TEMA 2. HISTORIA DE LA EXPRESIÓN CORPORAL · características del desarrollo de Inglaterra en el...

2.8. La Expresión Corporal en el siglo XIX Autor: Miguel Ángel Sierra Zamorano

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TEMA 2. HISTORIA DE LA EXPRESIÓN CORPORAL 2.8. LA EXPRESIÓN CORPORAL EN EL SIGLO XIX El siglo XIX es también conocido como el “siglo de la emancipación de los pueblos", y se caracterizó por tres tendencias: la industrialización; la democratización; y el nacionalismo.

La Revolución Industrial, que marcó buena parte del siglo XIX, es definida frecuentemente como un conjunto de transformaciones económicas y sociales, características del desarrollo de Inglaterra en el período comprendido entre 1750 y

Fig. 1. La libertad guiando al pueblo por Delacroix (1830)


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1820, y su correspondiente influencia en todo el continente europeo, e incluso, posteriormente, en todo el mundo.

La economía de aquel tiempo, basada en el trabajo manual, fue remplazada por

el dominio de la industria y la manufactura de maquinaria. La revolución comenzó con la mecanización de las industrias textiles y el desarrollo de los procesos del hierro. Las nuevas máquinas favorecieron enormes incrementos en la capacidad de producción. La industrialización, que se originó en Inglaterra, y luego se extendió rápidamente por toda Europa, no sólo tuvo un gran impacto económico, sino que además generó hondas transformaciones sociales.

Fig. 2. Las espigadoras por Millet (1857)


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La más significativa, por el número de personas a que afectó, fue la aparición del

proletariado urbano, al producirse un éxodo masivo de campesinos hacia las ciudades, convirtiéndose los antiguos agricultores en obreros industriales. De este modo, La ciudad industrial aumentó su población, tanto por el crecimiento natural de sus habitantes, como por la continua llegada de nuevos contingentes humanos desde el campo.

La forma de vida que caracterizó a este proletariado urbano fue la carencia de

viviendas dignas (las casas eran de espacios reducidos y sin las mínimas condiciones de comodidades e higiene); y la larga jornada laboral (en las que participaban hombres, mujeres y niños, sin protección legal frente a los empresarios).

Fig. 3. El aventador (1848) por Millet; y La lavandera (1860) por Daumier


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Tras las grandes revoluciones de la segunda mitad del siglo XVIII, la Guerra de Independencia de los Estados Unidos y la Revolución Francesa, poco a poco se fue imponiendo un amplio proceso de democratización, primero en Inglaterra, luego en los Estados Unidos, y posteriormente en la mayoría de Europa.

Paralelamente a estos acontecimientos, se fue produciendo otra transformación

importante, la implantación del nacionalismo, por la disolución de los grandes imperios, y la creación de nuevas naciones (Francia, Italia, Alemania, Austria, Hungría, Polonia, Turquía, etc.).

Fue durante el siglo XIX, primero con Maine de Biran y Schopenhauer, y

posteriormente, y sobre todo, con Feuerbach, Nietzsche y Bergson, cuando el cuerpo comenzó ha ser visto por la filosofía desde otra perspectiva, como algo de más importancia, sobre el que había que reflexionar con mayor atención, detenimiento y profundidad.

Fig. 4. La fundición por Menzel (1875)


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Maine de Biran fue el primer filósofo en hacer hincapié en la necesidad de tener

en cuenta la sensibilidad interoceptiva, lo que permite al ser humano tomar conciencia del yo, como voluntad enteramente libre, una e imposible de descomponer, frente al prevaleciente énfasis en la experiencia de la sensibilidad externa, como previa condición necesaria para entender al ser humano. Además, formuló la idea del <<esfuerzo>> como referencia absoluta e inicial de la conciencia. Por todo esto, fue considerado por algunos como el padre del existencialismo. Según Maisonneuve y Bruchon-Schweitzer (1984, 14), “Maine de Biran había considerado la experiencia interna (activa o afectiva) como el ‘hecho primitivo’ de la filosofía”.

Fig. 5. La pequeña bañista (1828) y El baño turco (1862) por Ingres


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Para Schopenhauer, el propio cuerpo es un objeto inmediato, mientras que el

llamado mundo externo es un objeto mediato, y el ser humano estaría formado por el cuerpo, como “fenómeno, expresión y afirmación de la voluntad”, porque la voluntad es el motor de todo, incluso del origen del propio cuerpo (Rábade Romeo, 1985, 188-192). El cuerpo, adquiere, así, una doble magnitud, como cosa en sí, y como depositario de la voluntad, ya que no es más que voluntad materializada. El alma, el espíritu, ha desaparecido, ya no existe, y su lugar ha sido ocupado por la voluntad, pero el conocimiento por medio de la voluntad, ya es un conocimiento que entrando por los sentidos reside en el cerebro, tiene una localización espacial, material, corpórea y orgánica precisa. Por lo tanto solo queda cuerpo y nada más que cuerpo.

Feuerbach, por su parte, cree que el ser humano es sensible en la totalidad de

sus relaciones y necesidades materiales.

Fig. 6. Jóvenes espartanos por Degas (1862)


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Nietzsche es, frecuentemente, considerado como el filósofo que con más ardor

defendió al cuerpo humano frente al alma. Entre lo apolíneo, es decir lo coherente, lo equilibrado, lo medido, lo ordenado, etc., y lo dionisíaco, es decir, lo biológico, lo estático, el frenesí, lo impulsivo, lo instintivo, Nietzsche se inclina claramente por esto último, por considerarlo más natural, enfrentándose abiertamente a las ideas de Platón, al cristianismo y al pensamiento occidental, que presentaban lo anímico, lo espiritual, lo psíquico, es decir, el mundo de las ideas, como lo más importante.

En la primera parte de Así habló Zaratustra, en el discurso <<De los

despreciadores del cuerpo>> (1972, 60-62), Nietzsche hace una rotunda apología del cuerpo:

Fig. 7. Isaac Newton (1795) por Blake


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“A los despreciadores del cuerpo quiero decirles mi palabra. No deben aprender ni enseñar otras doctrinas, sino tan sólo decir adiós a su propio cuerpo - y así enmudecer. <<Cuerpo soy yo y alma>> - así hablaba el niño. ¿Y por qué no hablar como los niños? Pero el despierto, el sapiente, dice: cuerpo soy yo íntegramente, y ninguna otra cosa; y alma es sólo una palabra para designar algo en el cuerpo. El cuerpo es una gran razón, una pluralidad dotada de un único sentido, una guerra y una paz, un rebaño y un pastor. Instrumento de tu cuerpo es también tu pequeña razón, hermano mío, a la que llamas <<espíritu>>, un pequeño instrumento y un pequeño juguete de tu gran razón. Dices <<yo>> y estás orgulloso de esa palabra. Pero esa cosa más grande aún, en la que tú no quieres creer, - tu cuerpo y su gran razón: esa no dice yo, pero hace yo. Lo que el sentido siente, lo que el espíritu conoce, eso nunca tiene dentro de sí su término. Pero sentido y espíritu querrían persuadirte de que ellos son el término de todas las cosas: tan vanidosos son. Instrumentos y juguetes son el sentido y el espíritu: tras ellos se encuentra todavía el sí-mismo. El sí-mismo busca también con los ojos de los sentidos, escucha también con los oídos del espíritu. El sí-mismo escucha siempre y busca siempre, compara, subyuga, conquista, destruye. Él domina y es también el dominador del yo. Detrás de tus pensamientos y sentimientos, hermano mío, se encuentra un soberano poderoso, un sabio desconocido - llámase sí-mismo. En tu cuerpo habita, es tu cuerpo. Hay más razón en tu cuerpo que en tu mejor sabiduría. ¿Y quién sabe para qué necesita tu cuerpo tu mejor sabiduría? Tu sí-mismo se ríe de tu yo y de sus orgullosos saltos. <<¿Qué son para mí esos orgullosos saltos y esos vuelos del pensamiento? se dice. Un rodeo hacia mi meta. Yo soy las andaderas del yo y el apuntador de sus conceptos>>. El sí-mismo dice al yo: <<¡siente dolor aquí!>> Y el yo sufre y reflexiona sobre cómo deja de sufrir - y justo para ello debe pensar.


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El sí-mismo dice al yo: <<¡siente placer aquí!>> Y el yo se alegra y reflexiona sobre como seguir gozando a menudo - y justo para ello debe pensar. A los despreciadores del cuerpo quiero decirles una palabra. Su despreciar constituye su apreciar. ¿Qué es lo que creó el apreciar y el despreciar, y el valor y la voluntad? El sí-mismo creador se creó para sí el apreciar y el despreciar, se creó para sí el placer y el dolor. El cuerpo creador se creó para sí el espíritu como una mano de su voluntad. Incluso en vuestra tontería y en vuestro desprecio, despreciadores del cuerpo, servís a vuestro sí-mismo. Yo os digo: también vuestro sí-mismo quiere morir y se aparta de la vida. Ya no es capaz de hacer lo que más quiere: - crear por encima de sí. Eso es lo que más quiere, ese es todo su ardiente deseo. Para hacer esto, sin embargo, es ya demasiado tarde para él: - por ello vuestro sí-mismo quiere hundirse en su ocaso, despreciadores del cuerpo. ¡Hundirse en su ocaso quiere vuestro sí-mismo, y por ello os convertisteis vosotros en despreciadores del cuerpo! Pues ya no sois capaces de crear por encima de vosotros. Y por eso os enojáis ahora contra la vida y contra la tierra. Una inconsciente envidia hay en la oblicua mirada de vuestro desprecio. ¡Yo no voy por vuestro camino, despreciadores del cuerpo! ¡Vosotros no sois para mí puentes hacia el superhombre! – Así habló Zaratustra”.

Como señala Laín Entralgo (1991, 115-116), de los dos términos utilizados en alemán para designar al cuerpo: “Am Leitfaden des Leibes, <<según el hilo conductor del cuerpo>> -del cuerpo como Leib, no como Körper-, dijo Nietzsche haber elaborado su pensamiento”.


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Según Bergson (citado por Laín Entralgo, Ibíd., 248), si el mundo material se nos

hace presente en forma de imágenes, el cuerpo es aquella imagen de la que no nos desprendemos nunca. Nos dice el propio Bergson, que “hay una imagen que traspasa todas las demás, en cuanto que yo la conozco no sólo por fuera, mediante percepciones, más también por dentro, mediante afecciones: es mi cuerpo”.

Las grandes personalidades del ámbito de la educación en general, Pestalozzi (1746-1827), Herbart (1776-1841) y Fröbel (1782-1852), también utilizaban las actividades físicas, la danza, el canto y la música.

Fig. 8. Aquiles intentando asir la sombra de Patroclo (1803) por Fuseli


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Europa Gimnasia Alemana Gimnasia Sueca Gimnasia Francesa Deporte Inglés

Es algo generalmente aceptado el que nuestra cultura, es decir, nuestros conocimientos, costumbres y modo de vida, se asienta y fundan en o sobre el pasado. Si como ya se ha visto anteriormente, la Educación Física fue durante un breve período de la Antigüedad uno de los pilares fundamentales de la educación en la cultura occidental, el siglo XIX fue el crisol donde todas las anteriores tendencias gimnásticas se fundieron, para dar como resultado lo que en la actualidad conocemos como Educación Física.

En el siglo XIX la Educación Física tomó el impulso definitivo para incorporarse a los currículos en todos los niveles educativos. Como afirman Langlade y Rey (1986, 23): “Desde 1800 aparecen netamente diferenciadas cuatro zonas que demarcan distintas formas de encarar los ejercicios físicos, tres de ellas especialmente vinculadas con la evolución de esa recién nacida, la gimnasia”.

Fig. 9. Casa de los locos (1814) por Goya


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Estos cuatro focos de influencia, que se iniciaron y desarrollaron casi a la vez,

nacidos de la combinación de aquellas ideas con los incipientes métodos de los pocos practicantes de la actividad física, los podríamos situar de la siguiente forma: una zona en el centro de Europa, que daría después como resultado lo que se llamaría ‘Gimnasia Alemana’, y cuyos principales representantes serían Christoph Friedrich Guts Muths y Friedrich-Ludwig Jahn; otra en el norte del continente, y que traería consigo como consecuencia la ‘Gimnasia Sueca’, y cuyos fundadores serían Franz Nachtegall y Per Enrik Ling; otra en el oeste y más especialmente en Francia, por lo que daría lugar a una gimnasia, que podríamos llamar francesa, cuyo principal impulsor sería Francisco Amorós y Ondeano; y por fin una en Inglaterra, cuya figura más destacada sería la de Thomas Arnold, considerado casi unánimemente como el padre del deporte moderno.

Fig. 10. Ligereza y atrevimiento de Juan Apiñani en la plaza de Madrid (1816) por Goya


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Desde el punto de vista que aquí se estudia, poco podríamos decir de la mayoría

de ellos, pues sus orientaciones gimnásticas tuvieron más que ver con cuestiones relacionadas con los aspectos cuantitativos del movimiento, como el desarrollo de la condición física y el rendimiento motor, que con los aspectos cualitativos y expresivos del movimiento.

Se suele considerar al actor, cantante, rapsoda y profesor de elocuencia y arte dramático François Delsarte, como el inspirador de aquella tendencia de carácter artístico-rítmico-pedagógico del ‘Movimiento del Centro’, continuadora de la 'Gimnasia Alemana', y que culminaría en las gimnasias ‘Expresiva’, ‘Rítmica’ y ‘Moderna’ de Bode, y que veremos en el siguiente apartado. Según Langlade y Rey (Ibíd., 46), la principal aportación de Delsarte en este sentido fue la elaboración de “una serie de gestos corporales, relacionando las reglas empíricas de la pantomima con los estados del espíritu en un intento de clasificación y desarrollo científico”.

Para Delsarte la expresión debía irradiarse desde el cuerpo en su totalidad y no

únicamente desde la cara. La actitud, la postura y todos los movimientos corporales debían coincidir con los estados anímicos de las situaciones que se trataban de representar.

Fig. 11. Danzarina (1810) por Canova; y Jasón (1803-1828) por Thorvaldsen


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Según Diem (1966, 44): “El también francés François Delsarte (1811-1871),

actor teatral, sostuvo que las posturas corporales influyen en el espíritu, y que, recíprocamente, nuestra actividad espiritual hacía sentir sus efectos en el cuerpo. Mediante determinados ejercicios creía poder conseguir un desarrollo proporcionado del cuerpo, espíritu y alma. De modo que mediante movimientos <<nobles>> podía conseguirse ennoblecer a la gente. Con ello quedó fundada la <<gimnasia expresiva>>, que propugnaba al abandono de los movimientos imprevistos y casuales, y el dominio de todos los movimientos del cuerpo, haciéndolos capaces de ejercitar cualquier movimiento, así como de permanecer completamente ajenos a los ejercicios de los otros miembros. Los ejercicios de relajación ahorraban fuerzas musculares innecesarias. Delsarte reconoció, sin embargo, que sin fuerza física no es posible dar gracia a los movimientos, por lo que introdujo en su gimnasia una serie de ejercicios destinados a adquirir y aumentar aquella”.

Como dicen Langlade y Rey (1986, 46): “Los gestos como forma de lenguaje

expresivo, fueron su constante estudio y pasión. Las actitudes de los dedos, de las manos, de las piernas; las expresiones de la boca, la nariz y las cejas, eran fundamentales para lograr transmitir sentimientos y emociones en forma expresiva y convincente...

El sistema proyectado por él y llevado a la práctica por sus alumnos, analizaba las formas, el equilibrio y los gestos en relación con las emociones”.

Fig. 12. Linardo es un filou por Andrea de Jorio en la Mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano (1832)


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Las ideas de Delsarte tuvieron un efecto bumerán. Primero cruzaron el Atlántico en dirección oeste al ser llevadas a Estados Unidos por Steele Mackaye, uno de los más fervorosos discípulos del maestro, y allí sufrieron una notable transformación, llegando a constituirse en una especie de gimnasia, divulgada por Carrica Le Favre, Geneviève Stebbins, Emily Bishop y Anna Payson Call, y luego lo volvieron a cruzar en dirección opuesta hacia Europa, de la mano de Hedwig Kallmeyer, quien en 1908 fundó en Berlín el Instituto de Cultura Expresiva y Corporal, para la enseñanza del Sistema Delsarte como una forma de gimnasia para la mujer.

Suficientemente esclarecedor nos parece lo que dice a propósito de ella Le

Genst (citado por Langlade y Rey, 1986, 49): “Publica en 1911 Belleza y salud, que es una reacción contra los sistemas tradicionales que educan la voluntad a expensas de la vida emocional y de las aspiraciones estéticas; llama a los sentimientos, despertados por el movimiento espontáneo, sin aparatos, para luchar contra la educación moderna, unilateral y mecanizada”. Es decir, que en aquel ir y venir, aquellas ideas que nacieron como método de enseñanza para actores, se transformó en una especie de gimnasia espontánea.

Desde la perspectiva de la Expresión Corporal, cabría destacar a Per Enrik Ling,

que estableció la siguiente clasificación de la gimnasia: - Gimnasia pedagógica básica; - Gimnasia militar; - Gimnasia médica y ortopédica;

Fig. 13. Mofarse o ridiculizar; y Estúpido o burro por Andrea de Jorio en la Mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano (1832)


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- y Gimnasia estética. Ésta última es la que más interesa para este estudio, ya que en ella vemos algún

vestigio de lo que más tarde será la Expresión Corporal, pues como apunta Mehl (1962, 192): “Muy notable es la <<gimnasia estética>> de Ling, que <<enseña a expresar una idea o sentimiento mediante posturas y movimientos dados>>”, y como dicen Legrand y Ladegailleirie (1970b, 16), “para que cada uno pueda captar, por medio de su cuerpo, su ser íntimo, sus pensamientos, sus impresiones”.

Creemos que esto no ha sido suficientemente resaltado en la mayoría de los

casos, y esta gimnasia estética y expresiva de Ling ha sido desconocida, olvidada o sistemáticamente silenciada. Y curiosamente, lo que se ha propagado como gimnasia lingiana es algo como lo que dice Broyer (en Avanzini, 1977, 96): “Sin embargo, teniendo en cuenta estas consideraciones, Ling concibe un sistema de gimnasia que se compone de movimientos artificiales, racionales, analíticos, sencillos, localizados, universalmente aplicables a todos, ejecutados con el mayor cuidado desde una posición definida hasta otra posición definida, y con un objetivo preciso. La ejecución debe ser perfecta e impulsada a fondo. Exige la determinación de los puntos de apoyo durante toda la duración del ejercicio. Los movimientos habrán de ser lentos, deliberados, controlados durante toda su duración”.

Fig. 14. La gran odalisca (1814) por Ingres


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En el mismo sitio y en la nota a pie de página, sin embargo, el mismo Broyer (Ibíd., 96) dice a propósito de la gimnasia estética de Ling: “Esta forma de gimnasia rítmica y de danza va a desarrollarse especialmente en el siglo XX. Por ella se interesará principalmente la educación física femenina, pero ha producido también gran resonancia en toda la educación física, en general. Según Legrand, F., ob. cit., vol. 2, página 57, pueden distinguirse en ella cuatro tendencias:

- La primera con DELSARTE (1811-1871), francés; STEBBINS, KALLMEYER, interesada en el descubrimiento de la expresión en el movimiento y en la búsqueda de lo natural, de la vivacidad y la espontaneidad en los gestos. - La segunda con MENSENDIECK (1906), que intenta armonizar las exigencias anatómicas y fisiológicas con la estática de la actitud y del movimiento. Los movimientos deben elaborarse, sin dejar por ello de ser naturales. - La tercera con DALCROZE (1865-1950), BODE (1881), MEDAU (1890), que pone el énfasis en el ritmo y en la música.

Fig. 15. Physionomie et gestes (1895) por Ledoux


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- La cuarta, en fin, con DUNCAN (1878-1929) y su hermana Elizabeth, R. von LABAN, WIGMANN, constituye el origen de las escuelas de danza propiamente dichas”.

Ya se verá más adelante, cómo surgieron, y cuáles fueron las características fundamentales, de la mayor parte de estas tendencias.

Fue en el instituto gimnástico privado de Nachtegall, donde P. E. Ling entró en contacto con la gimnasia pedagógica de Guts Muths. Tratando de dar una base científica a sus planteamientos gimnásticos estudió anatomía y fisiología, y llegó a la conclusión de que no había una gimnasia única y universal, sino que ésta debía estar en función de las personas, de sus objetivos y de sus posibilidades. Según el propio Ling (citado por Ulmann, 1997, 305), la gimnástica es la “doctrina de los movimientos del cuerpo de acuerdo con las leyes del organismo humano”. La ‘Gimnasia Sueca’ de Ling tenía como última finalidad el desarrollo completo de la persona y la salud integral, así que según Ulmann (Ibíd.), “concierne al cuerpo en su totalidad. Ella beneficiará al principio dinámico, es decir a los sentidos y al entendimiento; al principio químico, es decir enseñará a comer, a bañarse, a vivir al aire libre; ella actuará en fin sobre el principio mecánico, es decir por el movimiento”. Y también según Ulmann (Ibíd., 313-314), este “deseo de favorecer un desarrollo integral conduce a esta gimnástica a rechazar los resultados y a dar muy poca importancia al empleo de aparatos. Los alumnos no compiten aunque ellos se ejercitan juntos. Cada uno se esforzará por su propia cuenta de obtener un desarrollo corporal que en la medida de sus medios, rectifique sus defectos. En cuanto a los instrumentos, no son más que accesorios, mientras que para Jahn o para Amorós juegan un papel esencial en la lección. Ellos corrigen una ejecución defectuosa, o permiten un acoplamiento del movimiento. Serán reemplazados si es posible por una ayuda humana”. Fig. 16. Pareja en un balandro (1874) por Manet


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Contrariamente a los demás métodos de gimnasia, Ling en vez de partir de una serie de actividades en función de unos objetivos, partió del estudio del movimiento, para después buscarles una aplicación en función de los efectos que producían sobre el organismo en su conjunto. De este modo distinguió entre movimientos simples, que son los que se producen por la intervención de un solo músculo, movimientos compuestos, que se originan cuando se combinan entre si varios simples y que son los que realizamos normalmente, y los movimientos aplicados, que son aquellos movimientos compuestos realizados con una función determinada en las distintas circunstancias cotidianas, fundamentalmente las realizadas en el ámbito laboral. Como se ha señalado anteriormente, su clasificación de la gimnasia en pedagógica, militar, curativa y estética, se ha hecho tradicional. Creemos que éste no es el lugar apropiado para desarrollar los aspectos relativos a la gimnasia militar y curativa, por lo que nos centraremos en los otros dos tipos de gimnasia, es decir, la pedagógica y la estética, que son las que centran el interés de este trabajo.

Fig. 17. La cadena Simpson (1896) por Toulouse-Lautrec


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En relación con la gimnasia pedagógica, lo más importante es señalar que, muy pronto, Ling comenzó a incluir cambios significativos en aquella gimnasia de Guts Mutis. La principal aportación, como señala Mehl (1962), es que “introdujo ejercicios formativos en cantidad en la <<Gimnástica>>, que hasta entonces se componía casi sólo de <<ejercicios de resultados>> (ejercicios de <<performance>>)”. La obra de Ling fue continuada por su hijo H. Ling, quien sistematizó la obra de su padre. Fue el verdadero introductor de la ‘Gimnasia Sueca’ en el medio escolar, y creó las tablas de gimnasia. En conclusión, las características distintivas de la ‘Gimnasia Sueca’ de Ling pueden resumirse en los siguientes puntos: simplicidad; ausencia casi total de aparatos gimnásticos; inexistencia de niveles de ejecución; supresión de la competición; estímulo del grupo a los menos dotados; y clara orientación hacia la salud colectiva. En el mundo de la danza, en su evolución, el ballet se amplió notablemente. Según Lifar (1973, 61): “En el transcurso de los veinte primeros años del siglo XIX, el ballet continúa evolucionando... La técnica de la danza se perfeccionó todavía más, amplióse el repertorio de temas, el lado mímico y pantomímico vióse enriquecido sin cesar...”, y como señala Michels (1992b, 501): “La música, que consta incluso de 20 números, se compone de danzas (valses, polcas, etc.), acompañamientos propios de danzas (pas de deux, de trois, etc.), más tarde de libre expresión (contenido programático)”.

Fig. 18. Charles Deburau, Séverin, y Sarah Bernhard, todos ellos en el papel dePierrot (s. XIX)


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El período de tiempo entre 1830 y 1870 se clasifica como la era romántica del ballet clásico. Esta era romántica se agotó en sí misma cuando el ballet clásico perdió renombre en la Europa occidental debido a la competencia por los teatros de variedades, a la falta de coreografías destacadas, y a una carencia de buenos bailarines masculinos (en las coreografías el peso se inclino claramente por los papeles otorgados a las bailarinas, y los hombres quedaron como meros soportes de éstas).

Fig. 19. El ensayo (1879) por Degas

Fig. 20. Marie Taglioni como Flore en el ballet de Charles Didelot Céfiro y Flora (h. 1831) por Chalon y Lane; Taglioni como Sílfide (1837) por Barre; y Marie Taglioni en la sílfide (1845) por Morton


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Durante la segunda mitad del siglo XIX, San Petersburgo se convirtió en la capital del ballet clásico. La danza fue apoyada por el patrocinio de los zares, el ballet clásico imperial tuvo un gran éxito, y su escuela (precursor del ballet clásico de Kirov) sobresalió con brillo propio gracias al talento de Marius Petipa. Las zapatillas de puntas para las bailarinas fueron introducidas durante este período, al igual que el tutú corto (conocido hoy como tutús clásicos).

A los nombres ya citados habría que añadir los de: Bournonville, Taglioni, Elssler, Perrot, lvanov y Cecchetti. En el ámbito de la danza más popular los bailes de moda durante el siglo XIX fueron la polca, la mazurca, el galop, la polonesa, la cuadrilla, el schottisch, y el indiscutible rey de todos ellos, el vals.

Fig. 21. Baile en el Moulin Rouge (1890) por Toulouse-Lautrec


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En el ámbito del teatro habría que comenzar citando al dramaturgo, filósofo y literato Denis Diderot. Su obra La paradoja del comediante, publicada en 1830, aunque escrita más de cincuenta años antes, expone que el mejor actor no es el que se emociona, sino el que se mantiene frío y utiliza de forma mecánica la técnica de interpretación para llegar a emocionar a los espectadores. Contradiciendo así la máxima horaciana, según la cual “si queréis que llore, primero te tiene que doler a ti” (citado por Riquer en Riquer y Valverde, 1985, 282), y la reafirmada por Boileau, en el tercer canto de su Art poétique, al decir: “Para sacarme llantos hace falta que lloréis” (Ibíd., 46). Pero la afirmación del propio Diderot en La paradoja, resulta controvertida, ya que en el Salón de 1767, él mismo había defendido la postura opuesta al afirmar que la concentración preparaba a la inspiración. Se aprecia una clara contradicción en relación con estos dos pareceres, por un lado, la fría y racional utilización de una técnica, y por otro, la concentración, interiorización y meditación para favorecer la apasionada inspiración de las musas. Esta cabeza jánica miraría por un lado hacia Apolo, y por el otro a Dioniso.

Fig. 22. El pastor se prepara para la danza, grabado en madera para el Fausto de Goethe (s. XIX) por Richter; y Valses vieneses (s. XIX)


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De esta forma, las tendencias en la interpretación teatral quedarían divididas en dos métodos contrapuestos, los seguidores de la tradición clásica según la cual para conmover habría que emocionarse y actuar sin un plan preconcebido, de un modo inconsciente e improvisando, y la más moderna, según la cual para llegar al público habría que mantenerse frío y controlando continuamente la actuación, y que años más tarde retomaría Brecht para su técnica de la distanciación. El teatro vio pasar durante este lapso de tiempo, sucesivamente, al clasicismo, al romanticismo, al realismo y al naturalismo. En este trayecto el mundo escénico transitó desde el boato, la ostentación y la suntuosidad a la espontaneidad, la naturalidad y la sencillez.

Fig. 23. Crispín y Escapín (1860) por Daumier


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Del Sturm und Drang (Tormenta e Ímpetu) de Klinger a Casa de muñecas, Espectros, El pato salvaje o Hedda Gabler de Ibsen, media un abismo. El clasicismo se caracterizó por la pureza del estilo, el intenso contenido humanista y la búsqueda de la belleza sublime, es decir, el armonioso equilibrio entre forma y contenido, aunque Goethe, máximo representante del clasicismo, seguidor de Diderot y Rousseau, llegó a decir: “Primero lo bello, luego lo verdadero” (citado por Berthold, 1974b, 169), definiendo de pasada lo bello, como cuando decía que “una hermosa actitud pensativa, por ejemplo, para un joven es cuando yo me quedo en la cuarta postura de baile, volviendo el pecho y todo el cuerpo hacia fuera, inclino un poco la cabeza a un lado, miro fijamente el suelo y dejo colgar los dos brazos” (citado por Berthold, Ibíd., 168).

Fig. 24. Escena de titiriteros (1879) por Daumier


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El romanticismo sin suponer una ruptura con el clasicismo significó una preponderancia del contenido sobre la forma, predominando, como señala Michels (1992b, 435) “la expresión del <<yo>>, el subjetivismo y la emoción”. El realismo y el naturalismo significaron un retrato objetivo del mundo, con una fuerte tendencia crítica y pedagógica, y por lo tanto contestataria. El campo estaba arado, abonado y sembrado desde todos los ámbitos, la gimnasia, la danza, la música y el teatro, sólo había que esperar la cosecha. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS · Avanzini, G. (1977): La pedagogía en el siglo XX. Madrid: Narcea. · Berthold, M. (1974a): Historia social del teatro/1. Madrid: Guadarrama. · Berthold, M. (1974b): Historia social del teatro/2. Madrid: Guadarrama.

Fig. 25. Tragedia (1897) por Klimt


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· Diem, C. (1966): Historia de los deportes. Tomo 2. Barcelona: Luis de Caralt. · Laín Entralgo, P. (1991): El cuerpo humano. Teoría actual. Madrid: Espasa-Calpe. · Langlade, A. y Rey, N. (1986): Teoría general de la gimnasia. Buenos Aires: Stadium. · Legrand, F. y Ladegailleirie, J. (1970a) : L´éducation physique au XIX et aut XX siècle.

1 - en France. París: Armand Colin. · Legrand, F. y Ladegailleirie, J. (1970b) : L´éducation physique au XIX et aut XX siècle.

2 - a l´étranger. París: Armand Colin. · Lifar, S. (1973): La danza. Barcelona: Labor. · Maisonneuve, J. y Bruchon-Schweitzer, M. (1984): Modelos del cuerpo y psicología

estética. Buenos Aires: Paidós. · Mehl, E. (1962): Sobre la historia del concepto <<Gimnástica>>. Rev. Citius, Altius,

Fortius, nº 2, 162-201. Madrid: Comité Olímpico Español. · Michels, U. (1992a): Atlas de música, I. Madrid: Alianza. · Michels, U. (1992b): Atlas de música, II. Madrid: Alianza. · Nietzsche, F. (1972): Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie. Madrid:

Alianza. · Rábade Romeo, S. (1985): Experiencia, cuerpo y conocimiento. Madrid: Consejo

Superior de Investigaciones Científicas. · Riquer, M. de y Valverde, J. M. (1985): Historia de la Literatura universal. 6. Edad de

la Razón y Prerromanticismo. Madrid: Planeta. · Sierra Zamorano, M. Á. (2000): La Expresión Corporal desde la perspectiva del

alumnado de Educación Física. Tesis Doctoral, Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia.

· Ulmann, J. (1997): De la gymnastique aux sports modernes. Histoire des doctrines de

l´éducation physique. París: Vrin.

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