I

Teatro y cine

Textos y miradas

Rosa de Diego y Eneko Lorente

CIP. Biblioteca Universitaria

Ilustración de la portada: Vista fantasiosa de una ciudad española, 1841.

Genaro Pérez Villaamil

© Servicio Editorial de la Universidad del País VascoEuskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua

ISBN: 978-84-9860-475-7Depósito legal/Lege gordailua: BI - 3.440-2010

Fotocomposición/Fotokonposizioa: Ipar, S. Coop.Zurbaran, 2-4 - 48007 Bilbao

Impresión/Inprimatzea : Itxaropena, S.A.Araba Kalea, 45 - 20800 Zarautz (Gipuzkoa)

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Índice

Acto I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Acto II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Acto III. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

IIII. Mímesis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

Platón: La República, Libro VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17Aristóteles: Poética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Abate D’Aubignac: Práctica del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Pierre Corneille: El Cid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31Pierre Corneille: Tercer Discurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Nicolás Boileau: Arte poética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Jean Racine: Fedra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39Molière: Tartufo. Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Víctor Hugo: Hernani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

IIII. Géneros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

William Shakespeare: Hamlet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Tzvetan Todorov: El origen de los géneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63Lope de Vega: El arte nuevo de hacer comedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67Molière: Tartufo, Acto I, escena IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71Pierre Corneille: Discurso de la utilidad y de las partes del poema dramático . . 75Denis Diderot: Conversaciones sobre «El hijo natural» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Denis Diderot: El hijo natural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Pierre-Augustin C. de Beaumarchais: Las bodas de Fígaro. Prefacio . . . . . . . . . 87Albert Camus: Calígula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

IIII. Lo teatral y lo fílmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Vsevolod Meyerhold: El teatro de la «convención». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99Sergéi M. Eisenstein: Fragmentos del discurso inaugural del programa de talleres

de trabajo del Proletkult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

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Erwin Panofsky: El estilo y medio en la imagen cinematográfica . . . . . . . . . . . . 111Susan Sontag: Teatro y cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Roland Barthes: Teatralidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121André Bazin: Teatro y cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125Robert Bresson: Notas sobre el cinematógrafo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133Gilles Deleuze: El cine-tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

IIIV. Lenguaje dramático y fílmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Jean Racine: Andrómaca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143Maurice Maeterlinck: Los ciegos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149Alfred Jarry: Ubu Rey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155Eugène Ionesco: Rinoceronte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159Eugène Ionesco: La experiencia del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163Michel Tremblay: Las cuñadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167Bernard-Marie Koltès: En la soledad de los campos de algodón . . . . . . . . . . . . . 173Jean Mitry, Teatro y cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179Christian Metz: Ficción de teatro, ficción de cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185André Gaudreault y François Jost: Temporalidad narrativa y cine. El relato cine-

matográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

IIIV. Texto y escena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Émile Zola: El naturalismo en el teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197Luigi Pirandello: Seis personajes en busca de autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203Bertold Brecht: Nueva técnica de arte dramático. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211Antonin Artaud: El teatro y la crueldad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215Jean-Luc Godard: Mi camino en cuatro movimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

IVI. Actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

Denis Diderot: La paradoja del comediante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225Edward Gordon Craig: El arte del teatro de mañana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229Konstantín Stanislavski: La construcción del personaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233Lee Strasberg: El método del Actor’s Studio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239Bertold Brecht: Stanislavski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243Andréi Tarkovski: Esculpir en el tiempo. Sobre el actor de cine . . . . . . . . . . . . . 249

VII. Espacio y tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253

Adolphe Appia: La obra de arte viviente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255Jean Anouillh: Antígona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259Jean Paul Sartre: A puerta cerrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263Jean Genet: Las Criadas. Cómo representar «Las Criadas» . . . . . . . . . . . . . . . . 267Samuel Beckett: Esperando a Godot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271Peter Brook: Reflexiones sobre la interpretación y el teatro . . . . . . . . . . . . . . . . 275Lars Von Trier: Dogma 95. El voto de castidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

Glosario de términos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293

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ACTO I

La incorporación de las artes escénicas y ciencias del espectáculo a los estudios de grado y de postgrado, en el marco del Espacio Europeo de Edu-cación Superior (EEES), implica un planteamiento de las relaciones de ense-ñanza-aprendizaje, orientadas hacia el desarrollo de competencias por parte del alumnado.

La innovación de las metodologías docentes en el ámbito de las ense-ñanzas artísticas es heredera de una larga tradición pedagógica centrada en una visión proactiva del aprendizaje, la cual corre paralela al desarrollo y confrontación de las diversas teorías del espectáculo, a lo largo del pasado siglo. La recuperación e institucionalización de la estética aristotélica con el neoclasicismo y su posterior refutación desde diferentes concepciones dramatúrgicas, en el umbral del siglo XX, marca el inicio de los diversos itinerarios seguidos por la enseñanza de las artes escénicas hasta nuestros días. El rigor de la construcción verosímil del espectáculo teatral, la uni-dad preceptiva de tiempo, espacio y acción, junto con el imperativo didác-tico y moralizante del drama, se proyectan en la enseñanza clásica de las artes escénicas como una norma refrendada tanto por la academia, como por el gusto del público educado en las reglas precisas del género dramá-tico.

Sin embargo, con la modernidad, el mundo comienza a ser percibido como una realidad compleja, sometida a continuos procesos de cambio, in-aprensibles en su diversidad desde una perspectiva omnicomprensiva y tota-lizadora. El espectáculo escénico acusa la fractura de los grandes relatos de la modernidad que trataban de dar coherencia y homogeneidad a la comple-jidad de la experiencia humana a través de las ideas de civilización, progreso y desarrollo, haciendo necesario repensar y buscar nuevos significados tras la disipación del logocentrismo occidental e ilustrado, propuesto como refe-rente y medida del mundo.

El proyecto escénico se transforma en el objeto producido por una mi-rada, entre otras posibles, resultado de la búsqueda de sentido e interpre-tación del drama humano. La puesta en escena se torna reflexiva, en un

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objeto doblemente construido. En primer lugar, como resultado de una ac-tividad, la escenificación, que ya no es necesariamente deudora de un texto que le precede y que está destinada a representar. En segundo lugar, como resultado de una dramaturgia abierta al diálogo con otras artes (música, danza, imagen), de una forma de pensar y de elaborar conceptualmente el lugar del espectáculo escénico en la cultura y de proyectarse en la socie-dad. Esta mirada constructora del espectáculo no se concibe únicamente como la expresión de un genio creador, sino que involucra también a la fi-gura del propio espectador que es insistentemente interpelado para tomar parte activa en el desarrollo del proyecto escénico, concebido como una práctica significante que reclama así mismo una lectura activa, el ejercicio y el encuentro con otra mirada a través de la cual queda comprometido el sentido de la obra.

La enseñanza de las artes escénicas se inscribe en este giro, entendido como la expresión de una transformación que pugnaba por manifestarse y que reclama una práctica guiada por el cuestionamiento de los conceptos he-redados y la producción de un nuevo objeto artístico, un objeto-teoría-arte iluminado por una aproximación transdisciplinar. La creación y las escrituras escénicas, las técnicas y procedimientos, los procesos de construcción y de-sarrollo del espectáculo escénico, así como la figura misma del espectador se convierten en objeto de análisis, de investigación, de elaboración teórica y de debate, en el contexto de unas prácticas escénicas diversas y comprometidas con la búsqueda de sentido de la existencia humana.

El aprendizaje basado en el desarrollo de competencias en el cambiante entorno de las artes escénicas y ciencias del espectáculo requiere también un replanteamiento de los textos y actividades orientados a la adquisición de co-nocimientos y capacidades de análisis e interpretación de las principales teo-rías y prácticas escénicas. De esta forma, se pasa de un texto planteado como transmisión de información y programación de actividades orientadas por una teoría implícita y no cuestionada, hacia textos dirigidos a la formación en competencias que, al mismo tiempo que se presentan como objetos a in-dagar y cuyo significado es preciso desentrañar, tienen como objetivo expo-ner, a la luz del análisis y la reflexión crítica, las asunciones teóricas que an-tes circulaban inadvertidamente como currículo oculto.

Queremos que este libro sea una guía de lecturas planteadas como un diálogo a varias voces entre las diferentes conceptualizaciones acerca de la dramaturgia y la producción escénica, desde la escritura del texto dramático, hasta la escenificación y las más diversas prácticas escénicas. En este prolí-fico diálogo que nos conduce desde Platón y Aristóteles, hasta Peter Brook y Lars von Trier, participan teóricos y autores de las diferentes artes escénicas, todos ellos enfocando sus respectivos discursos hacia el teatro, el cine y otras formas de representación y narración escénica y audiovisual.

Este diálogo tiene un lugar destinado a la figura y el trabajo del lector. Se pretende así ofrecer una vía de acceso, unas pistas de lectura, de análisis

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y de comprensión en las que se advierte la actividad del lector como premisa para un abordaje activo, interpretativo y crítico de los textos propuestos. Para cada uno de estos abordajes se ha tomado como punto de partida un texto que hemos considerado representativo del fecundo debate suscitado en torno a la problemática y a la función de las artes escénicas en la cultura y en la so-ciedad.

Los textos propuestos son contextualizados por una breve reseña acerca de la obra y de la aportación de sus respectivos autores al pensamiento escé-nico. A continuación, una serie de preguntas tratan de animar el inicio de un proceso de investigación personal cuyo objetivo consiste en indagar el sen-tido del texto con la ayuda de las referencias bibliográficas que le siguen, para así proyectarlo sobre otras prácticas artísticas y escénicas. Con todo, a partir de esta estructura interna unificada, el libro avanza en libertad, sin un orden establecido, buscando relaciones, afinidades y confrontación de ideas. Cada lector establecerá las suyas propias. Unos textos tienen un carácter teó-rico, otros son fragmentos de obras de teatro clásicas. En algunos casos no es necesario ofrecer demasiados datos sobre el autor o sobre la obra. A veces, sin embargo, resulta indispensable contextualizar o abordar de manera más exhaustiva sus postulados. Las aproximaciones propuestas en cada texto, pueden dar lugar a otras muchas: se trata de ofrecer claves, pistas, mecanis-mos para comprender, aprehender y apropiarse del texto y de su problemá-tica. De esta forma, el lector, a medida que avanza en la exploración y des-cubrimiento del pensamiento acerca de la creación escénica, desarrolla sus propias herramientas metodológicas para la investigación y la valoración crí-tica de las prácticas escénicas y espectaculares.

Las referencias bibliográficas, por su parte, proponen además del texto citado, una serie de lecturas complementarias que tienen como objetivo la profundización en el pensamiento del autor y en las respectivas posiciones epistemológicas adoptadas en el debate surgido en torno al espectáculo.

Siempre que ha sido posible hemos utilizado bien textos originales, bien traducciones publicadas en editoriales españolas y latinoamericanas. Cuando no hemos encontrado una versión satisfactoria, hemos traducido nosotros los textos. En muchos casos, por tanto, ofrecemos fragmentos de obras aún no traducidas.

Finalmente, hemos creído conveniente adjuntar un glosario de términos organizados alfabéticamente. Incluimos algunas de las nociones esenciales y problemáticas que han surgido a lo largo de estas páginas, en los textos ana-lizados. Evidentemente, todo glosario tiene sus límites. Hemos definido en pocas líneas cuestiones que podrían ser objeto de todo un volumen. Invita-mos al lector, por ello, a dirigirse a alguno de los diccionarios citados al fi-nal del glosario y, por supuesto, a las correspondientes lecturas propuestas en este libro.

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ACTO II

En el principio era el texto, los textos. Por ello, nuestro recorrido dibuja también, a través de pasajes, ciertos hitos de la historia del teatro y del cine. No porque estos fragmentos en sí sean ya teatro o cine, sino porque tanto el teatro como el cine se basan en textos, pretextos para una representación, para un trabajo cinematográfico.

No hemos pretendido ofrecer una Antología, sino que hemos escogido ciertos autores, algunas obras, reflexiones teóricas, propuestas estratégi-cas, del pasado y actuales, además de por su valor intrínseco o por su no-toriedad, por la pertinencia de su punto de vista para la historia del teatro y del cine. Cualquier elección es peligrosa, arriesgada, incompleta. Hemos privilegiado, por nuestra formación, por afinidad y pasión, el ámbito fran-cés, en esta primera entrega. Consideramos que si bien no están todos los que deberían estar, sí aparecen aquellos autores clave para abordar algu-nas cuestiones que nos parecían fundamentales. Sin embargo, nuestro re-corrido continuará en nuevas andaduras, y será entonces el momento de colmar las lagunas que indiscutiblemente encontrará el lector en estas pá-ginas.

La elección de los textos busca suscitar reflexiones, confirmar hipótesis, reproducir las contradicciones, los debates y las querellas. A veces se trata de autores representativos de un movimiento, de obras emblemáticas de un rasgo. En otras ocasiones ofrecemos textos de carácter teórico, que abordan cuestiones clave para las artes escénicas, para el teatro y el cine. Hemos se-leccionado textos que son pretextos de algunos de los grandes ejes dramatúr-gicos o cinematográficos, como el espacio o el tiempo, las tres unidades, los personajes y el actor, la mímesis y la diégesis, el lenguaje dramático y el fíl-mico… El lector tendrá que hacer el diseño de su propio recorrido a través de estos fragmentos propuestos.

El auge de las ciencias humanas, y de manera especial de la semiolo-gía, ha permitido la elaboración de nuevos instrumentos de análisis. Por ello, hemos incluido algunos argumentos que exponen teorías estéticas de dramaturgos y cineastas, y hemos dado la palabra a quienes han abordado desde otros ángulos cuestiones relacionadas con esas preguntas aparente-mente sencillas, pero de una complejidad indudable: ¿qué es el teatro?, ¿qué es el cine?, ¿cómo significan y de qué forma aportan sentido a ese vasto territorio de prácticas sociales que denominamos artes escénicas? Este libro pretende reflexionar sobre el teatro y el cine, ayudando a descri-bir sus respectivos componentes, sus estructuras fundamentales, sus puntos de encuentro y algunas de sus principales perspectivas metodológicas. Pero además, no hemos ignorado la evolución de las teorías dramáticas y cine-matográficas ni los distintos géneros. Con este planteamiento, hemos que-rido conjugar el aspecto sincrónico con el diacrónico, el panorama histó-rico y el estético.

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ACTO III

Durante mucho tiempo, el teatro fue un género dentro de la literatura. Pronto se comprendió que el género dramático era un poco peculiar como gé-nero literario, y que no se terminaba en la escritura/lectura: necesitaba, para completar su ciclo, una re-presentación, la puesta en escena en un espectáculo. De hecho, a finales del siglo XIX, y sobre todo en el siglo XX, se conoce una eclosión de otro tipo de discurso: el de los directores, actores, escenógrafos, es decir, toda esa serie de actantes indispensables para una puesta en escena. Ade-más muchos críticos, universitarios y teatrólogos, han trabajado y analizado las artes escénicas. También nos hemos acercado a conocer sus puntos de vista.

Mientras analizábamos esa compleja fábrica que es el teatro, el cine se cruzó inevitablemente en nuestro camino. En el siglo XXI, nos parecía indis-pensable, a la hora de abordar la teatralidad, reflexionar sobre la puesta en es-cena y sobre el cine. Teatro y cine. Cine y teatro. Ambas artes escénicas y del espectáculo comparten la presencia del actor, del director, y de toda una serie de lenguajes que intervienen en el paso del texto a la escena, del guión al film.

Por un lado porque el teatro es sin duda una referencia para el cine, que toma incluso prestados del ámbito teatral actores y directores, prácticas de decorados, de maquillaje y vestuario, de luz y sonido, y sin duda esa relación imaginaria (y triangular) entre espectador, actor y personaje. El cine al que nos hemos acercado en este libro cuenta historias, pero lo hace siguiendo y a la vez confrontándose con el modelo de la escena teatral. Por otro lado, la in-vención del cine ha liberado al teatro de aquella obligación obsesiva de ofre-cer una ilusión de lo real. Y así el teatro, gracias al cine, ha explorado otras formas de representación, de improvisación y de performancia. Ha empren-dido el camino de la modernidad.

En nuestras clases, en los trabajos de investigación, nos hemos encontrado con el cine al hablar del teatro. Ninguna creación artística camina ya aislada-mente, y las revoluciones estéticas del siglo XX han roto fronteras entre géne-ros y artes y han asociado, fusionado, las artes plásticas, la música, la litera-tura, el teatro, el cine. Existe una pasarela de flujo ininterrumpido entre el cine y el teatro: fusiones, síntesis, encuentros, diálogos, adaptaciones, reescrituras, transvases, hibridaciones. La cultura, el arte, ya no son fenómenos aislados que puedan ser jerarquizados. Se trata de una actividad del imaginario, compleja y ambigua, en la que buscamos respuestas a nuestras preocupaciones, a las an-gustias y pasiones, que se expresan y materializan de diferentes maneras.

Confiamos en que este libro, interdisciplinar, sea una ayuda al lector, al estudiante, para reflexionar sobre la especificidad del teatro y la del cine, para descubrir sus encuentros y sus desencuentros. Pretendemos aumentar su placer, agudizar su vista, sus oídos, sus sentidos. Excitar la reflexión. Sabe-mos que resulta imposible formular en estas páginas los múltiples problemas que se le plantean al teatrólogo, al lector de teatro, al espectador.

Por ello, continuará.

I

Mímesis

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Platón

La República, Libro VII (370 a.C.)

I. —Y a continuación —seguí— compara con la siguiente escena el es-tado en que, con respecto a la educación o a la falta de ella, se halla nuestra naturaleza. Imagina una especie de cavernosa vivienda subterránea provista de una larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de toda la ca-verna y unos hombres que están en ella desde niños, atados por las piernas y el cuello de modo que tengan que estarse quietos y mirar únicamente hacia ade-lante, pues las ligaduras les impiden volver la cabeza; detrás de ellos, la luz de un fuego que arde algo lejos y en plano superior, y entre el fuego y los encade-nados, un camino situado en alto; y a lo largo del camino suponte que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que se alzan entre los titirite-ros y el público, por encima de las cuales exhiben aquéllos sus maravillas.

—Ya lo veo —dijo.—Púes bien, contempla ahora, a lo largo de esa paredilla, unos hombres

que transportan toda clase de objetos cuya altura sobrepasa la de la pared, y estatuas de hombres o animales hechas de piedra y de madera y de toda clase de materias; entre estos portadores habrá, como es natural, unos que vayan hablando y otros que estén callados.

—¡Qué extraña escena describes —dijo— y qué extraños pioneros!—Iguales que nosotros —dije—, porque, en primer lugar ¿crees que los

que están así han visto otra cosa de sí mismos o de sus compañeros sino las sombras proyectadas por el fuego sobre la parte de la caverna que está frente a ellos?

—¿Cómo —dijo—, si durante toda su vida han sido obligados a mante-ner inmóviles las cabezas?

—¿Y de los objetos transportados? ¿No habrán visto lo mismo?—¿Qué otra cosa van a ver?—Y, si pudieran hablar los unos con los otros, ¿no piensas que creerían

estar refiriéndose a aquellas sombras que veían pasar ante ellos?—Forzosamente.—¿Y si la prisión tuviese un eco que viniera de la parte de enfrente?¿Piensas que, cada vez que hablara alguno de los que pasaban, creerían

ellos que lo que hablaba era otra cosa sino la sombra que veían pasar?

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—No, ¡por Zeus! —dijo.—Entonces no hay duda —dije yo— de que los tales no tendrán por real

ninguna otra cosa más que las sombras de los objetos fabricados.—Es enteramente forzoso —dijo.—Examina, pues —dije—, qué pasaría si fueran liberados de sus cade-

nas y curados de su ignorancia y si, conforme a naturaleza, les ocurriera lo siguiente. Cuando uno de ellos fuera desatado y obligado a levantarse súbita-mente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la luz y cuando, al hacer todo esto, sintiera dolor y, por causa de las chiribitas, no fuera capaz de ver aque-llos objetos cuyas sombras veía antes, ¿qué crees que contestaría si le dijera alguien que antes no veía más que sombras inanes y que es ahora cuando, ha-llándose más cerca de la realidad y vuelto de cara a objetos más reales, goza de una visión más verdadera, y si fuera mostrándole los objetos que pasan y obligándole a contestar a sus preguntas acerca de qué es cada uno de ellos? ¿No crees que estaría perplejo y que lo que antes había contemplado le pare-cería más verdadero que lo que entonces se le mostraba?

—Mucho más —dijo.

II. —Y, si se le obligara a fijar su vista en la luz misma, ¿no crees que le dolerían los ojos y que se escaparía volviéndose hacia aquellos objetos que puede contemplar, y que consideraría que éstos son realmente más claros que los que le muestran?

—Así es —dijo.—Y, si se lo llevaran de allí a la fuerza —dije—, obligándole a reco-

rrer la áspera y escarpada subida, y no le dejaran antes de haberle arrastrado hasta la luz del sol, ¿no crees que sufriría y llevaría a mal el ser arrastrado y, una vez llegado a la luz, tendría los ojos tan llenos de ella que no sería capaz de ver ni una sola de las cosas a las que ahora llamamos verdaderas?

—No, no sería capaz —dijo—, al menos por el momento.—Necesitaría acostumbrarse, creo yo, para poder llegar a ver las cosas

de arriba. Lo que vería más fácilmente serían, ante todo, las sombras, luego, las imágenes de hombres y de otros objetos reflejados en las aguas, y más tarde, los objetos mismos. Y después de esto le sería más fácil el contemplar de noche las cosas del cielo y el cielo mismo, fijando su vista en la luz de las estrellas y la luna, que el ver, de día, el sol y lo que le es propio.

—¿Cómo no?—Y por último, creo yo, sería el sol, pero no sus imágenes reflejadas en

las aguas ni en otro lugar ajeno a él, sino el propio sol en su propio dominio y tal cual es en sí mismo, lo que él estaría en condiciones de mirar y contem-plar.

—Necesariamente —dijo.—Y, después de esto, colegiría ya con respecto al sol que es él quien pro-

duce las estaciones y los años y gobierna todo lo de la región visible y es, en cierto modo, el autor de todas aquellas cosas que ellos veían.

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—Es evidente —dijo— que después de aquello vendría a pensar en eso otro.—¿Y qué? Cuando se acordara de su anterior habitación y de la ciencia

de allí y de sus antiguos compañeros de cárcel, ¿no crees que se consideraría feliz por haber cambiado y que les compadecería a ellos?

* * *

Platón (Atenas, 427 a.C.) filósofo, discípulo de Sócrates y maestro de Aristóteles.

Platón sostiene que la filosofía sólo puede practicarse mediante la dis-cusión verbal, por lo que la mayor parte de sus obras están escritas en forma de diálogo, siguiendo un procedimiento pedagógico que integra la defensa de determinadas tesis con posibles objeciones a las mismas. Los Diálogos de Platón, de gran belleza literaria, son ficciones destinadas a desarrollar un pensamiento, en las que se integran narraciones conocidas como mitos platónicos o metáforas, gracias a las cuales el filósofo expresa algunas de sus ideas fundamentales. Con todo, estos textos mitológicos y alegóricos admiten diferentes interpretaciones, frecuentemente alejadas de un sentido literal.

En su obra La República, el mito de la caverna sirve al filósofo para ex-poner una teoría del conocimiento, basada en la separación de las ideas y de las formas. Platón, diferencia en la realidad dos ámbitos de conocimiento: el mundo sensorial, aprehensible por los sentidos, mutable, sometido a devenir y que por lo tanto nunca es, y el mundo inteligible, el mundo de las ideas, la auténtica realidad, que sólo es accesible mediante la razón, atemporal e in-mutable. El mundo sensible es sólo la mera representación del mundo de las ideas, similar a la representación teatral, donde los personajes, las cosas del mundo sensible, siguiendo el guión de una obra, la re-presentan, la vuelven a hacer presente. Así, del mismo modo que diferentes actores pueden repre-sentar una misma obra, de forma diversa en diferentes momentos históricos, el mundo físico y sensorial constituye una representación variable de la rea-lidad superior, inmutable y eterna de las ideas. Con todo, estas representacio-nes se hallan jerarquizadas según una progresión que lleva del nivel superior, el de las propias ideas, al mundo sensible y material. Para Platón, el cono-cimiento vulgar, adquirido por los sentidos, sólo proporciona sensaciones y nos mantiene prisioneros en la caverna, sometidos a una permanente confu-sión entre el saber y la percepción.

Platón distingue dos formas principales de contar una historia, la forma narrativa simple (diégesis), en la que el propio poeta es el narrador, y la na-rrativa imitativa (mímesis), de la que el drama es el principal ejemplo, pues el poeta habla a través de sus personajes, como si él fuera otro. Para el filó-sofo griego, tanto la narración pura, como la imitación teatral, presuponen la prioridad de la voz del poeta, sólo que en el drama el poeta hace que su pro-pio discurso parezca de otro.