LICEO MARTA DONOSO ESPEJOPROF. ALICIA ROJAS O.

LAS TÉCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS

Son incorporadas en los albores del siglo XX. Hechos trascendentales y aparentemente tan dispares como la aparición del psicoanálisis, como método curativo en la psiquiatría (Freud), el nacimiento del cine (la primera exhibición de una película fue en 1895) y la sensación de desamparo que provocó en la sociedad occidental la mortandad producto de la Primera Guerra Mundial (1914 – 1918), repercutieron en la forma de narrar.

Hechos relevantes de principios de siglo y sus relaciones con la literatura

Teoría de la relatividad Revolución en las concepciones del espacio y tiempo Se refleja en una manera de abordar la literatura de manera no lineal Realidad relativa Fin del narrador omnisciente Desconocimiento del mundo narrado, narradores alternos (distintos puntos de vista) Papel activo del lector Psicoanálisis de Sigmund Freud Interioridad de los personajes y su psiquis Técnicas narrativas que expresan lingüísticamente el interior de los personajes Cine Famosas obras son llevadas a la pantalla grande Técnicas propias del cine son empleadas por la literatura: montaje, racconto, flash back Ideologías Surgen nuevas ideologías repercuten en la literatura :Bertold Brecht y el marxismo Rechazo: el arte por sí mismo

Montaje :

Recurso propio del cine que influencia la literatura En cine el montaje es usado para representar el movimiento espacial y temporal.

Es la fase técnica de producción de una película en el que el director de la película y el montador de la misma escogen, cortan y pegan los distintos trozos (fotogramas, planos, secuencias) de una película

Es la selección y combinación de los planos de acuerdo a una temporalidad y orden narrativo establecido para que el filme sea como un todo organizado

En literatura adquiere el carácter de recurso estético. Consiste en yuxtaponer los planos narrativos, mostrando como simultáneos, momentos narrativos distintos.

Racconto :

El narrador hace un extenso retroceso en el tiempo, recordando hechos directamente o a través de los personajes.

“ En el mostrador, como todas las noches, emborrachándose, los hombres discutían de máquinas y carrocerías; tomadas del brazo, las mujeres habían atravesado, lentas y susurrantes, el gran salón oscurecido que separaba el bar de los tocadores. Díaz Grey pensó en el sueño o el insomnio del boticario y concejal Barthé, con el dormitorio encima del negocio, en aquella noche de mansa lluvia, justo en el principio de la realización de su viaje ideal civilizador, gordo y horizontal, con blanduras femeninas que rodeaban y suavizaban la cabeza calva en reposo, próximo a la respiración del muchacho empleado. La hora del triunfo, el sí que venía a quebrar doce años de negativas, a cubrir el recuerdo de doce sesiones inaugurales de Concejo con sus monótonos, previstos seis votos en contra, le llegó a Barthé en el sótano de la farmacia, meses atrás, mientras vestido con un largo guardapolvo recién lavado aspiraba el olor de la bolsa de tilo que sostenía abierta el poncito.”

(Juan Carlos Onetti: Juntacadáveres ).

Flash–back :

Recuerdo muy breve, hecho por el narrador o por un personaje.

Ejemplo

“ Irresoluto, el hombre lanzó un suspiro largo y agrio, y dirigió luego una mirada al Escorpión, que estaba sentado junto a Cayetano, al otro lado del escritorio. Ambos investigadores habían ingresado a La Moneda a través del subterráneo, evitando así que los vieran los periodistas que aguardaban noticias en el primer piso del palacio.”

(Isabel Allende , La casa de los espíritus )

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Flash-forward :

Proyección hacia el futuro en forma breve.

Ejemplo: “ Clara, inmóvil sobre el cajón, no pudo dejar de mirar hasta el final.(…) Se quedó hasta que la rellenaron con emplastos de embalsamador y la cosieron con una aguja curva de colchonero. Se quedó hasta que el doctor Cuevas se lavó en el fregadero y se enjugó las lágrimas, mientras el otro limpiaba la sangre y las vísceras.(…) El silencio la ocupó enteramente y no volvió a hablar hasta nueve años después, cuando sacó la voz para anunciar que se iba a casar.”(Isabel Allende, La casa de los espíritus )

Monólogo interior :

Es la verbalización de los contenidos mentales del personaje, los que aparecen ordenados, tanto en su sentido lógico como sintáctico.

Ejemplo

“ Ahora envolveré mi angustia en el pañuelo que siempre llevo en el bolsillo. Y la angustia quedará prietamente apretujada, en una pelota. Sola iré al bosque de hayas, antes de clase. No me sentaré a la mesa para hacer sumas. No me sentaré al lado de Jinny, no me sentaré al lado de Louis. Cogeré mi angustia , y la dejaré sobre las raíces, bajo las copas de las hayas. La examinaré y la cogeré con las puntas de los dedos. No me descubrirán. Comeré nueces y buscaré huevos entre las zarzas, se me amazacotará el cabello, dormiré bajo un arbusto, beberé agua de charca y allí moriré.”

(Virginia Woolf: Las olas )

Corriente de la conciencia :

El descubrimiento del subconsciente por parte del psicoanálisis influyó en el exponer narrativamente procesos mentales de la conciencia donde los pensamientos fluyen sin orden ni coherencia. No se reconocen estructuras lógicas y la organización sintáctica es caótica. Se omiten los signos de puntuación.

“… yo le hice que se declarara sí primero le di el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca y era año bisiesto como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de ese beso largo casi perdí el aliento sí dijo que yo era una flor de la montaña sí eso somos todas…” ( James Joyce: UlCorriente de la conciencia :

LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA

LA NOVELA EN EL SIGLO XX .

Durante el siglo pasado se desarrolló, principalmente, dos tipos de novela: la novela social y la novela subjetiva. La novela social se preocupó por denunciar los problemas sociales de la época. Por ejemplo, las crueldades de la guerra, los horrores vividos, las luchas políticas, la realidad de los oprimidos. La novela subjetiva desterró toda tendencia política y moral; algunas veces, hasta se despojó del argumento. Lo que más le interesó a los autores de este tipo de novelas fue presentar el mundo interno de los personajes: su pensamiento, sus deseos, etc.

CONTEXTO HISTÓRICO SOCIAL

. En cuanto a Europa y EE.UU :

La Primera y segunda guerra mundial. La bomba atómica. Las computadoras. Los cerebros electrónicos. La rebelión de las masas La creciente expansión demográfica. El surgimiento de la revolución proletaria. La Revolución rusa. La implantación de los bloques capitalista y socialistaLa guerra fría. La migración interna de los campos a la ciudad. Los movimientos juveniles: “beatnicks”, “hippies”. El terrorismo y la rebelión de las minorías oprimidas. La rebelión estética del vanguardismo. En cuanto a Latinoamérica: Crisis en el sistema oligárquico vigente. Acelerado procesos de modernización de las urbes.

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El capitalismo norteamericano. La crisis económica del 29. Surgen los movimientos populistas. Las clases medias asumen la representación de los sectores populares. El boom latinoamericano.

PARALELO ENTRE LA NARRATIVA TRADICIONAL Y LA NARRATIVA ACTUAL

NARRATIVA TRADICIONAL

Narrador: Es omnisciente, es decir, asume el papel de un Dios que lo sabe todo. Es pintor fiel de la realidad que lo rodea.

Lector: Es observador pasivo de los sucesos narrados. Simple receptor. No tiene libertad para sobrepasar los límites precisos que le presenta el narrador.

Trama: Se narra un acontecimiento en que la introducción, nudo y desenlace se hayan claramente definidos. El orden de los capítulos conforman una estructura lineal.

Personaje: Sabemos todo acerca de él: nombre, apellido, ascendencia, costumbres, trabajo, relaciones. Lo conocemos moral y físicamente. Actúa impulsado por el narrador. Es descrito de afuera hacia adentro.

Tiempo: Es cronológico. Se precisan las horas, los días, las semanas, los meses, los años, la continuidad de las estaciones. El desarrollo del argumento es básicamente lineal.

Espacio: El narrador crea el espacio antes de elaborar la trama. Las descripciones son minuciosas. Nada queda por conocerse. Predomina el espacio abierto.

Principio: El narrador motiva el tema que va a desarrollar. Prepara y ordena desde las primeras palabras los hilos de su importante trama.

Final: Es cerrado porque todo dicho. No podemos agregar nada. Es una obra hecha, plenamente concluida.

NARRATIVA ACTUAL

Narrador: Es limitado, ya como testigo o protagonista. Presenta la realidad que le ha tocado vivir y una ruptura con esa realidad. La historia no se entrega acabada

Lector: Su participación, durante la lectura de la obra, es vital, completa. Es lector, autor, personaje y crítico. Tiene libertad para recrear el mundo narrado. Es parte del juego. Es un lector preparado, como parte de un todo, para entender, para decodificar la obra.

Trama: Introducción, nudo y desenlace deben ser descubiertos y ordenados a la manera de un rompecabezas. Su estructura se asemeja a un zig-zag.

Personaje: Sabemos poco acerca de él, a veces, ni siquiera su nombre. Su retrato moral aparece fragmentado, por lo tanto, tenemos que reconstruirlo. Se conduce así mismo. Se muestra de adentro hacia fuera.

Tiempo: Se quiebra el tiempo cronológico. El pasado se alterna con el presente y con el futuro. Avances y retrocesos van creando un caos argumental.

Espacio: El personaje vive el ambiente que lo rodea desde su interioridad. El espacio nace de él. Las descripciones son parcas, imprecisas. Predomina el espacio cerrado.

Principio: La obra comienza in media res, es decir, en mitad de la acción, cuando ya han ocurrido algunos hechos.

Final: Es abierto ya que carece de un final concreto. Habrá tanto finales, cuanto lectores posea la obra. Ésta va haciéndose continuamente.

NUEVAS TÉCNICAS NARRATIVAS.

Esta narrativa se vale también de todos los aspectos de la cultura y se sirve de las más diversas fuentes para la articulación de la obra. Considera, también, al lector como parte del juego, sin el cual el relato, como acto comunicativo que es, no está terminado. Las técnicas están relacionadas, entonces, con el narrador y con el texto.

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El punto de vista del narrador: Es la posición escogida para contemplar los sucesos y los personajes. Ese punto de vista puede ser único, o múltiple. Para lograr esta desaparición del narrador, los novelistas se valen de de la siguiente Técnica. .

Discurso narrativo:

En una narración el narrador es quien da cuenta de los hechos y de lo que piensan y dicen los personajes que intervienen en los mismos; también el que describe los lugares y los ambientes en que ocurren los acontecimientos. Se puede hablar de una narración externa y de una narración de las palabras y pensamientos de los personajes . Para lo último utiliza distintos tipos de discurso:

a) Estilo directo ;  b) Estilo directo libre ; c) Estilo indirecto ; d) Estilo indirecto libre ; e) Monólogo interior o fluir de la conciencia.

a) ESTILO DIRECTO :

Propio de aquellos discursos en los que se citan las palabras o pensamientos de los personajes de manera textual. Suelen ir precedidos de los llamados “verba dicendi”: dijo, pensó, respondió, manifestó...

Ejemplo: Discutió con su padre y le dijo: “me iré de casa y no me volveréis a ver”.

b) ESTILO DIRECTO LIBRE:

El narrador cede su voz y su visión al personaje, pero sin anunciarlo previamente y sin nexos introductorias, sin guiones.

Ejemplo 1: Toda la ciudad estaba esos días pendiente de su decisión. “ Está decidido, no voy a casarme”. El escándalo fue mayúsculo.

Ejemplo 2: Toda la ciudad estaba esos días pendiente de su decisión. Está decidido, no voy a casarme . El escándalo fue mayúsculo.

En estos textos observamos que el autor no utiliza ninguna palabra introductoria para que hable el personaje, simplemente comillas (1º) o un punto seguido (2º)

c) ESTILO INDIRECTO:

El narrador con sus propias palabras resume las frases o pensamientos de los personajes.

EJEMPLO 1: Discutió con su padre y le dijo que se iría de casa y que no volverían a verla.

EJEMPLO 2 “Después, mientras se secaba, el forastero le suplicó con los ojos llenos de lágrimas que se casara con él. Ella le contestó sinceramente que nunca se casaría con un hombre tan simple que perdía casi una hora, y hasta se quedaba sin almorzar, sólo por ver bañarse a una mujer”. ( Cien años de Soledad - Gabriel García Márquez)

Con las palabras del narrador nos enteramos de lo acontecido en este fragmento. Nexos típicos dijo que o contestó que .

d) ESTILO INDIRECTO LIBRE: Se elimina el nexo “dijo que” entre narrador y personaje. El lector oye la voz del narrador, pero éste se acerca a la visión del personaje.

Ejemplo (1):;La ciudad estaba pendiente de la decisión de Ana. Se casaría con Don Víctor

El narrador asume la voz y la visión de los personajes. ¿Quién habla y quién ve en ese momento: el narrador o el personaje?

Ejemplo (2 ;Aquel día había recibido una carta perfumada de su amiguita Obdulia, viuda de Pomares. ¡Qué emoción! . No quiso abrirla hasta después de terminar la sopa

Ambigüedad total entre la voz y la visión del narrador y las del personaje: confusión en el lector.

MONÓLOGO INTERIOR O FLUJO DE LA CONCIENCIA. (Técnica influenciada por la sicología)

El monólogo interior es una técnica narrativa por medio de la cual los pensamientos de los personajes son revelados de manera que parecen no estar controlados por el autor. Su propósito es el de revelar lo más íntimo del personaje. sus experiencias emocionales, mientras están ocurriendo, a nivel consciente e inconsciente. Esta técnica es lo que su propio nombre indica, puede ser ordenado o desordenado, lógico, absurdo o coherente y no es pronunciado verbalmente por el personaje, está todo en su mente.

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;Nadie atrás. Ella ya pasó;. Pprrppffrrppfff.;Sí. Uno, dos. Que mi epitafio sea. Kaaaaaaaaa. ¡Escrito por mí eh! (“Ulises” de James Joyce.)

En este fragmento observamos todo lo que piensa el personaje cuando está a punto de expeler sus flatulencias y ¡zas! Se encuentra con una mujer que va a pasar justo por su lado y leemos todo lo que piensa en ese instante.

[...] el día que estábamos tumbados entre los rododendros en Howth Hesd con su traje gris de tweed y su sombrero de paja yo le hice que se me declarara sí primero le di el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca y era año bisiesto como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de es beso largo casi perdí el aliento sí dijo que yo era una flor de la montaña sí eso somos todas flores un cuerpo de mujer sí ésa fue la única verdad que dijo en su vida y el sol brilla para ti hoy sí eso fue lo que me gustó porque vi. que entendía o sentía lo que es una mujer... (JAMES JOYCE: “Ulises”)

En este fragmento observamos que un hombre puede pensar como mujer y viceversa. En este fragmento piensa Molly Bloom.

EL SOLILOQUIO

: es la técnica en virtud del cual el mismo personaje, y no el narrador, es el que discurre y desarrolla su reflexión, es decir, se convierte en oyente de su propio discurso; se diferencia del monólogo interior en que es verbalizado, (hablado). El hablante se dirige a un tú, Es mucho más organizado y lógico. Conserva totalmente la estructura sintáctica y los signos de puntuación.

Ejemplo: ;Imagínate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supón que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o reír; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor enseguida: aquí estoy, anda despacio. No te quedan más que dos caminos: o renunciar a vivir así, haciendo a propósito lo que no debes, o vivir así, evitando hacer lo que no debes; (Manuel Rojas, “ Hijo de ladrón”)

EL TIEMPO Y EL ESPACIO.

Los personajes pueden “saltar” del presente al pasado -cuando recuerdan- y al futuro -cuando imaginan- y luego regresar nuevamente al presente. De esta manera, la narración se interesa más en el tiempo vivido por los personajes que en el tiempo objetivo y ordenado.

La complejidad del tiempo ha hecho que se simplifique el espacio. Por eso, gran partes de las novelas modernas se limitan a una casa, un cuarto, o un espacio puramente interior, como es la mente del protagonista. Las siguientes técnicas están influenciadas por el cine.

Racconto: (retrospectivo prolongado) significa traer a la narración un momento largo del pasado, el que se relata enteramente, incluso con detalles significativos. (Película Titanic)

Flash back: (retrospectivo momentáneo) es una vuelta rápida al pasado, en medio de una situación narrativa.

Ambas técnicas son influencia del cine.

El comienzo in media res: Es la del comienzo en mitad de la acción. Los protagonistas, lugares y la trama son descritos a través de flashbacks . Ejemplos de esta técnica son “Crónica de una muerte anunciada” y “El Túnel”

“ Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona…” (“El Túnel” de Ernesto Sábato)

El personaje: preferentemente, está visto desde dentro. La narrativa moderna suele presentar personajes en conflicto con su entorno y consigo mismo, deseoso de encontrar su identidad; es un personaje borroso, zarandeado o anulado por sus circunstancias.

Por ejemplo el personaje Juan Pablo Castel de El Túnel es un criminal que asesina por celos, obsesivo, es el drama de su soledad, de la falta de comunicación y de la búsqueda de lo absoluto.

;Entre la letra y la sangre. Conversaciones con Carlos Carlos Catania", Buenos Aires, Seix Barral, 1988)

LENGUAJE Y ESTILO DE LA NOVELA: en la novela contemporánea, todo es posible, no hay límites para el narrador. Puede usar un lenguaje culto, pero también un lenguaje coloquial (incluso la jerga); puede introducir palabras inventadas o vocablos de otros idiomas, además otorga a la tipografía un valor comunicativo y, por eso, juega con los tipos de letras y las mayúsculas. Muchas veces suprime también la puntuación, se juega con los sonidos, se inventan palabras, de acuerdo a las necesidades del escritor.

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INTERTEXTUALIDAD.

Fenómeno según el cual, un texto cita, refiere, evoca a otro es decir, se denomina así al conjunto de relaciones que un texto literario puede mantener con otros. (Algunos dicen que es un plagio solapado)

El dato escondido Mario Vargas Llosa

En alguna parte, Ernest Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le ocurrió de pronto, en una historia que estaba escribiendo, suprimir el hecho principal: que su protagonista se ahorcaba. Y dice que, de este modo, descubrió un recurso narrativo que utilizaría con frecuencia en sus futuros cuentos y novelas. En efecto, no sería exagerado decir que las mejores historias de Hemingway están llenas de silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginación del lector, de modo que éste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su propia cosecha. Llamemos a este procedimiento ‘el dato escondido’ y digamos rápidamente que, aunque Hemingway le dio un uso personal y múltiple (algunas veces, magistral), estuvo lejos de inventarlo, pues es una técnica vieja como la novela y que aparece en todas las historias clásicas.

Pero, es verdad que pocos autores modernos se sirvieron de él con la audacia con que lo hizo el autor de El viejo y el mar. ¿Recuerda usted ese cuento magistral, acaso el más célebre de Hemingway, llamado "Los asesinos"? Lo más importante de la historia es un gran signo de interrogación: ¿por qué quieren matar al sueco Ele Andreson ese par de forajidos que entran con fusiles de cañones recortados al pequeño restaurante Henry’s de esa localidad innominada? ¿Y por qué ese misterioso Ole Andreson, cuando el joven Nick Adams le previene que hay un par de asesinos buscándolo para acabar con él, rehúsa huir o dar parte a la policía y se resigna con fatalismo a su suerte? Nunca lo sabremos. Si queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la historia, tenemos que inventárnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos datos que el narrador omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de avecindarse en el lugar, el sueco Ole Andreson parece haber sido boxeador, en Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice él) que selló su suerte.

El ‘dato escondido’ o narrar por omisión no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasía del lector.

Hemingway fue un eximio maestro en el uso de esta técnica narrativa, como se advierte en "Los asesinos", ejemplo de economía narrativa, texto que es como la punta de un iceberg, una pequeña prominencia visible que deja entrever en su brillantez relampagueante toda la compleja masa anecdótica sobre la que reposa y que ha sido birlada al lector. Narrar callando, mediante alusiones que convierten el escamoteo en expectativa y fuerzan al lector a intervenir activamente en la elaboración de la historia con conjeturas y suposiciones, es una de las más frecuentes maneras que tienen los narradores para hacer brotar vivencias en sus historias, es decir, dotarlas de poder de persuasión.

¿Recuerda usted el gran ‘dato escondido’ de la (a mi juicio) mejor novela de Hemingway, The sun also rises? Sí, esa misma: la importancia de Jake Barnes, el narrador de la novela. No está nunca explícitamente referida; ella va surgiendo -casi me atrevería a decir que el lector, espoleado por lo que lee, la va imponiendo al personaje- de un silencio comunicativo, esa extraña distancia física, la casta relación corporal que lo une a la bella

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Brett, mujer a la que transparentemente y que sin duda también lo ama y podría haberlo amado si no fuera por algún obstáculo o impedimento del que nunca tenemos información precisa. La impotencia de Jake Barnes es un silencio extraordinariamente explícito, una ausencia que se va haciendo muy llamativa a medida que el lector se sorprende con el comportamiento inusitado y contradictorio de Jake Barnes para con Brett, hasta que la única manera de explicárselo es descubriendo (¿inventando?) su importancia. Aunque silenciado, o, tal vez, precisamente por la manera en que lo está, ese ‘dato escondido’ baña la historia de The sun also rises con una luz muy particular.

La celosía, de Robbe-Grillet (La Jalousie, en francés) es otra novela donde un ingrediente esencial de la historia –nada menos que el personaje central – ha sido exiliado de la narración, pero de tal modo que su ausencia se proyecta en ella de manera que se hace sentir a cada instante. Como en casi todas las novelas de Robbe-Grillet, en La Jalousie no hay propiamente una historia, no por lo menos como se entendía a la manera tradicional –un argumento con principio, desarrollo y conclusión-, sino, más bien, los indicios o síntomas de una historia que desconocemos y que estamos obligados a reconstruir como los arqueólogos reconstruyen los palacios babilónicos a partir de un puñado de piedras enterradas por los siglos, o los zoológicos reedifican a los dinosaurios y pterodáctilos de la prehistoria valiéndose de una clavícula o un metacarpo. De manera que podemos decir que las novelas de Robbe-Grillet están todas concebidas a partir de ‘datos escondidos’.

Ahora bien, en La Jalousie este procedimiento es particularmente funcional, pues, para que lo que en ella se encuentra tenga sentido, es imprescindible que esa ausencia, ese ser abolido, se haga presente, tome forma en la conciencia del lector. ¿Quién es ese ser invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el título del libro con su ambivalente significado (jalousie es celosía, una ventana enrejada, pero también los celos), alguien que, poseído por el demonio de la desconfianza, espía minuciosamente todos los movimientos de la mujer a la que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con certeza el lector; lo deduce o inventa inducido por la naturaleza de la descripción, que es la de una mirada obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido, de los más ínfimos desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa. ¿Quién es el matemático observador? ¿Por qué somete a esa mujer a este asedio visual? Esos ‘datos escondidos’ no tienen respuesta dentro del discurso novelesco y el propio lector debe esclarecerlos a partir de las pocas pistas que la novela le ofrece. A esos ‘datos escondidos’ definitivos, abolidos para siempre de una novela, podemos llamarlos elípticos, para diferenciarlos de los que sólo han sido temporalmente ocultados al lector, desplazados en la cronología novelesca para crear expectativa, suspenso, como ocurre en las novelas policiales, donde sólo al final se descubre al asesino. A esos ‘datos escondidos’ sólo momentáneos -descolocados- podemos llamarlos ‘datos escondidos en hipérbaton’, figura poética que, como usted recordará, consiste en descolocar una palabra en el verso por razones de eufonía o rima ("Era del año la estación florida..." en vez del orden regular: "Era la estación florida del año...").

Quizás el ‘dato escondido’ más notable en una novela moderna sea el que tiene lugar en la tremebunda Santuario (Sanctuary), de Faulkner, donde el cráter de la historia -la desfloración de la juvenil y frívola Temple Drake, por Popeye, un gángster impotente y psicópata, valiéndose de una mazorca de maíz- está desplazado y disuelto en hilachas de información que permiten al lector, poco a poco y retroactivamente, tomar conciencia del horrendo suceso. De este ominoso, abominable silencio, irradia la atmósfera en que transcurre Santuario: una atmósfera de salvajismo, represión sexual, miedo, prejuicio y primitivismo que da a Jefferson, Memphis y los otros escenarios de la historia, un carácter simbólico, de mundo del ‘mal’, de la perdición y caída del hombre, en el sentido bíblico del término. Más que una transgresión de las leyes humanas, la sensación que tenemos ante los horrores de esta novela -la violación de Temple es apenas uno de ellos; hay, además, un ahorcamiento, un linchamiento por fuego, varios asesinatos y un variado abanico de degradaciones morales- es la de una victoria de los poderes infernales, de una derrota del bien por un espíritu de perdición, que ha logrado enseñorearse de la tierra. Todo Santuario está armado con ‘datos escondidos’. Además de la violación de Temple Drake, hechos tan importantes como el asesinato de Tommy y de Red o la impotencia de Popeye son, primero, silencios, omisiones que sólo retroactivamente se van revelando al lector, quien, de este modo, gracias a esos ‘datos escondidos en hipérbaton’ va comprendiendo cabalmente lo sucedido y estableciendo la cronología real de los sucesos.

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No sólo en ésta, en todas sus historias, Faulkner fue también consumado maestro en el uso del ‘dato escondido’.

Quisiera ahora, para terminar con un último ejemplo de ‘dato escondido’, dar un salto atrás de quinientos años, hasta una de las mejores novelas de caballerías medievales, el Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, una de mis novelas de cabecera. En ella el ‘dato escondido’ -en sus dos modalidades: como hipérbaton o como elipsis- es utilizado con la destreza de los mejores novelistas modernos. Veamos cómo está estructurada la materia narrativa de uno de los cráteres activos de la novela: las bodas sordas que celebran Tirant y Carmesina y Diafebus y Estefanía (episodio que abarca desde mediados del capítulo CLXII hasta mediados del CLXIII). Este es el contenido del episodio. Carmesina y Estefanía introducen a Tirant y Diafebus en una cámara del palacio. Allí, sin saber que Plaerdemavida los espía por el ojo de la cerradura, las dos parejas pasan la noche entregadas a juegos amorosos, benignos en el caso de Tirant y Cermesina, radicales en el de Diafebus y Estefanía. Los amantes se separan al alba y, horas más tarde, Plaerdemavida revela a Estefanía y Carmesina que ha sido testigo ocular de las bodas sordas.

En la novela esta secuencia no aparece en el orden cronológico ‘real’, sino de manera discontinua, mediante ‘mudas’ temporales y un ‘dato escondido’ en hipérbaton, gracias a lo cual el episodio se enriquece extraordinariamente de vivencias. El relato refiere los preliminares, la decisión de Carmesina y Estefanía de introducir a Tirant y Diafebus en la cámara y se explica cómo Carmesina, maliciando que iba a haber "celebración de bodas sordas", simula dormir. El narrador impersonal y omnisciente prosigue, dentro del orden ‘real’ de la cronología, mostrando el deslumbramiento de Tirant cuando ve a la bella princesa y cómo cae de rodillas y le besa las manos. Aquí se produce la primera ‘muda temporal’ o ruptura de la cronología: "Y cambiaron muchas amorosas razones. Cuando les pareció que era hora de irse, se separaron uno del otro y regresaron a su cuarto". El relato da un salto al futuro, dejando en ese hiato, en ese abismo de silencio, una sabia interrogación: "¿Quién pudo dormir esa noche, unos por amor, otros por dolor?" La narración conduce luego al lector a la mañana siguiente.

Plaerdemavida se levanta, entra a la cámara de la princesa Carmesina y encuentra a Estefanía "toda llena de déjame estar". ¿Qué ocurrió? ¿Por qué ese abandono voluptuoso de Estefanía? Las insinuaciones, preguntas, burlas y picardías de la deliciosa Plaerdemavida van dirigidas, en verdad, al lector, cuya curiosidad y malicia atizan. Y, por fin, luego de este largo y astuto preámbulo, la bella Plaerdemavida revela que la noche anterior ha tenido un sueño, en el que vio a Estefanía introduciendo a Tirant y Diafebus en la cámara. Aquí se produce la segunda ‘muda temporal’ o salto cronológico en el episodio. Este retrocede a la víspera y, a través del supuesto sueño de Plaerdemavida, el lector descubre lo ocurrido en el curso de las bodas sordas. El dato escondido sale a la luz, restaurando la integridad del episodio.

¿La integridad cabal? No del todo. Pues, además de esta ‘muda temporal’, como usted habrá observado, se ha producido también una 'muda espacial’, un cambio de punto de vista espacial, pues quien narra lo que sucede en las bodas sordas ya no es el narrador impersonal y excéntrico del principio, sino Plaerdemavida, un narrador-personaje, que no aspira a dar un testimonio objetivo sino cargado de subjetividad (sus comentarios jocosos, desenfadados, no sólo subjetivizan el episodio; sobre todo, lo descargan de la violencia que tendría narrada de otro modo la desfloración de Estefanía por Diafebus). Esta muda doble -temporal y espacial- introduce pues una ‘caja china’ en el episodio de las bodas sordas, es decir una narración autónoma (la de Plaerdemavida) contenida dentro de la narración general del narrador-omnisciente. (Entre paréntesis, diré que Tirant lo Blanc utiliza muchas veces también el procedimiento de las ‘cajas chinas’ o ‘muñecas rusas’. Las proezas de Tirant a lo largo del año y un día que duran las fiestas en la corte de Inglaterra no son reveladas al lector por el narrador-omnisciente, sino a través del relato que hace Diafebus al Conde de Varoic; la toma de Rodas por los genoveses transparece a través de un relato que hacen a Tirant y al Duque de Bretaña dos caballeros de la corte de Francia, y la aventura del mercader Gaubedi surge de una historia que Tirant cuenta a la Viuda Reposada.) De este modo, pues, con el examen de un solo episodio de este libro clásico, comprobamos que los recursos y procedimientos que muchas veces parecen invenciones modernas por el uso vistoso que hacen de ellos los escritores

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contemporáneos, en verdad forman parte del acervo novelesco, pues los usaban ya con desenvoltura los narradores clásicos. Lo que los modernos han hecho, en la mayoría de los casos, es pulir, refinar o experimentar con nuevas posibilidades implícitas en unos sistemas de narrar que surgieron a menudo con las más antiguas manifestaciones escritas de la ficción.

Quizás valdría la pena, antes de terminar esta carta, hacer una reflexión general, válida para todas las novelas, respecto a una característica innata del género de la cual se deriva el procedimiento del ‘dato escondido’, la parte escrita de toda novela es sólo una sección o fragmento de la historia que cuenta: ésta, desarrollada a cabalidad, con la acumulación de todos sus ingredientes sin excepción -pensamientos, gestos, objetos, coordenadas culturales, materiales históricos, psicológicos, ideológicos, etcétera, que presupone y contiene la historia total- abarca un material infinitamente más amplio que el explícito en el texto y que novelista alguno, ni aun el más profuso y caudaloso y con menos sentido de la economía narrativa, estaría en condiciones de explayar en su texto.

Para subrayar este carácter inevitablemente parcial de todo discurso narrativo, el novelista Claude Simon -quien de este modo quería ridiculizar las pretensiones de la literatura ‘realista’ de reproducir la realidad- se valía de un ejemplo: la descripción de una cajetilla de cigarrillos Gitanes. ¿Qué elementos debía incluir aquella descripción para ser realista?, se preguntaba. El tamaño, color, contenido, inscripciones, materiales de que esa envoltura consta, desde luego. ¿Sería eso suficiente? En un sentido totalizador, de ninguna manera. Había falta, también, para no dejar ningún dato importante fuera, que la descripción incluyera asimismo un minucioso informe sobre los procesos industriales que están detrás de la confección de ese paquete y de los cigarrillos que contiene, y, por qué no, de los sistemas de distribución y comercialización que los trasladan de productor hasta el consumidor. ¿Se habría agotado de este modo la descripción total de la cajetilla de Gitanes? Por supuesto que no. El consumo de cigarrillos no es un hecho aislado, resulta de la evolución de las costumbres y la implantación de las modas, está entrañablemente conectado con la historia social, las mitologías, las políticas, los modos de vida de la sociedad; y, de otro lado, se trata de una práctica -hábito o vicio- sobre la que la publicidad y la vida económica ejercen una influencia decisiva, y que tiene unos efectos determinados sobre la salud del fumador.

De donde no es difícil concluir, por este camino de la demostración llevada a extremos absurdos, que la descripción de cualquier objeto, aun el más insignificante, alargada con un sentido totalizador, conduce pura y simplemente a esa pretensión utópica: la descripción del universo.

De las ficciones, podría decirse, sin duda, una cosa parecida. Que si un novelista a la hora de contar una historia, no se impone ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin, de alguna manera llegaría a conectarse con todas las historias, ser aquella quimérica totalidad, el infinito universo imaginario donde coexisten visceralmente emparentadas todas las ficciones.

Ahora bien. Si se acepta este supuesto, que una novela -o, mejor, una ficción escrita- es sólo un segmento de la historia total, de la que el novelista se ve fatalmente obligado a eliminar innumerables datos por ser superfluos, prescindibles y por estar implicados en los que sí hace explícitos, hay de todas maneras que diferenciar aquellos datos excluidos por obvios o inútiles, de los ‘datos escondidos’ a que me refiero en esta carta. En efecto, mis ‘datos escondidos’ no son obvios ni inútiles. Por el contrario, tienen funcionalidad, desempeñan un papel en la trama narrativa, y es por eso que su abolición o desplazamiento tienen efectos en la historia, provocando reverberaciones en la anécdota o los puntos de vista.

Finalmente, me gustaría repetirle una comparación que hice alguna vez comentando Santuario de Faulkner. Digamos que la historia completa de una novela (aquella hecha de datos consignados y omitidos) es un cubo. Y que, cada novela particular, una vez eliminados de ella los datos superfluos y los omitidos deliberadamente para obtener un determinado efecto, desprendida de ese cubo adopta una forma determinada: ese objeto, esa escultura, reflejan la originalidad del novelista. Su forma ha sido esculpida gracias a la ayuda de distintos instrumentos, pero no hay duda de que uno de los más usados y

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valiosos para esta tarea de eliminar ingredientes hasta que se delinea la bella y persuasiva figura que queremos, es la del ‘dato escondido’ (si no tiene usted un nombre más bonito que darle a este procedimiento).

Que Mario Vargas Llosa es un gran novelista todos lo sabemos. Que ha contraído matrimonio con su prima y ha ganado el Nobel, también. Pero poca gente, poquísima, está al tanto de sus cualidades como crítico literario y prosista de no ficción. Ya sea por la calidad de sus primeras obras, o por sus tajantes y, en muchos casos, acertadas opiniones sobre política y cultura, cada vez que los ensayos y artículos de Vargas Llosa salen a la luz, lo hacen fagocitados por una aureola mediática —negativa, casi siempre— de la cual les es difícil desprenderse. Y eso, como es de suponer, impide una apreciación más o menos objetiva —o, por lo menos, no tan subjetivada— de la obra del escritor.

Fagocitado o no, el ensayo Cartas a un joven novelista —originalmente publicado en una edición compartida por Ariel y Planeta, en 1997; y reeditado a principios de este año por Alfaguara España— es uno de los textos de no ficción mejor logrados del reciente Premio Nobel de literatura. Dividido en doce capítulos, o simplemente «cartas», Vargas Llosa, valiéndose de toda su experiencia y de un lenguaje amigable y preciso, nos introduce en ese mundo tan incomprensible de la vocación literaria y «aconseja» —en la mejor parte de la obra— sobre el manejo de ciertos recursos narrativos que grandes maestros de la literatura —como Flaubert y Onetti, por ejemplo— han utilizado a la hora de cincelar sus obras de mayor importancia.

Empezando con la ya clásica «Parábola de la solitaria», la primera «carta» del libro nos da las pautas acerca de cuáles son las circunstancias en las cuales un individuo —joven, normalmente— decide estamparse en la frente el epígrafe de «escritor». Con frases como «…El escritor siente (…) que escribir es lo mejor que le ha pasado y puede pasarle» o «Mujeres y hombres (…) intuyen que sólo ejercitando esa vocación —escribiendo historias, por ejemplo— se sentirán realizados, de acuerdo consigo mismos…», el autor nos da una explicación más o menos concreta de lo que la vocación literaria significa para él y muchos otros y del cómo esa vocación, tarde o temprano, llega a manifestarse. Oficiando de arranque más que persuasivo, la «parábola de la solitaria» —idea prestada de la obra Historia de una novela. El proceso de creación de un escritor, del estadounidense Thomas Wolfe—, en palabras del autor, hace referencia a aquello que todos quienes dedican su vida a escribir en algún momento descubren: la literatura como actividad que impregna todos los quehaceres de la vida.

La segunda parte (arbitrariamente calificada así por mi persona) hace referencia a temas que, de alguna u otra forma, llegarían a ser el animus de toda obra literaria; me refiero a la elección de los temas de la novela, el estilo y la persuasión. Como es bien sabido, Mario Vargas Llosa es uno de los escritores más exitosos de América Latina, y eso, naturalmente, hace suponer que cada uno de sus textos —desde sus artículos de prensa hasta sus novelas— han sido elaborados y corregidos en base a mucha paciencia y, por sobre todo, excesiva dedicación. En ese sentido, los consejos que el autor bosqueja en esta parte de la obra están dotados de una honestidad y buena fe que, a opinión de muchos (incluido yo, por cierto), desconciertan por su calidad y nivel de profundidad. Sentenciando: «La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético», a propósito del estilo y tema de elección, el ensayista concluye que la literatura, más que ser un proceso creativo destinado a la consecución de un fin determinado (como el éxito), es un «viaje» en el cual el individuo creador manifiesta su concepción de vida y mundo, donde la finalidad es la misma intención de viajar (narrar) y no así el aterrizar en un lugar específico. El escritor, para Vargas Llosa, narra sobre lo que más conoce, sobre eso que deambula debajo de su piel o —y aquí va mi interpretación— sobre las cosas que más le obsesionan. Esto, a juicio del autor, sería vital para operar el denominado «poder de persuasión», que, como todo lector voraz lo sabe, es el elemento más importante a la hora de engullir una obra literaria.

Pero, a mi criterio, los pasajes más importantes de la obra son aquellos referidos a los desafíos que todo escritor debe afrontar y, sobre todo, los que diseccionan los diferentes recursos y técnicas literarias. Sobre lo primero Vargas Llosa afirma que la variedad de problemas con los que cada narrador debe lidiar pueden agruparse en cuatro importantes elementos: el narrador, el espacio, el tiempo y el nivel de realidad. (A propósito de esto poco o nada puede ser comentado: la maestría conceptual y pedagógica del autor hacen inútil cualquier alusión o referencia al tema). En lo que respecta al uso de los diversos recursos narrativos, el autor toma como sujetos de observación y estudio cuatro herramientas o recursos bastante utilizados: las mudas y el salto cualitativo, la caja china, los vasos comunicantes y el dato desconocido. En el tratamiento de cada uno de los casos, Cartas…, al igual que ocurre en el resto de la obra, recurre a verbigracias que toman casos de obras trascendentales en la historia de la literatura. Orlando, de Virginia Woolf; La vida breve, de Onetti; Muerte a Crédito, de Céline; La celosía, de Robbe-Grillet; Madame Bovary, de Flaubert; y Rayuela, de Cortázar son algunas de las grandes piezas

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literarias de las cuales el autor se vale para ilustrar el uso de todos y cada uno de los recursos abordados a lo largo del libro. Algo importante: cada capítulo referente a un recurso, casi contra la voluntad del autor, empieza con una definición contundente de la idea y el término, cosa que, a la larga, sirve de zócalo para una buena comprensión de la técnica en cuestión (así, por ejemplo, cuando el autor nos habla de la técnica de la muda, la define de la siguiente manera: «Una muda es toda alteración que experimenta cualquiera de los puntos de vista reseñados. Puede haber, pues, mudas espaciales, temporales o de nivel de realidad, según los cambios ocurran en esos tres órdenes: el espacio, el tiempo y el plano de realidad»).

Quizá uno de los pecados —acaso el único— de Cartas a un joven novelista es haber tomado en cuenta pocas obras publicadas en el último tiempo (me refiero al rango 1985-1997; la obra fue publicada originalmente en éste año). Sin embargo, a modo de descargo, Vargas Llosa puede afirmar que son las llamadas obras clásicas, con sus errores y todo, las que consolidaron y enarbolaron una manera «particular» y «constantemente imitable» de contar historias (a propósito, el autor hace referencia a las decenas de imitadores de Borges —“borgecitos”— que aparecieron tras la publicación de las primeras obras del argentino).

Cartas a un joven novelista más que ser un manual de «cómo escribir un libro» es un libro de consejos, en el cual el autor, asiéndose de su más de medio siglo de experiencia, nos habla del arte de escribir como lo haría un buen colega: despacio y de manera directa, con tacto y brusquedad, con un lenguaje afable y al mismo tiempo serio, pero, sobre todo, con una gran dosis de sinceridad. Y sí, probablemente alguien diga que para escribir no es necesario leer ningún manual ni ningún libro de consejos… y sí, se estará en lo cierto. Si no, basta con echar un ojo a los últimos párrafos de Cartas… —los más importantes— para comprobarlo: «Querido amigo: estoy tratando de decirle que se olvide de todo lo que ha leído en mis cartas sobre la forma novelesca y que se ponga a escribir novelas de una vez».

Fuente: Ecdótica / Fondo Negro

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