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El teatro: de los orígenes a la comedia nacional �

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IIDOCUMENTOS

1. El espacio teatral barroco y su contexto

Recuperamos aquí este clásico artículo sobre el escenario barroco y su entorno para mostrarla evolución de la escena española, desde sus orígenes en los corrales debido al afán de algu-nas cofradías, hasta el teatro palaciego con presencia creciente de la tramoya, es decir, de loque hoy consideraríamos «efectos especiales». El autor del documento no duda en ver entodo este panorama, en aquellos experimentos barrocos para convertir un texto literario enun espectáculo dirigido comercialmente a un público, las bases del teatro moderno.

El sorprendente crecimiento del teatro en la segundamitad del siglo XVI obedece a razones muy complejas yque no conciernen exclusivamente a España, ya quevemos paralelamente al Siglo de Oro el período isabeli-no en Inglaterra y el desarrollo en Francia de las salasde jeu de paume [juego de pelota]. A la cabeza de todosestos países, Italia obtiene aún resonantes logros en laespeculación teórica y preceptiva, así como en la crea-ción de los primeros teatros modernos.

A razones al parecer evidentes, como la secularizacióno humanización de la trama cómica, habría que agre-gar otras de carácter económico, como ese complejoequilibrio entre salarios y precios logrado en España enlas dos últimas décadas del siglo XVI y primeras del XVII

que produjo «un favorable tenor de vida, no solo en lasgrandes urbes, sino en el nivel medio general de lasociedad» (Viñas Mey). La inflación tanto psicológicacomo económica se tradujo en una extraordinariamanifestación suntuaria, y en un dispendio arrogante ygeneroso, benéfico a las manifestaciones artísticas.

Las compañías italianas de visita a España en los años1570-1580 (Juan Ganassa, Massimiano Milamino, Aba-garo Franco Baldi, Stefanello Botarga, Tristano Martine-lli…) orientan el teatro hacía el nuevo público, «el vul-go», compuesto por los artesanos y pequeñoscomerciantes de las ciudades, y salen así al encuentrodel ansia de placer, despierta también en ellos como enlos miembros de la aristocracia.

Entonces se hace más estrecha la relación del teatrocon la Iglesia. La Cofradía de la Pasión, promotora enEspaña y en Francia de los corrales aquí y de las salasde juego de pelota al otro lado de los Pirineos, contri-buyó eficazmente al establecimiento de los primerosteatros permanentes, y a que estos fueran administra-dos por los hospitales. Muchas ciudades en la Penínsu-la Ibérica y algunas en América aprovecharon el recur-so de tolerar un regocijo popular a cambio de algúndinero para obras de beneficencia colectiva. Los corra-les, los patios de comedia, y otros teatros de la mismaíndole, se propagaron así en un corto período de veinteaños por todo el ámbito español.

El teatro obtuvo con el patronazgo del Estado y de laIglesia un apoyo moral del que careció durante la Edad

Media. Pero en contrapartida, la sujeción impuesta porla censura (tolerante muchas veces, es verdad) y por latutela de los hospitales tan necesitados de obtenerbeneficios, hizo que estos primeros teatros permanen-tes crecieran en la indigencia, ajenos por su condicióneconómica a las innovaciones técnicas que por enton-ces se estaban realizando en los principados italianos; y,sobre todo, impuso a la mise en scène del Siglo de Orouna severidad tan drástica y permanente que nuncapodremos deslindar si era producto de la virtud o de lanecesidad.

Los teatros castellanos que nacen en la nueva capitaldel reino son ejemplo permanente durante siglo ymedio de este estado de cosas. Crecen de una manerainforme, sin que sea perceptible en su desarrollo elmenor planeamiento ni previsión de las necesidadespor venir. Se van resolviendo estas en la medida en quese van presentando, y así se procede a amontonar com-partimentos, a abrir huecos, a cubrir ventanas, a instalarcelosías, etc., todo aquello dentro de un cinturónpétreo que impide el crecimiento hacia afuera. El corralse desarrolla hacia arriba, hasta ocupar los más míni-mos espacios habitables debajo de los tejadillos. Enesta anarquía solo un criterio rector sale a la superficie:el de la separación de clases. En aquel pequeño mundotan representativo de la dramática realidad española,cada sitio tenía una escalera diferente, un acceso singu-lar que impedía o quería impedir todo rozamiento. Sellegaba a utilizar como entrada las casas vecinas, y aunel techo de estas mismas casas, como era el caso paralas mujeres del pueblo. Tres clases se dibujan con preci-sión en los primeros tiempos: una, mayoritaria y aquien parece destinado el espectáculo, era «el vulgo»de nuestros clásicos. Otra, que oculta su curiosidad ver-gonzante detrás de las celosías y rejas adaptadas en lasparedes colindantes, y una clase intermedia, menor enaquellos años primeros, a quien estaban dedicadasalgunas galerías en los costados del teatro.

El teatro castellano fue celosamente conservador ensu siglo y medio de vida, y mantuvo el modelo inicialsin modificaciones de importancia, a pesar de habertenido junto a él, a partir de 1622, al teatro de la corte.Él no cambia, se amplía. Las relaciones de carpinteros yalbañiles conservadas en el archivo del Ayuntamiento

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madrileño son muy claras. Retadoramente igual a símismo, el teatro popular español se hundió vertical-mente cuando llegó al final de su historia.

La mise en scène [puesta en escena] de los corrales fueaún más transitoria de lo que es regularmente en nues-tros teatros. Con las exigencias del público de que seestrenasen continuamente obras nuevas, la instalaciónescenográfica para una comedia determinada erahecha a golpe de unos cuantos martillazos por losempleados menores de la compañía. Las tramoyas semontan un día y desaparecen al día siguiente. No hayuna decoración permanente; el sitio de la acción dra-mática es vago, deliberadamente impreciso. El tiempoen que se desarrolla la obra es igualmente amplio, ytanto que caben en él, y aun en el transcurso de la mis-ma jornada, meses enteros.

El corral nos aparece así como la evolución, en cotocerrado, de la plataforma escénica renacentista, esdecir, del tablado rodeado por los espectadores. Elpatio es la derivación de la plaza pública, y las galerías,aposentos, y cazuelas, son el recuerdo de los ventana-les de los edificios abiertos a aquellas explanadas. […]

Aparece tempranamente en Valencia un teatro —des-pués modelo de otros— inspirado por Italia. Antes quefuesen creados los sitios reales especialmente dedica-dos a la escena (1622), la Olivera fue el primer coliseohispano de que tengamos noticia. Allí todo obedece auna planeación cuidadosa. El patio cambia radicalmen-te, y en lugar de ser el sitio de los «mosqueteros» oespectadores del pueblo que asisten al espectáculo depie, en Valencia se convierte en una «orquesta» ocupa-da por la burguesía rica, sentada frente al escenario y alos lados de él. El coliseo además de esta innovacióntiene otra muy importante: el techo general que cubretoda la estructura, incluyendo naturalmente el patio yel «ochavo», especie de anfiteatro reservado a nobles yautoridades. La luz ambiental penetra a la sala por ven-tanas abiertas en las paredes laterales, y en el muroarriba del escenario. Este modelo, con algunas modifi-caciones, es el que hallaremos en Perú y Nueva España.

Están dadas allí las condiciones para lograr un pasohacia la mise en scène moderna, es decir, la iluminacióndirigida, la decoración por medio de bastidores, etc. Ysin embargo, por las obras de los dramaturgos valen-cianos que han llegado hasta nosotros, no es posiblenotar gran diferencia entre la puesta en escena de loscorrales madrileños y la del coliseo a orillas del Turia.Hay razones para que fuese así: la principal de todasfue aquella prohibición para que las representacionesal pueblo se iniciaran más allá de las dos o dos y mediade la tarde. Con ello se evitó (y ésa era la intención) lailuminación artificial, considerándola peligrosa con fun-dadas razones. En Castilla y en Valencia, en Nueva Españay en Perú, el teatro popular seguirá siendo represen-tado a medio día, para sorpresa de los visitantes

extranjeros, quienes miraron con extrañeza las caracte-rísticas ya anacrónicas de un arte decididamente con-servador y tradicionalista.

Agustín de Rojas, en su Viaje entretenido (1603), noshizo saber que las comedias de santos y los efectosescénicos correspondientes fueron puestos de modaalgunos años atrás de cuando él escribe, o sea allá por1580. [Lo corrobora] la predilección de Cervantes y dela generación de los «capitanes de Lepanto» por lasmáquinas primitivas que permitían levantar actoresdel tablado, hacerlos descender hasta el mismo, esca-motearlos repentinamente de la vista del público, ohacerlos desaparecer por los escotillones perforadosen el escenario.

La maquinaria teatral de esa época consistía en un juegode poleas, en una grúa muy sencilla, y en un artefactomanejado con cuerdas. Era una especie de revólver ver-tical que al dar vuelta escondía un objeto, una imageno un actor de los ojos de los espectadores, y volvíaloa presentar, si era necesario. Eran «las apariencias», o apari-ciones furtivas y espectaculares, generalmente acom-pañadas de luces y ruidos. En resumen, la «tramoya»como se le denomina genéricamente en adelante, sirvepara manejar actores y objetos de su tamaño (serpientesfabulosas, nubes) que no modifican fundamental-mente la estructura del escenario. Este sigue desnudo,excepción hecha de ocasiones extraordinarias en quese viste con algunos elementos de carácter más biensimbólico para denotar el lugar de la acción: ramaspara un jardín, una silla y una mesa para una sala,etcétera.

La tramoya no es un adelanto, como pensaron algunoscontemporáneos, sino más bien la expresión del gustomedieval halagado por estos efectos sorprendentes ymilagreros. Por eso la tramoya casó con las piezas reli-giosas a las que acompañó de ahí en adelante, comohabía acompañado de ahí para atrás a los misterios delsiglo xv. La maquinaria para levantar, bajar, y hacer volaractores; los escotillones y los animales mecánicos einfernales, venían de aquellas obras, y habían sido utili-zados abundantemente para ilustrar la salida de Satánde los infiernos y la llegada de los ángeles del cielo.

Al llegar al trono Felipe IV (1621) se inicia un cambioradical en la vida del teatro. El capitán Julio César Fon-tana es llamado a la corte para las fiestas reales deAranjuez. La mise en scène suya de una obra de Villame-diana y otra de Lope de Vega sorprende y deja muchosrecuerdos y crónicas. Cuatro o cinco años después llegaa Madrid, invitado igualmente por el rey, Cosimo Lotti,creador o inspirador de un teatro portátil semejante alos que se estaban haciendo en Italia. La maquinariaque estos directores e ingenieros trajeron a España escompletamente diferente a la tramoya manejada en lascomedias de santos, y que ya por entonces era objetode burla por ingenua, por excesiva, por tramposa.

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Mientras esta (la tramoya) servía para mover a los acto-res dentro de un contexto escénico rígido e inamovi-ble, los ingenios italianos iban dirigidos a modificar elescenario en su totalidad. Por medio de complicadosmecanismos pudieron cambiar el decorado —com-puesto a mediados del siglo XVII por bastidores— conuna velocidad sorprendente, en grado tal que estoscambios o «mutaciones» acabaron por constituir unatractivo en sí y una tentación a los escritores para cre-ar comedias basadas en el juego mecánico.

No fue la tramoya compañera menor de la maquinariaitaliana como pudiera pensarse, sino bien visto tenía unsentido casi antagónico. La tramoya trató de crear elefecto milagroso e inesperado fuera del ámbito de loreal, pues precisamente contribuía a la creación de unmundo poblado de apariciones demoníacas y de entessobrenaturales. La técnica de los italianos pretendía,por lo contrario, idealizar una realidad conocida: era «elteatro del bosque», o «el teatro de marina» o «el teatrode palacio» el que era cambiado rápidamente y susti-tuido por otro. Era un intento de acercarse a la verosi-militud en la medida en que proporcionaba el marcoadecuado a cada escena, pero lo hizo por los caminosde la inverosímil transformación inmediata, repetida,casi mágica, y esto acabó por confundir propósitos, yequiparar en la mente de muchos una técnica con otra.La evolución teatral del siglo XVII apareció en conse-cuencia como un mero auge de la comedia de tramoyas.

La realidad fue mucho más diversa. Por debajo de estenovedoso movimiento de máquinas, el teatro de cortese transformaba radicalmente. La prohibición de no

hacer representaciones fuera del horario diurno novalió para palacio. Las sesiones nocturnas contabancon iluminación artificial, gastada a raudales. Aparececon ella, en la tercera década del siglo XVII, el marco delproscenio y su correspondiente cobertura, es decir, eltelón de boca. El escenario tiene a partir de entonces,detrás de esta cortina general, un decorado móvil com-puesto de bastidores organizados en perspectiva.

Se tenía ya los elementos para introducir o mejor dichopara manifestar un nuevo sentimiento del espacio. Elactor estatua, iluminado duramente, de manera regular,por todos lados, en una especie de circo tectónicamen-te cerrado que lo circunda, es sustituido por un conjun-to de planos fugitivos, entre los cuales emerge el actorcomo punto luminoso en medio de las sombras, cande-lilla móvil en un escenario cambiante en donde la pala-bra puede dejar lugar a la música.

El Coliseo del Buen Retiro adoptó la forma oval, figura«inquieta, que parece variar a cada instante y no da laimpresión de necesidad» (Wölfflin). La masa de lasmontañas imitadas en el foro y el movimiento constan-te de los bastidores, todo eso es significativo. Sumidosen la penumbra, los espectadores contemplan el pasode la oscuridad a la luz con un sobrecogimiento nolejano del stupore.

Estamos, claro, en el Barroco. Pero estamos ya tambiénen el teatro moderno.

Othón ARRÓNIZ

«El escenario y su entorno»en Historia y Crítica de la Literatura española. Vol. III

Crítica

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2. El teatro barroco: condiciones de la escritura y de la representación de las obras

El siguiente documento pasa revista a los elementos literarios, sociales y económicos que seconcitaban en torno a la fiesta teatral barroca: el poeta que escribía, el llamado «autor» (hoylo llamaríamos representante, productor, director o gerente, según casos) que la llevaba al tea-tro, los actores que la representaban, el espectáculo que resultaba y el público que lo recibía.Todo contribuyó a crear un evento de masas con una base sólidamente artística en el que sevolcaba la sociedad entera.

El mecanismo que hacía posible que los corrales seabrieran continuamente para presentar comedias delgusto de todo el mundo se iniciaba con la simple com-pra de un texto por parte del autor de la compañía.Este pagaba de una vez el libreto, desapareciendo asítoda autoría efectiva, salvo la moral, del poeta sobre suobra. Ello explica algunos fenómenos difíciles de asimi-lar siglos después, como es el poco apego que los dra-maturgos tenían posteriormente a sus textos, modifica-dos a gusto del empresario, los problemas de au toría ydatación de muchos de ellos, y, por consiguiente, losconflic tos que origina el hecho de que no haya certezaen torno a la auten ticidad de las obras.

El poeta

En el poeta, por consiguiente, empieza la cadena de laindustria teatral, pues es el primero que cobra por sutexto. Y cobra bien, so bre todo si es de los consideradosde primera fila. A principios de si glo, un dramaturgopodía obtener unos 500 reales por comedia re presenta-da en corral, cantidad que a mediados del XVII subió a800. Estas cifras suponían un buen ingreso, ya que unsolo real —34 maravedíes— venía a ser la cantidad quenecesitaba una persona pobre para sostenerse un día.Estas cifras no las conseguían los escritores que empeza-ban, pero sí los famosos que, desde luego, llevaban untren de vida superior al que aparentaban. Mayor interéseconómico tenían los encargos oficiales, por ejemplo, deescritores de autos sacra mentales. En 1611, Lope deVega recibía trescientos reales por un auto, cantidad querepitió al año siguiente. Tiempo después, en 1645, Cal-derón ganó 1400 reales, más una gratificación (ayuda decosta) de la Villa de 3300 reales (300 ducados), que pasóa ser de cuatro mil cuatrocientos reales a los pocos años.También las loas o pequeños poemas a propósito dealguna conmemoración o celebra ción tenían especialtratamiento, aunque ninguna de estas gratifica cionesse asemejaba a las recibidas cuando el encargo veníade palacio. Veamos algunos y comparemos. Por El velloci-no de oro, Lope co bró en 1626 la cantidad de 1650 reales—frente a los 500 que co braba en los corrales—. Calderón, quizá el más beneficiado por las subvenciones

en su momento, por arreglar una obra suya anterior (Niamor se libra de amor) y componer una breve loa, recibió,en 1679, 2200 reales, y 3300 más por adaptar su Faetonte.

El autor

El segundo eslabón de la cadena lo integraba el llama-do autor de compañía, verdadero empresario que solíaser, a la vez, primer actor y organizador o director decuanto sucedía en el escenario. Los auto res eran nom-brados por dos años por el Consejo de Su Majestadpara poder ejercer durante tal periodo, nombramientoque se repetía sin mayores problemas, dada la estabili-dad de sus elen cos y solvencia económica. El autor eraquien de verdad arriesga ba en la empresa, pues debíapagar por adelantado a los poetas a la vez que mante-ner un variado repertorio, ya que las comedias, aun lasbuenas, no duraban demasiado en cartel, y tenía querenovarlas de ciudad en ciudad. De ahí que los autoresarriesgaran lo justo, es de cir, prefirieran comprar losderechos de obras de autores famosos, más que deescritores noveles. Luego, con el tiempo, podían reven-der las comedias a autores de compañías menores, quetocaban pla zas de inferior categoría. Por eso las obrasque con los años perma necían junto al autor llegabana ser suyas en cierto modo, dada la cantidad de modifi-caciones y cambios que sin consulta alguna po díanefectuar sobre el texto.

Los autores dirigen asimismo los cortos ensayos, prepa-raban apariencias o mutaciones y percibían todos losingresos que la com pañía obtenía del corral. SegúnShergold, a principios de siglo XVII los autores conse-guían unos 200 o 300 reales por representaciones par-ticulares, y 6600 por los autos del Corpus, consideraciónque alcanzaba a muy pocos elencos. En los corrales,cada entrada supo nía doce maravedíes, algo así comoun tercio de real, con lo cual ne cesitaban 300 especta-dores para conseguir unos 100 reales. Es tas son cifrasreferidas a los corrales madrileños, ya que en poblacio-nes menores las cantidades eran asimismo menores.Tam bién las representaciones en la Corte eran las másfuertemente subvencionadas, consiguiéndose mayoresbeneficios, como vimos en el caso de los poetas.

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En cuanto al montaje escénico, por los escasos datosque se tienen hay que pensar que el autor proyectabaun muy primitivo esquema, existiendo unas reglas deljuego en la jerarquización de los actores que definían alas claras problemas de situación espacial. Todo ello,unido al poco tiempo de que se disponía para estrenar—sobre todo si la anterior comedia había fracasado—,hacía que los autores tuvieran que aprenderse lospapeles de un día para otro. En este sentido, el verso,además del innegable valor estético que encierra, eraun sólido apoyo nemotécnico para el ejercicio actoral,que se veía necesitado de auxilio del apuntador parapoder decir las estrofas de su papel.

El actor

El actor prestaba su cuerpo y voz al personaje querepresentaba, sobre todo esta última, en un tipo de tea-tro en el que se decía ir a «oír la comedia», aunque nofuera esa la única característica distin tiva. De Baltasarde Pinedo decía Lope de Vega: «Baltasar de Pinedo ten-drá fama pues hace, siendo príncipe en su arte, altasmetamorfosis en su rostro, color, ojos, sentidos y afectos.»

Contaba Juan de Caramuel que la Riquelme «cuandorepresen taba mudaba, con admiración de todos, elcolor del rostro, porque si el poeta narraba sucesosprósperos y felices, los oía con semblante todo sonro-sado, y si algún caso infausto y desdichado, luego sepo nía pálida, y en este cambiar de afectos era tan únicaque era inimi table».

Voz, signos faciales y signos expresivos del cuerpo for-maban el triángulo de exigencias que el público teníade sus actores. López Pinciano, en su Philosophía anti-gua poética, de finales del siglo XVI, da normas suficien-tes para los desplazamientos y movimientos de ma nos(ademanes) y pies de los cómicos.

Cómicos hubo muchos, y célebres. Quizá sea el quemás Cosme Pérez, llamado Juan Rana por el papel querepresentaba, del cual hay textos de muy diversosautores. Actores como los citados por Agus tín de Rojas—Solano, Ríos, el propio Rojas—, Damián Arias dePeñafiel, actrices como Mariana de Borja, MarianaRomero, Jusepa Vaca, María Calderón, llamada la Calde-rona, amante célebre de Fe lipe IV —con el que tuvo unhijo, don Juan de Austria—, fue ron todos muy queridosdel público, que a lo largo del siglo XVII empezó a consi-derarlos prácticamente a la altura de los mismos poetas.

Los actores formaban parte de una compañía por elnúmero de papeles que se sabían. El gracioso hacíasiempre de gracioso, la dama de dama 1.a, el barba debarba, así sucesivamente hasta re correr una muy jerar-quizada sociedad interna de cada elenco. Tan difícil eraprogresar en la misma compañía, que solo el cambio aotra facilitaba el ascenso. Lo normal era el núcleo cerrado,con con tinuos emparentamientos dentro del mismo.

Mucho se ha escrito sobre la sociología del actor de laépoca, su condición de nómada y vida itinerante. Laconducta abierta y apa rentemente disoluta llevó a laconstante enemistad con la Iglesia, que, como es sabi-do, les negó el derecho al entierro cristiano.

Los actores se unían, por lo general, y en el siglo XVI, encompa ñías (que llevaban «cincuenta comedias, tres-cientas arrobas de hato, dieciséis personas que repre-sentan, treinta que comen, uno que co bra y Dios sabeel que hurta»), aunque no faltaban aún elencos me no-res, como los también citados por Rojas en su Viajeentretenido: fa rándula («tres mujeres, ocho y diez come-dias, dos arcas de hato […] entran en buenos pueblos,comen apartados, tienen buenos vesti dos, hacen fies-tas de Corpus a doscientos ducados, viven conten tos»),boxiganga o bojiganga («van dos mujeres y un mucha-cho, seis o siete compañeros […], seis comedias, tres ocuatro autos, cinco en tremeses, dos arcas, una con hatode la comedia y otra de las muje res»), garnacha («cincoo seis hombres, una mujer que hace la dama primera yun muchacho la segunda […] cuatro comedias, tresautos y otros tantos entremeses»), tambaleo («es unamujer que canta y cin co hombres que lloran; estostraen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses,un lío de ropa que le puede llevar una araña […]cobran en los pueblos a seis maravedíes, pedazo delonganiza, cerro de lino y todo lo demás que vieneaventurero»), gangarilla («tres o cuatro hombres, unoque sabe tocar una locura; llevan un mucha cho quehace la dama, […] comen asado, duermen en el suelo,beben su trago de vino, caminan a menudo, represen-tan en cualquier cor tijo y traen siempre los brazos cru-zados»), ñaque («es dos hombres […] hacen un entre-més, algún poco de auto, dicen unas octavas, dos o tresloas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino ycobran a ochavo») y bululú («que es un representantesolo […] que sabe una comedia y alguna loa»). A partirde 1600 necesitaban una licen cia para poder ser com-pañía de título, y ejercer como tal. En 1603 ha bía ocho, yen 1641, doce. El Consejo debía nombrar al autor decada compañía, teniendo este la obligación de presen-tar la nómina de sus componentes. Estas compañías detítulo tenían de doce a veinte miembros, a veces más, ycobraban por el sistema de «ración y representación»,con contrato anual, a partir de la semana de Car nesto-lendas. De esta manera, el cómico percibía un fijo al día(«ra ción» o «plato») y otra cantidad por día de repre-sentación («representación»).

El espectáculo

Finalmente llegamos al espectáculo, su configuración yventa como bien de consumo. Los autores/empresariosrodeaban los es trenos con toda suerte de propagandapara ganar adeptos a las representaciones, aunqueestas difícilmente pasaban de dos o tres. Loas, o bien

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anuncios directos o avisos, formaban la oferta de lacompañía. En ellos debía ir bien a la vista el título, elautor —sobre todo si era importante— y los actores derenombre.

Las representaciones palaciegas no solían pasar de unapor obra ante los reyes, aunque a partir de 1640, con laapertura definitiva del coliseo al pueblo, había nuevasrepresentaciones para otros estratos de la sociedad. Laprimera mitad del siglo, sobre todo, vio una enormeproducción de comedias, que se debilitó extraordina -riamente conforme avanzaba el XVII. Hemos de tener encuenta que muchos ingenios habían desaparecido, oiniciado un evidente decli ve. Fue entonces cuandocomenzaron las reposiciones, animando a los especta-dores a que volvieran a ver comedias «famosas». Lanece sidad de reponer obras se producía también por lacada vez mayor demanda de textos. No olvidemos queMadrid y otras grandes ciu dades pasaron, a lo largo delsiglo XVII, de tener teatro solo dos días a la semana yfiestas, a la representación diaria.

Había gran diferencia entre los precios que la gentepagaba por ver comedias. Entre una localidad de pie(en el patio, tras las lune tas) y otra en los aposentos (losmás discretos lugares del corral) po día haber una dife-rencia económica cuarenta veces mayor. Tam bién sedocumentan disgustos y quejas de los autores sobre elnume roso público que entraba sin pagar. De ahí que sefuera imponiendo una serie de controles que regularanel acceso de calle a sala. Se lle gó a pagar hasta tresveces en tres sitios de acceso diferentes: prime ro, alautor, que alquilaba el local; luego en el interior, los im -puestos, es decir, la parte de limosna de Hospitales;finalmente, y solo en localidades caras, para el arriendode las mismas, y al entrar en ellas. Esta diferencia deprecios proporcionaba al corral una composición varia-ble, que hacía posible la presencia de todas las clasessociales, aunque, como se puede comprobar, perfecta-mente diferenciadas unas de otras.

Lo que iban buscando todos estos ávidos espectadoresdel teatro del Siglo de Oro era una auténtica celebra-ción, en donde lo impor tante era pasarlo bien. El que lamayoría de las comedias tuvieran un final feliz, conmúltiples bodas que presagiaban maravillosos fu turos,no es más que una consecuencia sociológica de lo quebusca ba el espectador. De ahí que quepa situar elespectáculo teatral de este momento tanto en el cam-po del acto social y lúdico como en el cultural. Si nosfijamos en el complejo sistema de expresión que erauna representación en la época, calibraremos mejor lasmúl tiples funciones aludidas que encerraba aquelladramaturgia. Arrancaba el espectáculo con una loa quehacía las veces de presen tación, loa que en nada teníaque relacionarse con la comedia; tras ella, el baile entregalán y dama comenzaba a animar al auditorio, para el

que la música iba a ser elemento de contacto funda-mental. Los tres actos de la obra se ofrecían absoluta-mente fragmentados, ya que podían sufrir cortes más omenos imprevistos. Los previstos estaban situadosentre acto y acto, y se rellenaban con entremeses, mo ji-gangas o bailes entremesados, a veces de tan importan-te significación que palidecía la comedia misma. Estonos lleva a pensar en el espec táculo como una unidad,no como ahora lo leemos, sino como un todo difícil deseparar, aunque sus argumentos sean radicalmente dis-tintos. Finalmente, la función acababa con un baile endonde intervenían la mayoría de los actores, que podíair precedido de otro nuevo diálogo o entremés.

El público

La diferenciación de sexos entre los espectadores delos corrales es síntoma evidente que explica otra seriede delimitaciones exis tentes en aquellos locales. Enprincipio, la nota fundamental del corral es su podercomo igualador social. Junto a las iglesias, era el únicolugar en donde tenían posibilidad de convivir todos losmiembros de la sociedad desde el rey hasta el últimovillano. Lo que no significa idea alguna de mezcla, sinode distribución social en cada espacio del local.

Cuando las damas iban solas se colocaban en la cazue-la; si iban acompañadas, en aposentos. Incluso la entra-da y salida del corral llegó a ser diferente para hombresy mujeres. Se prohibió que los hombres acudieran a lacazuela —lo que llegó a tener pena de des tierro— eigualmente se generalizó la norma de que, a la salida,las mujeres no pudieran estacionarse. Cabe pensar quetodo ello iría motivado por el escándalo que podíasuponer el que hombres y mu jeres que no se conocíanestuvieran juntos más de dos horas. El Padre Marianase quejaba de esa circunstancia, cuando denunciabaque ambos sexos «concurrieran juntos» a los teatros.

Aunque no todos los estratos sociales organizaban elcaracterís tico ruido durante las representaciones, delque tanto se quejaban los poetas, quienes más denota-ban sus quejas, impaciencias o desen cantos eran losmosqueteros —situados de pie, tras las lunetas—, jun-to con las mujeres. Ellos fueron quienes dictaminabanel éxito o el fracaso de las comedias. Eran los mosque-teros soldados licencia dos y sin oficio, intrigantes de lacorte, mirones, pícaros, etcétera.

Ante tales hechos se llegó a colocar una autoridad ensitio privi legiado de los corrales, con el fin de podercontrolar los excesos de nunciados. En principio eranlos propios alcaldes quienes se senta ban en el mismoescenario para dominar la situación. Luego pasa ron alos alojeros, y, más tarde, funcionarios públicos interve-nían en los teatros ante las situaciones que se producían.

César OLIVA y Francisco MONREAL TORRES

Historia básica del arte escénico. Cátedra

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3. Lope de Vega y el Arte nuevo de hacer comedias

En este texto, Ramón Menéndez Pidal analiza las bases del irónico poema Arte nuevo de hacercomedias, en el que Lope, iconoclasta y desafiante, presume de su vasta producción teatralmientras declara sentirse en total libertad a la hora de crear, sin acogerse dócilmente a normaspreestablecidas por los antiguos o por el «buen gusto», sino debiéndose en último términoal público que acude y paga por ver sus comedias.

[…] No puedo ver en el Arte nuevo de hacer comedias,publicado cuando su autor tenía ya cuarenta y sieteaños (1609), una inconsecuencia, una posición críticahumilde y abatida, una palinodia, una avergonzadaretracta ción, como sentó Menéndez Pelayo; el maes tro,que tanto glorificó a Lope como poeta, parece buscarun compensatorio equilibrio a sus juicios entusiastasrebajando al artista en el campo de la ideología estéti-ca; y muchos otros después lo han rebajado hasta lanada. Menéndez Pelayo creyó demasiado en la incons-ciencia del artista al afir mar que Lope no dudó nuncade los preceptos que le enseñaron en las escuelas. Yocreo que dudó siempre, desde cuando niño de diezaños, según él dice, pasó y repasó los libros de la poéti-ca; y no solo duda, sino que desacredita y contradice,como verá el que relea el Arte nuevo teniendo en cuen-ta las ideas naturalistas que lo inspiraron. Verá que eltratadito poético lopeveguesco está informado por esaprecitada estimación del arte como infe rior al natural, ypor la idea libertadora de que la poesía dramáticamoderna debe concebirse exenta del antiguo arte pre-ceptivo, según aquellos versos: que los que miran enguardar el arte, nunca del natural alcanzan parte; versosdefinitivos y esen ciales para todo comentario del artenuevo.

De la rebeldía de este arte pueden dar idea dos afirma-ciones capitales:

Es la primera la de haber perdido el respeto a la Poéticade Aristóteles (verso 190), para mejor «imitar» a la natu-raleza y a la vida, aceptando en el teatro la mezcla de lonoble y lo plebeyo, así como la de lo festivo y lo grave.La comedia que realizaba esta mezcla era condenadapor todos los tratadistas, lo mismo de Italia que deEspaña, quienes la calificaban de monstruo hermafrodi-to. Lope, entre bromeante y jactancioso, acepta comobandera de rebeldía la injuriosa denominación paraafirmar que el vulgo (entendamos el hombre actual nomaleado por la sabiduría de los libros extemporáneos)es quien debe dictar leyes a un nuevo arte:

es forzosoque el vulgo con sus leyes establezcala vil quimera deste monstruo cómico,(Verso 149.)

y resultará al fin que lo en realidad monstruoso habráde ser la tragedia pura, pues Lope se deja decir luegoque la comedia, en que aquella repro bada mezcla deSéneca y Terencio se realiza, es lo verdaderamente con-forme con la belleza natural,

que aquesta variedad deleita mucho:buen ejemplo nos da naturaleza,que por tal variedad tiene belleza.(Verso 178.)

Lessing, en el capítulo LXIX de su Dramaturgia, tra duci-rá este largo pasaje del Arte nuevo y aprecia rá su valoral añadir que Lope, queriendo discul par las faltas de suteatro, hacía mucho más, pues probaba que no existíantales faltas donde había imitación de la naturaleza. Nose puede calificar de «superficial, diminuto ni ambi-guo» este trata dito que, como jugueteando, echa a unlado la vieja e inválida preceptiva neoaristotélica, uni-versal mente acatada, y nos inculca el principio de quela mezcla tragicómica, repugnada por la simplicidaddel alma clásica, es grata a la mente más compleja delhombre moderno, y con este perder el respeto al Aris-tóteles de los preceptistas, quiere nada menos quealumbrar una fuente de placer estético oculta para laantigüedad.

Que aquesta variedad deleita mucho, es un verso senci-llamente importante, por afirmar que la poe sía es viday no doctrina; que si la obra literaria no produce lacorriente de emoción deleitosa que une y confunde alauditorio con su poeta, ha erra do totalmente el camino,aunque la apruebe «el que más sabe del arte», «el quelo entiende» (ver sos 13 y 199), porque la poesía no sedirige al entendimiento crítico.

Esta es la segunda afirmación principal del arte nuevo:que el gusto (no tomada esta palabra en el sentido quemás tarde le da Gracián, de facultad crítica del espíritu),el gusto o deleite producido por la obra literaria, esnorma prevaleciente con tra toda otra. Guiado por esesuperior criterio, impone Lope en el teatro leyes des-usadas o nue vas, como la suspensión del interés, muyolvidada por la tragedia renacentista; la polimetría delverso, extraña a los tratadistas; el prescindir de las uni-dades, etc. De esas unidades, Lope declara intangible lade acción; pero las de lugar y tiem po, por cuya tiranía la

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imaginación no podía apar tarse de los veinte pasos delescenario ni del día de la representación, son combati-das en el arte nuevo a nombre de los superiores efec-tos dramáticos que se obtienen desechándolas:

yo hallo que si allí se ha de dar gusto,con lo que se consigue es lo más justo.(Verso 209.)

Todo lo que agrada, lo que promueve la contagiosaemoción del aplauso, es justo para la afectividad artísti-ca, aunque sea irracional, aunque parezca necedadante el juicio de la razón instruida por los preceptos;vulgo que se apasiona y paga

es justohablarle en necio para darle gusto.(Verso 48.)

y no desustanciemos estos versos entendiéndolos enplena vulgaridad, como si no los hubiera escri to ungran reformador y un gran creador de poe sía rebelde.

Lo mismo que en esos versos, en otros del Arte nuevo,las dos palabras consonantes gusto y justo se buscan,riñendo y reconciliándose, con atrac ción invencible,hasta el final, donde el poeta se yergue, orgulloso dehaber escrito 483 comedias, todas, menos seis, grandespecadoras contra el arte:

Sustento al fin lo que escribí, y conozcoque, aunque fueran mejor de otra manera,no tuvieran el gusto que han tenido:porque a veces lo que es contra lo justopor la misma razón deleita el gusto.(Verso 372.)

Se cierra así el Arte nuevo afirmándose una vez más queel gusto tiene sus razones a veces contra rias a las de larazón; idea concebida por Lope con enérgica firmeza yque repite hasta el fin de su vida, como en la Epístola aClaudio:

la novedad gustosano quiere entendimiento,que en lo que viene a ser arbitrio el gustono hay cosa más injusta que lo justo.

Lo mismo en el Arte de 1609, cuando Lope susten taarrogante sus 483 comedias frente a sus con tradictores,que en la Epístola de 1631, donde se apoya en 1500fábulas escritas, recaba siempre para el vulgo no escla-vizado por la escuela el de recho de conformar segúnsu gusto la novedad de un arte propio, al que han deconcurrir no solo el intelecto, sino principalmente lasensibilidad y la fantasía.

No pidamos, por lo demás, al Arte nuevo lo extemporá-neo o lo improcedente. Que su erudición no sea casiotra cosa que trasunto de Robortello o de Donato: Fari-nelli nota bien que lo mismo los ingleses, los franceses

o los alemanes se servían solo de los teóricos italianos.Que no se afana Lope, como luego Corneille, por pene-trar los pasajes di fíciles de la Poética de Aristóteles: ¿ypara qué lo había de hacer? Corneille, aunque bastantelevan tisco por ideas españolas, era un súbdito de Aris-tóteles, mientras Lope fundaba un Estado libre, y esbien de estimar que nos ahorre una tristeza semejantea la de ver al gran poeta francés obli gado a escarbar enAristóteles la aprobación de lo que su propia concien-cia artística aprobaba. Que no tiene el brío de un mani-fiesto revolucionario como el prefacio de Cromwell:Víctor Hugo reñía una batalla triunfal, pues la victoriaromántica estaba obtenida ya en Alemania y en Ingla-terra, mientras que Lope no era posible soñase derribarde un primer golpe las aras del clasicismo, que nopodrán caer sino dos siglos después; gracias si al ladode ellas se atrevía a erigir modestamente otras; y nocon tanta modestia que el prefacio de Cromwell norepita argumentos usados por Lope, citando textual-mente los versos del arte nuevo:

y cuando he de escribir una comediaencierro los preceptos con seis llaves…

que aun seis le parecen pocas a Víctor Hugo.

¿No es muy elocuente el que los versos de la poéticalopeveguesca revoloteen, dos siglos des pués, en lamemoria de los reformadores como Víctor Hugo y Les-sing, dictándoles una expresión apropiada para susnuevos intentos? Es que como Lope no ha habido, bienlo podemos decir, otro poeta que haya propugnadoteorías más hondas, más avanzadas y renovadoras ensu tiempo, siéndolo tanto las de Lope que no podrántriunfar uni versalmente sino cientos de años más tarde.

En conclusión, nada hay más lejos de una tímida pali-nodia que el Arte nuevo, donde Lope saca decidido lapoesía dramática de entre las gra sientas hojas de laspreceptivas para asentarla en medio de la vida actual.Él, desde la primera adolescencia, venía labrando suscomedias en la cantera viva de los ideales y sentimien-tos de su pueblo; venía buscando en su propia aventu-ra de Madrid, de Valencia, de Alba de Tormes, la vibra-ción que hallará su armónica en el arpa interior, en elgusto supremamente justo de cada oyente, y hasta el finde su vida no muestra en el desarrollo de su copiosísi-ma obra la menor señal de aquella duda que se hadicho. El Arte nuevo tampoco muestra vacilación; es laexpresión irónica y firme de los principios artísticosconcebidos por Lope en su primera juventud, bajo elinflujo de las vagas ideas neoplatónicas del Romancero,y esos principios le guiaron toda su vida en larga nave-gación contra el viento y marea del preceptismo neoa-ristotélico.

Ramón MENÉNDEZ PIDAL

De Cervantes y Lope de Vega. Espasa Calpe

DOCUMENTOS

3. Lope de Vega y el Arte nuevo de hacer comedias (CONTINUACIÓN)

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El teatro: de los orígenes a la comedia nacional �

6. Lop

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