Universidad de Puerto Rico

Recinto de Río Piedras

Facultad de Humanidades

La Técnica Alexander desde la actuación: Pensar con el cuerpo

Gabriela Saker Jiménez

#801-10-7252

ESIN 4056-002

Prof. Alejandra Martorell

        Dice Roberta Carreri, del Odin Teatret, que el actor tiene una maldición: conoce de

antemano el desenlace de su personaje. Para servirle entonces a todo momento escénico y

superar ese dilema, explica, el actor tiene que ser "uno con su acción", entregándose así en

mente, cuerpo y alma al presente escénico. De cierta forma, se inhibe. En la Técnica Alexander,

desde la teoría y práctica de la cotidianeidad, inhibirse significa obviar la meta final de una

acción y, por el contrario, concentrarse en cada trazo o movimiento que conduce a ello,

brindándole al cuerpo instrucciones específicas que a la vez permitan libertad de elección.

Al inhibirse, el sujeto atraviesa un proceso de redescubrimiento del hábito. De repente,

toma conciencia de que lo que hace día a día está dictado por un piloto automático, una forma de

inercia que impide el conocimiento absoluto del cuerpo propio y sus formas. De igual forma, un

actor que ataca un momento escénico con el cerebro puesto en el final, o en cualquier otro

pensamiento fuera del aquí y ahora del presente escénico, pierde el descubrimiento exacto de la

experiencia física y emocional de su personaje. Incluso, al dejar de pensar en los objetivos y

centrarse en los medios, el actor puede construir una experiencia interna y externa que permita

un comportamiento mucho más específico, haciendo uso de la creatividad para poner en

funcionamiento toda la energía extraordinaria, esa energía que no forma parte de su diario vivir

pero sí puede utilizarla en función del personaje.

Ese es solo un ejemplo de cómo, a mi entender, los principios de la Técnica desarrollada

por el australiano FM Alexander, puede ayudar a esclarecer terminologías y procesos actorales.

F. Mathias Alexander nació en 1869 en Tasmania, y desde joven, recitaba poemas y piezas

cómicas de Shakespeare; era un actor. En el primer capítulo de su libro The Use of the Self,

Alexander cuenta que un momento dado, se empezó a deteriorar su voz, al punto de casi

perderla. Al principio, los doctores le ofrecían unos tratamientos, pero estos solo lo aliviaban

temporalmente. Cuando ningún doctor pudo ayudarlo con mayor profundidad que un simple

cuidado provisional, Alexander comenzó a buscar en sí mismo la naturaleza de su estado.

Empezó por mirarse en el espejo e identificar qué en su cuerpo le estaba quebrando su motor de

sonido. Fue así que desarrolló estudios detallados sobre el control primario y el uso del cuerpo

como elementos esenciales en el desempeño eficiente psicofisiológico. Luego, impartió el

conocimiento adquirido para ayudar a muchos actores británicos y australianos a superar

dificultades fisiológicas.

A su vez, la Técnica Alexander trabaja con el cuerpo desde la educación, o más bien,

desde una reeducación, en que se aprende a desaprender. Se deconstruye de esa forma los hábitos

tanto físicos como psicológicos con los que nos hemos criado. En Preoccupation with the

Disconnected, John Dewey, que fue discípulo de Alexander, hace un llamado enfático en torno a

la necesidad de rescatar el alma y el cuerpo como un todo íntegro. Explica que la desconexión

entre ambos es tan grande en la cultura occidental, que no existe una palabra para dicha unidad,

por lo que propone wholeness of operation o unity in action. Esta unidad recuerda a las grandes

palabras del maestro argentino Raúl Serrano que dice “actuar es intercambiar conductas

conflictivas en un compromiso físico y psíquico”. A pesar de que trata ambos términos por

separado, es esa unidad, esa forma de vincular ambos de forma tal que sin el uno, no existe el

otro, y que no hay otra forma de actuar ni en un escenario ni en la vida que no sea a partir de la

unidad, en lo que me gustaría concentrarme. Es ese pensar con el cuerpo la aportación más

grande que veo desde Alexander para la actuación.

Pensar con el cuerpo

Cuando comencé mis cursos de actuación en enero del 2012, lo primero que mi profesora

señaló en mi interpretación fue el "messy acting". Para definir este planteamiento actoral, cito lo

que escribí en mi examen final de aquella clase de Actuación I: "El messy acting ocurre cuando

la energía del cuerpo no está acorde con la energía que corresponde al personaje. O sea, es una

mala utilización de la energía del personaje". Esa energía sucia puede derivarse de falta de

organicidad en la actuación, pero también puede ser otro el factor. Quizás el actor "no logra

conectar la organicidad emocional con su cuerpo”.

A medida que iba subiendo al escenario – claro está, sin contar las muchas otras

dificultades actorales que aún me quedan por explorar y superar para seguir creciendo y

aprendiendo en mi camino como actriz, proceso que nunca acabará – la profesora me hablaba de

una energía, o más bien un movimiento en los dedos de las manos, una tensión en los hombros y

otros empleos erróneos de la energía que no iban acorde con el personaje. Sin embargo, yo sentía

en escena. Me entregaba – con la frescura y ligera ingenuidad de una completa principiante en el

mundo de la actuación – a las circunstancias y al momento. Me transportaba a la Rusia de finales

del siglo XIX, en la piel de una mujer con altos valores morales que se enamora perdidamente de

un hombre que no es su esposo, a esa Rusia rural en que la única esperanza es tomar las maletas

y largarse lejos del conformismo y la inmovilidad. Conectaba con el texto de Las tres hermanas

de Anton Chejov. Sin embargo, seguía mi cuerpo en gran medida parecía no enterarse de esa

conexión psíquica y emocional.

Fue ahí que me embriagó la sospecha, que ahora se reafirma gracias al curso de la

Técnica Alexander, de que a pesar de que no existe tal cosa como una separación de mente y

cuerpo, ya que dialogan constantemente, responden una al otro, se alimentan y se hablan como

un solo ente, sí cabe la posibilidad de que en nuestros cuerpos y mentes, influenciados por la

cultura occidental, hagamos tal distinción y se produzca un cierto quiebre. Por eso, en aquel

trabajo final de mi primer acercamiento a la actuación desde la Academia, escribí: "Para

contrarrestar esto, el actor debe permitirse liberar su cuerpo, para que reciba toda la energía que

llega desde la psiquis, y se esparza así por cada rincón del cuerpo. Obviamente, previo a esto el

actor tiene que haber explorado y descubierto la experiencia interna de su personaje, para que la

misma energía que baja de la psiquis esté puesta en función de las necesidades de su personaje,

pues las emociones también pueden ser sucias".

En el proceso de redescubrimiento del cuerpo y su uso correcto, así como de la cabeza

como el control primario, nos damos cuenta que la postura más natural y eficiente para el sostén

de nuestro cuerpo, no es necesariamente, de primera instancia, la más cómoda. Esto debido a que

nos hemos acostumbrado a un cuello alzado y tenso, la cabeza tensa, los hombros tensos. Al ser

la tensión el estado habitual, podemos percibir como un acto de mayor tensión e incomodidad

todavía intentar corregirlo. Por lo tanto, no es sorprendente que esto se traduzca a la actuación.

Sobre la tensión, en su artículo “Alexander Technique: An Acting Approach”, Tom Vasiliades

cita a Constantin Stanislavski, un dramaturgo, director y teórico del teatro que fue de los

pioneros en elaborar estudios académicos del arte de la interpretación. Stanislavski dice que: “As

long as you have this physical tenseness you cannot even think about delicate shadings of feeling

or the spiritual life of your part. Consequently, before you attempt to create anything, it is

necessary for you to get your muscles in proper condition, so that they do not impede your

actions”.

Por lo tanto, la técnica Alexander no solo ayuda a recobrar el cuerpo al uso correcto,

eficiente y más natural, en que la cabeza cuelga con esa dirección de “hacia arriba y hacia el

frente”. Ayuda también a desde ese nuevo conocimiento en el cuerpo, y la condición apropiada

de los músculos, se puedan crear diferentes personajes con emociones específicas y distintivas

que se trasladen al vocabulario físico. Por un lado, mediante el conocimiento del cuerpo, se

puede transformar la energía, y el actor tiene mayores posibilidades de desgajarse de su piel y

habitar la de otro, con sus propias manías, manerismos y comportamiento. Alexander también

permite un acercamiento más creativo, en que el cuerpo también tiene su espacio para hablar, y

en que la unidad de cuerpo y mente construye una actuación más limpia, específica y humana. A

su vez, en roles más arriesgados, en que se actúan condiciones físicas o dolores musculares, un

cuerpo bien utilizado permite que el actor no lesione, pues no actúa desde la rigidez, sino desde

una energía que se comunica con todas las partes del cuerpo. Con todos estos factores, el actor se

permite pensar con su cuerpo y conectarlo todo en un mismo bólido enérgico que se arroja en el

espacio.

A pesar de que todavía me falta mucha práctica para lograr recobrar el buen uso de mi

cuerpo, considero que la Técnica Alexander ha marcado un antes y un después en mi

acercamiento a la actuación. No solo me planteo utilizarlo como recurso psicofísico para

fortalecer esa lógica del cuerpo, un cuerpo que grita por un mejor empleo de energía y

musculatura. También lo utilizo como metáfora del proceso creativo. Comencé hablando de la

inhibición, y dentro de esa inhibición coloco el proceso creativo. Permitirse a uno jugar,

descubrir, ir develando poco a poco los secretos ocultos de un personaje, con todas sus capas y

matices, escudriñar su comportamiento, su complejidad emocional, todo eso sin pensar en el

producto final, sino en la construcción paulatina de día a día, redunda un proceso mucho más

dedicado y enriquecedor. Además, la Técnica Alexander también es metáfora del ojo al detalle.

Redescubrir el cuerpo y sus posibilidades, salirse del piloto automático para tomar plena

conciencia de cada movimiento, cada detalle pequeño que se va formulando – y que uno pasa por

desapercibido – hasta lograr esa meta final que es lo que todos notamos, es también sinónimo del

proceso actoral y creativo. Fijarse en los detalles, jugar con los medios, pensar con el cuerpo.

Sentir. Sentir. Sentir.