teatromás, se ha quedado en el plánteamien tooral de ellas, en la superficie del enuncia­do. Es posible que su visión del mundosea trivial y por eso resulte injusto esperarotra cosa, pero toda la maquinaria quedespliega hace esperar lo contrario.

Ahora bien, los recursos que utilizapara "épater le bourgeois" nunca han sidovitales, como los de los dadaístas o surrea­listas o simplemente como el reto deMayakovsky (Tengan, 1913) frente a lospa rroqu ianos, duran te el "show" que ibana ver todas la noches para luego salirinsultando al poeta.

Claro que se trata de limitaciones deformación, pero su posición no es legíti­ma, como tampoco lo son sus pretensio­nes de "in" novador; con decir que un'cronista de modas, toros, ópera y teatro,en tre otras yerbas, encon tró en Zaratustraalgunas ligeras semejanzas, con cierta ociertas "mise en scene" de otros espec­táculos, ya con eso puede verse lo rápidoque es Jodorowsky para "asimilar". Ciertoque aqu í no tiene cul pa el propio direc­tor. sino el que le quema el incienso.

Por lo que respecta a su música, podríaser más decidido, a menos que tengaprejuicios contra el "Dada-Rock", peroeso ya son gustos personales. Lo que noes comprensible, es que la noche de lapresen tación de las "Damas Chinas" hayaperorado en contra de la música "músi­ca", y tal parecc que esto se le ha olvida­do a Laratustra, porque queramos o no,

ro es completamente falsa: analícense lospro blemas, los "caminos" y los "mensa­jes" que el nuevo mesías presenta comoabsolutos y se encontrará que todos sonendebles. Sus plan teami'entos son bu rdosy primitivos, no por simples, sino porobvios, superficiales sobre todo, falaces,además de paternalistas. Jamás llega a unenfoque cognoscitivo del hombre y delmundo en que habita, ni a la im posibili­dad de realización del ser humano en lasociedad contemporánea. Claro que cuan­do sale a explicar al público "lo quequería decir" en sus espec táculos, siempreplantea los problemas anteriores. Tal pare­ce que, como director, desconfía de susrealizaciones escénicas y teme que no se"capte" su mensaje, o simplemcnte consi­dera que el público no es capaz de com­prender sus profundas y filosóficas ideas.Desafortunadamente, nunca ha IIcgado alas profundidades prometidas, cuando

que pasa con elteatro en méxico

Desde La noche de los asesinos Gurrolano ha entusiasmado ni a su público, ni al"público teatral" de la ciudad de México.¿Cuál es la causa de ello')

Falta de talento no puede ser, ya queése ha estado presente en sus tres últimosespectáculos: el montaje de pequeñasobras, incluyendo una original de él, enun teatrito del Zócalo; su nueva puesta enescena de La cantante calva, y este Seor­pio in mortante; por lo que respecta a ladirección ésta siempre ha sido impecable(los errores de los actores son problemageneralizado en México: carencia de va? yde dicción, que un buen director sólopuede disimular). Por obras no podemosquejarnos, ahí está la de lonesco. ¿Enton­ces, qué es lo que pasa con Gurrola?

Simplemente, que ha traspasado lalínea permisible para "épater", divirtien­do, al "petit bourgeois" bobalicón que sedeja engañar por todo lo que juzga nove­doso o difícil de entender, aunque nohaya en realidad que comprender, exceptolos alardes. Igualmente, la problemática deGurrola ha cobrado un carácter válido, sinpretender estar a la vanguardia.

Lo que ha sucedido es que ha madura­do, sin que sus en tusiastas seguidores de2+ J en Pop lo hayan hecho a la par queél y su generación.

Ahora bien, ¿en dónde quedaron estosantiguos admiradores y el nuevo públicofOllllado por chavos fresas') ¿Es que yano les interesa el teatro') ¡Ah!, ¿y losadultos, los que fonnan la gran masa deespectadores, "les cadres" de "amplio cri­terio"') (Por favor, no confundirlos conlos de las Ficheras ni con los de Ama )'señora, éstos, gracias a Dios, siguen fielesal teatro.)

Una parte ha sido asimilada por Ale­xandro (también heredero del público deRojas, a falta de sus puestas en escena deobras "atrevidas", "fuertes" con toxicó­manos, homosexuales, psicópatas, etc.), yaque se supone que el teatro de Jodorows­ky además de ser "serio", es el que estáen "onda" y en el que igualmente puedeverse mucha pechuga. El público restanteapoya a su "genio" en turno, Julio Casti­llo. El nuevo público, los "macizos" de laactual jornada se encuentran divididos;unos "pelan" a Castillo y otros a Jodo­rowsky (es muy apantallador eso del bu­dismo Zen).

Si tomamos los últimos espectáculos,tanto de Jodorowsky como de Castillo.encontraremos que la posición del prime-

(A propósito de "Scorpio in mor­tan te")

por Armando Partida

lo que hacen sus músicos-kabuquianos,aparte de música idem, es música, aunqueAlcaraz diga que es "aleatoria".

Ahora bien, examinando al otro here­dero de Gurrola, es decir, a Castillo, ycomparándolo con Jodorowsky, la únicadesventaja del primero ante el segundo, esque: a) tiene poca experiencia; b) nopretende haber descu bierto el hilo negro(es modesto); c) su cultura es el reflejodel subdesarrollo, es decir, aquélla que lasautoridades juzgan es p.ueno para el mexi­cano (teatro y sobre todo cine). Y nointeresa todo lo simpático que sean losdos, sino únicamente como creadores, oSea que:

1) Jodorowsky sabe unir el movimien­to escénico de un cuadro con otro, encon­trando una continuidad tanto interna co­mo plástica. Castillo no, y su teatro sevuelve una sucesión de cuadros desarticu-'lados, sin cohesión, en donde todo quedafragmentado o disperso. En su puesta enescena del Cementerio de automó)iiles esoya se sentía, pero aún no cobra·ba valorpor sí mismo. En As¡" que pasen cincoaños el lirismo logrado sí provenía de launidad, en forma de una corriente subte­rránea, como de un contexto que fluía.Sin em bargo, en Los asesinos ciegos y enEl Jlerano cada cuadro ten ía un valorpropio, in dependiente de los demás, fal­tando la interación y obteniendo, comoresultado, una carencia de continuidaddramática y plástica;

2) Las fuentes de los recursos escem­cos de Castillo son palpables y directas, elcine y la música de los cincuentas y de·los sesentas, los primeros como reminis­cencia, los segundos como vivencia, comoox ígeno. Todo lo capta en función detea tro y logra que tenga validez escénica.Alexandro va a la zaga, apropiándose delo que dejó la resaca. Ej-emplo: rompepianos por televisión y asusta a algunos.Dos años antes, pública y notoriamente(para eso s í son buenos los servicios perio­dísticos) ya se celebraban, en varias ciuda­des de Alemania y posteriormente en Es­tados Unidos, concursos de romper pianosen estadios o arenas de box, individual­mente, por parejas o por equipos; ganabael que ocupara menos tiempo en destruirun piano; lo cual era completamente lógi­co dentro del contexto social de esospa íses como una reacción en con tra deuna cultura caduca y a través de uno desus menores símbolos; pero en México, enun país-en-vías-de-desarrollo, con un pano­ra m a poi í t ico-económico-social-culturalparticular, el acto de destrozar lo que estámuy lejos de ser un símbolo, no fue másque un hecho imitativo, con el fin deexhibirse. Lo más reciente son las fusilatasa Hair, como podrá compararse con suúltima puesta en escena;

3) Quiérase o no, los viajes ilustran,sobre todo si se tiene como maestro a unMarce! Marceau. Sería una verdadera lásti­ma' que Castillo volviera a repetir suserrores de El verano, por falta de discrimi­nación para seleccionar y depurar sus ideasantes de que cobren vida en escena. Y noes por el sólo temor de que se repita, sinoque esto limita su trabajo teatral.

En cambio, las ventajas de Julio CasÜ­110 frente a Jodorowsky son: a) juventud;b) talento; c) le importan los actores. Nopuede decirse que Alexandro no sea jo­ven, simplemente es cuestión de época, ypor lo tanto de mentalidades. La de Casti­llo indudablemente que le saca dos cuer­pos. El talento de Castillo es ciento porciento teatral, todo lo que le gusta puedeescenificarlo, au n el "gag" más burdo ypueril. Alexandro tiene que explicar quées lo que quería escenificar.

En cuanto a la actuación, Carlos Anci­ra, a través de todo su trabajo con Jodo­rowsky sólo puede expresar la angustia, ladesesperación, o lograr un tono dramáticodando resoplidos, o, mediante u n tono devoz quejumbroso, mostrar candor, cariño,enfermedad, descontento. Compare a lalsela Vega con ropas, dirigida por Estrada,y note la diferencia, hasta como mujer.Alexandro mecaniza a sus actores. Legusta más el tipo de actor "maleable", alque puede tratar como marioneta en fun­ción de su espectáculo, no importa siincluso le provoca un trauma. Castilloobtiene lo que quiere en un buen porcen­taje, pero su afán de lograr cada escena, yel de meter "gags" a destajo le restaunidad al carácter y desarrollo in terno yexterno de los personajes, perdiendo, ade­más, la transición en tre un estado deánimo y otro, lo que hace que no existan

matices y que las réplicas resulten monó­tonas. En El Jlerano, definitivamente nologró que matizara Ofelia Medina, o se leescapó completamente; ¡q diferencia loque logró con Angelina Peláez en As¡' quepasen CillCO años' , no obstante que 'esta­ba muy lejos del tipo de personaje, y parael que resultaba demasiado joven. A Tor­ner definitivamente lo descuidó, ya que,al igual que Ofelia, pegaba cada berridoinexpresivo, que lo único que hacía eradañarse las cuerdas vocales. En Méxicotodos los actores piden a gritos que se lescuide, mas no sólo la voz, sino la dicciónmisma, y Castillo debe recordar que en laescena hay personajes y no fulano y zu ta­no, los cuales siguen utilizando su vozcomo tales y no como actores. Castillo yatrabajó con Pilar Souza y pudo darsecuenta de lo que puede lograr un verdade­ro actor mediante su voz, aunque física­men te no responda al exterior del perso­naje.

Bueno, ¿y Gurrola, y el teatro enMéxico, dónde quedaron') Por una parte,Gurrola, al pro fundizar en su visión delmundo la ha vuelto compleja: esto noquiere decir que plásticamen te sus espec­táculos no sean atractivos, nada más falso.la prueba de ello está en la gama deelementos del teatro popular, de recursos"feéricos" con que enriqueció su nuevapuesta en escena de La cantante calva,

cortometraje de Menéndez; X, no siendosu propósito el de relumbrar, en lugar defilmar algo él mismo, tomó Musicine paraefec tuar el acto mágico de su rito teatral.En un anterior espectáculo musical deAlexandro el cortometraje resultaba gra­tuito, además de contar con muy pocorecato al falsificar al Lester de A hardday's night; sobre todo en las tomas es­pectaculares (por el uso de grúa) de los"muchachos de Liverpool" regocijándoseen espacios libres, fuera de las cuatroparedes de un estudio de grabación, o deun teatro, o de sus perseguidores.

Sólo en algo coinciden Castillo, Gurro·la y Jodorowsky: en tomar una obra o untexto determinado para expresar lo quequieren decir. Pero mientras Jodorowskyhace un teatro-literatura (La sonata de losespectros, Zaratustra) en donde los ac'to­res hablan y hablan, eliminando la acción,Castillo elimina o adapta parte del texto(El verano, La noche de los asesinos) y leanexa otra clase de texto de diferenteambiente y calidad Uteraria, gozando conel juego escénico y la acción "a pasto";Gurrola, por su parte, se identifica completa­mente con el tex to de la obra, lo hace suyo, ylos cambios, si es que Jos hace, son impercep­tibles; o escribe su propia obra o crea algocomo este Scorpio.

3) Su cultura tiene un desarrollo natu­ral, sin fines especulativos, viendo a quiénle gana para ser el primero en sorprenderal público. Castillo aún no tiene criteriodiscriminatorio, se conforma con tomarp recipi tadamente una preciosa tonada,"Let it be", si es que no surgen susreminiscencias de los cincuentas; inclusoalgunas veces se le cuela algo de loscuarentas, a través de la comedia musical.Jodorowsky especula, trata de sorprenderpor sorprender, para demostrar que está"in". Gurrola simplemen te hace música deverdad, nos guste ono. pero eso ya esnuestro problema.

Finalmen te, Gurrola adopta una posi­ción determinada ante la vida y podemosestar o no de acuerdo ·con su actual etapam íst ica; por ejemplo con e"l título deScorpio y el cortometraje de Menéndez:los da sin que le importe si se compren­den o no. Alexandro se muere por expli­car qué es una fábula de budismo zen(¡fíjese no más' ) para que se capte supseudomensaje, porque eso sí, todo llevamensaje; y lo peor es que proporcionauna información sin semántica, dándonosel :ascarón de un huevo.

Respecto a la segunda categoría demonerías que lo hacen diferente tanto deCastillo como de Jodorowsky: Gurrola 1)tiene una madurez sorprendente, 2) untalento natural amplificado paso a paso,ganado a pulso y honradamente, sin atre­verse a ser genial, 3) sabe dirigir actores:recuérdese la diferencia del Dumont de Lanuche de los asesinus al de Regreso alhogar. pasando por el espectáculo deobras cortas, hasta ¡en inglés! (los signosde admiración son propaganda para laslenguas extranjeras); igualmente recuérde­se la actuación de Tita Frensh. Eso dehacer olvidar el acento argentino de Du­mont y el que Tita Frensh dijera sus répli-

gos, respondía a una necesidad escénica.Un simple análisis de la puesta en

escena del último espectáculo de Gurrola(Scarpio), muestra lo lejos que se encuen­tra, ya de Castillo, ya de Jodorowsky,porque: 1) puede lograr la unidad de unespectáculo, inclusive mediante un estadode ánimo místico.

2) Sus logros escénicos son productode la experiencia. Trata de descubrir elteatro del futuro, no el de la novedad.Detecta con mucha agudeza el latir y elestado de ánimo de nuestro tiempo, inclu­so su voz, ya sea con un vieio romanceruso, en labios de Pixie Hopkins o, en elcaso de Scorpio, mediante la música neu­rotonal. La inclusión de recursos del tea­tro popular (léase carpas, ferias, magos,etc.) cumplen igualmente su tarea y elespectáculo se convierte en verdadero jue­go "teatral". El recurrir al cinematógrafoen Scarpio, es una simple necesidad y no"onda". Todo lo metafísico y cósmico dela idea central del espectáculo, sólo podíarematarlo en la escena coadyuvado por el

tomando en consideración que estaba diri­gida para un sector determinado de públi­co, el de Acción Social del D. F., que delo contrario no hubiera prestado el m íni­mo interés a esa obra. Sin embargo. laobra gustó igualmente hasta al más fanáti­co entusiasta de lonesco. Asimismo, através del deslum bramien to escénico deun espectáculo antípoda a La cantante,por lo esotérico, como lo es Scorpio in/I1ortante, logra, a pesar de su envol turamística, que la música sustituya a la pala­bra y el movimiento de la danza a lafábula dramática tradicional. Por si fuerapoco, el filme de Menéndez, Musicine inmartra M. (léase la historia de Romeo yJulieta cósmicos), ajeno al teatro por sunaturaleza misma, llega sin embargo aformar parte del todo, reuniéndose a losotros elementos: danza, sonido e imagencinematográfica. Castillo, al utilizar uncortometraje durante el Festival Latino­americano de Teatro, no lo integraba alespectáculo, como tampoco el circuitocerrado de televisión, en Los asesinos cie-

1

por Cesar Novoa Magallanes

arquitectura

'"

. .ricistas, los pabellones de las felias mun-cliales, la construcción _en hierro. y enconcreto, 'etc.

El Expresionismo pictórico que aparecehacia finés del siglo. es la expresión estéti­ca de la intuición de esa realidad profun­da, realidad que poco después se haríacrítica y surgiría incontenible hasta losprimeros planos. Es la expresión del pa­thos más intenso, en el lenguaje de laforma y el color, liberado de la mímesis.

Paralelamente al Expresionismo, surgea fin de siglo en el ámbito arquitectónico elllamado Art NoulIeau en Bélgica, que lo­gra, al igual de aquél, abrir de par en parlas puertas de la expresión libre, sin ata­duras académicas o históricas y con laaceptación del mundo de la máquina. Sonhijos de esta apertura los movimientosLiberty europeos: Jugelldstil y DeutclieWerkbulld alemán, L 'Art Moderne enFrancia, Modernismo en España (El Soli­tario Caudí) Liberty en Italia, EscuelaHolandesa, etc.

Esta libertad, unida a los avances técni­cos en materia de estructuras y a la visióngenerada por la variante expresionista co­nocida por Cubismo y sus derivados abs­traccionistas, daría nacimiento a la arqui­tectura moderna en boga a partir de ladécada de los veintes.

Hacia la segunda mitad del siglo XIX elImpresionismo había llegado ya al límitede sus posibilidades. En sus últimos ex­ponentes, como Seurat con el puntillismo,el juego colorista estaba convertido en unartificio cientificista. La esencia de estemovimiento que fue representar la impre­sión visual aparente de la realidad objeti­va, mediante el juego de la luz con elhábil manejo de sus elementos constitu­tivos, según las leyes ópticas de recienteconocimiento, había de hecho agotado suvigor. Por oposición aparece en pintura latendencia hacia la representación del obje­to con fines expresivos de la realidadprofunda mediante ideas y emociones, yno de su apariencia visual. Extender eldominio del arte hasta comprender lo novisible, como sueños, emociones, etc.,ajustando la representación del objeto ha­cia tal fin, fue su propósito.

A esta escuela que liberó al arte pictó-lico de la imitación de ra naturaleza lellamó Expresionismo la cr ítica con tempo­ránea de los artistas en Alemania, y el 4título tuvo fortuna.

meditación sobrela arquitectura

moderna

I I

El optimismo basado en la fe en el pro­greso y en la ciencia que caracteriza alsiglo XIX, adquiere máxima intensidadhacia fines de la centuria y principios dela siguiente. Los avances de la ciencia y laconsolidación del espíritu científico. Laproducción industrial creciente y variada,según se mostraba en las grandes feriascon sus impresionantes pabellones y alar­des técnicos como la torre Eiffel y la"Galer ía de las Máquinas". El con trolprogresivo del hombre europeo sobre elmundo conocido, apoyado en su técnicasuperi0t: y la bien probada capacidad parael aprovechamien to de recursos naturalesy poblaciones sometidas. Estos y otrosmuchos aspectos en el panorama del opu­lento "fin de siecle", dieron amplio fun­damento a ese espíritu optimista, conse­cuencia de la fe en el progreso y en laciencia.

Había sin embargo una realidad más'profunda tras de esas brillantes aparien­cias: la tensión creciente entre los factoressociales y económicos internos en cadapaís europeo, y la ¡..;ugna entre las nacio­nes lanzadas en una desenfrenada carrerapor el poder munclial, en un mundo quedemostraba no ser ilimitado para la ex­pansión, un mundo que se encogía visible'­mente. Las relaciones de tensión finalmen­te explotaron en 1914, ahogando en san­gre el optimismo europeo, aun cuando lafe en el progreso y en la ciencia logrósobrevivir y aún hoy tiene vigencia.

La corriente art ística que expresa laformación de esas tensiones no aparentes,durante los dos primeros tercios del sigloXIX, desemboca en el Impresionismo pic­tórico en la segunda mitad del siglo. Den­tro de esta corriente se si túan: la revalua­ción de la arquitectura gótica y románicainiciada por J 01111 Ruskin en Inglaterra yViollet Le Duc en Francia, así como susconsecuencias en los "Artes y Oficios" deWilliam Morris y posteriormente, enWright, Van de Velde, Berlage, etc,; losutopistas y la conciencia urbanística; laescultura de Rodin; la pintura realista quecontinúa durante el siglo el impulso deGaya, para explotar finalmente en color yluz en el Impresionismo, que devalúa laforma relegándola a segundo térmi no.

El espíritu optimista y la fe secular enel progreso están representados por lapintura académica, la escultura naturalista,la arquitectura neoclásica, los estilos histo-

cas matizando y sin caer en la monotonía,es una labor de un buen director.

Sin dejar a Gurrola, podemos contestara la pregunta de ¿qué pasa con el t.eatroen México? El' simple hecho de que,durante la época precortesiana, sí tuviéra­mos un teatro popular-religioso, y de quedurante la colonia el teatro religioso-popu­lar interesara a nuestros indígenas y mesti­zos, al utilizarlo los conquistadores comoun amla de agitación y propaganda, apar­te de algún dramaturgo "mexicano" de laépoca, no quiere decir que los melodra- \mas, za-rzuelas y operetas importados dela madre patria, como tampoco los canca­nes franchutes, hayan creado una tradi­ción teatral. Simplemente respóndase¿quién hacía y veía este teatro?

Gurrola, al igual que Azar, no tienenmenos de quince años de andar efltre basti·dores, pero ¿queda algo?, ¿dejaron algoPoesía en 'lOZ Alta o Coapa o el Caballi­to? Cada uno de los actores anda con elánima por su propio rumbo, al igual quelos directores: Mendoza, lbáñez, etc.; ni elmismo Azar, a pesar de contar con laCompañ ía de Teatro Universitario, ha lo­grado constituir un grupo que fuera ca·partícipe de su búsqueda, de sus intentos,que le permitiera encontrar no sólo uncamino. sino acompafíarlo durante el tra­yecto del mismo hasta llegar a la meta.De lo contrario, eso ya hubiera dado laoportunidad de que surgieran nuevos di·rectores, 'actores, escenógrafos, etc., yafueran "azarianos" o "gurrolianos". Desa­fortunadamente, en nuestro medio no esposible lograr algo sólo con entusiasmo.

¿Se imaginan cuando el teatro universi·tario llegara a contagiar a 90000 estu­diantes, sin contar con los de provincia?Entonces sí que sería un problema cuan­do éstos llegaran a preguntarse: bueno,pero ¡,qué pasa con el teatro en México? ,ya que éste tiene un porvenir lleno detareas a realizar.

En" caso de que sigan las cosas comoestán, habrá otros muchos Azares, Ibáñez,Jodorowskys, Castillos, Mendozas, Estra­das, que no lograrán un desarrollo y unacontinuidad estética, y cuyos encuentrosno llegarán a realizarse.

Ejemplo de ello es Gurrola, razón porla cual lo tomamos para batir lanzas. Esuna verdadera lástima que de un espec­táculo a otro no se prolonguen ni am pi íensu s experiencias, su objetivo, tan to fa rmalcomo de contenido, que se desvía por losso bresal tos a que se ve impelido. Igual­mente recuérdese la línea inicial de Jodo­rowsky y sus últimos trabajos: no existela menor continuidad entre 'unos y otros.El único que sí ha logrado salvar esto esAzar, por ser autor, además de director ypor tener elementos como son: presupues­to, teatro y además un grupo disciplinadode. actores que lo secundan en sus tareas,aunque sólo sea por un tiempo determina­do y luego se retiren.

Sólo una organización coherente podrálograr la creación de un verdadero teatroprofesional y éste a su vez contribuirá a laformación de una verdadera clifusión tea.t.ral, ya que el proceso no es que el público!orme la tradición teatral, sino a la inversa.