Tema V. Semiótica figurativa

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TEMA V SEMIÓTICA FIGURATIVA

Si la semiótica plástica estudia las configuraciones visuales (líneas, colores, organizaciones

espaciales, etc.) independientemente de lo que representan, la semiótica figurativa se interesa por

las imágenes (pinturas, dibujos, fotografías, películas, etc.) en tanto que representaciones del

mundo. Antes de cualquier otra cosa la semiótica figurativa se pregunta ¿cómo conseguimos

reconocer objetos del mundo natural en una pintura o fotografía?

El problema del reconocimiento (el debate en torno al iconismo)

El primer dilema de la semiótica visual consiste en dilucidar de qué manera reconocemos

determinadas configuraciones visuales como significantes de objetos del mundo. Algunos

estudiosos sostienen que los iconos (los signos visuales) están motivados por la realidad, por lo

tanto están influidos por algunas características de los objetos a los que representan. Otros, por el

contrario, defienden que los iconos son de naturaleza arbitraria, es decir, que sólo pueden ser

interpretados correctamente por aquéllos que conocen las reglas (convencionales) de representación

vigentes en una determinada cultura.

Umberto Eco propone llamar a los signos icónicos hipoiconos para subrayar que son siempre fruto

de la suma de un elemento motivado (son reconocidos gracias a ciertos esquemas mentales,

denominados tipos cognitivos, producidos a partir de la observación de la realidad) y de una

convención (los tipos cognitivos que rigen en una cultura nunca son descripciones perfectas del

mundo, sino construcciones mentales flexibles y modificables; existen, además, reglas de

transcripción de estos esquemas a un soporte bidimensional, como los distintos modelos de

perspectiva de la pintura).

Al contrario que Eco, Greimas no está interesado en el concepto de motivación y advierte sobre el

hecho de que la percepción así como la valoración del mundo y de las imágenes se basan en una

rejilla de lectura cultural a la que llama mundo natural. El reconocimiento se produce cuando los

trazos visuales presentes en el texto son suficientes para reconocer una determinada configuración

(a la que llama formante figurativo) como el significante de un objeto. Los puntos extremos de la

figuratividad se encuentran en la abstracción (reducción de los trazos figurativos al extremo de que

los objetos en lugar de que verse, se construyen ex novo), y la iconización (es decir, la extrema

búsqueda de la ilusión de realidad).

(Cuidado con la terminología: para Eco icónico indica lo que Greimas denomina figurativo,

mientras que para Greimas el iconismo es sólo uno de los grados extremos del eje de la densidad

figurativa).

Sea como fuere, el proceso interpretativo de una imagen no concluye, ni mucho menos, con el

reconocimiento de lo que vemos en ella.

El problema de la significación de las imágenes Iconografía

En el ámbito de la pintura la fase de asignación de sentido que sigue de inmediato al

reconocimiento se conoce como interpretación iconográfica. La iconografía es una disciplina que

estudia y describe la manera en la que ciertos temas recurrentes se representan en la pintura. Ya no

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se trata de comprender cómo reconocemos “una mujer” en una imagen, sino de aclarar cómo, a

partir de ciertas características o particularidades de esa mujer representada, podemos reconocerla

como “santa Catalina” o como “una personificación de la Retórica”.

El estudio de la iconografía (sobre todo de la cristiana) se inicia alrededor de los siglos XVI y XVII,

pero se sistematiza durante el Ottocento (siglo XVIII) cuando comienzan a publicarse diccionarios

y repertorios iconográficos fiables y documentados. La base de la iconografía reside en la

constatación de que ciertos temas recurrentes se representan a menudo mediante los mismos

esquemas y combinaciones de figuras. Ciertos personajes, por ejemplo, se reconocen por sus

características y atributos:

− Las características son particularidades inseparables del personaje, como su aspecto físico y

su vestimenta: por ejemplo, la barba, los cabellos largos y el vestido de piel de camello en el

caso de San Juan Bautista.

− Los atributos, por el contrario, son elementos posteriores que van a ser añadidos a un

personaje para volver más sencilla su identificación: San Juan Bautista casi siempre va a

estar acompañado por un cordero.

Varias razones explican esta repetición: en las Edad Media el oficio de pintor era un trabajo de taller

que demandaba procedimientos estandarizados y repetidos; a menudo el contrato para la realización

de un cuadro definía claramente el tema y la manera en la que tenía que ser representado; pero la

instauración de un código iconográfico estable se debió sobre todo al hecho de que la medieval era

una sociedad con población mayoritariamente analfabeta a la que resultaba más fácil predicar con la

pintura (con la imagen).

En la base de estos esquemas recurrentes o tipos iconográficos existía una tradición (oral o escrita)

vinculada a los temas representados (en la pintura sacra, sobre todo la Biblia y las hagiografías de

los santos, pero también tradiciones y leyendas). Tomemos el caso de San Jerónimo (346a.c.-419).

Después de una vida poco moderada se dedicó al ascetismo y pasó un periodo de penitencia en el

desierto. Revisó y tradujo la versión latina de la Biblia (la llamada Vulgata) que tuvo una

extraordinaria difusión hasta la edad moderna. Considerado uno de los intelectuales más

importantes de su tiempo, es uno de los cuatro grandes “doctores de la Iglesia”. Sobre san Jerónimo

se han transmitido numerosas leyendas como aquella según la cual un día sacó una espina de la pata

de un león, que desde entonces lo siguió dócilmente como un gato (en realidad se trata de un pasaje

de la vida de San Gerasimo). Pues bien, estos y otros elementos contribuyeron con el tiempo a

construir la iconografía de san Jerónimo.

Sus características son la vestimenta de eremita o bien el sombrero de ala ancha y el traje de

cardenal (aunque se trata de una promoción póstuma introducida por los artistas, porque en realidad

Jerónimo nunca fue nombrado cardenal).

Sus atributos principales son el león, la piedra (otra invención de los artistas ya que los textos dicen

que en el periodo como eremita se fustigaba pero no se golpeaba el pecho con una piedra) y la

calavera (que a menudo identifica a los santos penitentes). Estos elementos no siempre están

presentes a la vez. Existen dos tipos preferentes de representación de San Jerónimo. El primero lo

describe como penitente en el desierto (en éste se puede encontrar a menudo la piedra), el segundo

como un hombre de cultura en su estudio (vestido como cardenal o con el sombrero cardenalicio

más o menos en evidencia; otro atributo frecuente es la paloma, símbolo de la inspiración divina).

También aparece en cuadros de conjunto junto a los otros tres doctores de la iglesia.

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Jan Van Eyck, San Jerónimo en su estudio (1430) Alberto Durero, San Jerónimo en el desierto (1495)

Además de para interpretar el tema de un cuadro, la iconografía puede ser útil para establecer el

periodo o la procedencia geográfica de una obra toda vez que algunos tipos iconográficos se

difunden sólo en algunas épocas o en algunas regiones.

Algunos tipos todavía nos resultan fácilmente reconocibles en la imágenes de la actualidad.

Ejemplo: fotos de mujeres afligidas a que remiten de la Virgen mediante posturas y poses típicas de

la iconografía cristiana.

La “Madonna argelina”, 1997

Es posible, por lo tanto, hablar de iconografía moderna. En efecto, auténticos modelos

iconográficos han surgido en el seno de la comunicación contemporánea: Papá Noel tiene sus

características (el vestido rojo y blanco, la barba blanca, la gordura) y sus atributos (el saco con los

regalos, los renos) que rigen sus representaciones las tarjetas navideñas y las campañas

publicitarias. James Bond es perfectamente reconocible por el smoking, la pistola y su pose

característica), etc.

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Iconología

Como hemos visto, la iconografía es una disciplina fundamentalmente descriptiva cuyo fin consiste

en formular inventarios que establecen correspondencias entre un conjunto de motivos (es decir, de

objetos, gestos, seres humanos reconocibles en una pintura) y un determinado tema de la tradición

sacra o profana. Entre finales del siglo XIX e inicio del XX algunos estudiosos intentaron superar

los límites de la iconografía tradicional. Aunque Aby Warburg fue el pionero en esta materia, Erwin

Panofsky (Estudios sobre iconología, 1935) fue quien estableció la distinción entre la vieja

iconografía (que se dedicaba desde antiguo a la interpretación de los temas pictóricos) y una nueva

disciplina denominada iconología cuyo propósito estriba en sacar a la luz el significado intrínseco

de una imagen.

La iconografía tenía un papel meramente descriptivo, en tanto que la iconológía pretende ser más

científica. Iconográfia permite apreciar que los artistas medievales y los renacentistas representaron

los temas clásicos de manera totalmente diferente. La iconología intenta comprender las razones

culturales y filosóficas subyacentes a esas transformaciones gráficas así como poner en claro los

diferente sistemas de pensamiento que las sostienen.

La iconología emplea las imágenes como documentos históricos para la reconstrucción general de

la cultura de un periodo. Los elementos que componen una imagen son estudiados como valores

simbólicos que nos permiten comprender:

− La visión del mundo que anima un determinado periodo histórico.

− El comportamiento de una nación, de una clase social, de una concepción religiosa o

filosófica.

− La singularidad de un determinado estilo.

− El pensamiento de un autor.

− Etc.

Según Panofsky los cuadros constituyen “la autorrevelación, involuntaria e inconsciente, de una

actitud de fondo hacia el mundo”. Esa “actitud de fondo hacia el mundo” o significado intrínseco es

lo que revela el análisis iconológico basándose en los componentes de la imagen evaluados como

valores simbólicos.

Ejemplo: la perspectiva artificialis como encarnación gráfica de la cultura renacentista, tesis central

de La perspectiva como forma simbólica de Panofsky.

En resumen, desde siempre la pintura ha empleado sistemas convencionales para representar

personajes o situaciones recurrentes. La iconografía se ocupa de este código a partir de la

observación tanto de las pinturas como de las fuentes literarias que las han inspirado. Cada

personaje (es igual que se trate de un santo, de la personificación de un concepto, de un héroe

mitológico) se reconoce con facilidad gracias a sus características físicas o a la vestimenta

(características) y a una serie de “accesorios” (los atributos). La iconografía representa un

verdadero código que hace corresponder combinaciones de motivos

(“hombre”+”león”+”calavera”+…) con determinados temas o conceptos (“san Jerónimo”).

El estudio de la evolución de los tipos iconográficos puede ser útil también para comprender las

grandes transformaciones ideológicas, religiosas y sociales que se producen en una cultura. La

iconología, fundada por Aby Warburg y Erwin Panofsky, se ocupa de este fenómeno.

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Retórica visual

Existen, sin embargo, otros fenómenos relativos a la construcción de significado de la imágenes al

margen de la iconografía e iconología. Los significados connotativos, por ejemplo, no se basan en

un código estable, sino en asociaciones a menudo inconscientes que existen arraigadas en una

determinada cultura. De esta manera, la imagen de un objeto no sólo representa ese objeto, sino que

se reviste de una serie de significados añadidos en virtud de esas asociaciones culturales.

Por ejemplo, algunos productos alimenticios o una determinada combinación de colores podrían

connotar (es decir, podrían estar asociados a la idea de) “italianidad” o “francesidad”. Precisamente

por esta característica la connotación se emplea a menudo en los anuncios publicitarios: de hecho,

permite vehicular significados más o menos evidentes que convierten al mensaje en algo más rico y

eficaz. Análisis del anuncio de la Pasta Panzani de Roland Barthes (Lo obvio y lo obtuso); análisis

de caja de cigarrillos Gauloises de Roland Barthes (Mitologías).

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La connotación corre el riesgo de originar una serie ilimitada de lecturas. Según Barthes este

inconveniente se reduce gracias al mecanismo del anclaje, es decir, al hecho de que el texto visual

está a menudo acompañado por un texto verbal que fija el significado del visual o selecciona el o

los sentidos de la imagen (aquel que el creador quería darle).

La connotación es un mecanismo bastante sencillo, basado en una sucesión de asociaciones (si A

entonces B, pero si B entonces C) en el interior de una determinado ámbito cultural. Sin embargo,

también existen mecanismos más complejos de construcción del sentido en textos visuales.

Los mecanismos retóricos visuales, por ejemplo, juegan sobre todo con la aproximación o la

sustitución entre elementos que tienen entre ellos ciertas relaciones (por ejemplo: un dependencia

recíproca en la metonimia, una analogía en la metáfora). Esto no sólo permite sugerir la presencia

de uno gracias a la del otro, sino también y sobre todo favorecer un verdadero cambio de

propiedades semánticas (los tomates envasados se convierten en genuinos únicamente por

encontrarse al lado de los tomates recién cogidos).

Metonimia visual Metáfora visual

La recepción intertextual

Ernst Gombrich señaló que “un cuadro debe más a otros cuadros que a la observación directa”. En

cierta medida las obras de arte (también las visuales) hablan sobre todo de otras obras de arte (no

necesariamente sólo visuales).

Los textos nacen con memoria selectiva; es decir, se ponen en relación con otros textos que les

preceden, de manera que lo que significan (lo que el lector interpreta al verlos) se dirime a la luz de

ese diálogo intertextual.

Se entiende por intertextualidad el conjunto de vínculos que conectan a un determinado texto con

otros textos. Las relaciones intertextuales son variadas, al extremo de que los teóricos no se han

puesto de acuerdo sobre sus límites. El concepto surgió en el ámbito de la crítica y el estudio de la

literatura. El antecedente está en Mijail Bajtin quien a principios de los años treinta del siglo pasado

estudió novelas (Rabelais, Swift y Dostoievski) como polifonías textuales, espacios en los que se

establecen relaciones de diálogo (el dialogismo es una de sus aportaciones teóricas más relevantes).

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Basándose en el dialogismo literario de Bajtín, en 1967 Julia Kristeva acuñó el término

intertextualidad para referirse a ese fenómeno por el cual “todo texto es la absorción o

transformación de otro texto”. Para Michel Riffaterre la intertextualidad consiste en la apreciación

por parte de un lector de las relaciones entre una obra y las que le preceden. Harold Bloom ha

estudiado este fenómeno asignándole el término de influencia. Gérard Genette restringe la

intertextualidad a “una relación de copresencia entre dos o más textos” y señala que son relaciones

intertextuales en literatura la cita, el plagio y la alusión (para el fenómeno general Genette emplea

el término Transtextualidad dentro de la que diferencia 5 tipos, el primero de los cuales es la

intertextualidad, al que siguen la paratextualidad, la metatextualidad, la architextualidad y la

hipertextualidad).

Hay autores (Jean Ricardou; Lucien Dällenbach) que diferencian la intertextualidad general (la que

anuda a obras de autores distintos), la intertextualidad restringida (la que vincula obras del mismo

autor) y la intertextualidad autáquica (la de un texto consigo mismo).

La teoría también ha discriminado la intratextualidad (relación de un texto con otros del mismo

autor; lo que Dällenbach llama intertextualidad restringida), la extratextualidad (relación de un

texto con otros no escritos por él), y la interdiscursividad (relaciones entre un texto literario con

otros de otras artes: pintura, música, cine, etc.)

Como puede apreciarse, el de la influencia es un fenómeno general (afecta a todos los objetos

culturales o textos con independencia de la materia de la expresión en la que se manifiesten) y

transversal (los cruces o alusiones intertextuales afectan a todas las artes). Aquí hablaremos de

recepción intertextual para referirnos a aquellos textos visuales cuya significación depende de su

vínculo con otros textos que son aludidos implícita o explícitamente en la superficie material de la

imagen. El análisis debe de poner en claro:

1) Cuáles son los objetos culturales involucrados en la semanticidad de esa imagen.

2) De qué manera son convocados en la superficie del texto (cómo indica el texto a su lector

que ha de tenerlos en cuenta).

3) De qué manera contribuyen al sentido de la imagen (qué efectos de sentido provocan

importados a un nuevo contexto).

Caso a estudiar: Bill Viola, Emergence

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Pietá, Piero Massolino (1424) Emercence, Bill Viola (2002)

Amor sacro y amor profano, Tiziano (1514)

Ejemplo: Acorazado Potemkin, Sergei M. Eisenstein y Lawrence de Arabia, David Lean