canción acompañada de una respuesta

32 ZA, KSA 4, “La canción de los sepulcros”, p. 195. 33 „Ja, ein Unverwundbares, Unbegrabbares ist an mir, ein Felsensprengendes: das heisst mein Wille. Schweigsam schreitet es und unverändert durch die Jahre“ (ZA, KSA 4, „Das Grablied“, p. 113). 34 ZA, KSA 4, “La canción de los sepulcros”, p. 196.

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susurrada al oído frente a esa intención de querer abandonarla. La vida lo interroga,

interroga los pies de Zaratustra que se encuentran con furia de baile pues él es el que

escucha con los pies. “lleva, en efecto, quien baila sus oídos - ¡en los dedos de sus

pies!”35. La vida enseña con miradas sinuosas senderos sinuosos. Él la teme cercana y

la ama lejana, su huida lo atrae y lo hace sufrir. Zaratustra afirma sufrir, pero con

gusto por ella, debido a que se le presenta fría, burlona, huidiza, odiable36. Así queda

él por ella, inflamado, seducido, atado y conmovido. La vida es una niña ingrata. Sin

embargo, Zaratustra le sigue bailando sobre sus pequeñas huellas. Él continúa

tendiéndole la mano aunque haya cavernas y malezas, búhos y murciélagos.

Se trata de un baile a campo travieso, aun así, él cae al saltar y yace en el suelo.

Canta su deseo de recorrer con ella senderos más agradables. Por ello, le dice a la

vida: tú debes – bailar y gritar para mí!– Allí, es cuando interviene la vida en forma

de canto y le responde:

« ¡Oh Zaratustra! ¡No chasquees tan horriblemente el látigo! Tú lo sabes bien: el ruido

asesina los pensamientos – y ahora precisamente me vienen pensamientos gráciles.

Nosotros somos, ambos, dos haraganes que no hacemos ni bien ni mal. Más allá del bien

y del mal hemos encontrado nuestro islote y nuestro verde prado - ¡nosotros dos solos! ¡Ya

por ello tenemos que ser buenos el uno para el otro!

Y aunque no nos amemos a fondo -, ¿es necesario guardarse rencor si no se ama a fondo?

Y que yo soy buena contigo, y a menudo demasiado buena, eso lo sabes tú: y la razón es

que estoy celosa de tu sabiduría. ¡Ay, esa loca y vieja necia sabiduría!

Si alguna vez se apartase de ti tu sabiduría, ¡ay!, entonces se apartaría de ti rápidamente

también mi amor». -37

La vida le reclama nuevamente a Zaratustra, y con insistencia, que él no le es

demasiado fiel y que no la ama como dice hacerlo. ¿Pero por qué no? Porque, según

canta la vida, Zaratustra piensa en abandonarla pronto. Él piensa en la muerte, más

35 ZA, KSA 4, “La otra canción del baile”, 1, p. 364. “trägt doch der Tänzer sein Ohr – in seinen Zehen!“ (ZA, KSA 4, „Das andere Tanzlied“, p. 226). 36 “Te temo cercana, te amo lejana; tu huida me atrae, tu buscar me hace detenerme: -yo sufro, ¡más qué no he sufrido con gusto por ti!” ZA, KSA 4, “La otra canción del baile”, 1, p. 365). „Ich fürchte dich Nahe, ich liebe dich Ferne; deine Flucht lockt mich, dein Suchen stockt mich: - ich leide, aber was litt ich um dich nicht gerne!“ ZA, KSA 4, „Das andere Tanzlied“, I, p. 226. 37 ZA, KSA 4, “La otra canción del baile”, 2, pp. 366-367.

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precisamente, en el suicidio. El suicidio es una idea recurrente que viene a Nietzsche

cuando pierde su buen humor. Tal como le escribe Malwida: “En el futuro, si usted

vuelve a pensar en el suicidio, le gritaré: Ché! Camilla è molto simpatica y usted

entonces debería encontrar la paz, y tener coraggio et pazienza”38. Bajo el sonido

producido por el toque de campanas vienen a la presencia de Nietzsche recuerdos de

muerte y melancolía, cosas oscuras y lúgubres que le quitan el deseo de vivir y todo

ello se trasluce en Zaratustra. Como recupera Paolo D’Iorio en su obra anteriormente

citada, esta clase de pensamiento, clasificado por el autor como epifanía, remonta a la

estancia de Nietzsche en Génova39. Zaratustra le nombra a la vida el hecho efectivo

de una campana que trae a él una música pesada: “Hay una vieja, pesada, pesada

campana retumbante: ella retumba por la noche y su sonido asciende hasta tu

caverna: -”40. A su vez la infidelidad de Zaratustra se corresponde con dos hechos

concretos que D’Iorio recupera y los cuales, conforman la distinción no sólo sonora,

danzante y musical en sí misma, sino también la confrontación entre el espíritu libre

y el espíritu de la pesadez.

En 1858, con catorce años, Nietzsche describe la aldea de Röcken y la feliz época de su

infancia de la que el campanario y el sonido de las campanas son la representación visual y

sonora, asociados a la imagen del padre y a su papel en la comunidad. Son recuerdos antiguos

y profundos que explican por qué en el sonido de las campanas Nietzsche oye resonar toda la

melancolía. […]

Desgraciadamente, poco después de un año de aquel viaje feliz, las campanas vuelven a

sonar acompañando al cadáver de su padre. A aquel sonido que representaba la felicidad

infantil, la casa, la familia, se asocia en adelante el honor de la muerte y la separación de los

lugares queridos.41

38 Carta de Malwida a Nietzsche, el 17 de mayo de 1877, KGB II/6/1, pp. 557. 39 “Las campanas de Génova son una epifanía nietzscheana” (D’iorio, 2016; p. 177). Más adelante el autor aclarará como debe entenderse epifanía en Nietzsche, término que no se asemeja con la concepción griega, cristiana o contemporánea, sino que es más bien, según interpreta él, es un uso exclusivamente nietzscheano. “Las verdaderas epifanías nietzscheanas hablan, por consiguiente, de filosofía, son epifanías del conocimiento, cortocircuitos mentales que por una chispa resuelven un problema filosófico o abren nuevas perspectivas asociando conceptos aparentemente lejanos” (D’Iorio, 2016; p. 183). 40 ZA, KSA 4, “La otra canción del baile”, 2, p. 367. „Es giebt eine alte schwere schwere Brumm-Glocke: die brummt Nachts bis zu deiner Höhle hinauf: -“ (ZA, KSA 4, „Das andere Tanzlied“, II, p. 228). 41 D’Iorio, P., pp. 188-189. El filósofo italiano también recupera la tradición cultural alemana con respecto al sonido de las campanas. Casi como un sonido topos en el que autores como Schiller y

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Zaratustra triunfa en esta ocasión por sobre la pesadez de las campanas y logra

entonces susurrarle al oído una respuesta a la vida. Susurra algo que nadie más sabe

y con esto ella la resulta más querida de lo que nunca antes le había resultado.

Finalmente, la canción de Zaratustra finaliza con doce campanadas, un canto entre

campanadas dedicado a la aceptación del eterno retorno. Aprender a decir no al

suicidio deviene un decir sí al instante, a ese instante de placer experimentado a

partir del cual todo dolor y sufrimiento se vuelve tolerable, necesario, comprensible.

Trotzdem…– dirá, es un “sin embargo”, un “a pesar de” todo lo penoso, se ha

encontrado algo por lo que vale la pena vivir cada instante eternamente. De un

profundo sueño se ha despertado Zaratustra. Ahora el dolor dice: “pasa” pero, por el

contrario, se responde: “mas todo placer quiere eternidad” («Doch alle Lust will

Ewigkeit -,). Así, dolor y placer se contraponen en un mismo canto entonado a la vida.

Una campana azul que deja oír rasgos emersonianos. Un amar sin fin, sin moral, sin

horizonte, libre de todo interés, un ojo puro, libre de todo hechizo de amarre o, en

todo caso, hechicero de intensos instantes felices. Felicidad que ríe a la vida en ese

instante porque todas las otras experiencias están ligadas a él, conformando la ronda

de una gran danza, de un anillo eterno.

“Los siete sellos (O: la canción «Sí y amén»)” (Die sieben Siegel. Oder: das Ja – und

Amen-Lied). Esta es una canción a la eternidad, pues al final de cada uno de los sellos

se enuncia “¡Pues yo te amo, oh eternidad!” (Denn ich liebe dich, oh Ewigkeit!). Zaratustra

canta, y en su cantar se presenta como adivino, vaticinador, caminante entre lo

pasado y lo futuro, de un futuro sobre el cual enciende la luz. Hostil a lo pesado,

pues el lanza el rayo (der Strahl) que dice sí y ríe sí. Zaratustra dice sí porque ya ha

destrozado sepulcros, desplazado mojones y ha hecho rodar viejas tablas. Viejos

dioses, iglesias y sepulcros de dioses no inquietan si a través de ellos puede

anhelarse el anillo del retorno. Los viejos dioses (die alte Götter) no detienen el soplo

Goethe se han detenido a reflexionar. Melancolía, infancia, seriedad, muerte, la fragilidad de las cosas humanas en general que se deslizan como ese movimiento casi pendular de la campana que no se detiene ni de un lado ni del otro. En el idioma alemán es notable por la construcción misma de la palabra Glockenspiel (sonido, mejor dicho, juego de campanas) y Glockenernst (seriedad de campanas), lo que permitiría la necesidad de interpretar los hechos humanos como un juego que en el fondo no tiene valor, o el valor de un juego. El tener en cuenta la idea de juego, el suicidio, es decir, la comprensión seria se derrumba, queda expuesta y en ridículo.

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creador ni la celeste necesidad que incluso obliga a bailar al azar en ronda de

estrellas.

Si alguna vez reí con la risa del rayo creador, al que gruñendo, pero obediente, sigue el

prolongado trueno de la acción:

Si alguna vez jugué a los dados con los dioses sobre la divina mesa de la tierra, de tal

manera que la tierra tembló y se resquebrajó y arrojó resoplando ríos de fuego: -

Pues una mesa de dioses es la tierra, que tiembla con nuevas palabras creadoras y con

divinas tiradas de dados: -42

Cada vez resulta más nítida la relación íntima que guarda la danza con las demás

instancias propositivas de la filosofía nietzscheana, es decir, con el juego, la risa y el

amor fati. El mundo resulta un gran espacio de juego en el cual finalmente las reglas

que lo componen no deben servir sino para que la vida se recree y busque

expandirse. La risa se presenta como esa gran burla a toda máscara que se ha

instaurado como rostro, como verdad última y, por ello, se ha olvidado que en el

fondo no es más que una máscara como cualquier otra. Toda máscara que olvida su

función, la de ser una ficción útil, perjudica la vida. El amor fati se entremezcla con

esa distinción aleatoria y casi insignificante que es el placer y el dolor, lo bueno y lo

malvado, lo justo y lo injusto. División binaria que busca sentido y justificación de la

existencia mientras que Zaratustra se canta a sí mismo como un jarro en el que se

vierten todas esas cosas hasta derramar su sobreabundancia que debe aprender amar

lo que el destino le regala aunque no lo comprenda. ¿Cómo abrazar el mar (Meere) en

su totalidad infinitud? Aunque amigo del mar, Zaratustra, deja lugar a lo no

descubierto y a lo inseguro, pero como buen navegante (der Seefahrer) y espíritu libre,

abandona las costas (La costa ha desaparecido; «die Küste schwand») y se lanza a lo

ilimitado como buen bailarín.

Si mi virtud es la virtud de un bailarín, y a menudo he saltado con ambos pies hacia un

éxtasis de oro y esmeralda:

Si mi maldad es una maldad riente, que habita entre colinas de rosas y setos de lirios:

42 ZA, KSA 4, “Los siete sellos (O: La canción «Sí y Amén»)”, 3, p. 372.

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-Dentro de la risa, en efecto, se congrega todo lo malvado, pero santificado y absuelto por

su propia bienaventuranza: -

Y si mi alfa y mi omega es que todo lo pesado se vuelva ligero, todo cuerpo, bailarín, todo

espíritu, pájaro: ¡y en verdad esto es mi alfa y mi omega!-43

Zaratustra, espíritu libre, con sabiduría de pájaro que recorre libremente los

cielos y mira desde la altura continua su canto: “¡Mira, no hay ni arriba ni abajo!

¡Lánzate de acá para allá, hacia adelante, hacia atrás, tú ligero! ¡Canta!, ¡no sigas

hablando!”44. Las palabras están hechas para las personas y las cosas pesadas, los

ligeros no hablan, cantan. Con este decir juguetón nos dejará Zaratustra hasta la

cuarta parte en la que llega “La canción de la melancolía”, “Entre hijas del desierto”

canción entonada por el viajero sombra. Luego, “La canción del noctámbulo”, una

versión desarrollada de lo cantado en “La canción del baile” con los doce toques de

campanadas45.

Canciones y reflexiones finales

El objetivo principal, según afirma Paolo D’Iorio, es el anuncio del pensamiento

del eterno retorno y la correspondiente maduración de Zaratustra para la aceptación

del mismo. Es necesario añadir a esto que el proceso vivenciado por los hombres

superiores entre los discursos que van desde “El despertar” hasta “El signo” dan

cuenta de la falta de preparación e insuficiencia de éstos para aceptar el pensamiento

y la doctrina de Zaratustra. “¡Bien!, ellos duermen todavía, esos hombres superiores,

mientras que yo estoy despierto: ¡ésos no son mis adecuados compañeros de viaje! No

es a ellos a quienes yo aguardo aquí en mis montañas”46. Por lo tanto, se revela a

43 ZA, KSA 4, “Los siete sellos (O: La canción «Sí y Amén»)”, 6, p. 374. 44 ZA, KSA 4, “Los siete sellos (O: La canción «Sí y Amén»)”, 7, p. 374. 45 “«La canción del noctámbulo» está compuesta de doce parágrafos. En el sexto, que tiene la función de clave de bóveda, las palabras y las imágenes comienzan casi imperceptiblemente a teñirse de dulzura y felicidad. Nietzsche escribe: « ¡Dulce lira! ¡Dulce lira! ¡Yo alabo tu sonido, tu ebrio sonido de sapo! - ¡desde cuánto tiempo, desde qué lejos viene hasta mí tu sonido, desde lejos, desde los estanques del amor!». El lector de Zaratustra percibe dos sorprendentes variaciones: la lira de la repetición desesperante ha devenido dulce, y el sapo, que encarnaba el mal augurio, se ha emborrachado y canta ahora desde los estanques del amor” (D’Iorio, 2016, p. 222). 46 ZA, KSA 4, “El signo”, p. 506.

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Zaratustra que sus animales, el águila y el león, son quienes están despiertos al igual

que él para afrontar tal afirmación y proceso de cambio. “«El signo llega», dijo

Zaratustra y su corazón se transformó” y más adelante, “«mis hijos están cerca, mis

hijos»”47. Sin embargo, las lágrimas le caían sobre sus manos. “Todo esto duró mucho

tiempo, o poco tiempo: pues, hablando propiamente, para tales cosas no existe en la

tierra tiempo alguno”48. Hasta que Zaratustra comprendió el vaticinio de aquel viejo

adivino, la seducción a su último pecado.

¿A mi último pecado?, exclamó Zaratustra, me dijo, y furioso se rió de sus últimas

palabras: ¿qué se me había reservado como mi último pecado?

- Y una vez más Zaratustra se abismó dentro de sí y volvió a sentarse sobre la gran piedra

y reflexionó. De repente se levantó de un salto, -

«¡Compasión! ¡La compasión por el hombre superior!, gritó, y su rostro se endureció como el

bronce. ¡Bien! ¡Eso – tuvo su tiempo!

Mi sufrimiento y mi compasión -¡qué importan! ¿Aspiro yo acaso a la felicidad? ¡Yo aspiro

a mi obra!

¡Bien! El león ha llegado, mis hijos están cerca, Zaratustra está ya maduro, mi hora ha

llegado: -

Ésta es mi mañana, mi día comienza: ¡asciende, pues asciende tú, gran mediodía!» – –49

La danza ha representado una mediación. Una fuerza mediadora entre lo visible

y lo invisible, entre lo consciente y lo inconsciente, entre cielo y tierra, entre lo

profundo y lo elevado, entre filósofo y poeta, sabio y artista, así también como entre

el bien y el mal, el cuerpo y el alma, lo animal y lo espiritual. “Nietzsche tampoco

duda en identificar al espíritu libre con el espíritu bailarín, el cual manifiesta su

libertad en la manera en que maneja las cosas (o se relaciona con las cosas), cuando

su mirada se especializa en una perspectividad plural, que entiende el mundo como

material de una formación artística que nunca se limita a la fijación de un en «sí». «El

baile es pues su ideal, también su arte, y finalmente su única piedad, su “culto

47 ZA, KSA 4, “El signo”, p. 508. „«Das Zeichen kommt» sprach Zarathustra und sein Herz verwandelte sich“. Ya lo había anticipado Zaratustra en “De tablas viejas y nuevas”: “Esto es lo que ahora aguardo: antes tiene que llegarme, en efecto, los signos de que es mi hora, - a saber, el león riente con la bandada de palomas” (ZA, KSA 4, p. 322). 48 ZA, KSA 4, “El signo”, p. 508. 49 ZA, KSA 4, “El signo”, pp. 509-510.

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divino”»” (Guervós, 2004; p. 525). Y continúa más adelante diciendo: “Pero para

Nietzsche también el espíritu libre es un artista, un artista de la sabiduría bailarina.

El artista y el espíritu libre apenas se distinguen: lo mismo que el artista pone el

mundo según su fuerza y a voluntad, lo mismo el espíritu libre filosófico” (Guervós,

2004; p. 525). La danza ha resultado ser el vendaval en que las cosas se confunden

para encontrar un equilibrio superador y un alegre retorno. El anillo que deja

siempre abertura a nuevas posibilidades, que deja bailar a los conceptos para que

encuentren su seriedad riente, juguetona, danzante. Que las ideas sean fugaces,

inquietas, amantes, afirmativas incluso en su estilo de escritura, deben formar parte

de una pieza musical que movilice y a partir de una pluma que el filósofo ha sabido

soltar para que ella alcance en su vuelo las alturas más heladas.

REFERENCIAS D’Iorio, P. (2016). El viaje de Nietzsche a Sorrento. Barcelona, España: Gedisa. Guervós, De Santiago, E. (2004). Arte y poder. Aproximación a la estética de Nietzsche.

Madrid, España: Trotta. Niemeyer, C. (Ed.). (2012). Diccionario Nietzsche. Madrid, España: Biblioteca Nueva. Nietzsche, F. (1883-1885). Also sprach Zarathustra I-IV, KSA Bd. 4, ed. G. Colli y M.

Montinari. Múnich – Berlín – New York, 1988. Para la edición en español: (2014). Así habló Zaratustra. Buenos Aires, Argentina: Alianza.

Nietzsche, F. (1888). Ecce Homo, KSA Bd. 6, ed. G. Colli y M. Montinari. Múnich – Berlín – New York, 1988. Para la edición en español: (2013). Ecce Homo. Madrid, España: Alianza.

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