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TEMA 9; HOMO FABER 1

TEMA 9. HOMO FABER

1. LA ACCIÓN PRODUCTIVO-TRANSFORMADORA DEL HOMBRE

1.1. EL TRABAJO.

1.1.1. El concepto de trabajo.1.1.2. Significación histórica del trabajo.

1.2. LA TÉCNICA Y LA TECNOLOGÍA.

1.2.1. ciencia, técnica y tecnología

1.2.2. ¿Qué relación guarda la ciencia con la técnica y la tecnología?

1.2.3. Etapas de la técnica.

1.2.4. La concepción científico técnica del mundo.

1.3. DIMENSIONES DE LA EVALUACIÓN TECNOLÓGICA.

1.3.1. A favor, en contra de la técnica

1.3.2. técnica, ética y política1.3.3. tecnología y existencia

1.3.4. El poder humano.

2. EL ARTE COMO CREACIÓN Y COMO EXPERIENCIA

2.1. EXPERIENCIA ESTÉTICA

2.1.1. Qué es experiencia estética

2.1.2. Componentes de la experiencia estética:

2.1.3. Como vivimos la experiencia estética

2.2. EL ARTE

2.2.1. Concepto de arte2.2.2. ¿cómo se entiende el arte?

2.2.3. El carácter creativo-productivo del arte

2.2.4. Arte y vida, el valor del arte

2.3. ESTÉTICA, BELLEZA, ARTE. R ECORRIDO HISTÓRICO

2.3.1. La estética en la Grecia Antigua

2.3.2. La estética critiana

2.3.3. La estética en el neoclasicismo

2.3.4. La estética en el romanticismo

2.3.5. Estética, Arte y Belleza contemporánea

Laura Ortega García Curso 2011/2012




1. LA ACCIÓN PRODUCTIVO-TRANSFORMADORA

1.1. EL HOMBRE: SER PRÁCTICO. TRABAJO Y TECNOLOGÍA

El hombre, es un ser que ha de transformar el medio para satisfacer sus necesidades, esto es, debe trabajar. Estas

necesidades son, en principio, condicionadas- Decimos en principio porque no hay que olvidar que el ser humano, en

la medida en que puede escoger vivir o no, hace de la vida una elección. De ahí que las necesidades que la vida

conlleva —alimento, refugio, descanso...— solo lo son si se quiere vivir, esto es, si se asume que la vida merece la

pena. Al ser las necesidades «elegibles» para el hombre, este puede hacer de todo necesidad; el ser humano es, por

ello, como dice Ortega, el eterno insatisfecho. Pero esa es también la razón por la que las personas anteponen a veces

en su jerarquía otras necesidades a las meramente biológicas y prefieren, así, la libertad, la justicia o el amor, al

alimento, el abrigo, el descanso..., llegando, incluso, a dar la vida por ellas.

Por otra parte, el carácter indeterminado del comportamiento humano hace que la transformación del medio sea, así

mismo, indeterminada. El animal nace con un bagaje de comportamientos instintivos que solucionan el problema de

su adaptación al medio. Pero el ser humano llega al mundo, como afirmaba Antonio Machado, «desnudo de equipaje»,

y por eso mismo, para satisfacer su enorme repertorio de necesidades, tiene que «inventar» soluciones

«descubriendo» medios. Para designar esta capacidad del ser humano, se ha acuñado el concepto de racionalidad

instrumental. Mediante la racionalidad instrumental, el hombre descubre o inventa los recursos o medios (desde la

organización social del trabajo más rudimentaria a los adelantos tecnológicos más sofisticados) que satisfacen sus

necesidades o fines. Dicho de modo más sencillo: la racionalidad instrumental se encarga de determinar qué medios

son los más eficaces para la consecución de los fines propuestos.

La modificación indeterminada del medio a la que acabamos de aludir supone, en primer lugar, que no es el hombre elque se adapta al medio, sino el medio al hombre, a través de su transformación mediante el «trabajo crecientemente

tecnificado».

Podría argüirse que este comportamiento no es exclusivo de la especie humana, pues también los animales modifican

el medio para adaptarse a él. Ahora bien, la técnica animal, frente a la humana, es fruto del instinto y está supeditada

a las necesidades biológicas.

La técnica animal es siempre la misma, carece de historia. «Las colmenas de las abejas» —nos dice Pascal— «tenían

hace mil años exactamente las mismas medidas y la misma forma que hoy.»

1.2. CONCEPTO DE TRABAJO

El trabajo es una forma de acción humana a través de la cual los hombres:

1) Interaccionan con la Naturaleza (ya sea directa o indirectamente) para obtener de ella productos con

los que satisfacer sus necesidades.

2) Entran en relación con los demás hombres en busca de colaboración o intercambio de productos.

Como toda forma de acción humana, el trabajo es un tipo de comportamiento libre (en el sentido de

que no está prefijado por sus instintos) y orientado a la realización de ciertos fines conscientes.





Ahora bien, aunque el trabajo sea un tipo de comportamiento libre en su esencia, pueden operar

condicionamientos sociales (esto es, creados por los propios hombres) que lo conviertan en una actividad

forzada, sometida. Tal acontece, por ejemplo, con el trabajo esclavo. Como consecuencia también de estos

condicionamientos sociales puede suceder que, en determinadas circunstancias, los fines de su propio trabajo

se le oculten a los trabajadores, siendo otros hombres quienes los decidan. Tal acontece, por ejemplo, con el

trabajo alienado de las sociedades modernas. Cuando decimos que el trabajo tiene por objetivo la satisfacción

de las necesidades, hemos de tener en cuenta que lo que en el caso de los hombres se entiende por necesidad

va más allá de las llamadas necesidades naturales. De modo tal que podemos distinguir entre: a) las

necesidades físico-orgánicas que el hombre comparte con los animales (tales como comer, dormir,

guarecerse del frío, etc.); y, b) las necesidades socio-culturales, que son creadas por el hecho mismo de que

el hombre sea un ser cultural, es decir, un ser que gracias a su propio trabajo se ha creado una segunda

naturaleza. En fin, como toda forma de acción propiamente humana, la actividad productiva está sometida a

los condicionamientos históricos.

1.3. SIGNIFICACIÓN HISTÓRICA DEL TRABAJO

1.3.1. El trabajo en el mundo antiguo

En el mundo antiguo el trabajo es despreciado. Así, en la cultura griega y romana se contrapone el

trabajo, considerado cosa de esclavos, al otium (el ocio propio de ciudadanos libres). Si bien es verdad que

no entienden el ocio como sinónimo de no hacer nada, ni de mera diversión, sino que el ocio abarca el

tiempo ocupado en los asuntos de la polis, o dedicado al conocimiento (contemplativo).

También en la Biblia nos encontramos con una consideración negativa del trabajo, éste es

considerado un castigo enviado por Dios al hombre.

En la Edad Media pervivió esta consideración negativa del trabajo manual. El ars mechanica aparece

como la forma más baja de las artes.

1.3.2. El trabajo en el mundo moderno y contemporáneo

Al contrario que en el mundo antiguo, en el mundo moderno y contemporáneo el trabajo pasará a

tener cada vez mejor consideración. Así, para Locke, el trabajo es la fuente de legitimación de la propiedad

privada.

Con Adam Smith (1723-1790), el padre de la economía liberal, el trabajo pasa a ser considerado la

fuente principal de riqueza (hasta entonces se consideraba que el principal generador de riqueza eran las

tierras).

En el siglo XIX Hegel primero, y Marx después, darán un paso más en la dignificación del trabajo. El

trabajo es considerado un factor decisivo en el proceso de llegar a ser hombre, es fuente de humanización.

Según Hegel, a través del trabajo (el trato y transformación de la realidad) el hombre se descubre

como sujeto, como conciencia y, por lo tanto, como un ser libre frente a la Naturaleza.





Según Marx es a través del trabajo como el hombre se hace hombre. Efectivamente, el animal

también opera sobre la Naturaleza, pero se limita a consumir los productos que ésta le ofrece, que quedan,

de esta forma, anulados. El hombre al trabajar produce objetos consistentes que permanecen, crea un

mundo humano. Al mismo tiempo el trabajo es el medio a través del cual entra en relación con los otros

hombres de una forma libre.

1.3.3. El trabajo alienado

Tenemos, pues, que el trabajo es un componente esencial de la naturaleza humana, una forma

básica de acción que, como tal, es libre y orientada a la realización de fines conscientes. Como toda

actividad libre (en el sentido de no condicionada por los instintos) tiene un desarrollo histórico: el trabajo

humano ha evolucionado a lo largo de la Historia dando origen a diversos modos de producción. Estos

modos de producción son, por lo tanto, un producto del hombre. Sin embargo, dado que las sociedades

humanas se han vuelto complejas, con grupos humanos con intereses diversos, y aun contrapuestos, ha

llegado a suceder que algunos modos de producción han convertido el trabajo en algo no libre y no

consciente para algunos de los grupos humanos que constituyen estas sociedades. Así, en las modernas

sociedades capitalistas ha surgido una forma de producción que convierte al trabajador en un alienado.

Veamos en qué consiste esta alienación según K. Marx, que es el pensador que primero ha analizado

el problema:

a. ¿A qué llamamos alienación del trabajo?

En general el término «alienado», y su sinónimo «enajenado», significa estar fuera de sí, no tener el

control de sí mismo. Así, solemos decir de un loco que está enajenado. Marx usa este término para referirse

al hecho de que en la sociedad capitalista los trabajadores crean productos (en las fábricas) sobre los cuales

no tienen control alguno: no les pertenecen una vez hechos, no deciden qué tipo de productos hacer o no

hacer, ni los modos de hacerlos, etc. El trabajador se convierte así, según Marx, en un enajenado, en tanto

no es dueño de su trabajo.

b. Tipos de alienación

Marx considera que el modo de producción capitalista es el causante de una cuádruple alienación del

trabajador:

1. Con respecto al producto de su trabajo: el producto debería ser la objetivación de su

trabajo, pero al convertirse en capital de otros aparece ante el trabajador como algo ajeno a él.

2. Con respecto a la propia actividad: al ser su trabajo apropiado por otro, el trabajador se

encuentra extraño en el trabajo. Como consecuencia se produce una paradoja: siendo el trabajo lo más

propio del hombre, éste, sin embargo, se encuentra extraño (ajeno y a disgusto) en el trabajo, mientras que

se encuentra satisfecho en lo que sólo es propiamente animal (comer, dormir, procrear...).

3. Con respecto a la Naturaleza: ésta debería sentirse como el cuerpo inorgánico del hombre,

pero aparece como algo ajeno al trabajador, como propiedad de otro.

4. Con respecto a los otros hombres: el hombre, a diferencia de otros animales, es capaz de

trabajar solidariamente, esforzarse por «la especie humana», pero el trabajo alienado corta su relación con





la humanidad y cada uno trabaja para sí mismo y sus propias necesidades.

Marx concluye que originalmente el trabajo enajenado crea la existencia de la propiedad privada,

pero luego es la existencia de ésta la que mantiene la alienación del trabajador; por ello, sólo la

desaparición de la propiedad privada acabará con el trabajo enajenado.

Ahora bien, la tradición marxista esperaba que de esta situación de injusticia surgiría la revolución,

la transformación social. Los capitalistas tendrían que invertir cada vez más dinero en nueva tecnología,

cuando -según la teoría marxista- la ganancia no viene del trabajo de las máquinas, sino del de los

proletarios, con lo cual terminarían en bancarrota. Y, por otra parte, los proletarios emprenderían una

revolución internacional que acabaría con la propiedad privada de los medios de producción y, por tanto, con

la división en clases y la alienación del trabajo. Se instauraría entonces el reino de la libertad, en el que

todos, como productores libremente asociados, dirigirían conjuntamente la vida económica.

Pero tal revolución no se ha producido, porque el marxismo olvidó, entre otras, tres cosas:

• Que si la actividad humana productiva puede llamarse «trabajo» es porque las personas

entablan al llevarla a cabo unas relaciones, «las relaciones de producción», y que para que se produzca una

liberación social no basta con que se desarrollen los instrumentos y las acciones instrumentales: también las

relaciones humanas han de convertirse en relaciones de comunicación, y no sólo estratégicas.

• Que la ganancia no procede de la explotación del trabajador, sino sobre todo del trabajo de

las máquinas.

El ser humano no es esencialmente trabajador, sino miembro de una familia, de una comunidad

religiosa, de una comunidad política y ciudadano del mundo. La capacidad de trabajar es sólo una de sus

características junto a otras.

En el siglo XX se produce una gran transformación en las sociedades del capitalismo tardío. La

producción de bienes para el consumo aumenta prodigiosamente, y la posibilidad de disfrutar

inmediatamente de ellos, gracias a las tarjetas de crédito y las ventas a plazos, universaliza el consumo.

Lógicamente, en la sociedad consumista cambia el concepto de trabajo: lo que las personas quieren no es

un trabajo, sino un «puesto de trabajo» a través del cual conseguir el dinero suficiente para obtener bienes

de consumo. La meta consiste en trabajar el menor tiempo posible para disfrutar en el tiempo libre.

A mayor abundamiento, las nuevas tecnologías permiten sustituir cada vez más a las personas por

máquinas, reduciendo el tiempo de trabajo necesario para que una sociedad produzca su riqueza.

2. LA TÉCNICA Y LA TECNOLOGÍA

Nuestra época ha recibido el nombre de «era de la técnica» porque constantemente se producen

descubrimientos que aplican con fines prácticos los conocimientos de la ciencia. Cada día aparece un nuevo

remedio para enfermedades, un nuevo modelo de coche, un ordenador nuevo, y nos desbordan las noticias

sobre autopistas de la información, manipulación genética, viajes siderales...





La ciencia y la técnica sin duda progresan, pertrechándonos de toda suerte de medios para ser más

libres y felices. Pero ¿sabríamos explicar en qué consisten estos saberes? ¿Sabríamos decir si realmente

están ayudándonos a progresar, o si un progreso real de toda la humanidad exigiría encauzarlos en otra

dirección?

Quien hoy no pueda responder a estas preguntas es incapaz de comprender su propio tiempo

2.1. CIENCIA, TÉCNICA Y TECNOLOGÍA

2.1.1. Ciencia

El término «ciencia» (scientia) procede del verbo latino scire, que significa «saber». Etimológicamente,

«ciencia» equivale, pues, a «el saber». Sin embargo, hay saberes que no pertenecen a la ciencia, tal como hoy

la entendemos, por ejemplo, el saber común u ordinario. Cuando alguien sabe que «ha subido el precio del

petróleo», tiene, sin duda, un conocimiento, pero no lo consideramos como conocimiento científico. También

decimos que el artesano que trabaja los metales sabe que «el hierro es más duro que el plomo», sin embargo,

no calificamos este saber de científico. El científico, a diferencia del artesano, no sólo tiene información adquirida

por medio de la experiencia ordinaria , sino que además explica por qué los hechos son de ese modo.

Por tanto, podemos decir que no todo saber puede considerarse como científico. Parece, pues, necesario

precisar qué tipo de saber es el científico. Por ejemplo, la ciencia es un saber teórico, susceptible de

aplicación práctica y técnica, es un saber riguroso, sistemático y crítico.

2.1.2. Técnica

El término técnica procede del griego tékhne, traducido luego al latín ars (= arte). Para Aristóteles

la técnica constituía un tipo de saber (los otros serían la prudencia y la ciencia). La técnica (o arte) es un

tipo de saber superior a la experiencia, dado que es ya conocimiento de lo universal (aunque no de lo

necesario). Ejemplo: un conocimiento de experiencia es el que perrmite saber que el fármaco «x» ha curado

a tal individuo y a tal otro; un conocimiento de tipo tékhne es el que permite agrupar a un mismo tipo de

trastornos y concebirlos universalmente, y descubrir que una determinad medicina cura ese tipo de

trastornos, con lo que obtenemos un saber del tipo «El fármaco "x" cura a los biliosos». Este tipo de

conocimiento es el propio de las ciencias productivas (tales como la arquitectura, la zapatería, I

medicina, la poesía, la retórica, etc.).

Una definición de técnica, que puede ser aceptada en nuestro tiempo, es la de un tipo de acción

racional que tiene por finalidad la producción u organización de objetos (incluida la vida humana) según

criterios de utilidad y eficacia. Que sea una acción «racional», quiere decir que un modo de operar técnico

es universalizable. Así, una vez que domino la técnica del tintado de cuero puedo conseguir los mismos

resultados operando de la misma manera siempre que lo vuelva a intentar. Igualmente puedo explicar en

qué consiste esa técnica a otra persona, que conseguirá los mismos resultados operando según el mismo

saber técnico. (Ciertamente, a veces para que una técnica funcione es necesario, además de saber cómo

emplearla, una cierta habilidad, un cierto adiestramiento, pero esta habilidad o adiestramiento es tambiénuna parte constitutiva de ese saber hacer técnico. Más aun, el adiestramiento tiene por objeto convertir al





propio cuerpo en herramienta, puesta al servicio de un saber hacer).

El carácter racional de las acciones técnicas y el tener como valores propios la utilidad y la eficacia

nos permiten diferenciarla del trabajo en general.

También es frecuente distinguir entre dos tipos de técnica: una técnica preindustrial o artesanal, y

una técnica industrial, a la que suele llamarse tecnología.

2.1.3. Tecnología

Tecnología, término general que se aplica al proceso a través del cual los seres humanos diseñan

herramientas y máquinas para incrementar su control y su comprensión del entorno material. El término

proviene de las palabras griegas tecné, que significa 'arte' u 'oficio', y logos, 'conocimiento' o 'ciencia', área

de estudio; por tanto, la tecnología es el estudio o ciencia de los oficios.

Algunos historiadores científicos argumentan que la tecnología no es sólo una condición esencial para

la civilización avanzada y muchas veces industrial, sino que también la velocidad del cambio tecnológico ha

desarrollado su propio ímpetu en los últimos siglos. Las innovaciones parecen surgir a un ritmo que se

incrementa en progresión geométrica, sin tener en cuenta los límites geográficos ni los sistemas políticos.

Estas innovaciones tienden a transformar los sistemas de cultura tradicionales, produciéndose con

frecuencia consecuencias sociales inesperadas. Por ello, la tecnología debe concebirse como un proceso

creativo y destructivo a la vez.

Tanto la ciencia como la tecnología implican un proceso intelectual, ambas se refieren a relacionescausales dentro del mundo material y emplean una metodología experimental que tiene como resultado

demostraciones empíricas que pueden verificarse mediante repetición. La ciencia, al menos en teoría, está

menos relacionada con el sentido práctico de sus resultados y se refiere más al desarrollo de leyes

generales; pero la ciencia práctica y la tecnología están inextricablemente relacionadas entre sí. La

interacción variable de las dos puede observarse en el desarrollo histórico de algunos sectores.

2.2. ¿QUÉ RELACIÓN GUARDA AL CIENCIA CON LA TÉCNICA Y LA TECNOLOGÍA?

Al abordar el papel que desempeña la técnica en la actualidad, cabe resaltar su vinculación, cada vez

más acentuada, con la ciencia (la teoría) y su repercusión en la praxis del ser humano.

Para el hombre contemporáneo, conocer es conocer científicamente. Pero esto muy a menudo

significa conocer tecnológicamente. Recuerda que hemos dicho que el conocimiento científico es aquel eme

es demostrable de modo experimental. Ahora bien, el experimento es un procedimiento tecnológico, pues

solo la tecnología permite la producción repetible de un hecho y la medida de las variables relevantes,

ambos requisitos fundamentales del método experimental.

Por tanto, podemos decir que la afirmación «solo conozco lo que puedo demostrar

experimentalmente» puede traducirse por esta otra: «solo conozco lo que puedo producir y evaluartecnológicamente». La tecnología se convierte en el modelo (y el criterio) del conocimiento verdadero.





2.2.1. La tecnología se apoya en la ciencia

No es posible una sociedad humana sin técnica, pero es posible una sociedad humana sin ciencia. Los

primeros útiles aparecieron millones de años antes que los primeros teoremas científicos. Hasta finales de la

Edad Media, la técnica y la ciencia marcharon por caminos separados. Salvo raras excepciones, los inventos

eran fruto de la casualidad o de la pericia y agudeza mental de alguna persona.

Con el surgimiento de la ciencia moderna en el siglo XVI, se crea un vínculo entre la ciencia y la

Técnica. Los descubrimientos técnicos se apoyan desde entonces en los principios de la ciencia.

Indudablemente, el avance tecnológico que sella dado en los últimos siglos se explica en buena medida por

esta asociación.

2.2.2. La técnica moderna crea necesidades nuevas

Hemos aprendido que la técnica permite satisfacer con mayor seguridad y comodidad tanto lasnecesidades ineludibles del ser humano como las necesidades que solo algunos seres humanos

experimentan. Pero posiblemente hasta hace dos siglos los desarrollos tecnológicos estaban al servicio de

las necesidades y deseos que experimentaban los hombres en cada época. Esto ya no es así. En vez, de

limitarse a proporcionarnos la forma de satisfacer nuestros deseos y necesidades, la técnica actual crea esos

deseos.

Sentimos que el desarrollo tecnológico va por delante de nuestros anhelos. En cierto modo,

podríamos decir que el progreso técnico se ha independizado del hombre, sigue sus propias leyes. Estamos

a la espera de con qué nos sorprenderá la innovación tecnológica para empezar a desear ese artilugio.

La tecnología nace, como hemos visto, de la instrumentalización de la realidad para ponerla al

servicio de la satisfacción de las necesidades humanas. La tecnología es, por esto, expresión del poder que

el hombre tiene sobre la realidad. El extraordinario desarrollo de la tecnología va aparejado al incremento

del poder del ser humano sobre lo real y determina la característica esencial de la experiencia que de la

realidad tiene el hombre contemporáneo: vivimos la realidad como algo que está en nuestro poder. Este

hecho, capital para la civilización occidental, se manifiesta, como veremos, en todos los aspectos de nuestra

vida.

Y porque entiende la realidad como aquello que está en su poder, el hombre contemporáneo es

incapaz de reflexionar sobre los límites del mismo. A la pregunta —que rara vez se formula— ¿hay algo que

el ser humano no capaz de hacer en el transcurso del tiempo?, la mentalidad actual responde con un

rotundo no; la tecnología se muestra como un logro que ha de proseguir, impulsada por la voluntad e

inteligencia humanas, sin topar jamás con ningún límite insuperable. Hoy en día, en nuestra civilización, a

pesar de su legión de filósofos y científicos, se echa en falta una reflexión seria sobre los límites del poder

humano. Pero ¿de dónde nace esa soberbia, esa fe ciega en el progreso tecnológico? Pues, como se verá en

el epígrafe siguiente, muy probablemente del hecho de que la tecnología «secuestra» las experiencias que

revelan el límite del poder del hombre a través ele su comprensión, control y, llegado el caso, ocultamiento

2.3. ETAPAS DE LA TÉCNICA





La técnica es inseparable de la ciencia y constituye, junto con ella, una de las «ideologías» que

determinan nuestro modo de entender el mundo (nuestra teoría) y de transformarlo (nuestra praxis).

En el epígrafe anterior hemos señalado la creciente tecnificación como uno de los rasgos distintivos

del trabajo. Cabe preguntarse ahora qué papel ha desempeñado la tecnología en el mismo a lo largo de la

historia y qué problemas plantea. En su ensayo Meditación de la técnica, el filósofo Ortega y Gasset ofrece

una clarificadora versión de la historia de la técnica, dividida en tres etapas (la técnica del azar, la del

artesano y la del técnico), que vamos a exponer a continuación.

Según la relación del hombre con la técnica podemos distinguir, siguiendo a Ortega, tres estadios en

el desarrollo de ésta:

• La técnica del azar. Es el tipo de técnica propio de los pueblos primitivos. En este

estadio los hombres «ignoran su propia técnica como tal técnica». Esto es, no tienen conciencia de que

determinado tipo de instrumentos y procedimientos que utilizan son instrumentos y procedimientos técnicos.Características de este estadio son:

1. No hay una diferencia entre actos técnicos y actos naturales.

2. Dado que la técnica en este estadio es muy escasa y sencilla, todos los miembros de la colectividad

realizan todos los tipos de actividades técnicas, la única especialización técnica es la que se impone a

partir de la diferenciación sexual.

3. En este estadio los hombres no saben que pueden inventar, y por ello no mantienen una predisposición

para buscar soluciones técnicas a ciertos problemas. Cuando éstas aparecen lo hacen al azar.

• La técnica del artesano. Este tipo de técnica es la imperante en la Grecia antigua,

la Roma preimperial y la Edad Media. Sus características son:

1. Hay un gran crecimiento en cantidad y complejidad de los actos técnicos (aunque todavía una parte

importante de la vida de los hombres transcurre en un ámbito natural). Dada la complejidad de los actos

técnicos éstos ya no pueden ser ejecutados por todo el mundo, por lo que aparecen ciertos hombres

especializados en ciertos tipos de técnicas: los artesanos. El hombre de esta época aún no tiene

conciencia de la técnica pero sí de la existencia de técnicos.

2. Tampoco aquí existe la conciencia de que el hombre puede inventar para dar solución a sus problemas,

ya que los conocimientos técnicos se pasan de generación en generación y constituyen una tradición.

3. El hombre sigue siendo el actor principal con ayuda de las herramientas (la máquina no tiene aún

ningún papel).

4. El artesano ejerce simultáneamente como técnico («invención de un plan de actividades, de un método,

procedimiento»), y como obrero («ejecución de ese plan»).

• La técnica del técnico: la tecnología

Esta etapa empieza a despuntar en el Renacimiento y se encuentra plenamente consolidada a finales





del siglo XVIII. Sus principales características son las siguientes:

1. Se incrementan de forma extraordinaria los recursos técnicos, que llegan a convertirse en

imprescindibles para la supervivencia de la civilización.

2. Aparecen las máquinas, es decir, artefactos que tienen la propiedad de funcionar de manerarelativamente autónoma. Esto produce una cierta impresión de independencia de la máquina con

respecto al poder humano que la construye. Nos parece que el autómata está «vivo», que es un ser

semejante a nosotros, precisamente porque se mueve por sí mismo (recordemos que ya Aristóteles

afirmaba que la característica de los seres vivos es que están dotados de movimiento autónomo). De

este contraste entre la máquina como mero artefacto y como ser «vivo» deriva la sensación de

«extrañeza» ante las máquinas que embarga al hombre.

3. Se institucionaliza y profesionaliza la invención, apoyada casi siempre en el conocimiento científico de la

realidad y separada de la mera fabricación y utilización de artefactos. Con ello, la técnica se vuelve

tecnología y adquiere una dimensión específicamente humana: la invención de artefactos con vistas a la

transformación de lo real, basada en el conocimiento de la estructura de la realidad que desarrolla la

inteligencia humana. Nace, así, la época de los ingenieros, el estadio definitivo en la evolución de la

humanidad, según Comte.

2.4. La concepción científico-técnica del mundo.

Como ya hemos visto, a lo largo de la historia la relación del hombre con la técnica ha pasado desde

una ignorancia total de sus capacidades de actuación técnica sobre el mundo, hasta el descubrimiento de

que la técnica ha puesto en sus manos una capacidad (casi) ilimitada de transformación y progreso.

Este descubrimiento de la capacidad técnica para transformar la realidad y adaptarla a nuestras

necesidades propició una concepción científico-técnica del mundo. Esto es, la técnica, apoyada en la ciencia,

se ha convertido en el único tipo de saber-acción que consideramos válido para interpretar la realidad. De

este modo, la racionalidad científico-tecnológica ha suplantado cualquier otro tipo de racionalidad o vivencia

del mundo: tanto la racionalidad práctico-moral, como el sentimiento estético o religioso han sucumbido

ante la alianza científico-técnica. Esto ha traído consigo ventajas para el hombre, sin duda, pero quizá

también algunos inconvenientes.

Hablaremos, en primer lugar, de los precursores de esta concepción científico-técnica de la realidad,

para, en el apartado siguiente, abordar algunas voces de alarma sobre los peligros que esta concepción

puede haber traído consigo.

2.4.1. Ciencia y técnica en Bacon y Descartes

El primer gran apologista de la técnica es el filósofo inglés Francis Bacon. Bacon descarta la validez

de cualquier saber que no tenga una finalidad productiva. El objetivo de la ciencia sería conocer la

Naturaleza tal como es, para poder dominarla y ponerla al servicio de los intereses humanos.

Pero el filósofo que pone los fundamentos de lo que llegará a ser la concepción científico técnica del





mundo será nuestro viejo conocido Descartes. Efectivamente, con Descartes aparece una división entre dos

ámbitos de realidad: (1) Por un lado el hombre, concebido como sujeto libre. (2) Por otro la Naturaleza,

concebida como lo que está ahí a disposición del hombre, como puro objeto, cuyo atributo es la extensión.

De este modo el mundo aparece como un ámbito uniforme (todo puede ser reducido a figura y

movimientos, esto es, a cantidades), en el que todo puede ser calculable por el hombre, que puede así

controlarlo y dominarlo. El mundo es reducido así a mera «cosa», al servicio del sujeto.

2.4.2. Los peligros de la concepción científico-técnica del mundo

Heidegger: la Técnica oculta el ser

La Filosofía es entendida por muchos pensadores, entre ellos Heidegger, como una reflexión sobre el

ser. ¿Qué es el ser? Podemos responder, simplificando, que el ser es un punto de vista (un ámbito, un

espacio) desde el cual nos acercamos a las cosas, vemos las cosas, las interpretamos; para lo cual nos

colocamos más allá de las cosas mismas. Esta reflexión sobre el ser hace, pues, que acabemos entendiendoel ser de las cosas de una u otra manera y, al hacerlo, nos entendamos también a nosotros mismos de una

u otra forma. De ese modo surge la Historia. Al menos la historia del mundo occidental es, según cree

Heidegger, una sucesión de distintas respuestas a la pregunta ¿qué es el ser?

Por ejemplo, para Platón el ser del mundo radica en las Ideas, de ese modo la realidad aparece

dividida en dos ámbitos: el mundo plenamente real (el mundo inteligible, esto es, el mundo de las Ideas), y

el mundo aparente (el mundo sensible). Simultáneamente el hombre es concebido como un tipo de realidad

quo habita los dos ámbitos del mundo (por la posesión de un alma, de un entendimiento, pertenecemos al

mundo de las Ideas, por nuestro cuerpo sensorial pertenecemos al mundo físico).

El cristianismo medieval vive ya en una distinta concepción del ser. Para el cristiano medieval el ser

radica en Dios, el mundo es concebido como obra de Dios (como creación), y el hombre como una criatura

hecha a imagen de Dios.

Pues bien, ¿cuál es la concepción del ser del mundo que aparece con la interpretación científico-

técnica? Heidegger sostiene que la interpretación científico-técnica del mundo convierte a toda la realidad en

«cosa». Más aun, transforma a toda la realidad en un único tipo de cosa: pura cantidad de energía dispuesta

para su consumo. Pero con ello ya no es posible ninguna otra visión del mundo. Al encerrarnos en un mundo

de cosas, la pregunta por el ser (y, por lo tanto, la posibilidad de trascender las cosas) ya no tiene sentido.

Se cierra con ello la historia humana y quedamos presos en un mundo de puras cosas. Pero al hacerlo el

hombre se convierte también a sí mismo en pura cosa, en un útil entre otros, en un instrumento más.

Frente a esta situación Heidegger propone una vuelta a la reflexión sobre el ser de las cosas que nos

haga superar esta situación. Esta propuesta la resume Heidegger en una frase: «El hombre no es el dueño

del ente, sino el pastor del ser». Con ello quiere decir que debemos abandonar esta pretensión, nacida con

el mundo moderno, de entender el mundo como cosa a dominar por los sujetos humanos, y debemos

dejarle ser lo que es (dejar que el árbol sea árbol, que el río sea río, en vez de ver en todo una fuente de

energía a controlar y consumir).





Esta manera de entender el mundo -propuesta por Heidegger- es asumida por muchos

planteamientos ecologistas actuales, críticos con el monopolio del pensamiento que ejerce la técnica.

Horkheimer: la crítica de la razón instrumental

Uno de los cometidos a los que Horkheimer dedicó más esfuerzo fue el de la crítica del tipo de

racionalidad que se ha impuesto en las sociedades modernas. Este modelo de racionalidad tiene su origen

en el giro subjetivis-ta que se le imprime a la razón a partir de la filosofía cartesiana y, sobre todo, con la

ilustración (movimiento intelectual del siglo XVIII, que abogaba por una defensa de la razón frente a la

autoridad, la tradición y la fe) y las revoluciones burguesas, pero triunfa definitivamente con el desarrollo de

las sociedades industriales contemporáneas.

Este modelo de razón, que Horkheimer llama razón instrumental, se caracteriza por:

1. La razón está al servicio del dominio de la Naturaleza: el giro subjetivista que se le imprime

a la razón hace que el hombre aparezca como sujeto y la Naturaleza como mero objeto a dominar. Por ellola Naturaleza acaba siendo cosificada, convertida en mera cosa, algo a manipular. Este tipo de razón está,

pues, al servicio del dominio de la Naturaleza.

Esto en principio no era en sí mismo malo, pues el objetivo de la ilustración era liberar a la

Humanidad, por medio del uso de la razón, de los prejuicios y mitos que la tenían sometida. Pero a la larga

el triunfo de este modelo de racionalidad ha generado otro tipo de desastres:

2. Heteronomía de la razón: al ponerse la razón subjetivista al servicio del dominio de la

Naturaleza acabó convertida en mero instrumento en manos del poder económico, de la sociedad industrial.Pero con ello la razón perdió de vista los fines últimos, ya no se preocupa de buscar qué es lo bueno para el

hombre, cuál es el sentido último de sus esfuerzos, sino simplemente de calcular los medios apropiados para

conseguir unos fines que ya vienen dados por el sistema social en que está inmerso. Aquella razón

autónoma que todavía propugnaba Kant [véase Unidad 13], se ha convertido en una razón heterónoma,

sometida al sistema económico.

3. La cultura de masas y la uniformización general: la conversión de la razón en mero

instrumento y la cosificación de la Naturaleza acaba conduciendo a la cosificación del propio hombre. Éste se

convierte en un elemento más al servicio del sistema económico. La propia cultura, que en otros tiempos fue

un elemento liberador al servicio de la Humanidad, acaba convertida, en la moderna sociedad industrial, encultura de masas, cuyo objetivo último es la uniformización general, en la que los individuos se vuelven

intercambiables, y donde sus intereses y reacciones son perfectamente calculables para mayor gloria de la

producción industrial y la sociedad de consumo.

4. La neutralidad de la razón: al convertirse la razón en razón instrumental y perder de vista los fines

(los objetivos), se presenta, de manos de la ciencia y de la técnica, como razón neutral. Como mera razón

lógica, formal.

Pero la neutralidad no existe. La instrumentalización de la razón al servicio de la ciencia y la técnica,las cuales están a su vez al servicio del sistema económico, transmite una serie de valores: los





correspondientes a esa sociedad técnico-industrial. La diferencia es que estos valores dejan de ser producto

de la reflexión humana, de la asunción libre de los individuos, para ser puestos al servicio del sistema, sin

que los individuos tengan ocasión siquiera de cuestionárselos.

3. DIMENSIONES DE LA EVALUACIÓN DE LA TÉNOLOGÍA.

3.1. A FAVOR /EN CONTRA DE LA TÉCNICA

Desde sus orígenes, pero en mayor medida con la revolución industrial, la técnica ha sido exaltada

por unos y vilipendiada por otros. Hay quien ha visto en el mundo técnico la posibilidad de que el hombre

regrese al paraíso terrenal: otros, en cambio, vaticinan que la técnica arrojará al hombre a un auténtico

infierno. Expongamos algunas de las razones que avalan cada uno de estos puntos de vista.

3.1.1. En contra de la técnica

El dominio que la técnica proporciona al hombre ha venido acompañado de un sentimiento de

culpabilidad, al vivir el acto técnico como una transgresión del orden natural. Así. en la mitología griega

Prometeo, que roba a los dioses la técnica de hacer fuego para dársela a los hombres, debe pagar por ello

un cruel castigo. Ciertos exégetas han visto en la animación bíblica de que las ofrendas de Abel, que era

pastor, agradaban más a Dios que las de su hermano Caín, agricultor, Lina condena encubierta de la técnica,

que vuelve a aparecer en el relato de la torre de Babel. En algunos ecologistas de hoy día permanece

todavía un vestigio de este sentimiento de transgresión.

Además la técnica es hija de la voluntad de poder y de fin poder que se ha de ejercer con

una indispensable violencia. Violencia sobre el medio natural, que es drásticamente transformado (el

árbol ha de morir para que surja el mueble), y a veces violencia del hombre contra el propio hombre tías

grandes guerras, los campos de concentración, imposibles sin el desarrollo tecnológico de la humanidad.

Asimismo, la técnica es considerada como el origen de las desigualdades humanas. Muchos

temen que la globalización de la economía (supresión de aranceles, expansión de las multinacionales) y de

la información que surge del desarrollo de las técnicas informáticas traiga consigo una mayor desigualdad

entre países ricos y pobres y entre los ciudadanos de un mismo país. El desarrollo tecnológico amenaza

igualmente las libertades ciudadanas. En ninguna época de la historia, los gobernantes han dispuesto de

tantos medios de control y vigilancia de los ciudadanos. Si se quisiera, se podría conocer dónde gastamosnuestro dinero si pagamos con tarjetas; si estamos mirando la televisión y qué canal; lo que hablamos den-

tro de nuestras casas o a través de teléfonos...

Por último, la técnica determina nuestros modos de pensar, nuestros afanes e ilusiones.

Los medios técnicos (televisores, coches, ordenadores...) pierden su carácter de útiles para convertirse en el

núcleo mismo de nuestra vida. Los valores típicos de la técnica (eficacia" y eficiencia*) se hacen

dominantes, de forma que se tiende a juzgarlo todo (hasta a los seres humanos) de acuerdo con ellos.

Sin embargo, es innegable que una sociedad más desarrollada técnicamente no es necesariamenteuna sociedad más culta, de moral más elevada, de gustos estéticos más refinados, de mayor sensibilidad





religiosa, etc. Pero los detractores de la técnica van más allá y afirman que el cultivo de los valores técnicos

impide la atención a otros tipos de valores.

3.2. A FAVOR DE LA TÉCNICA.

Desde el advenimiento de la revolución industrial, los enciclopedistas escribieron mostrando las

ventajas del desarrollo tecnológico. Sus razones son en esencia las mismas que hoy se ofrecen.

El dominio técnico de la naturaleza es la expresión más elocuente de la capacidad

humana de distinguirse de los animales. La explotación del mundo para beneficio de la humanidad no

es en modo alguno un sacrilegio, sino la consecuencia inmediata de la dignidad humana. En la propia Biblia

se encuentra el mandato de poner la tierra al servicio del hombre Gracias a la técnica, el hombre puede

vencer el hambre y mitigar las enfermedades y las calamidades naturales. Sin duda alguna tenían

razón los escritores que en el siglo xrx describían las extenuantes jornadas laborales de los obreros

(incluidos mujeres y niños) y sus penosas condiciones cíe vida (en insalubres habitaciones dependiendo deun salario exiguo). Pero esto es solo un aspecto de la situación. La injustísima situación del proletariado en

las primeras décadas de la industrialización suponía una mejora notable, por mucho que nos cueste creerlo,

de la situación del campesinado antes de la revolución industrial, siempre expuesto a hambrunas periódicas

y condiciones de vida todavía más insalubres si cabe.

Al reemplazar la penuria por la abundancia, la técnica no solo proporciona bienes a los

hombres, sino que los hace moralmente mejores. Es un lugar común de la Ilustración creer que la

maldad humana nace de la indigencia, de manera que la supresión de esta traerá como consecuencia

natural la eliminación de la perversidad humana.

El desarrollo tecnológico elimina cada vez más las desigualdades de riqueza que se dan

entre los pueblos, al permitir que todos puedan producir con independencia de sus riquezas naturales. El

comercio que la técnica hace posible es otro factor de distribución de riqueza.

La técnica dota al hombre de poder y el poder es la condición de la libertad. Los medios

técnicos de que disponen las sociedades desarrolladas liberan al hombre de la servidumbre de un trabajo

agotador y hacen posible que dedique parte cada vez mayor de su vida a tareas más humanas. El

conocimiento de otros pueblos y de otras culturas fomentará los valores de tolerancia y solidaridad,

alejando de la humanidad el espectro de la guerra.

En definitiva, los grandes males de la humanidad, hambre, guerras, enfermedades, podrán por fin

ser conjurados gracias al desarrollo tecnológico.

3.3. TÉCNICA, ÉTICA Y POLÍTICA

3.3.1. La moral y la técnica

El hombre no es una cosa, sino un ser abierto al mundo, un proyecto. Esto es, es un ser que tiene

que autohacerse. Este tener que autohacerse implica que: (1) Es un ser libre, capaz de decidir. (2) Es un ser

consciente, con conocimiento de sus propias acciones. (3) En tanto ser consciente es un ser que se mueve





por fines (en tanto toda acción consciente es una acción que busca deliberadamente algo).

Estos fines, que el ser humano en tanto proyecto se propone continuamente, pueden ser medios

para otros fines o pueden ser fines últimos, fines que tengan una preeminencia sobre todos los demás y

que, por lo tanto, orienten nuestra vida, la doten de sentido

Pues bien, en tanto los individuos humanos quieran seguir siéndolo, y no verse reducidos a

instrumentos, a cosas, no pueden renunciar a esta capacidad de establecer fines últimos, de un modo libre.

Por ello, la moral debe decidir sobre los criterios técnicos. El proyecto de hombre que queremos ser debe

anteponerse a los criterios de utilidad, eficacia y control del mundo.

Por esta razón, la moral (el sujeto moral, la persona) tiene el derecho y la obligación de cuestionarse

los usos que se hagan de la técnica, para condenarlos si éstos no coinciden con el proyecto de hombre que

hemos elegido, o para defenderlos si colaboran en ese proyecto.

El desarrollo tecnológico plantea evidentes problemas éticos: ¿es la tecnología buena, mala o ni lo

uno ni lo otro, sino que depende de cómo se use.'

3.4. LA NEUTRALIDAD AXIOLÓGICA DE LA TÉCNICA

La tesis de la neutralidad axiológica de la técnica afirma que esta no es ni buena ni mala en sí

misma; por el contrario, su bondad o maldad nace del uso que se le dé. Pensemos en el empleo de las

técnicas de manipulación genética, que podrían propiciar la curación de numerosas enfermedades, pero que

también permitirían una polémica intromisión en los procesos naturales.

Entre los filósofos que asumen la neutralidad axiológica de la técnica se encuentra el norteamericano

de origen alemán Herbert Marcuse (1898-1979). Para este pensador, la tecnología tiene un fin muy positivo

y es el que se encuentra en el origen del capitalismo: la producción de un tiempo de ocio que libere al ser

humano de la esclavitud de tener que dedicar todo su esfuerzo a trabajar para satisfacer sus necesidades.

Es la moral del tractor y la mecanización industrial: menos trabajo y más rendimiento. Y como el tiempo de

ocio es aquel en el que se hace lo que se desea sin estar sujeto a la tarea de tener que satisfacer las

necesidades, resulta que la tecnología procura libertad (exime del trabajo y proporciona tiempo libre).

El problema, piensa Marcuse, es que el desarrollo del capitalismo ha pervertido el sentido original (y

bueno) de la tecnología, al convertirla en el «fetiche» del progreso, es decir, el capitalismo ha identificado el

progreso humano con el progreso tecnológico. Ahora bien, el alimento de este último es una infinita espiral

de producción y consumo, con lo que el capitalismo ha instaurado la siguiente ecuación:

Se trabaja para progresar.

■ Progresar es desarrollar nueva tecnología.

■ Ello exige producir y consumir constantemente.

■ En consecuencia, hay que trabajar incesantemente.

Un buen ejemplo de esta ecuación lo proporciona la técnica doméstica contemporánea: el progreso





doméstico supone tener en el hogar más y mejores aparatos tecnológicos —-con lo que se llega a prescindir

de los «viejos», aun estando en perfecto estado de uso, para sustituirlos por otros más nuevos—. La

tecnología deja de ser, así, un instrumento de liberación para convertirse en uno de esclavitud: las personas

se pasan toda la vida trabajando para conseguir unos productos innecesarios, pero que producen sensación

de progreso.

Consecuencia de lo anterior es la siguiente (y evidente) pregunta: ¿es cierto que la tecnología o

axiológicamente neutral?

A juzgar por ciertos artilugios tecnológicos (como pueden ser una cuchara o una grapadora), parece

que sí. Ahora bien, si pensamos, por ejemplo, en una bacteria manipulada genéticamente para convertirla

en una terrible arma letal, la cuestión deja de estar tan clara. En contra de la tesis de la neutralidad

axiológica de la tecnología, cabe argumentar que esta no es éticamente neutral, pues encarna una finalidad

que puede ser buena o mala moralmente: según sea, moralmente hablando, la finalidad que la respalda, la

tecnología será buena o mala. Por ejemplo, parece que la pasteurización de los alimentos es una técnica que

incorpora una finalidad moralmente buena, mientras que la bomba de neutrones encarna una mala.

El problema es que, del mismo modo que el ser humano es libre para producir tecnología, lo es para

darle un uso diferente al previsto por su diseñador. Como hemos visto, la inteligencia alumbra las nuevas

posibilidades que habitan en las cosas. Ese uso novedoso, en el que los niños son auténticos especialistas,

¿hace del producto tecnológico algo axiológicainente neutral o, por el contrario, su bondad o maldad está en

función de la finalidad que incorporan tanto su producción como su uso, los cuales pueden no coincidir?

3.5. LOS PELIGROS DE LA TECNOLOGÍA

Para algunos filósofos, por ejemplo Heidegger, la tecnología es —o cuando menos tiende a ser—

intrínsecamente mala. Es una suerte de destino fatal que empuja al hombre hacia su autodestrucción.

Se trata de un destino porque, como hemos visto, el hombre es un ser tecnológico por necesidad

intrínseca de su naturaleza: solo puede sobrevivir humanamente modificando tecnológicamente el medio. Y

es fatal porque fatales son sus consecuencias —en el doble sentido de inevitables y perversas—. ¿Porqué?

Porque la tecnología, que presuntamente instrumentaliza el mundo, poniéndolo al servicio de las personas,

acaba por instrumentalizar a los seres humanos que habitan en él. De ahí que los estados totalitarios,aquellos donde se instrumentaliza por completo a los hombres al servicio de la causa del poder establecido,

sean, para Heidegger, la consecuencia lógica de la mentalidad tecnológica (véase la UNIDAD 16).

Ahora bien, al ser la libertad la característica esencial del ser humano, la manipulación tecnológica

del hombre equivale a su deshumanización. Lejos de humanizar el mundo haciéndolo más confortable, la

tecnología es la causa de su absoluta y trágica deshumanización.

¿Es acertado el diagnóstico de Heidegger? ¿Es la tecnología intrínsecamente perversa?

3.6. LA BONDAD TECNOLÓGICA





Para otros autores, especialmente del siglo XIX, la tecnología constituye la solución mágica a todos

nuestros males. Comte, por ejemplo, consideraba a los ingenieros (diseñadores de tecnología) apóstoles del

progreso.

Esta idea comtiana late, como hemos visto, en nuestro presente. La razón es que el hombre ha

asistido a un gigantesco desarrollo de los recursos tecnológicos que ha limitado el temible poder que la

naturaleza ejercía sobre él. ¡Que le digan al portador de un marcapasos o a un enfermo de insuficiencia

renal conectado a su unidad de hemodiálisis que el desarrollo tecnológico no es para tanto! Lo es, y hasta

tal punto que, como nos recordaba Ortega, marca hoy la línea que separa la vida y la muerte de millones de

personas.

Sin embargo, llegados a este punto, cabe preguntarse si la tecnología es solo buena, máxime si

tenemos en cuenta que el hombre ha asistido reiteradamente a la terrible experiencia de la guerra

tecnológica: Segunda Guerra Mundial, Vietnam, Irak, Afganistán... Por otro lado, reparemos en la moderna

conciencia ecológica: ¿no será consecuencia de la constatación histórica de que el optimismo comtiano

estaba injustificado?

3.7. LA POLÍTICA Y LA TÉCNICA

Pero la moral es una asunción individual. Es decir, la moral es el conjunto de normas y valores

asumidos por el individuo (aun cuando estas normas y valores tengan un origen social). Pero los individuos

vivimos formando parte de una sociedad, de un Estado. Y en tanto nuestra vida tiene un componente

fuertemente social nos vemos obligados a contar con los demás para decidir cómo queremos que sea esta

vida. Por ello, necesitamos completar las decisiones morales con las decisiones políticas.

Y también aquí, en el terreno político, nos vemos obligados a tomar decisiones, a decidir el proyecto

de sociedad que queremos, con vistas a poder realizar en lo posible el proyecto de hombre que queremos.

Pues bien, también en este terreno los técnicos (economistas, ingenieros, arquitectos, pedagogos,

etc.) han suprimido, con frecuencia, el derecho a decidir de los ciudadanos. Esto sucede porque, dada la

complejidad tecnológica de nuestro mundo, los ciudadanos comunes se ven a veces perdidos, incapaces de

conocer las consecuencias últimas de una decisión económica (por ejemplo, la mayoría de la gente

desconoce qué consecuencias globales en cuanto a costos puede tener, a la larga, optar por la energía

atómica para satisfacer nuestras necesidades energéticas), una decisión arquitectónica, etc., en sus vidas.

Esto propicia que los ciudadanos renuncien a su capacidad de decisión, dejándola en manos de expertos

que deciden acerca de las vidas de todos los ciudadanos. Con ello se pervierte el sistema democrático, que

es sustituido por una tecnocracia (gobierno de los técnicos).

La solución a este problema no puede ser que los ciudadanos se conviertan en expertos en todo.

Cosa imposible. Pero sí se puede pedir que las decisiones técnicas que se vayan a tomar en cualquier terreno

que afecten a las vidas de los ciudadanos, pasen por un período de debate público, en el que puedan

mostrarse los pros y los contras. Igualmente es necesario que los ciudadanos dispongan de mecanismos

políticos de control de las decisiones técnicas que vayan a afectarles. Esto es, la solución consiste en buscar

formas de mejorar el sistema democrático que permitan ir hacia sociedades más participativas.





La tecnología, basada en el experimento, corre el riesgo de perder de vista algunas de las

experiencias fundamentales de la existencia, tales como el envejecimiento, la enfermedad, el dolor o la

muerte. La pérdida de este tipo de experiencias tiene consecuencias decisivas para el desarrollo del hombre,

porque la humanidad ha unido a ellas esa modalidad de conocimiento vital que llamamos sabiduría y

porque, sin ellas, se hacen invisibles los límites del poder humano.

3.8. TECNOLOGÍA Y EXISTENCIA.

La tecnología, basada en el experimento, corre el riesgo de perder de vista algunas de las

experiencias fundamentales de la existencia, tales como el envejecimiento, la enfermedad, el dolor o la

muerte. La pérdida de este tipo de experiencias tiene consecuencias decisivas para el desarrollo del hombre,

porque la humanidad ha unido a ellas esa modalidad de conocimiento vital que llamamos sabiduría y

porque, sin ellas, se hacen invisibles los límites del poder humano

3.8.1. Tecnología y envejecimiento

El ser humano, como el resto de los seres, no puede sustraerse al envejecimiento. Sin embargo, su

esperanza de vida se ha multiplicado por tres durante el siglo XX y puede seguir aumentando. Gracias al

enorme desarrollo de la medicina y de la cosmética, se envejece más lentamente y «mejor». A golpe de

afeites, fitness y cirugía plástica, una persona de edad madura puede aparentar hallarse en plena juventud.

Se han llevado a cabo, además, esperanzadores experimentos que han sido capaces de doblar la vida de

algunas especies en el laboratorio. Pero ¿qué pasa cuando el envejecimiento escapa a nuestro control?

Interviene entonces el mecanismo de la ocultación: nuestra cultura esconde a sus mayores, los aparta de la

convivencia social y los relega al asilo. Así mismo, los borra prácticamente de los medios de comunicación,presunto reflejo de la realidad social, que, sin embargo, se vuelcan en las personas más jóvenes y de

mediana edad.

3.8.2. Tecnología y enfermedad

Tampoco la enfermedad es algo de lo que haya podido librarse el ser humano, aunque es evidente que

los recursos quirúrgicos y farmacológicos convierten muchas veces en episodios leves lo que hace menos de

cincuenta años eran enfermedades mortales de necesidad.

¿Hay alguna enfermedad que consideremos incurable? Lo cierto es que sí, aunque la mentalidad

contemporánea considera que, tarde o temprano, se encontrará la solución. Debido a esto, la muerte por

cierta enfermedad concreta se vive como algo que será evitable con el paso del tiempo.

Fiel reflejo de esta mentalidad son los programas sobre salud que aparecen en los medios de

comunicación, en los que las enfermedades aparecen siempre como males evitables —prevención— o

curables. En ellos solo se muestra lo que se puede controlar, y lo que no, sencillamente no aparece, se

oculta.

3.8.3. Tecnología y dolor





Que el ser humano sigue sufriendo es también evidente, como constatamos en la unidad anterior.

Ahora bien, ¿cómo incide la tecnología en nuestra experiencia del sufrimiento? A la luz de la ciencia y la

tecnología, el sufrimiento físico es una experiencia que se puede evitar o, al menos, mitigar: para eso

contamos con gran cantidad de analgésicos; podemos, incluso, someternos a una intervención quirúrgica sin

notar nada gracias a la anestesia, lo que hace menos de siglo y medio era impensable. El dolor físico tiene,

por tanto, solución hasta cierto punto gracias a la ingeniería quirúrgica o farmacológico pero ¿que ocurre con

el sufrimiento que no es causado por imposiciones de la naturaleza, sino por voluntad del ser humano (por

ejemplo, las guerras)?. Algunos científicos consideran que, en principio, también podría controlarse, 1

modificando las condiciones de las que depende. El sufrimiento moral podrá i tener, así, solución

tecnológica, en este caso de ingeniería social.

3.8.4. Tecnología y muerte

Si alguna experiencia hay que ponga de relieve los límites del poder humano esta es, sin duda, la

muerte. También en este ámbito moviliza la tecnología su mecanismo de control y de ocultación.

La tecnología ejerce un control sobre la muerte mediante la dilatación artificial de la vida. Esta

dilatación alcanza dimensiones mitológicas cuándo se sueña con la posibilidad de transplantar

indefinidamente los órganos dañados o con la delirante práctica de la criogenización (la congelación asistida

a la espera del descubrimiento terapéutico que permita la curación del sujeto y, por lo tanto, su

descongelación). Otro mecanismo de control de la muerte es el suicidio: si aquella no puede evitarse,

decidamos el cuándo y el cómo. En este sentido, la eutanasia activa podría llevar a una extensión del

suicidio como praxis social y como derecho en el mundo occidental.

Por su parte, la ocultación social de la muerte alcanza, no ya al hecho de morir (sin testigos, tras el

pudoroso biombo de la habitación del hospital o en la intimidad de nuestra alcoba), sino también a la

expresión del duelo es de mal gusto mostrarse desagarrado por el dolor, y lo correcto es guardar la debida

entereza alabada como mérito indiscutible de los deudos.

3.9. EL PODER HUMANO

El poder que el hombre tiene sobre lo real es «prestado»: el ser humano puede ejercer su poder

sobre la realidad porque su realidad física (su cuerpo) se lo permite y, por otro lado, porque la realidad físicadel cosmos puede recibirlo, es decir, es maleable.

Ahora bien, ni la estructura física del cosmos ni la del ser humano dependen de la voluntad de este

último: no son fruto de su poder. Por consiguiente, las condiciones que hacen posible el poder humano

escapan a dicho poder. En otras palabras, mi poder choca con aquello que lo hace posible.

Parece necesario, pues, iniciar un debate y una reflexión que intenten reconciliar la experiencia de la

realidad en esta doble vertiente: lo real como aquello que está bajo el poder del hombre, pero también

como aquello que lo posibilita, lo que equivale a reflexionar sobre la experiencia del poder humano y sus

límites.





La esperanza en un control tecnológico ilimitado del mundo natural se basa en el conocimiento, el

control tecnológico y el ocultamiento de las experiencias límite (el envejecimiento, la enfermedad, el dolor,

la muerte y, también, los sentimientos). Sin embargo, hay que tener en cuenta que el poder del hombre es

un poder que se apoya en unas condiciones que lo limitan, lo que demanda una reflexión sobre el poder y

sus límites.





2. EL ARTE COMO CREACIÓN Y COMO EXPERIENCIA

La experiencia estética abarca dos ámbitos: el de la belleza (y experiencias afines, como el

sentimiento de lo sublime o de lo pintoresco producido por formaciones naturales) y el del arte.

Nuestra vida cotidiana transcurre entre multitud de acontecimientos y acciones que calificamos de

buenos o malos, y entre objetos que llamamos bellos o feos. De una escultura, una melodía, una novela o

incluso una puesta de sol decimos que son bellos porque nuestra personalidad se enriquece cuando los

admiramos. Y lo mismo sucede cuando realizamos una acción generosa o tiene lugar un acontecimiento

feliz.

Desde los orígenes de nuestra cultura, belleza y bien han constituido los ideales hacia los que ha de

tender la humanidad, mientras que fealdad y mal son los polos negativos de la realidad que han de ser

evitados. Esta identificación entre bien y belleza se mantuvo vigente prácticamente hasta el Barroco,momento en que se empieza a apreciar «la belleza de lo feo».

En la clasificación de los saberes que hizo Aristóteles, el arte y la ética son los referidos a la

producción y a la acción respectivamente: en el primero, el fin de la acción es el objeto bello producido,

mientras que, en la segunda, el fin de la acción es ella misma. Pero ambos saberes se aprenden: podemos

aprender a ser mejores practicando la virtud, y podemos aprender a percibir la belleza y a crearla.

Por lo que hace al arte, nos enriquecemos más cuanto más nos preparamos para percibir la belleza,

aprendiendo a distinguir los elementos que componen el objeto bello: formas, armonías, colores, ritmos,tonos, etc. Por eso es sospechoso el viejo refrán que dice que «sobre gustos no hay nada escrito», porque

nuestras facultades de percepción de lo bello van educándose a medida que las ejercitamos.

La experiencia estética, ya consista en la creación de objetos bellos, ya en la contemplación de los

mismos, tiene alto valor pedagógico y ético, porque nos instruye y nos hace mejores. Decía Platón que sólo

a través del amor y de la belleza el alma humana puede elevarse desde todas sus carencias e

imperfecciones hasta la plenitud de la verdad y del bien, por eso serán ambos, el amor y la belleza, los

objetos primeros de la filosofía.

2.1. EXPERIENCIA ESTÉTICA

2.1.1. Qué es la experiencia estética

¿De qué modo se relaciona la contemplación con la belleza, bien sea en el espectador de la obra de arte,

bien sea, sencillamente, en el espectador de la naturaleza?

Los valores no son solamente los morales, los del agrado inmediato y su contrario (el placer y el

disgusto o desplacer) y los de lo útil. También estimamos como bienes, o sea, como portadoras de valor,

muchas otras realidades que no caben en ninguna de esas clasificaciones. Apreciamos, por ejemplo, el valor

de la salud. Apreciamos también el valor sagrado de ciertas conductas, y para muchos hombres sigue habiendo

lugares, tiempos y ceremonias que se consideran sagradas





La enumeración de las clases de valores que aún no hemos tenido en cuenta podría continuar. Pero

sobre todo falta aún en ella un género de valores y disvalores de extraordinaria importancia: la belleza y la

fealdad, que tanto facilitan (y dificultan) la vida del hombre con su presencia, pero de las que no debemos decir

sencillamente que son valores útiles para la consecución de otros fines. Es evidente que no siempre usamos las

cosas hermosas para mejorar nuestro estado de ánimo, para evocar a una persona, etc.

Existe de hecho la belleza no solo encarnada en la naturaleza sino también realizada en las obras

artísticas o, al menos, perseguida por quienes dedican su vida o parte de su vida al arte. Cabe, pues,

diferenciar al menos tres modos en los que la vida del hombre tiene relación clara con la belleza: el primero es la

contemplación de la naturaleza; el segundo, la creación artística; el tercero, el deleite del espectador de la

obra de arte.

La estética es la parte de la filosofía dedicada al estudio de lo bello (y lo feo), tanto de la belleza en la

naturaleza como de la belleza en el arte.

Las cuestiones que se plantea la estética son, ante todo, las siguientes:

1) ¿Qué queremos decir cuando hablamos de la belleza y la fealdad naturales?

2) ¿De qué modo se relaciona la creación artística con la belleza?

El término «estética» procede del griego aisthesis (sensación, percepción sensible). Este término fue

empleado por vez primera por el filósofo alemán Alexander Baumgarten (1714-1762) para designar a una

disciplina filosófica que trataría del conocimiento vinculado a lo sensible, a lo concreto, aquel tipo de

conocimiento que, según Baumgarten, se transmite a través de la poesía.

Con el tiempo ese término acabó designando a la disciplina de la Filosofía que trata del gusto, de la

belleza natural, del arte y de las experiencias afines. Paralelamente fue imponiéndose la idea de que este

tipo de experiencias constituyen un campo diferenciado con respecto a cualquier otro tipo de experiencia

(con respecto a la moral, a la ciencia, a la religión o a la técnica) y con una serie de rasgos comunes entre sí.

En consecuencia, este tipo de experiencias fue englobado bajo una denominación general: la de experiencia

estética. (La noción de experiencia estética, y la aparición de una ciencia particular que trate de ese tipo de

experiencias son, pues, relativamente recientes; no obstante, existen ya, desde la filosofía griega,

numerosas reflexiones sobre el arte y la belleza).

La experiencia estética es el estado emocional resultante de la contemplación

desinteresada de ciertos objetos sensibles por parte de un humano. Cuando esta experiencia nos

resulta placentera decimos objeto es bello; cuando nos produce displacer, nos resulta desagradable

decimos que es feo. Cuando el sentimiento de placer va acompaña una sensación de estar como

desbordados y anonadados decimos de éste que es sublime.

Así, un rostro, un jarrón chino de porcelana, un cuadro, pueden ser calificados de bellos o feos.

Una cordillera como los Alpes suizos o las Montañas Rocosas, una tormenta contemplada desde un

páramo, etc., pueden ser calificados de sublimes.

Si bien es cierto que las categorías de bello (y su opuesto, lo feo) y sublime no agotan el ámbito





de lo estético, constituyen los conceptos más usuales en esta disciplina filosófica y no pueden ser

reducidas a otras más básicas. (Otras categorías estéticas pueden ser las de «pintoresco», «elegancia»

«armonía», etc., pero pueden ser deducidas de las ya mencionadas. A dice, a veces, que la elegancia y la

armonía son atributos de la belleza).

2.1.2. Componentes de la experiencia estética:

• La contemplación desinteresada. Es un componente básico de la apariencia estética. De

entrada tenemos que aclarar que desinterés no es sinónimo aquí de indiferencia. Un objeto que nos es

indiferente no nos sus sentimiento estético alguno. ¿Qué quiere decir, entonces, eso de «desinteresada»?

Simplemente que en la contemplación estética del objeto prescindimos de su utilidad, y del deseo de que

tal cosa exista en el mundo. Se diferencia la actitud estética de la técnica (que reduce a los objetos a

instrumentos para un uso) y de la moral (que nos impulsaría a actuar con vista conseguir la existencia de

sus objetos -fines últimos-).

• Los objetos sensibles. Son otro componente físico de toda experiencia estética. Esto quiere

decir q aquello con lo que tratan los individuos cuando está viviendo algún tipo de experiencia estética no

son edades de carácter universal, tales como leyes o conceptos, sino entidades particulares, que como

tales tienen que ser percibidas sensorialmente o imaginadas con algún tipo de rasgo sensorial. Así, de un

cuadro percibimos los colores y las formas, de una sinfonía, el sonido, de un poema percibimos el sonido

y/o imaginamos ciertas situaciones evocadas por las palabras, etc

Ciertamente, no todas las teorías estéticas estaría de acuerdo en esto (por ejemplo, Platón

considera que el objeto último es la contemplación de la belleza que, como tal, no tiene imagen sensorialalguna). Este hecho, el que la experiencia estética sea siempre una experiencia de lo particular, la

diferencia del conocimiento científico, cuyo contenido son las leyes y los conceptos.

• La experiencia estética tiene un componente emocional subjetivo. Esto es, la experiencia

estética es siempre la experiencia de un individuo concreto (de Juan, de María o de Francisco). De modo que

ante un mismo objeto, distintos individuos pueden tener distintas experiencias estéticas. Dicho de otra

forma, la experiencia estética, a diferencia de la experiencia científica, no es objetivable, de modo que pueda

ser entendida de modo abstracto por una multitud de individuos diferentes. Así, el teorema de Pítágoras es el

mismo para cualquier individuo que lo entienda, pero la contemplación de un determinado paisaje puederesultarme a mí placentera y a otro sujeto desoladora.

• La experiencia estética tiene pretensiones de objetividad. Esto quiere decir que los individuos

que viven una determinada experiencia estética la hacen patente a través de juicios tales como «Esto (un

jarrón, Antonio, lo que sea) es bello», «Esto es feo», «Esto es sublime», etc. Tales juicios no expresan un

sentimiento subjetivo, sino que pretenden expresar cualidades del objeto. Esto es, quien percibe algo como

bello o feo siente que lo que es bello o feo es el objeto en cuestión, no que la belleza o fealdad esté en su

modo particular de percibirlo. Por eso se dice de un objeto que «Es bello», y no que «Me parece bello».

Así, ante un jarrón de porcelana chino podemos adoptar las siguientes actitudes. (1) Podemos

analizarlo para descubrir si efectivamente es de porcelana, cuál es su antigüedad, a qué estilo (en caso de que





haya estilos en esto de los jarrones chinos) pertenece, etc. Estamos entonces ante una actitud científica. (2)

Podemos usarlo para servir vino a unos invitados, o como recipiente para colocar unas flores. Estamos entonces

ante un uso técnico de ese jarrón. (3) Podemos guardarlo, porque es un recuerdo de nuestra abuela fallecida,

como símbolo de nuestro agradecimiento hacia ella. Estaríamos ante una actitud moral o religiosa. (4)

Finalmente, podemos contemplarlo en sí mismo. Pararnos en la contemplación de sus colores, de la armonía de

sus dibujos, de la textura del material. Estamos entonces ante una actitud estética. Obviamente esta

contemplación puede llevarnos a sentir un cierto malestar: los colores nos resultan chillones, los dibujos cursis,

etc. Decimos entonces que es feo, que es horroroso, hortera, etc. O por el contrario podemos encontrar que

sus colores son armónicos, que sus dibujos son delicados, etc., todo lo cual nos produce una sensación

general de agrado. Decimos entonces que el jarrón es bello, bonito, precioso, etc.

2.1.3. Como vivimos la experiencia estética

Toda experiencia estética puede ser vivida desde tres perspectivas: (1) Desde una actitud receptiva:

esto es, desde el punto de vista de la mera contemplación del objeto estético. (2) Desde una perspectiva

creativa: esto es, desde la perspectiva del artista. (3) Desde una perspectiva filosófica o crítica: esto es,

desde la perspectiva del que reflexiona sobre dicha experiencia.

La primera perspectiva es, obviamente, la más abarcante dado que todos, incluidos creadores y

críticos, somos en algún momento receptores de experiencias estéticas. Además, los objetos estéticos creados

(esto es, el arte) tienen un campo menos abarcante que las experiencias estéticas posibles, pues existe

también una belleza natural, y el sentimiento de lo sublime ante la enormidad de las formas naturales.

2.2. EL ARTE

2.2.1. . Sobre la historia y la definición del concepto de arte

El término español arte procede del latín ars, que a su vez tiene el mismo origen etimológico que el griego

tékhne. Ambos términos designan a un saber orientado a la producción de objetos. En el mundo griego y romano

no hay, pues, distinción entre los productos «artísticos» y cualquier otro producto elaborado por el hombre.

Así, por ejemplo, Aristóteles distingue entre: (1) La ciencia (episteme), que es un saber acerca de lo

universal y necesario. (2) La prudencia (phrónesis) que es un saber acerca de la propia conducta del hombre (lo

que solemos llamar moral). (3) El arte (tékhne) que es un saber orientado a la producción (poiesis) de cosas,cualquier tipo de cosas, distintas del hombre mismo.

En la Edad Media se estableció una distinción entre: (1) Las llamadas artes liberales: que son aquéllas

para cuya elaboración cumple un papel Decisivo el entendimiento (agrupadas en el trivium: gramática, retórica y

dialéctica, y el cuadrivium: aritmética, geometría, música y astronomía). (llamadas artes serviles o mecánicas:

que son aquéllas en que para su elaboración lo fundamental es el trabajo manual.

A partir de los análisis del sentido del gusto (los primeros fueron llevados a cabo por Baltasar Gracián,

pensador español, 1601-1658) y del desarrollo de la noción de experiencia estética, aparece un nuevo concepto dearte claramente diferenciado de otros tipos de actividades productivas. Este nuevo concepto de arte puede ser





definido, a grandes rasgos, como: 1) un tipo de acción orientada a la producción de objetos que puedan

suscitar una experiencia estética; y/o, 2) cualquier tipo de objetos producidos por el hombre en tanto puedan

suscitar una experiencia estética.

2.2.2. La recepción del arte: ¿cómo se entiende el arte?

Así, pues, hay arte cuando un objeto producido por el hombre suscita una experiencia estética. Por

ello, desde el punto de vista del consumidor de arte (esto es, desde el punto de vista receptivo) la experiencia

artística puede ser englobada dentro de la experiencia estética general. Esto quiere decir que en una

experiencia artística nos encontramos los cuatro componentes de toda experiencia estética ya señalados: (1)

Contemplación desinteresada. (2) Objetos sensibles, en los que se encarna la obra de arte. (3) Sensaciones

subjetivas provocadas por la obra (básicamente una sensación de satisfacción no sensorial). (4) Una pretensión

de que la belleza de la obra tiene un valor universal (aunque este punto sea más problemático).

Sin embargo, para que la obra de arte suscite una experiencia estética necesita de un requisito previoque no es necesario ante, por ejemplo, la belleza natural. La obra de arte necesita ser comprendida. Así, puede

gustarnos o no gustarnos el espectáculo del mar rompiendo contra las rocas en las Rías Bajas, o un atardecer

contemplado desde la murallas de la Alhambra. Pero parece no tener mucho sentido que nos pregunten si las

entendemos o no. Sin embargo, por lo general consideramos que es necesario entender un cuadro de Picasso,

o una sinfonía de Mahler, para poder apreciarlos.

Si esta afirmación es correcta, se plantearía el problema de la comprensión de la obra de arte. ¿Se

puede comprender el arte? ¿Puede ser educada la sensibilidad artística? Algunas teorías estéticas sostendrían

que no sólo el arte ha de ser comprendido, sino que los propios valores estéticos de la naturaleza sólopueden ser apreciados tras un proceso educativo. Esto es lo que dice, por ejemplo, Gadamer (filósofo

alemán 1900), cuando sostiene que «[...] miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte». El proble-

ma en todo caso es ¿cómo se comprende una obra de arte?

2.2.3. Forma y contenido de la obra de arte

En una obra de arte (por lo menos en algunos tipos de arte) podemos distinguir entre contenido y

forma de la misma. Así, por ejemplo, en una narración literaria el contenido vendría dado por la historia que

nos cuenta, las emociones que transmite o pretende transmitir, la moraleja de la historia (si la hay), etc. La

forma vendría dada por el modo de narrar, esto es, por el estilo.

Pues bien, para entender una obra de arte se han propuesto varias teorías: algunas sostienen que lo

decisivo es el análisis del contenido (o del algún aspecto de éste: la simbolización o la expresión); otras, que

lo decisivo es la forma.

• El contenido de la obra. En el contenido de una obra podemos diferenciar dos aspectos: la

representación (o simbolización) y la expresión. Algunas teorías centran sus análisis en uno de estos

aspectos en detrimento del otro.

Las teorías que centran sus análisis en la representación sostienen que la obra de arte es como un





lenguaje. Para entenderla, se sigue un proceso similar al que seguimos para entender cualquier otro

lenguaje. Del mismo modo, el artista que crea la obra tiene que ser capaz de decir algo con ella. Así pues, la

obra, al igual que un lenguaje, tiene que funcionar como un símbolo o un sistema de símbolos. Los símbolos

representan, esto es, van «en lugar de» otra cosa, «señalan hacia» algo que no son ellos mismos, «dicen»

algo acerca del mundo. Así, la obra de arte es un mensaje con el que el artista pretende decirnos algo.

Las teorías que centran el análisis en la expresión sostienen que la obra no representa algo distinto

de sí misma, sino que es una manifestación en estado puro de ciertos sentimientos. Usando la terminología

de Wittgenstein [véase Unidad 2] la obra de arte más que decir algo lo muestra, lo exhibe. Según los

defensores del carácter expresionista de la obra, ésta se captaría en una intuición, esto es, en una

aprehensión directa de la realidad concreta de la obra.

• La forma. Otras teorías, las teorías formalistas, sostienen que lo que da a la obra de arte

su carácter artístico (esto es, lo que hace que la obra suscite en nosotros una experiencia estética), no es el

contenido, sino la forma. (Por ejemplo, la relación entre las partes en un edificio o una escultura, el estilo en

una narración, la secuencia de tonos en una composición musical, la combinación de figuras y colores en

una pintura, etc.) Así, Clive Bell define el arte como «forma significante». Para los formalistas, como el

mencionado Bell, el contenido de la obra (las emociones o ideas que transmite, la representación) son

irrelevantes en la valoración artística de la obra.

Según esta teoría, ciertas realizaciones formales serán sugeren-tes y ciertas otras no. La labor del

artista, aquello que le hace precisamente ser un artista, es la capacidad para descubrir estas combinaciones

sugerentes.

2.2.4. El carácter creativo-productivo del arte

El objeto artístico es siempre algo producido por el hombre. Y la I pregunta es, ¿cómo aparece en

escena dicho objeto? ¿Qué es lo que hace que en un momento dado aparezca un David allí donde sólo había

un trozo de mármol (esto es, un producto de la Naturaleza)? Obviamente dos condiciones indispensables

(aparte de la existencia del propio material) son: el trabajo y la técnica humanos.

Pero es igual de obvio que no basta con estas dos condiciones. Si así fuese, cualquier cantero hábil

podría producir todo tipo de obras maestras de la escultura. El trabajo está a la base de cualquier

producción humana, la técnica nos permite adecuar medios a fines para obtener el mejor resultado posible

en la producción. Pero falta por decidir el fin, en este caso el objeto susceptible de producir la obra de arte.

Pues bien, la idea de la obra tiene que estar ya en la mente del artista. Aunque el resultado final de la

obra no siempre es el que el artista había previsto (pues el propio material, o la lógica interna de la obra

imponen a veces sus condiciones), al menos tiene que haber una cierta idea previa que oriente la actividad del

artista. Ahora bien. ¿de dónde sale esta idea previa? Las respuestas han sido varias:

Según una larga tradición de la propia Naturaleza, ya que el arte no es más que imitación.

Según otra tradición, no menos antigua, el artista es inspirado por los dioses. El artista es un





medium a través del cual los dioses hablan.

El mundo moderno y contemporáneo rechaza ambas explicaciones. La | primera porque se prima la

originalidad en el arte, la simple imitación es considerada no arte. La segunda porque con el triunfo de la

ciencia moderna la Naturaleza es desdivinizada. En lugar de ambas explicaciones, el mundo moderno

atribuye un papel central a la imaginación y al genio.

2.3. ESTÉTICA, BELLEZA, ARTE. R ECORRIDO HISTÓRICO

2.3.1. La estética en la Grecia antigua La idea de belleza

Para los antiguos griegos —los que vivieron desde la época de Homero hasta el período helenístico

—, la belleza era una propiedad objetiva de la realidad: su orden. La realidad natural, pudiendo ser caótica

—un abigarrado amasijo de materia que se transforma sin pauta ni regularidad alguna—, no lo es. La

realidad está ordenada —y esto, para un griego, era algo realmente asombroso—.

Lejos de ser una masa informe, la realidad se organiza en estructuras permanentes caracterizadas

por una forma determinada. Así, en la realidad contemplamos olmos, olivos, robles, hermosas aves

surcando el cielo, ríos cuyas aguas fluyen siempre de arriba abajo, hacia los valles y el océano... Y cada uno

de estos entes naturales tiene su propia forma, eso gracias a lo cual podemos identificarlos —y que en la

UNIDAD 1 denominamos esencia—.

La realidad podría transformarse arbitrariamente, pero lo hace de acuerdo a una misma métrica, a

una perpetua armonía. De ahí que, para un griego, la belleza objetiva de la realidad consista en su orden,

que se expresa en la forma y armonía que presiden la realidad.

Esta propiedad objetiva es, además, trascendental (UNIDAD 7). Esto significa que la belleza, al ser"

una propiedad objetiva de la naturaleza, está presente en cada una de las cosas naturales: todo es, en

mayor o menor medida, bello.

Desde esta concepción, Aristóteles explicó la belleza como el resultado de los siguientes elementos:

■ Una cierta medida. Lo bello puede reducirse a proporciones matemáticas.

■ Una cierta gracilidad. Lo bello parece dotado de esa levedad propia de las estructurasarmónicas.

■ La armonía de las partes de un todo. Esta se reduce, casi siempre, a simetría; de ahí la

enorme importancia que adquiere esta propiedad en la obra de arte.

■ La delimitación clara de su contorno. Al ser lo bello forma, figura, ha de tener una línea

precisa que lo diferencie nítidamente de su entorno.

La experiencia estética





De lo anterior se deduce que, para el hombre griego, la experiencia consistía en la captación

emocionada de esa propiedad objetiva y trascendental de las cosas que es su orden, forma y armonía.

Concepción del arte

La finalidad del arte griego es representar la belleza. Al ser esta una propiedad objetiva de lo

natural, es evidente que el canon del arte reside en la naturaleza. El arte es imitación de la belleza natural,

mimesis, y la naturaza se erige en la insuperable maestra del artista.

Estética y ética

La belleza, como hemos visto, es orden, y puesto que la ética es el del orden que ha de presidir

nuestro comportamiento, es evidente que en la Grecia clásica ética y estética representaban las dos caras de

una misma moneda: lo bueno y lo bello son la misma realidad vista desde diferentes perspectivas. De ahí

que lo bello sea bueno, y lo bueno, bello. Este sentido sigue vigente en algunas lenguas; en castellano, porejemplo, se man if ie sta en expresiones recriminatorias como «está muy feo eso que has hecho» «te

parecerá bonito tu comportamiento», entre otras.

De este modo, el arte, plasmación de la belleza, es también plasmación de lo bueno y tiene una

clarísima e inevitable vocación moralizante, hasta el punto de que en Grecia desempeñaba un papel

fundamental en la educación. Este entrelazamiento entre ética y estética se pone de manifiesto en géneros

dramáticos griegos por antonomasia:

■ La tragedia, que trataba de mostrar al espectador las «trágicas» consecuencias delcomportamiento de quien, dejándose arrastrar por las pasiones, se negaba a controlar su comportamiento,

despreciando el buen orden (la ley moral).

■ La comedia, que ponía de relieve el ridículo en el que incurría quien se dejaba llevar por los

vicios mezquinos y se apartaba, en consecuencia, da buen orden que debe presidir el comportamiento del

hombre magnánimo y sabio

En Grecia, belleza y bondad, estética y ética eran expresión de una misma admiración por la

armonía, el orden, la forma, ya se constatasen en la naturaleza (estética) o en el hombre (ética). El arte se

halla, por tanto, al servicio simultáneo de la belleza y la bondad.

2.3.2. La estética cristiana La idea de belleza

El cristianismo se mantiene fiel a la concepción griega que hace de la armonía el ideal de belleza

(una belleza objetiva y trascendental), pero la forma es ahora el pensamiento por el que Dios se guía en su

obra de creación del mundo: la ordenada forma de lo real es la plasmación existencial de la idea del mundo

que Dios tiene. Y es esta idea la perfecta y suprema forma de cada tipo de cosas. En la mente de Dios

habita la idea del árbol perfecto, el animal perfecto, el ser humano perfecto..., que se realiza en el mundo

por el acto creador. Pero Dios solo puede poner la perfección en esas ideas porque él mismo es perfecto:

Dios es el ser perfectísimo. De ahí que en el cristianismo la belleza pura, la belleza absoluta, sea patrimonio

de la divinidad.Laura Ortega García Curso 2011/2012





La belleza de las cosas creadas se convierte en signo de su carácter de criaturas de Dios, fuente de

la belleza que encarnan. De este modo, la experiencia estética (la contemplación de la belleza del mundo

natural) se aproxima a la experiencia religiosa (la contemplación de Dios), pues el reconocimiento de la

belleza de las cosas del mundo nos lleva a desear la fuente de esa belleza, el manantial de donde brota:

Dios, el divino hacedor. En última instancia, la experiencia estética y la religiosa tienen el mismo objeto,

Dios.


Dios se convierte, así, en el modelo del artista, pues, en su acto creador se comporta como el

supremo artista, esto es, Creador simultáneo tanto de la materia como de la forma. Desde esta perspectiva,

el mundo pasa a ser la obra de arte de Dios.

Dios es también el referente escondido de la obra de arte. En efecto, esta aspira a representar la

belleza, que, como hemos afirmado, es en última instancia patrimonio divino. De ahí que la estética cristiana

dé lugar a una extraña paradoja, pues si Dios es, por un lado, el secreto anhelo de toda obra de arte, al

pretender representar esta belleza que es patrimonio del Creador, también es, por el otro, un ser inefable

por definición, es decir, no puede representarse con propiedad (y de ahí la necesidad de la revelación).

Dicho de otro modo: Dios, como ser perfecto que es, excede la limitada capacidad de comprensión y

expresión del hombre, criatura imperfecta. Por tanto, la obra de arte aspira a representar aquello que es de

por sí irrepresentable.

Estética y ética

El arte cristiano es un arte religioso y, como tal, está al servicio Je uní concepción ética determinada

que trata de promover mostrando, bienH terribles castigos que acechan a los pecadores, bien las maravillas

del paraisB que aguardan a los bienaventurados, o —fuera ya de la lógica del pren tigo— haciendo patente

el amor de Dios por sus criaturas.

2.3.3. La estética en el neoclasicismo La idea de belleza

Con el Renacimiento, primero, y más adelante con la Ilustración, la cultura occidental abrió sus

puertas a un nuevo protagonista: el individuo. Del ahí que la belleza se subjetivice y deje de ser una

propiedad objetiva de las cosas (o de Dios), para pasar a ser esa sensación producida por unas cosas, y no

por otras, a unas personas, y no a otras. Es decir, la belleza es entendida como «gusto». Y en cuestión de

gustos, ya se sabe, nada hay escrito.


La reducción de la experiencia estética al gusto proporcionado por algo (una obra de arte, una





persona hermosa...) plantea un grave problema. El gusto es, ciertamente, cosa de cada individuo, pero

cuando alguien juzga que algo es bello, su afirmación va más allá de lo que encierra el enunciado «me

gusta». Pretende que su juicio sea comprendido y compartido, y nada de eso 1 es posible si la experiencia

estética que está detrás de ese juicio es absolutamente subjetiva. Si nadie tiene una experiencia similar a la

mía, es imposible que haya entendimiento y mucho menos coincidencia (recuerda que la | comunicación

solo es posible si hay algo compartido).

¿Cómo reconciliar este reconocimiento de la subjetividad del juicio estético con su vocación de

intersubjetividad? Este es el problema que trató de solucionar Inmanuel Kant, para quien el juicio por el que

afirmamos la belleza de un objeto tiene las siguientes características:

■ Es desinteresado. En él se afirma la belleza por sí misma. El goce que esta nos produce no

deriva del placer, ni de la utilidad, ni del conocimiento..., sino tan solo de la belleza que captamos.

■ Es comunicable. Si bien es cierto que es el individuo, en su intimidad, el que experimenta lobello, también lo es que puede contárselo a los demás, haciéndoles copartícipes de ese goce. Si el placer

estético es comunicable, es porque hay algo en común entre los individuos que permite hablar sobre la

belleza.

■ Tiene pretensión de universalidad. Puesto que el juicio estético es comunicable a todos,

todos pueden entenderlo. Ahora bien, ¿qué es eso que todos compartimos y en virtud de lo cual podemos

entendernos todos al hablar de la belleza? Kant responde que existe una misma regla de enjuiciamiento,

regla que solo se puede expresar a través de las obras de arte que la encarnan y del juicio que las mismas

nos merecen. Y puesto que las reglas son cuestión de la razón, puede afirmarse que hay una racionalidad

del juicio estético.

Por otro lado, la belleza de la obra radica en su forma, se expresa «dando forma». Cuando se

discute sobre arte, se está hablando de formas artísticas. El proyecto del neoclasicismo consistió en intentar

concretar las reglas de la forma en un canon1 con pretensión de validez universal.


El canon racional que persigue el arte neoclásico es patrimonio de la clase culta. El buen gusto es

cuestión de las clases ilustradas, ilustración a la que únicamente puede acceder quien está en disposición de

costeársela. Así, el buen gusto se convierte en un rasgo distintivo de las clases adineradas, que son, por eso

mismo, las que establecen el canon del buen gusto. La moda neoclásica se extiende desde los salones de la

corte a las clases medias burguesas.

El arte, convertido en una nota de distinción social, de buen tono, se frivoliza y pasa a representar

la vida cotidiana de la clase que lo disfruta. De este modo, algunas manifestaciones del arte neoclásico

adoptaron un cierto aire de lo que hoy conocemos como «ecos de sociedad».

Estética y ética

El arte neoclásico sigue teniendo una clara vocación moralizante:





■ Es un arte muy consciente de su labor educativa. El artista trata de ilustrar, de enseñar

deleitando. Pensemos, por ejemplo, en El sí de las niñas, de Moratín, o en las Cartas marruecas, de José

Cadalso.

■ Lo que se enseña no es la moral de salvación del cristianismo, sino una moral de las buenas

costumbres.

■ El tono de las obras suele ser «ligero», con frecuencia cómico, como en las obras del francés

Voltaire.

Para el neoclasicismo, la belleza es esa sensación que las cosas provocan en los individuos y a la que

llamamos gusto. La belleza es asunto del «buen gusto», patrimonio de las clases adineradas, que aspiran a definir

un canon de validez universal.

2.3.4. La estética en el romanticismo La idea de belleza

Hemos visto que el neoclasicismo orientó la belleza por el camino de la experiencia subjetiva. El

romanticismo, dando un paso hacia delante en esta dirección, se lanzó a explorar todos los registros de la

experiencia individual, pero no de la mano de la razón (como en el neoclasicismo) sino de la pasión. En esta

empresa se topó con una nueva y singular manifestación de lo bello: lo sublime.


Lo sublime se presenta al espíritu con una intensidad inusitada, casi violenta. Esta intensidad

produce una suerte de anonadamiento, de incapacidad para reaccionar; deja al individuo sin recursos para

sobreponerse a la experiencia.

Lo sublime es terrible, no se somete ni a la compasión. ni a la mesura, ni a la cordura. No conoce

ningún límite y, por eso, transgrede toda norma, toda ley, toda moral.

A pesar de que supone una amenaza para quien lo experimenta y de que se presenta como terrible,

lo sublime es inmensamente atractivo, seductor, embaucador; como las sirenas a Odiseo, arrastra,

arrebata.

Finalmente, cabe destacar que lo sublime es privilegia de unos pocos, pues no son muchos los que

tienen la suerte de encontrarlo —lo sublime, al no estar sujeto a ninguna regla, carece de pauta para ser

descubierto— ni los que tienen sensibilidad para reconocerlo y fortaleza para soportarlo, y son contados los

que tienen valor para pagar el precio de vivirlo. Lo sublime es patrimonio del genio.


De lo dicho se desprende que el arte romántico se alimenta de la busque da existencial deLaura Ortega García Curso 2011/2012




experiencias que pongan en juego la vida y la cordura. El romanticismo es la época de la aventura, de los

lugares recónditos, exóticos, inexplorados, donde «solo yo he estado» —exaltación de la individualidad—,

peligrosos, en los que el individuo experimenta con sus propios límites.

El romántico es un arte con vocación de transgresión de las normas establecidas, pues en la

experiencia de la transgresión se afirma la individualidad. El artista es único porque no es como los demás:

ni piensa, ni siente, ni se comporta como ellos, los vulgares, los cobardes...

Frente al canon racionalista anterior, persigue también una renovación formal y, más importante

aún, temática. El arte romántico aspira a lo sublime, pero ¿cómo representarlo? Pues a través de obras que

muestren el poder de las fuerzas de la naturaleza cuando se desalan en toda su soberbia magnitud: tem-

pestades, mares embravecidos... El romanticismo aborda, así mismo, los aspectos más oscuros de la vida

humana: la enfermedad y la deformidad, las pasiones irreprimibles, los vicios inevitables, las pesadillas

abominables...

Por último, el arte romántico canoniza la figura del genio, pues este y lo sublime se constituyen

recíprocamente: lo sublime solo puede expresarse a través de la obra del genio, que lo es en la medida en

que es capaz de representar lo sublime.

Estética y ética

La moral promovida por el romántico entiende la existencia como un experimentarse a sí mismo en

absoluta libertad, sin atender a las convenciones sociales ni a ningún tipo de creencia religiosa o ética.

Experimentación y libertad son sus dos coordenadas morales. El artista romántico es consciente del altoprecio que ha de pagar por su búsqueda existencial; de ahí que su obra tenga con frecuencia un tinte trágico

(lo sublime mata o enloquece). La tensión existencial que esta postura estética y ética comporta es tal que

algunos artistas acabaron renunciando a los principios de lo sublime y se orientaron por derroteros más

convencionales.

2.3.5. Estética, arte y belleza contemporáneas: las vanguardias

El arte contemporáneo se distingue también por su extraordinario afán de libertad. Sin embargo, a

diferencia del romanticismo, para el que la libertad está vinculada a un proyecto estético (la expresión de lo

sublime) y a un compromiso ético (su rebelión contra todo código moral establecido), la creación I artística

contemporánea aspira a una libertad absoluta, esto es, desvinculada de todo compromiso.

Consecuencia de esta libertad es también que el arte con- j temporáneo se disgregue en un

amplísimo abanico de corrientes que hacen imposible aquí una presentación sistemática Je las mismas.

Como dice de la ciencia el filósofo Feyerabend, en arte «todo vale», y, así, desde el punto de vista formal,

nos encontramos con corrientes fieles a los logros de las escuelas tradicionales, como el neorrealismo

pictórico y escultórico y, en general, cuantos movimientos incluyen el prefijo neo- (neogótico arquitectónico

inglés, neobarroco...), y con otras que aspiran a una ruptura radical con la tradición (expresionismo

abstracto, dadaísmo, constructivismo...). Tampoco existe consenso sobre la relación ética-estética. Hay

quien considera que no tienen nada que ver (Jorge Luís Borges) y quien no concibe el arte sin un





compromiso moral de lucha contra la injusticia (Juan Marsé). Por todo ello, vamos a abordar este apartado

tratando de mostrar, no la totalidad de las tendencias que conviven en el arte actual, sino (aquellas que

suponen una novedosa aportación a la historia de las ideas estéticas.

En el arte contemporáneo, una parte de la producción artística huye del I compromiso estético. No

quiere vincularse a ninguna idea de belleza. Representar esta deja de ser una finalidad definitoria del artepara pasar a ser una cualidad libremente asumida. La obra artística puede buscar la belleza, sí, j pero no

tiene por qué hacerlo. Esta desvinculación estética lleva al arte contemporáneo a una constante transgresión

de los códigos artísticos vigentes, hasta el punto de que se ha considerado que esta es su principal

característica. Esto explica, a su vez, su extraordinaria creatividad formal:

■ Se experimenta con nuevas formas sin referente empírico identificable.

■ Se experimenta con nuevos materiales, incorporándolos muchas veces de los entornos

cotidianos.

■ Se experimenta con nuevas expresiones artísticas —como las «instalaciones»— que rompen

las fronteras clásicas de las siete artes.

Pero, además de huir de todo compromiso estético, buena parte del arte I contemporáneo evita

cualquier tipo de compromiso ético. No compete al ; artista ni a su obra promover una actitud moral. En

palabras de Borges, «el escritor puede crear una tábida, pero no la moral de la fábula». Y es que, si bien el

autor ejerce control sobre la forma artística de su obra, carece de él en lo que respecta a su sentido moral.

Por ejemplo, hoy día se han realizado adaptaciones teatrales de Antígona, de Sófocles, en las que su

protagonista es mostrada como una feminista enfrentada al machismo de los poderes políticos y sociales

vigentes, algo que, sin embargo, jamás estuvo en la mente de su autor.

Liberado de sus compromisos éticos y estéticos, el arte contemporáneo aspira a crear una obra

pura, absoluta. Desde estas coordenadas, ¿cómo podemos entender la experiencia estética!' Pues como un

juego en el que se pone de manifiesto la libertad absoluta tanto del artista como del público: el autor

ofrece al público el objeto artístico que le «da la gana», y el público, a su ve:, lo interpreta también como

quiere.

Esta concepción del arte y de la experiencia estética asume evidentes riesgos, de los cuales

señalaremos los más importantes.

Por un lado, se corre el peligro de puerilización. La voluntad de transgresión que caracteriza al arte

contemporáneo lo enfrenta a una encrucijada de dos caminos. El primero es la libertad formal, una

conquista alcanzada tras un largo y esforzado proceso de deliberación y que supone un alto dominio de la

técnica y de los recursos expresivos. El segundo es la espontaneidad formal, en la que el artista se lanza a

emborronar telas o cuartillas «a lo que salga», llevado por sus caprichos, con una frivolidad que ni

engrandece el mundo ni aporta nuevas vías de expresión, convirtiendo el arte en un juego trivial, mero

pasatiempo expresivo e interpretativo.

Otro de los riesgos a los que está expuesto el arte contemporáneo es el cripticismo. Llevado por su

afán transgresor, el sentido del arte se reduce con frecuencia a un simple «no ser como...», mera polémica

entre escuelas rivales que aleja la producción artística del público al que va dirigida y para quien resulta, a la





postre, absolutamente incomprensible. El público es, así, a fuerza de olvidado, despreciado, y emerge la

importancia del crítico como mediador imprescindible entre arte y espectador. Consecuencia clara de esto

último es que el crítico se convierte en el primer interesado en el carácter críptico de la obra, por lo que

tenderá a fomentar y extasiarse ante lo que solo él entiende.

El cripticismo conlleva un nuevo riesgo, el de la mercantilización. Al ser el arte un asunto de

expertos, el público no puede fiarse de su propio criterio: ¿cómo reconocer, entonces, lo que es una obra de

arte? Porque se expone en los museos y salas de exposiciones, porque es reseñada en tal o cual publica-

ción... (reseñas que, en ocasiones, pueden estar determinadas por intereses comerciales). Y ¿cómo calibrar

su valor? Por el precio. El dinero se convierte en la medida del valor artístico.

Finalmente, mencionaremos el peligro de banalización. Si el arte se conviene en mero juego de

formas desvinculado de la realidad, también puede dar lugar a una contemplación que sea simple

entretenimiento, lo que, a la postre, hace de él un residuo cultural sin importancia, ajeno a las grandes

cuestiones y preocupaciones de la vida: la muerte, la enfermedad, la soledad, el sufrimiento... El arte se

vuelve vacuo artificio.

Hemos incidido aquí en los rasgos negativos de ciertas tendencias del arte moderno. Este, sin

embargo, tiene también muchos aspectos positivos. Su búsqueda formal ha cristalizado en obras de

innegable valor y, en ocasiones, ha reinterpretado y arrojado nueva luz sobre creaciones de la tradición

(pensemos, por ejemplo, en la música sacra del compositor francés Francis Poulenc). Por otro lado, tampoco

se puede acusar al arte contemporáneo en su conjunto de haber dejado de lado los problemas éticos de la

sociedad actual: el compromiso moral está presente en la obra de numerosos artistas.

2.4. EL ARTE, CONOCIMIENTO Y HUMANISMO

La obra de arte, como signo de una biografía, una sociedad, una cultura y un momento histórico

concretos, parece darnos un conocimiento meramente circunstancial y limitado a esos factores

determinantes de los que surge. Sin embargo, hay también quien piensa que el conocimiento que

proporciona la obra de arte trasciende esa dimensión circunstancial y amplía y mejora nuestra comprensión

del mundo.

A continuación, vamos a exponer estas dos posturas.

2.4.1. El arte no mejora nuestra comprensión del mundo

La tesis que comparten quienes opinan que el arte no aumenta nuestro conocimiento sobre el

mundo puede resumirse del siguiente modo:

¿Qué aporta entonces? Para el estructuralista francés Roland Barthes, el arte es un juego que

consiste en inventar formas expresivas que ocultan (no dicen) aquello que se puede afirmar científicamente.

Así, una expresión poética como la metáfora «surtidor de sombra y sueño», creada por Gerardo Diego para

referirse al ciprés, es un invento lingüístico que no dice (y por tanto oculta) lo que la ciencia afirma al

describir este tipo de árbol.





Se puede reprochar a esta concepción del arte que la experiencia de la creación artística apunta

exactamente a lo contrario: el esfuerzo por encontrar expresiones y formas más ajustadas a nuestra

experiencia de la realidad. El artista busca lo que ni el lenguaje cotidiano ni el científico le ofrecen. No

pretende encubrir, ocultar, sino descubrir, revelar.

Por su parte, el neopositivismo y parte de la filosofía analítica de principios del siglo XX consideran

que el arte saca a la luz el aspecto subjetivo de nuestra experiencia de la realidad. Esta es, para esta línea

de pensamiento, un conjunto de entidades (piedras, átomos, serpientes, árboles...) que mantienen una

serie de relaciones entre sí (las interacciones de las fuerzas elementales, las interacciones ecológicas...).

Esto es lo que describe la ciencia: el ámbito de la objetividad científica. Esta misma realidad, sin embargo,

provoca en nosotros sensaciones y sentimientos de gozo, temor, asco, sorpresa, esperanza, belleza... Estos

conforman el patrimonio del arte, que no mejora nuestro conocimiento de la realidad, sino de la repercusión

subjetiva que la realidad provoca en nosotros al experimentarla.

Esta tesis neopositivista incurre, entre otros, en un error que hemos señalado repetidas veces a lo

largo de este libro: la reducción del conocimiento al conocimiento científico se basa en la asunción gratuita

de creer que solo puede ser considerado conocimiento el que procede de una experiencia repetible

susceptible de ser expresada matemáticamente.

2.4.2. El arte sí mejora nuestra comprensión del mundo

Si piensas detenidamente en todos y cada uno de los paradigmas estéticos expuestos,

comprobarás que arrojan una luz peculiar sobre la realidad que bien pudiera enriquecer nuestra visión de

la misma:

■ El ideal clásico sugiere la posibilidad de una relación armoniosa con la

naturaleza: ¿hay en verdad armonía en el cosmos?, ¿puede el ser humano formar parte de ella?

■ El ideal medieval presenta la experiencia de la belleza como el

preámbulo o una dimensión de la experiencia religiosa. ¿Es la belleza uno de los rostros de Dios?

■ El ideal neoclásico muestra la repercusión que la belleza tiene en los individuos, el gusto,

esa íntima satisfacción de lo que complace, admira y educa. Ahora bien, ¿cómo es el hombre para que la

belleza no le resulte indiferente?

■ El ideal romántico nos muestra el carácter terrible, sobrecogedor y a la ve: seductor de la

realidad. Esta visión de la realidad como lo «indomable» tiene una enorme vigencia en una época como la

nuestra, en la que la relación del hombre con la naturaleza se concibe en términos de dominio. La

experiencia de lo terrible es la experiencia de la limitación del poder del hombre sobre el mundo natural.

■ El ideal contemporáneo resalta la experiencia de la libertad y la posibilidad de afrontar la

vida como si se tratara de un juego, de entenderla como un ejercicio de frivolidad que resta importancia a

lo que la tiene y se la da a lo que carece de ella. Sin embargo, frente a esta concepción de la vida como

juego que pervierte la jerarquía de valores, el arte contemporáneo está animado también por la idea de lavida como juego que nace de la abundancia y que, sin olvidar el dolor ni el sufrimiento, es capaz de





desbordarse de alegría. A esa forma más alta de alegría apunta parte de lo mejor del arte contemporáneo

(pensemos, por ejemplo, en la obra del pintor español Joan Miró o del suizo Paul Klee).

Pero las aportaciones del arte al conocimiento no terminan aquí. Al presentarnos otras vidas, con

experiencias y circunstancias diferentes, el arte nos permite trascender nuestra propia existencia limitada,

restringida a su circunstancia (los lugares que habitamos, el tiempo que vivimos, las personas que

conocemos...). El arte abre otras ventanas, derriba los muros que confinan al ser humano, aleja la línea de

su horizonte, trae la luz (y las tinieblas) de otros corazones.

Por otro lado, la sucesión de actos en que consiste la biografía de los seres humanos y con los que

estos van enhebrando sus vidas, forjándose a sí mismos y sus circunstancias, puede entenderse como una

historia, una narración. Los individuos estarían constituidos, así, de la misma sustancia que la literatura;

como esta, son narración. De ahí que vida y arte a menudo se confundan y sea razonable, por lo tanto,

pensar que este último no solo aporta conocimiento en general, sino también un conocimiento fundamental

en la medida en que, al confundirse con la vida, nos ofrece el mejor modo de comprenderla y expresarla.

2.4.3. Horror y estética

Además de todo lo expresado, hoy día toda obra de arte se enfrenta al dilema expresado por el

pensador alemán Theodor W. Adorno, perteneciente a la escuela de Frankfurt:

La crítica cultural se encuentra frente al último escalón de la dialéctica de la cultura y barbarie: luego de

lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa bárbara escribir un poema y este hecho corroe incluso el

conocimiento que dice por qué se ha hecho imposible escribir poesía.

T.W.ADORNOLa crit ica de la cultura y la sociedad Ariel

Expresado de otro modo, después de la ruina del humanismo y del horror provocado por las dos

grandes guerras del siglo XX, resulta inevitable una reflexión sobre el sufrimiento y la belleza: ¿qué aporta

el arte a la humanidad?, ¿qué relación hay entre el arte y la tarea urgente de humanizar el mundo?

Así mismo, hemos visto que todo proyecto artístico incorpora una propuesta ética, propuesta que,

sin embargo, no es, sin más, humanizadora. El arte puede humanizar el mundo, pero también

deshumanizarlo: hay un arte al servicio del terror (el arte oficial del estalinismo, el nazismo...) y un arte quelo denuncia y nos previene contra él. No hay, pues, como se ha pretendido a veces una identificación

espontánea entre arte y humanismo, porque el hombre es libre y esa libertad le permite dar a sus obras el

sentido que quiere.

El arte estará al servicio del hombre si lo están su autor y su intérprete. Solo si ambos asumen el

compromiso moral de humanizar el mundo, servirá a tal fin. Se cumplirá entonces el sueño de la escuela de

Frankfurt, para la que el arte —recogiendo la herencia de lo mejor de la filosofía nietzscheana y con el

recuerdo del horror de la guerra presente constituye el reducto de una comprensión del mundo desde una

perspectiva no de dominio sine) de armonía, y en la que late la nostalgia del absoluto religioso. En el artevive aún, pues, la posibilidad de una existencia pacificada.





ACTIVIDADES DE INTRODUCCIÓN Y DETECCIÓN DE CONOCIMIENTOS PREVIOS

CUESTIONES

1. Reordena la siguiente lista de razones para aceptar un trabajo según el aspecto que el alumno

considere más importante. Además, los alumnos deberán justificar su primera elección.

a) Mantener a los que dependen de ti.

b) Hacer el bien en el mundo.

c) Conseguir respeto y prestigio.

d) Autorrealizarse.

e) Tener una vida fácil.

f) Seguir la propia conciencia.

g) Seguir la tradición familiar.

h) Contribuir, con mi trabajo, al desarrollo productivo de la sociedad.

2. Indica cuáles son verdaderas y cuáles son falsas:

• Decimos que la acción técnica es racional porque es universalizable.

• El trabajo alienado es, según Marx, causa y consecuencia de la existencia de la propiedad privada.

• La técnica no es un saber acerca de lo que debemos hacer, sino un saber acerca de cómo debemos

hacerlo.• Llamamos autómata a un tipo de máquina que se autorregula.

• Sólo los expertos están capacitados para participar en la toma de decisiones, porque sólo ellos, en

rigor, conocen las cuestiones con precisión y detalle.

• Solamente la ciencia y la tecnología surgida de ella pueden resolver los problemas del ser humano.

3. - ¿Cuándo dirías que algo es «una obra de arte»?

4. - ¿Qué importancia tiene para ti la belleza de las cosas y las personas que te rodean?

5. - Tener gusto para vestir ¿consiste en ir siempre a la moda?

6. - Describe lo que has experimentado al contemplar algo bello.

7. - ¿Qué características debe tener algo bello?

8. - ¿Es lo mismo decir ‘me gusta esta rosa’ que decir ‘esta rosa es bella’?





UNICO TESTIGO

Título original: WitnessAño: 1985Duración: 112Compañía Productora: Paramount Pictures Distribuidora: United International Pictures (UIP) S.L.

Distribuidora DVD:Género: Policíaco-SuspenseReparto: Harrison Ford, Jan Rubes, Josef Sommer, Kelly McGillis, Lukas Haas, Dirección: Peter Weir,Productor: Edward S. Feldman,Guión: Earl W. Wallace, William Kelley, Música: Maurice Jarre,Fotografía: John Seale,Montaje: Thom Noble,Dirección artística:Recaudación: 2.848.083,34 €Espectadores: 1.670.151

Nacionalidad: Estados UnidosFecha de Estreno: 03-06-1985

"En 1957 se lanzó al espacio un objeto fabricado por el hombre, y durante semanas circundó la Tierrasegún las mismas leyes de gravitación que hacen girar y mantienen en movimiento a los cuerpos celestes:

sol, luna y estrellas. Claro está que el satélite construido por el hombre no era ninguna estrella, luna o

cuerpo celeste... Sin embargo, logró permanecer en los cielos (...)

Este acontecimiento, que no le va a la zaga a ningún otro, ni siquiera a la descomposición del átomo,

se hubiera recibido con absoluto júbilo de no haber sido por las incómodas circunstancias políticas y

militares que concurrían en él... La inmediata reacción, expresada bajo el impulso del momento, era de

alivio ante el 'primer paso de la victoria del hombre sobre la prisión terrena' (...)

La emancipación y secularización de la Edad Moderna, que comenzó con un desvío, no necesariamente

de Dios, sino de un dios que era el Padre de los hombres en el cielo, ¿ha de terminar con un repudio todavía

más ominoso de una Tierra que fue la madre de todas las criaturas vivientes bajo el firmamento?

La Tierra es la misma quintaesencia de la condición humana, y la naturaleza terrena, según lo que

sabemos, quizás sea única en el universo un habitat en el que moverse y respirar sin esfuerzo ni artificio...

Desde hace algún tiempo, los esfuerzos de numerosos científicos se están encaminando a producir vida

también "artificial", a cortar el último lazo que sitúa al hombre entre los hijos de la naturaleza. El mismo

deseo de escapar de la prisión de la Tierra (...) subraya también la esperanza de prolongar la vida humana

más allá del límite de los cien años.

Este hombre futuro —que los científicos fabricarán ante de un siglo- aparece estar poseído por una

rebelión contra la existencia humana tal y como se nos ha dado, gratuito don que no procede de ninguna

parte (materialmente hablando), que desea cambiar, por decirlo así, por algo hecho por él mismo. No hay

razón para dudar de nuestra capacidad para lograr tal cambio, de la misma manera que tampoco existe

para poner en duda nuestra actual capacidad para destruir toda la vida orgánica de la Tierra. La única

cuestión que se plantea es si queremos o no emplear nuestros conocimientos científicos y técnicos en este

sentido, y tal cuestión no puede decidirse por medios científicos; se trata de un problema político de primer

orden y, por lo tanto, no cabe dejarlo a la decisión de ¡os científicos o políticos profesionales".Hannah Arendt La condición humana


http://www.basecine.net/ficha_pd.php?id=62

http://www.basecine.net/ficha_dp.php?id=54

http://www.basecine.net/ente.php?id=840




















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http://www.basecine.net/ficha_pd.php?id=62




•¿Qué quiere decir la autora cuando afirma que 'la Tierra es la misma quintaesencia de la condición

humana"?

• ¿Por qué los fines del conocimiento científicos y técnico deben resolverse desde el ámbito político? ¿Puede

la ciencia y la técnica orientarse a sí misma?

•¿Por qué Arendt excluye de ese ámbito político a los "políticos profesionales"?

•Señala algunos aspectos del uso de la técnica por parte de los amish que parezcan más peculiares. A

juicio de lo visto en la película, ¿se podría afirmar que los amish desprecian la técnica?

•¿Qué valores de tipo social parecen predominar entre los amish, ajuicio de lo visto en la película?

•Sin duda los amish constituyen un modelo en cuanto al empleo racional de la técnica puesta al servicio

del hombre, pero algunos aspectos de su organización social, tales como el patriarcado imperante... ¿Quiere

esto decir que allí donde la técnica se subordina a fines de orden moral o religioso tienen que surgir

necesariamente sociedades conservadoras? Razona la respuesta.

DOCUMENTO 1; Adela Cortina, la ética de una sociedad civil.

"Un individuo, que sólo domina habilidades técnicas y carece de la humanidad suficiente como para

saberse situarse en la historia, como para apreciar la creación artística, como para reflexionar sobre su vida

personal y social, como para asumirla desde dentro con coraje, es, por decirlo con Ortega, ese "hombre

masa ", totalmente incapaz de diseñar proyectos de futuro, y que siempre corre el riesgo de dejarse

domesticar por cualquiera que le someta con una ideología fuerte. Y por otra parte habrá perdido la

posibilidad de gozar de la lectura, de la música, de las artes plásticas y todas esas creaciones propias del

homo sapiens, más que del homo faber".

Adela Cortina, La ética de una sociedad civil.

─ Realiza un mapa conceptual del texto.

─ ¿Qué quiere decir la autora con conciliar el homo faber con el homo sapiens?

─ ¿Cómo define las habilidades técnicas?

DOCUMENTO,

Hubo una vez un tiempo en que existían los dioses, pero no había razas mortales. Cuando también a estas

les llegó el tiempo destinado a su nacimiento, las forjaron los dioses dentro de la tierra con una mezcla de

tierra y fuego, y de las cosas que se mezclan a la tierra y el fuego. Y cuando iban a sacarlas a la luz,

ordenaron a Prometeo y a Epimeteo que las aprestaran y les distribuyeran las capacidades a cada una de

forma conveniente. A Prometeo le pidió permiso Epimeteo para hacer él la distribución. (...) En esta, a las

unas les concedía la fuerza sin la rapidez, ya las más débiles las dotaba con la velocidad. A unas las armaba

yo las que les daba una naturaleza inerme las proveía de alguna otra capacidad para su salvación. A

aquellas que envolvía en su pequeñez les proporcionaba una fuga alada o un habitáculo subterráneo. Y a las

que aumentó en tamaño, con esto mismo las ponía a salvo. Y así, equilibrando las demás cosas, hacía su

reparto. Planeaba esto con la precaución de que ninguna especie fuera aniquilada. (...)

Pero, como no era del todo sabio Epimeteo, no se dio cuenta de que había gastado las capacidades en los

animales, entonces todavía le quedaba sin dotar la especie humana, y no sabía qué hacer.





Mientras estaba perplejo, se le acercó Prometeo que venía a inspeccionar el reparto, y que vio a los demás

animales que tenían cuidadosamente de todo, mientras que el hombre estaba desnudo y descalzo y sin

coberturas ni armas. (...) Así que Prometeo, apurado por la carencia de recursos, tratando de encontrar

una protección para el hombre, robó a Hefesto y a Atenea su sabiduría profesional junto con el fuego —ya

que era imposible que sin el fuego aquella pudiera adquirirse o ser de utilidad a alguien—y, as luego la

ofreció como regalo al hombre. De este modo, pues, el hombre consiguió tal saber para su vida; pero

carecía del saber político, pues este dependía de Zeus. (...)

Puesto que el hombre tuvo participación en el dominio divino a causa de su parentesco con la divinidad,

fue, en primer lugar, el único de los animales en creer en los dioses, e intentaba construirles altares y

esculpir sus estatuas. Después, articuló rápida mente, con conocimiento, la voz y los nombres, e inventó sus

casas, vestidos, calzados, coberturas y alimentos del campo. Una vez equipados de tal modo, en un

principio habitaban los humanos en dispersión, y no existían ciudades. Así que se veían destruidos por las

fieras, por ser generalmente más débiles que aquellas; y su técnica manual resultaba un conocimiento

suficiente como recurso para la nutrición, pero insuficiente para la lucha contra las fieras. Pues aún no

poseían el arte de la política, a la que el arte bélico pertenece. Ya intentaban reunirse y ponerse a salvo con

la fundación de ciudades. Pero, cuando se reunían, se atacaban unos a otros, al no poseer la ciencia política;

de modo que de nuevo se dispersaban y perecían

Zeus, entonces, temió que sucumbiera toda nuestra raza, y envió a Hermes que trajera a los hombres el

sentido moral y la justicia, para que hubiera orden en las ciudades y ligaduras acordes de amistad. Le

preguntó, entonces, Hermes a Zeus, de qué modo daría el sentido moral y la justicia a los hombres:

« ¿Los reparto como están repartidos los conocimientos? Están repartidos así; uno solo que domine la

medicina vale para muchos particulares, y lo mismo los otros profesionales. ¿También ahora la justicia y el

sentido moral los infundiré así a los humanos, o los reparto a todos?». «A todos», dijo Zeus, «y que todos

sean partícipes. Pues no habría ciudades, si solo alguno de ellos participaran, como de los otros

conocimientos. Además. Impón una ley de mi parte: que al incapaz de participar del honor y la justicia lo

eliminen como a una enfermedad de la ciudad»

PLATÓN. Protágoras. Gredos

a) ¿Quiénes son Atenea, Efesto, Hermes y Zeus?

b) ¿Qué diferencia al hombre de los animales?

c) Según el texto, ¿es la tecnología una amenaza o una ayuda para la supervivencia de la humanidad?

d) ¿Qué opinión de la ciudad ofrece este fragmento del Protágoras?¿Y de la actividad bélica?

¿Qué diferencia al saber técnico del político?

¿Qué concepción de la justicia implica su procedencia de Zeus?

ACTIVIDADES.

Se afirma con frecuencia que las transformaciones tecnológicas conllevan necesariamente un cambio

en la distribución social del trabajo.

Para analizar si esta tesis se cumple en el ámbito tico, realiza la siguiente encuesta y pregunta a tuscompañeros quién lleva a cabo las tareas domésticas señaladas en su casa: el padre, la madre, el hermano





o la hermana (en caso de que las realizase una persona contratada pregunta si es hombre o mujer).

Teniendo en cuenta los resultados obtenidos en la encuesta y el incremento de la tecnificación de

domésticas, reponde a las preguntas siguientes:

a) ¿Se ha modificado el reparto del trabajo doméstico?

b) ¿Se ha producido una mayor igualdad entre la mujer y el hombre?

c) ¿Y una mayor libertad de la mujer? ¿Ha mejorado la calidad de vida de esta última?

e) De los electrodomésticos que han entrado en el hogar, ¿cuál te parece más necesario y cuál más

superfluo? ¿Porqué?

f) ¿Estás a favor o en contra de la tesis de Marcuse sobre el desarrollo tecnológico?

Ve a una farmacia y recoge publicidad de medicamentos (analgésicos, reconstituyentes,

relajantes...). ¿Qué prometen? ¿Hay alguna en la que se explique qué es lo que no es capaz de hacer el

fármaco?

DOCUMENTO.

En los años 1986y ¡987, un equipo de psiquíatras y neurólogos realizó un estudio sobre catorce jóvenes

que esperaban la ejecución en cuatro estados de EEUU. Entre las conclusiones del estudio, publicadas en

mayo de 1988 en el American Journal of Psichiatry, se encontraban las siguientes: los catorce reclusos

habían sufrido lesiones en la cabeza durante la infancia, siendo de tal gravedad en ocho de los casos como

para precisar hospitalización; se comprobó que nueve de los catorce condenados presentaban serias

anomalías neurológicas, incluso indicios de lesión cerebral; siete padecían graves trastornos psiquiátricos

que se remontaban a los primeros años de la infancia, y otros cuatro tenían un historial que revelaba

importantes trastornos delcarácter; siete eran psicópatas cuando se realizó el estudio o habían sido

diagnosticados como tales anteriormente en su infancia. Solo dos de los catorce presos tenían un cociente

intelectual máximo superior a 90 (cuando el cociente normal es 100), y solamente tres tenían una capacidad

normal de lectura. Tres de ellos solo habían aprendido a leer a partir de su ingreso en elpabellón de

condenados a muerte. Doce habían soporta do fuertes malos tratos físicos en la infancia. También en el

historial de los padres de esos reclusos eran corrientes el alcoholismo, el abuso de las drogas y los

tratamientos psiquiátricos. Tal vez el más preocupante hallazgo del equipo investigador fue que pocas de las

circunstancias mencionadas habían salido a relucir cuando se juzgó a estos reclusos, no obstante ser Laura Ortega García Curso 2011/2012




posibles factores atenuantes frente a la imposición de la pena de muerte. El equipo descubrió que los

reclusos y sus familias eran reacios a revelar por ejemplo, detalles sobre malos tratos o enfermedades

mentales, y que a los abogados de las causas les faltaron a menudo la habilidad o los recursos para

conseguir los necesarios exámenes clínicos.

AMNISTÍA INTERNACIONAL. Menores condenados a muerte. Edai

¿Crees que el mal al que alude el siguiente texto es erradicable utilizando medios técnicos?

DOCUMENTO.

En un cajón hay un puñal. Fue forjado en Toledo, a fines del siglo pasado; Luis Melián Lafinur se lo dio a mi

padre, que lo trajo del Uruguay; Evaristo Carriego lo tuvo alguna vez en la mano. Quienes lo ven tienen que

jugar un rato con él; se advierte que hace mucho que lo buscaban; la mano se apresuro a apretar la

empuñadura que la espera; la hoja obediente y poderosa juega con precisión en la vaina. Otra cosa quiere

el puñal. Es más que una estructuro hecha de metales; los hom bres lo pensaron ylo formaron para un fin

muy preciso; es, de algún modo eterno, el puñal que anoche mató a un hombre en Tacuarembó yios puñales que mataron a César. Quiere matar, quiere derramar brusca sangre. En un cajón del escritorio,

entre borradores y cartas, interminablemente sueña el puñal su sen cillo sueño de tigre, y la mono se anima

cuando lo rige porque el metal se anima, el metal que presiente en cada contacto al homicida para quien lo

crearon los hombres. A veces me da lástima. Tanta dureza, tanta fe, tan apacible o inocente soberbia, y los

años pasan, inútiles.

Jorge Luis BORGES. Antología Planeta

¿Defiende o crítica la neutralidad axiológica de la técnica?

DOCUMENTO

Nuestra alabada ciencia y nuestra ensalzada técnica no han sabido todavía dominar las estaciones,

cambiarlas según nuestra voluntad. No podemos atenuar el frío del invierno, reducir el calor del verano.

Aceptamos los temporales cuando vienen y no sabemos alejar la tempestad; soportamos pacientemente la

nieve y somos impotentes contra la se quía.

¿Por qué, por ejemplo, no sabemos producir tempestades y ciclones artificioles, lluvias a voluntad,

terremotos a capricho? ¿Cómo es que nunca somos capaces de crear, para los países brumosos, un gran sol

artificial que ilumine y caliente toda una provincia? Me gustaría, si tuviese tiempo, crear en la Groenlandia

un vasto jardín tropical donde creciesen en invernaderos, caldeados por termosifones, las plantas del

Ecuador. Desearía fabricarme, en pleno Sáhara, una villa con tres o cuatro frigoríficos, de manera que entodas las habitaciones hubiese la temperatura de la Laponia.

Huir de la monótona tiranía del día y de la noche sería, me parece, facilísimo: bastarían enormes

reflectores colocados sobre las montañas para iluminar toda la Tierra después del crepúsculo, y durante el

día gigantescas emisiones de humo denso para impedir que la luz del SoL llegase hasta nosotros.

Giovanni PAPINI. Gag Reno

a) ¿Qué opina el autor deL dominio deL hombre sobre la naturaleza? ¿Y tú?

b) De las posibilidades que demanda el autor indica cuáles se han hecho ya realidad y cuáles no. ¿Hay

alguna de ellas que vaya a estar siempre fuera de nuestro alcance?

DOCUMENTO 1; F. Schiller “La educación estética del hombre “





“Hay que dar la razón a los que dicen que lo bello y el estado en que lo bello pone al espíritu son

enteramente indjferentes con respecto al conocimiento y a la convicción moral. Tienen razón, en efecto: la

belleza no produce en absoluto un resultado particular, ni realiza ningún fin, ni intelectual ni moral; no nos

descubre una verdad, no nos ayuda a cumplir un deber y; en una palabra, es igualmente incapaz de afirmar

el carácter y de iluminar el intelecto. La cultura estética, pues, deja en la más completa indeterminación el

valor de un hombre o su dignidad, en cuanto que ésta sólo puede depender de él mismo; lo único que

consigue la cultura estética es poner al hombre, por naturaleza, en situación de hacer por sí mismo lo que

quiera, devolviéndole por completo la libertad de ser lo que deba ser”

F. Schiller “La educación estética del hombre “, citado en Las preguntas de la vida, F. Savater.

- Realiza un mapa conceptual del texto.

- ¿Qué relación existe entre el ámbito del conocimiento, el de la moral y el del arte, según el texto

de Schiller?

- ¿Qué relación hay entre la experiencia estética y la experiencia de la libertad, según el texto?

DOCUMENTO 2. Kant; Crítica del Juicio.

“Se ve fácilmente que cuando digo que un objeto es bello y muestro tener gusto, me refiero a lo que de

esa representación haga yo en mí mismo y no a aquello en que dependo de la existencia del objeto. Cada

cual debe confesar que el juicio sobre la belleza en el que se mezcla el menor interés es muy parcial y no es

un juicio puro de gusto. No hay que estar preocupado en lo más mínimo de la existencia de la cosa, sino

permanecer totalmente indiferente, tocante a ella, para hacer el papel de juez en cosas de gusto”

Kant, Crítica del Juicio

Realiza un mapa conceptual del tema.

Según este texto de Kant, ¿debe considerarse que la belleza tiene la realidad objetiva o subjetiva?

¿Qué condiciones tienen que darse, según el texto, para poder emitir un juicio de gusto?





DISERTACIÓN

Realiza una disertación en la que relacionen todos los contenidos de la unidad partiendo de la

lectura del siguiente cuento;

“Había una vez una paloma salvaje; tenía su nido en el bosque cerrado, allí donde el asombrohabita junto al escalofrío entre los esbeltos troncos solitarios.

No muy lejos, donde el humo asciende en la casa del labrador, habitaban algunas de sus parientes

lejanas: dos palomas domésticas.

Un día hablaban entre ellas de la situación de los tiempos y del sustento. La paloma salvaje decía:

-Soy rica e inmensamente feliz, unos días encuentro mucho alimento y otros, poco; pero siempre

hay algo que comer. Hasta la fecha nunca he tenido problemas. Yo confío en la naturaleza y dejo que cada

día me sorprenda con su providencia.

Las palomas domésticas levantaron un poco la cabeza y dijeron que «querían lo mejor» para su

prima salvaje, y por ello le hicieron ver que en realidad era pobre, que no tenía nada y que vivía en la másabsoluta inseguridad, dependiendo del día a día.

Una de ellas dijo:

-Nosotras sí que tenemos el porvenir asegurado junto al labriego con quien vivimos. Cuando realiza

la recolección, nos sentamos en la cumbre del tejado y vemos al labriego acarrear un saco de grano detrás

de otro hasta el pajar, y entonces sabemos que hay bastantes provisiones para largo tiempo.

Esa tarde, cuando la paloma salvaje volvió a su nido, pensó por primera vez que ella era pobre.

Comenzó a mirarse de otro modo, con los ojos de los demás; comparó su modo de vida con el de sus

parientes y se le ocurrió pensar que debía ser estupendo saberse asegurado el sustento. Y se lamentó de

tener que vivir constantemente en la incertidumbre.«De ahora en adelante -se dijo-, lo mejor será que vaya pensando en arreglármelas para lograr

hacer aunque sea un pequeño acopio de provisiones, que podría ocultar en algún lugar muy seguro para

vivir tranquila.»

Desde aquel momento, la paloma salvaje empezó a estar preocupada por el sustento y por el

porvenir. Conoció una angustia que no conocía. Y, en lugar de más tranquilidad, cada día conquistaba

mayor inquietud.

La realidad frustraba una y otra vez su empeño de amontonar bienestar, y la paloma no volvió a

estar contenta; su plumaje empezó a perder colorido y su vuelo ligereza. Todos los días conseguía su

sustento, su apetito de alimento se saciaba alguna vez, pero era como si no se saciase, porque su preocupación por el acopio seguía teniendo «hambre»... No podía dejar de pensar en lo que no tenía, hasta

que terminó convirtiéndose en una envidiosa de las palomas ricas.”

Sóren Kierkeegard; La Trampa

ACTIVIDADES

En grupos, elaborad dos listas, una con las ventajas y otra con los peligros que presenta la manipulación

genética; finalmente, realizad una valoración global sobre la cuestión.

¿Serías capaz de mencionar un objeto que no sea susceptible de una utilización moralmente buena, unobjeto que, por así decirlo, sea pura maldad?





CUESTIONES:

Crees que para Platón la belleza tiene una realidad objetiva o subjetiva? ¿Y para Hume? ¿Y para

Kant? Razónalo.

¿En qué reside el valor del arte, según Aristóteles? ¿Cuál es la función que atribuye a la tragedia?

¿En qué reside la función del arte según Schopenhauer? ¿Por qué dice que la tragedia es la formasuperior del arte?

¿En qué reside el valor del arte para Nietzsche? ¿Qué pretende Nietzsche a través de las figuras de

Dionisos y Apolo?

¿Qué relación hay, según Nietzsche, entre arte y verdad? ¿Y según Heidegger?

¿En qué reside la diferencia entre el arte y la técnica, según Heidegger? ¿Estás de acuerdo con él?

Razona la respuesta.

En su obra La actualidad de lo bello, Gadamer dice que “miramos a la naturaleza con ojos educados

por e/arte”. ¿Qué crees que quiso decir?

COMPOSICIÓN.

Realiza una composición entre 50 y 70 líneas, en la que se reflexione, al hilo de los temas

analizados, sobre la experiencia estética y la belleza como categoría artística.





ACTIVIDADES DE AMPLIACIÓN

CAZATESOROS; LA BELLEZA.

http:llwww.juntadeandalucia.eslaverroesliesazaharlfilosofialcazaspublicarl1blbellezalbelleza.html

INTRODUCCIÓN“Mira dos veces para ver lo justo. No mires más que una vez para ver lo bello”La Estética es la rama de la

filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción de la belleza. Más formalmente se la ha definido

también como "ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte". La estética es una disciplina

joven; es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemático del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte,

según asienta Kant en su "Crítica del juicio". Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre

los problemas del arte. Si la estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se

contiene en su forma de manifestación cultural, y aunque un variado número de ciencias puedan ocuparse de la obra de

arte, sólo la estética analiza filosóficamente los valores que en ella están contenidos. Se podria decir que es el arte que

suscita el hombre y sus sentimientos. que este tema le podría gustar más a la gente.

PREGUNTAS

1ª¿Qué es la estética empirista?

2ª¿En qué se relaciona la belleza interior con la exterior?

3ªHay 3 tipos de belleza:la interior,natural,¿cuál es el tercer tipo de belleza?definela.

4ª¿quién define el canon de belleza imperante?

5ª¿qué es lo bello según el filósofo alemán Friedich Schelling?

6ª¿en qué se basa la belleza interna?¿y la externa?

7ª¿La belleza es siempre algo “bonito”?

8ª¿Cómo evoluciona el ideal de belleza de la gente?

9ª¿la belleza es relativa?10ª¿Relacionas el concepto de belleza con el aspecto físico?

RECURSOS http:llclio.rediris.esln33ln33lhistoriaestetica.htm

http:llwww.enbuenasmanos.comlarticuloslmuestra.asp?art=106

http:lles.catholic.netlmujerl472l552larticulo.php?id=25727

http:llwww.revistafusion.coml2002ljulioltemac106.htm

http:llwww.bellezainfinita.orglbiblioteca_91.html

http:lles.catholic.netlescritoresactualesl776l791larticulo.php?id=25727

http:llwww.cardinalrating.comlcardinal_11__article_3638.htm

http:llcasagitana.blogspot.coml2006l08lbelleza-relativa.htmlhttp:llwww.eluniversal.comlestampaslanterioresl151006lencuentros5.shtml

LA GRAN

PREGUNTA¿Esta imagen es bella?Explícalo ayudándote de tu respuesta a la pregunta 7utilizado sus propias palabras.

EVALUACIÓN Puntuación: Todas las preguntas tienen 0,8 puntos menos la gran pregunta que valdrá 2 puntos.

Para hacer la evaluación, se tendrán en cuenta los siguientes criterios:

1. Si se han respondido todas las preguntas.

2. La calidad de las respuestas.

3. Si las respuestas son copia literal de la información, o si el alumno ha seguido la información, la ha

entendido y ha utilizado sus propias palabras.


http://www.cardinalrating.com/cardinal_11__article_3638.htm

http://www.cardinalrating.com/cardinal_11__article_3638.htm




INTRODUCCIÓN En esta caza del tesoro,vamos a tratar el tema de la estética. Sus diferentes significados,

conceptos, valores,tipos... La finalidad de esta caza es comprender el concepto filosófico de

“estética” como disciplina que estudia diferentes aspectos relacionados con el ser humano y su

relación con el arte y la belleza y así poder diferenciarlo de lo que actualmente se entiende en

nuestras sociedades por “estética” como la preocupación por nuestra imagen.

PREGUNTAS 1- ¿Cual es la finalidad de la estética?

2- Según Immanuel Kant la belleza, lo estético, ¿tiene medida?

3- ¿Cuáles son los valores estéticos que podemos encontrar hoy en día en nuestra cultura?

4- ¿Que diferencias existe entre la estética subjetivista y objetivista?

5- ¿Quien fue el primer pensador en introducir los conceptos de la belleza y estética en el sistema

filosófico?

6- ¿En que dos ramas se subdivide la estética subjetivista?

7- ¿Podemos considerar la existencia de la antiestética?

8- ¿Hay una única definición de “estética”?9- Dentro de la estética objetivista ¿en que consiste la modalidad formalista?

10- ¿Que relación existe entre la estética y el arte?

RECURSOS Aquí encontraremos las webs de donde sacaremos toda la información necesaria para cada

pregunta:

- http:lles.wikipedia.orglwikilEst%C3%A9tica

- http:llwww.mercaba.orglRialplElestetica_filosofia.htm

- http:llwww.filosofia.tklsoloapuntesltercerolestlt4est.htm

- http:lles.wikipedia.orglwikilEstetica

- http:llwww.avizora.comlpublicacioneslarteltextoslconcepto_filosofia_estetica_0013.htm- http:llwww.monografias.comltrabajos36lesteticalestetica.shtml

LA GRAN

PREGUNTA

* ¿Razona si existe algún tipo de relación entre el concepto de la estética que hemos estado

tratando ,con el concepto que hoy día, en nuestra sociedad, se entiende por “estética”?

EVALUACIÓN Puntuación: Todas las preguntas tienen 0,8 puntos menos la gran pregunta que valdrá 2 puntos.

Para hacer la evaluación, se tendrán en cuenta los siguientes criterios:

1. Si se han respondido todas las preguntas.

2. La calidad de las respuestas.

3. Si las respuestas son copia literal de la información, o si el alumno ha seguido la información, laha entendido y ha utilizado sus propias palabras.


http://es.wikipedia.org/wiki/Est%C3%A9tica


http://www.mercaba.org/Rialp/E/estetica_filosofia.htm


http://www.filosofia.tk/soloapuntes/tercero/est/t4est.htm


http://es.wikipedia.org/wiki/Estetica


http://www.avizora.com/publicaciones/arte/textos/concepto_filosofia_estetica_0013.htm


http://www.monografias.com/trabajos36/estetica/estetica.shtml








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