Teatro callejero[1]

Cuerpos a la intemperieFondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos

Cuerpos a la intemperie Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos

Autora: Araceli Arreche

Coordinadoras: Lorena Verzero y Karina Giberti

Editora Literaria: Patricia Devesa

Equipo de trabajo

2do. Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos, Noviembre 2003 Coordinación General: Araceli Mariel Arreche Asistencia de Coordinación: Karina Giberti

Clasificación de los registros orales: Araceli Mariel Arreche, Karina Giberti

Análisis de los documentos orales: Araceli Mariel Arreche, Karina Giberti, Ezequiel Lozano

Colección de registros orales: Araceli Mariel Arreche, Karina Giberti, Ezequiel Lozano, Guillermo Saraceni, Luciana Muzón, Alejandra Rodríguez

5to. Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos, Noviembre 2009 Coordinación General: Araceli Mariel Arreche Asistencia de Coordinación: Karina Wainschenker

Clasificación de los registros orales: Araceli Mariel Arreche, Lorena Verzero

Análisis de los documentos orales: Araceli Mariel Arreche, Lorena Verzero

Colección de registros orales: Araceli Arreche, Ángeles Cruz, Juan Emanuel Domé, Mariana Finelli, Virginia Jauregui, Azucena Joffé, Leonardo Lasala, Mariasole Raimondi, Lorena Verzero, Karina Wainschenker

Colaboraciones: Marcela Bidegain, Carlos Fos, Karina Giberti

Diseño: Algo DG · [email protected] · www.algodg.wordpress.com

Arreche, Araceli Cuerpos a la intemperie : fondos documentales sobre el teatro callejero de grupos / Araceli Arreche ; coordinado por Lorena Verzero y Karina Giberti ; edición literaria a cargo de Patricia Devesa. - 1a ed. - Buenos Aires : AINCRIT Ediciones, 2010. CD-ROM. ISBN 978-987-25815-1-0 1. Teatro Callejero. I. Lorena Verzero, coord. II. Giberti, Karina, coord. III. Devesa, Patricia , ed. lit. IV. Título CDD 862

Fecha de catalogación: 12/04/2010

mailto:[email protected]

Indice 1. La maravilla del patrimonio intangible o las

riquezas del discurso recuperado .............................. 1

Entrevistas 2do Encuentro Nacional de Teatro Callejero de grupos, 2003

2. Alma Mate .............................................................. 3

3. Boedo Antiguo ........................................................ 7

4. Caracú .................................................................... 10

5. El Bavastel .............................................................. 14

6. El Épico de Floresta ................................................ 19

7. El Reciclao .............................................................. 22

8. Kasalamanka. ......................................................... 24

9. La Pericana ............................................................. 28

10. La Runfla .............................................................. 32

11. La Tramoya ........................................................... 36

12. Oxo Teatro ............................................................ 39

13. Res o no Res ........................................................ 42

14. Teatro de la Intemperie ......................................... 49

15. Tierra Verde .......................................................... 52

16. Síntesis de las presentaciones. Grupos de Teatro Callejero .......................................................... 55

17. Síntesis de las presentaciones. Grupos de Teatro Comunitario ..................................................... 60

Entrevistas 5to Encuentro Nacional de Teatro Callejero de grupos, 2009

18. Alma Mate ............................................................ 66

19. Caracú .................................................................. 71

20. Egresados de la carrera de actuación de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) ........... 74

Indice 21. El Baldío Teatro .................................................... 77

22. Elenco Estable de Teatro Callejero ...................... 79

23. Frente de Artistas del Borda, Grupo Taller de Teatro Participativo .................................................... 82

24. Fugadetelón .......................................................... 87

25. La Runfla .............................................................. 93

26. La Rueda de los Deseos ....................................... 100

27. La Tramoya ........................................................... 105

28. Matemurga ........................................................... 109

29. Teatro de la Intemperie ......................................... 114

30. Teatro Ensamblaje Colombia ............................... 120

31. Tecal (Colombia) ................................................... 123

32. Tercer Cordón Teatro ........................................... 129

33. Tierra Verde .......................................................... 133

34. Síntesis de las presentaciones. Grupos de Teatro Callejero .......................................................... 137

35. Síntesis de las presentaciones. Grupos de Teatro Comunitario ..................................................... 143

36. Imágenes .............................................................. 148

1 La maravilla del patrimonio intangible o las riquezas del discurso recuperado

Conviviendo con las distintas formas legitimadas de producción, en los años de la posdictadura avanzan desde espacios periféricos otras propuestas con gran riqueza y potencia. Originalmente surgidas como expresiones artísticas que cuestionaban los proyectos impuestos desde los sectores dominantes, se posicionaron como canales de lenguajes alejados del discurso oficial y aún del autodefinido como “progresista”. El espacio público, redefinido durante los gobiernos autoritarios como “privado de uso”, es el que el teatro callejero hace suyo. Las calles, con sus miserias a cielo abierto, con sus criaturas marginadas, con sus trabajadores desocupados, con sus puestos de venta, con sus jardines y árboles mezclados conviviendo con el frío cemento. Este es el escenario que el teatro callejero busca reconfigurar, un escenario donde la desconfianza gire hacia la recuperación de los vínculos comunitarios. El atrevimiento por poner en términos dramatúrgicos, lo que debe estar libre para el tránsito, lo que tiene que responder a un orden establecido, es aún un gesto de resistencia, pero resistencia concebida como capacidad creadora, como provocación ante la anomia impuesta desde los centros de poder. Es un no lugar conquistado con poéticas actorales propias, las que surgieron de la improvisación, de la adaptación de propuestas escolásticas, que demandan para su comprensión el rigor de la investigación real, no la doxa u opinión superficial. La AINCRIT, concebida como un desafío que supere la pereza intelectual de la falta de debate y la inconsistencia teórica, pone su mirada en el teatro de calle, reconociendo la variedad de sus propuestas e intentándolo pensar junto a sus creadores.

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Con este espíritu de aunar la práctica con el análisis, un grupo de estudiosos (algunos de ellos pertenecientes a nuestra red) recogió, mediante las herramientas de la entrevista pautada, documentos orales valiosos como base de futuras pesquisas. En un diálogo franco con los teatristas, se obtuvieron respuestas que funcionan como disparadores de nuevos cuestionamientos. Con esta búsqueda cuasi etnográfica fue posible construir un corpus, que se pone a disposición del que desee escrudiñarlo desde múltiples ópticas y con diversos instrumentos de abordaje científico. La tarea coordinada por la Licenciada Araceli Arreche rescata la voz de grupos y actores de calle y de los colectivos comunitarios que participaron en los Festivales organizados por Héctor Alvarellos en los años 2003 y 2009. No hay intención de formular conclusiones definitivas sobre el material obtenido, ni establecer comparaciones entre los productos de ambos encuentros. Quedan planteadas aseveraciones, cuestionamientos, categorías, experiencias, como una paleta a la que pueda acudir el interesado. Una paleta heterogénea, pero comprometida con su territorio de expresión, con sus criterios particulares de acercamiento al fenómeno teatral, con sus propias reflexiones sobre la dramaturgia del actor de calle. Criterios que replantean criterios, discusiones sobre la relación entre el escenario cotidiano sin dueño y sus múltiples vínculos con los lenguajes de la intemperie, con la ritualidad escondida en las rutinas urbanas interpeladas. Sirva este laborioso y exhaustivo testimonio plural de campo, como un disparador más para ejercicio sin excusas del pensamiento crítico.

Carlos Fos

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2 Alma Mate

Fecha: Noviembre 2003.

Nombre del grupo: Alma Mate.

Grupo: Comunitario.

Datos del director: Alejandro Schaab y Ana Laura Kleiner.

Datos de los integrantes: No hay datos de los integrantes.

Año de formación: 2002.

Espacio público en el que trabaja: Ensayamos en la Plaza de los Periodistas, ubicada en el barrio de Flores en las calles Nazca y Neuquen. También en la Asociación de Fomento y Cultura Popular 25 de mayo.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Promesas rotas.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Promesas rotas.

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ENTREVISTAS 2º Encuentro Nacional de Teatro Callejero de grupos 2003

1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público?

-En primera instancia, como la posibilidad de haber concretado un sueño. Creo que en todas las personas que están en el grupo, en el momento de tomar la decisión de formar Alma Mate, había un anhelo muy fuerte de que esto se concrete, había una gran admiración por otros grupos que estaban haciendo esto ya hacía muchos años. Por otro lado, creemos también que es un lugar de resistencia, pensamos que hacemos arte para todos y que hay un lugar para todo el que quiera venir y que, además, el estar en la calle también da la posibilidad de ofrecerle la cultura y el teatro a gente que tal vez de otro modo nunca pueda acercarse a eso. Se trata de despertar el amor por el teatro en todos: en el que pasea el perro, en el que no tendrá una moneda en su vida y nunca va a poder pagar una entrada. Además, no es la mirada Iluminista según la que vos vas a llevarle cultura a los demás. La idea es que vos vas y el arte te abre puertas que jamás pensás que te podía dar. El otro día hicimos una función en Rafael Castillo, en un colegio. Hicimos la función que hacemos siempre, pero cuando la terminamos los nenes chiquitos vinieron y nos abrazaron. Eso te moviliza mucho, entonces no dudás y lo seguís haciendo. Para nosotros esto es militar. Cada uno milita como quiere, nosotros militamos así, con el arte. Lo primero que hacemos, en lugar de contemplar lo público, es apropiarnos de lo público. La plaza empieza a cobrar otra vida a partir de la presencia de una murga y a partir de la existencia de Alma Mate de Flores. Fundamentalmente, lo que hacemos es sentir que el espacio público nos pertenece y ahí estamos y lo usamos; termina la función y al otro día la energía y la magia quedan, el lugar público pasa a transformarse desde el hacer artístico de cada uno de nosotros.

2 ¿Cómo desarrollan su producción?

-Desde que esto surgió como idea tenemos un apoyo artístico y moral de Adhemar Bianchi y del grupo Catalinas Sur, de parte de Ricardo Talento y el Teatral de Barracas; ese es un apoyo que para nosotros es muy importante. El tema de los apoyos es bien complejo, bien desalentador y es otro de los desafíos que como grupos tuvimos que enfrentar. No fue sencillo conseguirlos, y de hecho en este momento el INT nos otorgó un subsidio para la obra. Después hemos pedido apoyo al Gobierno de la Ciudad, que jamás hemos tenido. Además, pasamos la gorra en los lugares en los que se puede. Pero muchas de las funciones las hemos hecho solidariamente

3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de

trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.)

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-Unir lo comunitario con lo teatral, y lo que sale de ahí es la cultura. Una de las cosas principales que usamos es el juego y la premisa de poder ir tomando de cada persona lo que trae como posibilidad. Pensamos que es importante ir descubriendo qué es lo que a cada persona le va a calzar con más comodidad, en realidad mucho de lo que aparece en la obra fue apareciendo de cosas que íbamos encontrando en cada uno. Después hacemos un trabajo que tiene que ver con el manejo del cuerpo en relación con el espacio, con la proyección que requiere actuar al aire libre. La plaza donde trabajamos es muy ruidosa, entonces el grupo se caracteriza por usar tonalidades muy fuertes. A nosotros nos interesa mucho investigar el espacio, no particularmente el espacio público, sino como estética, como forma; qué espacio se usa, por qué, cómo, cuándo, los distintos niveles. Tenemos técnica de canto y usamos elementos del clown como el uso de la mirada, la complicidad con el público, trabajar con mucha presencia del humor. Más allá de la temática, creemos que hay un humor para el dolor, para la muerte, para lo más trágico y ese es el modo de llegar al público.

4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?

-Creo que a partir del 19 y 20 de diciembre la gente estaba con ganas de decir, creo que nos juntamos por eso y porque lo queríamos decir de forma artística.

5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes

de los espectáculos y maneras en que son abordados.

-El sábado que viene la gente tiene que traer material sobre un tema nuevo. No es que nosotros como grupo o desde la dirección decimos: “Los temas que vamos a tratar son estos”. Podemos trabajar a partir de imágenes, de lo que nos disparan fotografías, una canción o un poema. Los cartoneros en el barrio, las prostitutas; bueno, sabemos que de todas esas cosas queremos hablar. Después los temas son universales: el amor, la muerte, el dolor... De esos temas se habló siempre y van a hablar siempre todos, lo más difícil es encontrar a través de qué vehículo podemos contar la historia. A partir de lo que se quiere hablar, nosotros desde la dirección elegimos un tema y luego la idea es que la gente traiga recuerdos, fotografías, canciones, poemas, imágenes, cosas escritas, que traiga material. Y a partir de ese material se empieza a producir en los grupos, se empieza a trabajar y en función de eso nosotros vamos proponiendo ejes para improvisar y desde allí va surgiendo la dramaturgia.

6 ¿Cómo trabajan con el público?

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-Básicamente, no confrontarlo. Nosotros intentamos desde la dirección y desde la obra no invadir el espacio que no es nuestro, porque la plaza no es nuestra, es de todos. Nosotros hacemos un trabajo que es actuar. Es probable que el público sea mejor un día que otro, pero tratamos de enfocar la cosa en nosotros. Trabajamos sobre cómo nosotros podemos contar algo que, creemos, todos los públicos van a entender y con lo que todos los públicos se van a emocionar. Tratamos de no presionar al público con que venimos nosotros y nos tienen que mirar. Sabemos conceptualmente que la plaza tiene mil cosas más interesantes que un grupo de teatro: los autos que pasan, los perros que ladran, los locos, las prostitutas, los borrachos. Entonces, nuestro trabajo como dirección es que el grupo trabaje en la concentración, en cómo se hace para que uno pueda hacer cosas más interesantes, para que a la gente le interese más vernos a nosotros que a la prostituta. Pero la gente tiene elección libre; si no nos mira y mira a la prostituta es que nosotros hicimos mal el trabajo o que ella lo hizo muy bien, lo cual está bueno. Lo que es esencial es el tema del ritmo, sostener un ritmo desde el trabajo de cada uno que hace a la obra en sí. Algo importante es que nosotros antes de ser actores somos vecinos, y siempre la gente te sorprende. El hecho de estar en la calle hace que siempre pasen cosas que ni te imaginás.

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3 Boedo Antiguo


Nombre del grupo: Boedo Antiguo.

Grupo: Comunitario.

Datos del director: Hernán Peña.

Datos de los integrantes: Claudio Mastro, Alejandra Murarotto, Miryam Bukler, Isabel Prieto, Martha Luna, Amanda Bertozzi, Franca Boccazzi, Andrea Volpe, Bárbara Rodríguez, Beatriz Rajneri, Diana Feld, Eduardo Abramowicz, Emilia Bordogna, Gabriel Castro Martino, Gimena Benítez Cruz, Guillermo Enríquez, Liliana Guani, María Elena Acinapuro, Marina Martino, Marta Gabelli, Marta Granovsky, Mercedes Volpe y Nora Candal.


Espacio público en el que trabaja: Centro Cultural Julián Centeya, Avenida San Juan 3255, y en la Plaza Martín Fierro.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Este es el primer espectáculo, del cual realizamos una parte en Plaza de Mayo en el año 2002.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Boedo Antiguo.

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-Recordando, teniendo viva la memoria y así viendo cómo la historia es cíclica. Como el derecho a construir juntos, a recorrer, a investigar, a comunicar, a interactuar con todos nuestros vecinos, con la gente que se acerca. Poder construir una tarea común entre todos. Para nosotros es muy importante poder generar alegría en lo que hacemos. También es importante recuperar parte de la historia que no se sabe o se mantuvo oculta o se conoce desde un lugar muy académico donde a los chicos realmente les entra por un oído y les sale por el otro, porque no tiene una representatividad en un personaje.


-Pedimos un subsidio a PROteatro. Actualmente tenemos una profesora que nos enseña canto y nos da una mano con las coreografías, hay una fundación suiza que le paga, entonces ella viene en forma gratuita Y también eso es parte de la interacción entre todos los grupos comunitarios de teatro callejero. La profesora pertenece a otro grupo y, a su vez, nos viene a formar a nosotros; ahí está la interacción.



-Usamos técnicas vocales, técnicas coreográficas, coordinación de ritmos. Toda la obra la fue creando un poquito cada uno. Todos aportamos algo: una compañera hizo la canción de la murga, otro trajo la sevillana. Somos todos primeros actores y primeras actrices.


-Lo que nos pasa y lo que nos pasó. La cultura es la acumulación de vivencias dentro de un mismo núcleo social. Es lo que pasa y lo que uno puede compartir y a su vez aprender de otros. Son todas las vivencias - de todo tipo - que uno tiene, incluyendo musicales, sociales, científicas y que conforman a un grupo social hasta la tercera generación. Que se puede crear, que siempre se puede hacer algo diferente y resistir. Que el teatro no sólo está en un lugar cerrado con escenario, sino que puede llegar a la gente que no se transporta hasta el teatro. Además, queremos contar una historia que muchos de nosotros no conocemos y de una manera artística contar qué fue lo que le pasó a la

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gente y por qué somos lo que somos. Si no sabemos lo que somos no vamos a saber cómo vamos a seguir para adelante.



-En cuanto a integrantes del grupo: desocupados, trabajadoras de salud, maestras, profesionales, estudiantes, chicos y grandes. En cuanto al público: jubilados y público en general que va a la plaza. La historia del lugar. La Semana Trágica, la llegada de los inmigrantes. La zona de Boedo como pasaje de las vacas camino al matadero. El grupo de poetas de Boedo, sus tangos y bares, donde se reunían desde Borges hasta Homero Manzi. Abordamos los temas con historiadores, museos de la zona y libros.


Generalmente la gente se emociona. El público nos da energía. La gente del barrio, sobre todo, se emociona porque fueron inmigrantes no sólo en Boedo sino en la Argentina. El sábado pasado había un señor sentado en el homenaje a Homero Manzi y no podía hablar de su emoción porque su padre había trabajado en Bieckert, también era de la zona y le contaba cómo se hacía la huelga en Vasena y cómo a partir de eso salieron ellos a la huelga. La emoción de él era haber revivido la historia de su papá. Un espectador viene te abraza, vos también lo abrazás, te dice “muy bueno” y a lo mejor nunca más lo volvés a ver. Esa es una cosa mágica, irrepetible. Otra cosa, es que esto es un proceso creativo que no para, vamos agregando cada vez. El sábado pasado, en una de las funciones, una mujer me contó que su abuela había estado en la lucha de Vasena en la Semana Trágica y que la hermana María, que era una hermana que trabajaba junto con el cura, pudo salvar a un grupo de 800 trabajadores. Esto es algo más que seguramente en algún momento lo vamos a poder integrar porque es un dato muy interesante. Y dicen que la hermana María era una monja emblemática en Boedo. Seguimos buscando libros, cosas viejas que no se consiguen fácilmente, vestuario, instrumentos musicales.

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4 Caracú


Nombre del grupo: Caracú.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Héctor Alvarellos.

Datos de los integrantes: Tona Bosco, Juan de Biasi, Clarisa Redín, Facundo La Fuente, Stella Maris Pena (Vestuarista) y Valeria Garbarino.

Año de formación: 1998. Parte de lo que fue un taller de teatro callejero cuya particularidad era que estaba hecho en el barrio, con gente del Parque. Fue creciendo y la gente del taller se quedó muy agarrada a la idea de hacer calle. No eran absolutamente desconocidos, habían transitado originalmente por La Runfla porque habían participado como pueblo en Fuenteovejúnica. De ahí salió la necesidad de un taller para seguir creciendo, y en ese crecer estuvieron puestas las ganas de hacer un grupo y lo armamos.

Espacio público en el que trabaja: Calles, patios de las escuelas, asambleas populares, centros de evacuados. Tratamos de buscar dónde está el pueblo realmente.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Pedir Paraíso y El Laucha se rebela.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: El Laucha se rebela.

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-Es prioritario en el grupo el espacio público. Coincidimos en que el espacio público es un espacio de todos y que hay que recuperarlo. La década de 1990 ha echado a la gente del espacio público a partir del “delivery”, esto que te trae todo a casa. Es la autogestión individual. Estás atrás de la reja así nadie te asalta, esta sociedad te pone preso. En cambio, el espacio público es liberador de esta situación. Cuando hacemos el espectáculo de noche, si bien hay gente convocada, hay otros que pasan por el parque, ven luces y se acercan. Esa gente que está rodeada de otra gente se autoprotege sin quererlo y está en una ceremonia pública. Genera el hecho fundamental del teatro que es el encuentro. Y en este encuentro nos enriquecemos.


-La producción la estamos haciendo a través del Instituto Nacional del Teatro (INT), cosa que ha venido muy bien a todos los grupos. Lo que hacemos es reproducir lo mejor que podemos, hacer el mejor uso de estos subsidios que siempre están puestos enteramente en la producción. Hay una persona encargada de vestuario y escenografía, Stella Maris Pena, pero, por ejemplo, hubo que rehacer los muñecos de Pedir Paraíso y ahí trabajaron todos. Hicimos un taller que lo tomamos todos para aprender y rehacerlos.



-Tomamos fundamentalmente la estética del grotesco criollo de principios del siglo pasado y tiene un poco que ver con lo que se llamó el “teatro inteligente”. Lo que empezó a considerarse a partir de Payró, de todos esos autores que le dieron al teatro un perfil diferente, una identidad. Hemos tomado El casamiento del Laucha de Payró, que se llama El Laucha se rebela y está versionado para la calle, pero con toda una estética de cierto grotesco que apunta también a una forma de actuación. Recuperamos, no el realismo de la época, sino cierto grotesco “aggiornado”. Por otro lado, la primera obra - que fue el Capítulo XXI de Don Segundo Sombra que es el mito del herrero y el Diablo - fue tomado fundamentalmente no de la obra de Gené sino del capítulo XXI específicamente. Y ahí fuimos eligiendo qué era lo que quería decir el grupo. Y cerramos la versión con la esencia del capítulo XXI. Por una parte tomamos a Payró, un autor progresista, uno de los creadores del partido socialista, con un teatro contestatario de fuerte crítica a las Instituciones; pero también levantamos el no asumir el “karma” de lo que él plantea en esta obra acerca del pícaro –que es Laucha-. Esto viene de la picaresca

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española. Payró, más allá de pintar al pícaro con una visión crítica, lo pinta también como el culpable de su accionar y por eso está condenado a su destino, lo que si bien es cierto, lo que yo pongo en la versión es que él se rebela. Por eso se llamaba El Laucha se rebela. Es decir: ¿Por qué nos tienen que decir cuál es nuestro destino? ¿Por qué decir “la Argentina es corrupta”, y todos estamos condenados a un destino de corrupción? No. Ese es el planteo de cierto establishment desde EE.UU. Este rebelarse no es hacia Payró como autor sino a cierto poder que nos quiere resignar a que no servimos para nada. También tomamos la oligarquía criolla de lo que fue Don Segundo Sombra. Esto viene de cierta concepción social de lo que era un gaucho, lo que significó una cierta visión de la patria. Sin embargo, encontramos que esto es rico contado desde el lugar que lo cuenta Güiraldes –que aparte es una novela irreprochable, más allá que nos guste o no nos guste-. Además, habla bien del trabajador aunque endiosando a ese patrón que fue parte de nuestra formación como país. De todas maneras, en el capítulo XXI y en los textos originales, lo que dice el gobernador cuando le van a pedir que Miseria suelte a los diablos de la tabaquera muestra una sociedad totalmente interesada, esa falsedad: “Que se mueran las enfermedades”, dicen, pero cuando las enfermedades desaparecen quienes viven de esos males se quejan. Entonces, lo van a ver al Gobernador para que ordene, y el Gobernador les dice “no, no, no. Los problemas de la gente no son problemas del Estado”. Esto es lo que aparece de alguna manera denunciado en el cuento original. Si bien los autores tienen diferentes orígenes, lo que uno cuenta muestra un perfil en donde decimos “siempre hay algo para mejorar, siempre las cosas no fueron así ni tenemos que tener el destino que nos quieren imponer”. Entonces, estas tres cuestiones forman parte de una poética propia de la forma de abordaje.


-La calle es el lugar de todos. Tratamos de hacer lo mejor posible el teatro para que la gente se haga asidua veedora de teatro. Tratamos de recuperar, que de hecho pasa, el público de teatro. Tratamos que la gente se identifique con lo que está viendo. Lo que no estamos logrando es que el público reconozca el hecho de la gorra. Como el teatro público está desvalorizado como tal, también está desvalorizado hacer teatro en él. Nosotros queremos la libertad que tiene el espacio para entrar y salir cuando uno quiera. Pero también necesitamos que la gente entienda –y esto es un hecho ideológico- que eso que está haciéndose ahí es laburo de gente trabajadora. Pero nuestra sociedad mercantilista nos dice: “Eh, pero a vos te dan una butaca y eso vale”. ¿Qué es lo que vale, la butaca o el espectáculo? Entonces, cuando no está la butaca, parece que no hay que pagar nada. Ahí se acuerdan que lo público es gratis, cuando hay que poner. Esta es una lucha de conciencia.

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El objetivo fundamental es esto: crear conciencia, trabajar, embellecer, ser lo mejor posible desde el punto de vista artístico, generar el encuentro.



-La constante es fundamentalmente en lo estético, no tanto en lo temático. Constantes estéticas sobre las que ya hablamos. Habría también la necesidad común de que los actores lo piensen lo que se cuenta y estén de acuerdo. Pero puntos en común, creo que no. Algo tienen en común los espectáculos, porque al hablar de una misma época hablan de una misma problemática.


-El teatro callejero, el actor callejero, se desmitifica pero también se agiganta, porque nació con él y vuelve a los orígenes. Nació en el espacio público. La gente siente al tipo ahí presente, al lado, que lo puede tocar, que no tiene que esperar el camarín. Ahí se sabe todo. Se sabe concretamente por dónde anda. Lo ve. Humaniza al actor. Creo que es bueno porque el actor siente al público de otra manera, lo tiene más cerca. Para los actores de Caracú esta relación con el público es fundamental.

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5 El Bavastel


Nombre del grupo: El Bavastel.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Carolina Erlich.

Datos de los integrantes: Luciana Rasclich, Florencia Scarpeli, Viviana Arona y Fiorella.

Año de formación: En 1993. En diciembre de este año cumplimos 10 años.

Espacio público en el que trabaja: En general, en lo que respecta a espacios públicos, hemos trabajado en eventos de este tipo en Plaza Francia haciendo temporada con este espectáculo y con otro anterior durante dos veranos. También en algunos parques de la ciudad: en Parque Centenario en una época, en este Parque (Avellaneda) lo hicimos en el año 1996 por un tiempo corto, también en Parque Saavedra. No tenemos un espacio definido o exclusivo donde trabajamos sino que lo hacemos en eventos de este tipo o alguna temporada que hemos hecho en algún espacio público. Con este espectáculo estamos haciendo funciones en Recoleta, en la explanada de los cines - esto los fines de semana a la noche.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Tenemos 7 espectáculos hechos hasta el momento. Empezamos con un espectáculo callejero llamado Los Pavotes, era muy sencillito.

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Luego hicimos durante 3 años Fue el día que la luna se escondió en la noche, un espectáculo para niños. Después presentamos un espectáculo para adultos en el año 1998, Las vueltas de la vida, con el que trabajamos hasta hace poco tiempo e hicimos muchísimas funciones. Más tarde un espectáculo infantil, Melodía del día. Luego estrenamos este, Pequeños ambientes, que es callejero, y después hicimos otro espectáculo para adultos que se llama Ciudadela. Acabamos de estrenar en agosto del 2003 Vida Bífida, que es para adultos. En este momento, el único específicamente callejero es Pequeños Ambientes. El día que la luna se escondió en la noche lo hicimos tanto en calle como en sala. Los Pavotes también era callejero.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Pequeños Ambientes.

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-Cada propuesta tiene su atractivo específico. Nosotras hicimos no tanto experiencia de calle sino más experiencia de sala. Este espectáculo lo hicimos mucho tiempo en la calle. Lo que tiene la calle es que tenés acceso a muchísima más gente, en un ámbito también muy diferente. La gente que va a una sala va a ver algo específico, la convocatoria en la calle es distinta: la gente está pasando, tenés que captarla. Si hay una difusión previa a veces la gente va a ver específicamente eso, pero también el estado de la gente que anda paseando es muy distinto del que va ya predispuesto a sentarse en una butaca a ver algo. Lo que tiene la calle de atractivo es eso, que uno llega a muchísima más gente, a gente muy distinta, porque los que van a una sala con los que tienen y pueden pagar una entrada. En el caso de los títeres es público muy específico, más que el de teatro, y el de títeres para adultos lo es mucho más por que es cada vez más acotado el tema de la gente que va a ver títeres y más la que va a ver títeres para adultos. En cambio, en la calle lo que tenés es que te ve mucha más gente, te ve gente en un ámbito más distendido, gente que está paseando y que se para a ver algo que tiene ganas de ver. En el caso de este espectáculo es bastante particular lo que pasa con la gente, porque se hace para una persona por vez, es algo muy breve, muy inmediato y automático: te paras y te abstraes porque, aparte de mirar dentro de una cajita y los auriculares, lo que tiene es que se crea un microclima instantáneo que dura 4 o 5 minutos.


-Hace 10 años que estamos trabajando, la verdad es que fuimos aprendiendo a hacerlo en el transcurso de la necesidad de ir haciendo. Los espectáculos los produce el grupo, en la mayoría de los casos los producimos autogestionándolos. Tenemos subsidios para algunos, pero con la mayoría lo que hacemos es que las producciones anteriores financien al resto. Trabajamos mucho a pulmón y evaluando siempre entre todas, tratando de definir criterios estéticos, de producción y aplicación de los espectáculos, intentando decidirlo entre todas y consensuando un poco qué queremos hacer con cada producción.



-Nosotras tenemos una decisión tomada, que es que ésta es una compañía de títeres. La segunda decisión es que es una compañía que de un tiempo a esta parte, desde el año 1998, nos estamos dedicando a trabajar con títeres de mesa, excepto este espectáculo que es una adaptación del títere

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de mesa para hacerlo en miniatura. Tenemos producciones anteriores con títeres de boca o con la adaptación de la técnica del títere de guante, pero en el año 1998 empezamos a investigar el títere de mesa y nos quedamos contentas con esa técnica. La verdad es que las estéticas y las poéticas se van definiendo en función de cada espectáculo en particular, más que nada elegimos un cuento que nos guste contar. Pensamos sobre qué tenemos ganas de hablar o de qué tipo de cosas tenemos ganas o necesidad de estar hablando. Tiene que ver con una cuestión de madurez de cada una, así se van definiendo necesidades de poner cosas o de utilizar recursos que tienen que ver con el espectáculo, con esa producción, con el público al que va dirigido. En el último espectáculo que estrenamos - que es para adultos - incorporamos un poco de actuación, siempre en función de que es una obra de títeres en la que las manipuladoras están a la vista. Hasta ahora trabajábamos con la idea de anular a la manipuladora, como hacerse el distraído, una invitación que se le hace al público a decir: “Bueno, hacé de cuenta que no lo ves”, que con buena manipulación se consigue. Uno se abstrae, hay una persona manipulando y te copas mirando lo que pasa, lo que produce el títere. En este caso, lo que hicimos fue utilizar a la manipuladora para que componga también un personaje, hay una historia que se cuenta en el ámbito de la mesa, que se cuenta con los títeres y hay otra paralela que va sucediendo un poquito más arriba con las manipuladoras. Esto tiene que ver con una cuestión de madurez y de necesidad, yo creo que no lo encaramos antes porque fue un proceso. Además, somos de distintas formaciones. La mayoría del grupo - casualidad o causalidad – nos formamos en la Escuela de Titiriteros del Teatro San Martín. El grupo fue fundado antes de que cualquiera de nosotras entrara allí. La más vieja del grupo y de egresados soy yo, pero me formé con mi compañera inicial en un curso de Títeres de la Municipalidad que daba un titiritero, y de ahí nos surgió la necesidad de tener un grupo y de crear un espectáculo. Después nos fuimos formando un poco más.


-Yo no sé muy bien si tenemos una conciencia de lo que buscamos decir, creo que tenemos un gran ímpetu que tiene que ver con la necesidad de trabajo, que más que nada se relaciona con estar produciendo cosas que nos van pasando internamente, pero no sé si queremos decir algo... Creo que uno inevitablemente cuenta algo y dice algo, pero no nos lo planteamos como una cosa previa. Por ahí es al revés, nos preguntamos: “¿Tenemos ganas de hacer una obra para chicos? Entonces elegimos un cuento, primero una idea porque en general vamos creando en el proceso de ensayos - la obra generalmente termina de estar escrita en los ensayos, raramente usamos una obra escrita con anterioridad, en general usamos material que vamos poniendo sobre la mesa en el proceso de ensayos -. Después, en el caso que sea una obra infantil, pensamos de qué manera le queremos hablar a los chicos, de qué cosas, qué valores queremos tocar.

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Muchas veces nos ha pasado que tenemos ganas de crear un espectáculo nuevo y de pronto tenemos tres ideas, de eso va saliendo algo y terminamos de definirlo conjuntamente durante el proceso.



-Temas constantes son dudas existenciales. Pero en ningún momento antes de crear un espectáculo dijimos “bueno, vamos a tratar las dudas existenciales”. En Vida Bífida es la vida misma el interrogante, el conflicto del espectáculo. La temática es la vida; es una persona que nace, va creciendo, le van sucediendo cosas y tiene que tomar decisiones, eso es de lo que trata el espectáculo. En los espectáculos anteriores también: la amistad, el irse, el amigo que se fue, el que se quedó, estoy pensando en Las vueltas de la Vida. Pero no tenemos esto como una dinámica pre-establecida ni que podamos pensar. Sí creo que trabajamos mucho con valores, tenemos una posición implícita bastante dogmática, en el buen sentido, como ser la de tocar el tema de la amistad como un valor súper-importante. Cuando creamos el último infantil pensamos mucho qué tipo de cosas le queríamos decir a los chicos y de qué manera: el cuidado por los objetos, el amor por los seres… El espectáculo no habla literalmente de eso, pero sí está tratado todo de una manera muy afectiva por el laburo.


-Depende del caso. En general, tenemos bastante relación con el público, bastante buena relación con el público. El espectáculo en el que más te enterás de qué es lo que pasa con el público es éste, Pequeños Ambientes. Mientras organizo las filas voy “chusmeando” y aprovecho para escuchar que dicen los pibes cuando salen de ver cada caja, eso es algo que me encanta hacer. Es el espectáculo que más te enfrenta con lo que le va pasando al público, te enfrenta positivamente porque es un espectáculo con una acogida muy buena, es “rarito”, no es tradicional ni standard, es esto: algo tan íntimo y tan directo que el público se predispone súper-bien. Te están haciendo una función para vos solo, entonces la recibida del material es buena.

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6 El Épico de Floresta


Nombre del grupo: El Épico de Floresta.

Grupo: Comunitario.

Datos del director: Orlando Santos.



Espacio público en el que trabaja: Esencialmente en el espacio abierto. Puede ser una plaza, una calle cortada, el patio de una escuela.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Gigante Amapolas.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Gigante Amapolas.

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-Yo trato de intelectualizarlo lo menos posible, quiero que este entretenimiento que es el teatro, este lugar del no-ocio, sirva para todo el mundo, sin que esto signifique nivelar para abajo.


-Nosotros no tenemos subsidio de ninguna clase, lo que hacemos es a costo de puro esfuerzo, todos pagamos una cuota. El pagar una cuota implica una cuestión de pertenencia, pero si un compañero no puede pagar, no paga. Ahora el INT nos dio algo de dinero y PROteatro también, pero la producción mía es mucho más grande que esto; yo no soy pretencioso, soy ambicioso, y el que ve el espectáculo ve que hay producción.



-En mi programita hay una canción de Gieco que dice “La cultura es la sonrisa... ay ay ay que se va la vida mas la cultura se queda aquí”. Esto es lo que yo entiendo por cultura, saber que también quedarte encerrado en tu casa mirando Soy Gitano es cultura. Claro que es cultura que te juega en contra. Ni siquiera a veces es elección, la gente no tiene elección, es mentira; a la gente le dan y se meten en su casa por una ventana gigantesca que es muy jodida de combatir. Entonces te dicen “bueno pero vos les das esto y ¿no ves que te dicen que sí?”, pero dales otra cosa a ver qué pasa, porque yo recuerdo haber visto en la televisión - cuando no existía el cable - al Clan Stivel o a Alfredo Alcón haciendo Otello en televisión. Yo entiendo por cultura todo esto, creo que la cultura no tiene nada que ver con lo acartonado por eso la estética de mi espectáculo es la estética del Billiken, porque cuando yo era chico lo leía y era de lo más acartonado; yo sentía que San Martín no se había tirado un pedo en su vida, por ejemplo, y cruzó Los Andes en una camilla hecho mierda. Cuando me enteré de lo que había hecho ese tipo me conmovió mucho más que su acartonamiento de tantos años.


-Lo que queremos decir con la experiencia callejera es que los espacios son nuestros. Yo me crié en un barrio, salía a la calle y mi vieja lo más preocupada que estaba era por saber en la casa de quién estaba, porque

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todo el mundo entraba y salía de las casas de todo el mundo. A mis hijos hoy para que vayan a jugar al futbol hay que pagarles un lugar, no pueden estar en la vereda. Y a los parques tienden a meterle rejas. No respetamos los espacios que son nuestros espacios. Nosotros le vamos a meter rejas al parque, pero rejas ideológicas para aprender a convivir, para saber que el peor enemigo está dentro nuestro. Debemos ganar la calle y decir que es nuestra, debemos ser ordenados, avisar que vamos a estar ahí pero no pedir permiso, porque es nuestra calle nuestro lugar. Las plazas se llenan de pibes que fuman “porros” porque no podemos darles nada como sociedad, ¿dónde los metemos a esos pibes? ¿Qué hacemos con tanta gente que no tiene laburo? En mi grupo hay gente que no tiene empleo, pero todos tienen trabajo.



No hay respuesta 6 ¿Cómo trabajan con el público?

-Nosotros vamos y hacemos nuestro laburo. Soy de la idea de que el espectáculo es eso, un espectáculo. Trato de no ponerme demasiado pretencioso, pero no tiro la puntería para abajo. Esencialmente lo que nosotros pretendemos es que el público se involucre con la historia, y eso los hace partícipes. Mañana podemos cambiar otras cosas pero este es nuestro trabajo, divertir. Nosotros creemos en la fiesta popular, y la fiesta popular es esencialmente eso. Es nuestro aporte, nosotros aportamos a la gente la fiesta popular.

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7 El Reciclao


Nombre del grupo: El Reciclao.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Carlos Ficalora.

Datos de los integrantes: Gabriela Nascone, Irene Surdinio, Daniel Origuela, Roberto Lamas y María Lucila López.

Año de formación: 1998. Comenzamos con un unipersonal dirigido por Héctor Alvarellos, donde yo (Carlos Ficalora) actuaba y había un asistente y un iluminador/sonidista, que luego se incorporaron a esta segunda obra llamada Una de narices rojas.

Espacio público en el que trabaja: En la plaza de Barracas, en Parque Avellaneda, en la villa, en Derqui.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: El mencionado unipersonal y Una de narices rojas.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Una de narices rojas.

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-Creo que pasa un poco por el objetivo que tenemos nosotros como grupo de llevarle y acercarle el teatro a la gente que no está acostumbrada ni a ver ni a participar de un espectáculo.


-Cada uno del grupo aportamos mensualmente, porque uno de los objetivos de este año era obtener un espacio alquilado donde poder generar todo tipo de entrenamiento y también dar funciones. Por otro lado, lo que sale de las gorras y de hacer funciones en escuelas.



-El entrenamiento es a partir de juegos. Mi interés es que cada uno del grupo encuentre su payaso, porque en este caso estamos trabajando de payasos, entonces fue una forma bastante particular de trabajo porque la necesidad era que a partir de ellos mismos encontraran su forma expresiva de payasos. Más allá de la técnica de acercamiento al personaje desde un animal, por ejemplo, los personajes se fueron adaptando. Una parte del entrenamiento es la animación, porque no todos los actores sirven para movilizar a la gente.


-¿Por qué lo hacemos? Para que no nos roben la alegría, para que no nos cambien el afecto, para seguir teniendo esperanza, y fundamentalmente para seguir sintiéndonos vivos. Por eso hacemos teatro y de esta forma.



-En lo que más esfuerzo ponemos es en recuperar lo lúdico en el público, que estén predispuestos a jugar, ya sea con espectáculos para adultos o para chicos.


-Si de algo me siento orgulloso con este grupo es que tiene mucha energía. Lo que tratamos permanentemente es eso, comunicar la energía que nosotros traemos.

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8 Kasalamanka


Nombre del grupo: Kasalamanka.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Kasalamanka.



Espacio público en el que trabaja: En las calles, en las casas, en salas de teatro, boliches, discotecas, piletas, en todos lados, donde sea.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Salva vidas, La Kasalamanka, Ritual del Fuego, Kasalamanka.com, Kasalamanka al Cubo.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Kasalamanka al Cubo.

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-Es como una señal de arte plana, cada uno interpreta lo que quiere. No vamos con un mensaje diciendo “queremos que el público se vaya llorando o riendo”. Es un hecho artístico, lo hacés y el que quiere interpreta lo que quiere y en el mismo lugar puede haber gente riendo o llorando o una fiesta. Nosotros no nos planteamos mucho lo ideológico y político, aunque mientras hablaba me daba cuenta de que nuestro espectáculo hace una recorrida de los años de dictadura y democracia. Pero salió así, nunca nos propusimos demasiado ese tema.


-Todos aportamos ideas, todos aportamos trabajo y nos contaminamos con el mundo, usamos nuestro entorno para inventar. No tenemos un parámetro para producir. Hemos hecho desde cosas muy sencillas hasta espectáculos como éste y no los hemos buscado, los espectáculos nos han buscado a nosotros. Buscamos una idea, la ampliamos un poco y empezamos a desarrollar sus partes. Si vemos que combinan, que se pueden juntar, que quedan lindas, que suenan bien, las empezamos a armar. Si vemos que falla, las deformamos o buscamos otras cosas. Este espectáculo nació de una idea estética determinada. El anterior no, el anterior fue un “rejunte” de cosas; y para el próximo espectáculo, que ya estamos planeando, también tenemos varias ideas y las estamos juntando. El proceso está en transformación todo el tiempo. Con respecto a lo económico, nosotros estamos organizados de forma que somos cinco más uno que es Kasalamanka y cuando manejamos la plata, siempre Kasalamanka es uno más y siempre ponemos plata para Kasalamanka. Cuando necesitamos para producir a veces está vacío el “chanchito”, pero por lo general hay plata dando vueltas para producción y para pagar las cosas que surgen. Este espectáculo lo armamos con una plata que ganamos en un laburo en Brasil; con eso hicimos el cubo. Mi papá (dice Demián) que es muy hippie y vive en El Bolsón, me trajo un pensamiento que dice así: “Vos podés trabajar en un lugar ocho horas todos los días, ganás una plata y con esa plata te comprás lo que vos querés o podés pasar ocho horas por día construyendo lo que vos querés”. Ese es el pensamiento de Kasalamanka.



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-Somos muy poco ortodoxos en ese sentido. Hacemos un teatro básicamente de imagen, sonido y movimiento. Ahora estamos bastante preocupados con la transmisión de la energía a través del movimiento, porque muchas veces estamos a bastante distancia de la gente, entonces estamos buscando cómo transmitir determinadas cargas hacia fuera. Pero no tenemos una técnica, lo vamos haciendo sobre la marcha. Muchas veces, cuando descubrimos que tenemos una falencia en un espectáculo, que queremos transmitir algo y no tenemos el medio técnico para hacerlo, recurrimos a la teoría, a buscar gente que sepa sobre el tema para aprender. También tenemos una instrucción que no se puede ignorar. En el espectáculo anterior - Kasalamanca.com, que es el primero de esta trilogía, éste es el segundo - había muchísima poesía, más que en este, porque además era muy intimista. Trabajamos en una sala cerrada con oscuridad total, era muy poético pero no fue pensado así: era un rejunte de diferentes performances que todos teníamos en la cabeza y quedó bien, pero no fue muy intencional. En este espectáculo, también hay imágenes muy poéticas pero no están buscadas específicamente desde ese concepto. La altura genera mucho de eso, la lentitud también. Van a ver que hay momentos muy estáticos aéreos que son muy llamativos y poéticos en ese sentido. Hay una cosa estética que tiene que ver con lo moderno. Nosotros por alguna razón le llegamos mucho a los pibes, que están ávidos de captar las cosas del momento que están viviendo. Después, la gente más grande que es abierta, capta también, pero por lo general hay un público bien joven que me parece que tiene que ver con el dinamismo de la imagen, con la música y con el estilo “videoclip”. Toda la generación de los pibes que ahora tienen hasta 25 años nacieron mirando MTV y me parece que eso tiene también una estética. La modernidad sería no tanto por el tema a tratar, sino por la estética en general.


-La calle es un lugar para decir cada uno lo que quiere en el momento que quiere y que lo escuche el que quiera, básicamente es eso: estar ahí y que el que quiere parar a escuchar para y el que no, sigue su viaje. Nosotros vamos a decir lo que nos dé ganas de decir y al que le guste escucharlo y le interese, se quedará y el que no, no. La calle como un lugar de libre expresión. Tenemos un enganche con la calle por la energía que tiene, pero no somos un grupo que solamente hace espectáculos callejeros. En la sala lo que pasa es que la gente cuando termina el espectáculo aplaude y se va, en cambio en la calle está la posibilidad de que si dejaste a la gente carga con una energía interesante, la gente se quede.



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-Hay un tema que está presente en la trilogía y es el de la modernidad que nos invade: los teléfonos celulares, Internet, etc. Ese es un tema constante, pero no lo tratamos necesariamente desde la crítica. Nosotros no nos planteamos mucho qué pensamos concretamente de este tema de la modernidad y la tecnología. ¿Estamos a favor? ¿Estamos en contra? Los nombramos, los ponemos, hacemos algo sobre eso y el que está a favor o en contra es el que mira. No tenemos una intención todo el tiempo. Casi por primera vez, en este último espectáculo hay un mensaje intencional. En los otros el mensaje surgía, armábamos algo y eso transmitía algo que lo descubríamos con las funciones; la gente percibía un mensaje, a veces, bastante definido, pero no lo buscábamos mucho. Pero con este espectáculo sí. Surgió puramente estético, en los ensayos; y después, de golpe, descubrimos que teníamos ganas de meternos en una revisión histórica de la Argentina. Entonces, el espectáculo tiene sobre todo discursos políticos argentinos de Videla, Galtieri, Alfonsín, Menem, De La Rúa. Y un poco el espectáculo muy elípticamente hace una visión sumamente crítica de esa historia, a través del impacto visual, a través del clown. A veces la gente lo descubre y a veces no, pero es la primera vez que Kasalamanka se mete en terreno político, a nuestro modo.


-Tratamos de incluir al público en el espectáculo, no de incomodarlo pero sí invitarlo, involucrarlo. Nos encanta meternos con el público pero tenemos mucha precaución de que sea con cariño y no con violencia. Inclusive intentamos no generar imágenes violentas. Nos gusta sensibilizar o movilizar por algo más poético que violento, que es más fácil.

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9 La Pericana


Nombre del grupo: La Pericana.

Grupo: Profesional.

Datos del director: No hay director artístico fijo. En Según lo dijo López... en el país de las cosas perdidas la dirección artística la hizo Walter Neira. La directora del grupo es Mirta Rodríguez.

Datos de los integrantes: Eleonora Costa, Luciano García, Ricardo Ignazú, Mirta Rodríguez, Diego Martínez, Lautaro Ocaña, Rodrigo Toledo y Carlos Lorenzi.


Espacio público en el que trabaja: En el verano en el Parque General San Martín, en Mendoza. En escuelas públicas llevando obras o llevando la escuela al teatro; es nuestra forma de ganar dinero, es un trabajo.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Hacemos teatro para chicos y para toda la familia. Tenemos trece o catorce obras. Para adultos hemos hecho tres o cuatro espectáculos. Y trabajamos en teatro en la educación, es otra fuente de trabajo que tenemos, que hemos generado y mantenemos a través de contratos con instituciones públicas o privadas. Tienen que ver con programas de prevención, proyectos sociales donde el teatro actúa como disparador u orientador para tratar o introducir un

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tema en determinados ámbitos. Para la educación tenemos ocho o nueve obras.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Según lo dijo López... en el país de las cosas perdidas.

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-Primero nos da mucho sentido saber que estamos trabajando con algo que colabora con la salud mental del público y la nuestra, porque nos involucramos. Yo creo que a nivel institucional no se valoriza lo que el teatrista hace, lo valoriza el público cuando ve lo que hacés.


-Algunos proyectos los desarrollamos con subsidios del Instituto Nacional del Teatro (INT), pero antes hemos estado haciendo sin el INT, y uno engancha en el ejercicio de trabajar con poca plata. De todas maneras, dejamos algunos montos de obras vendidas para producción o vamos juntando plata para determinada producción. Nos autofinanciamos.



-Hay que alimentarse permanentemente, como cualquier profesional. Así como un médico tiene que ir a Congresos y ver qué se está haciendo, un actor también porque si no van pasando los años y uno tiene que mantenerse en lo corporal e ir buscando por distintos lados. El tema de la voz es muy importante. Nosotros hacemos un entrenamiento vocal y de canto una vez por semana, que involucra lo corporal, y hacemos entrenamiento de danza. El entrenamiento es fundamental porque uno al trabajar está atento al sonido, a todo; entonces vas con eso, con lo que tenés que hacer. Pero para llegar a eso es interesante el laboratorio, los espacios de búsqueda, lo cual es más rico cuando uno ha tomado talleres o está con un entrenamiento.


-Queremos llegar a todas aquellas personas que nunca han visto teatro y posibilitar que todo tipo de gente pueda ver teatro. El teatro es para todo el mundo.

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5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados.

-Si elegis un tema, tenés que buscar material. Mientras más vas sabiendo de ese tema, más herramientas tenés para desmenuzarlo, para agarrarlo desde diferentes puntos de vista. El espacio de discusión sobre el tema en nuestro grupo es importante. La coincidencia en algunos puntos ideológicos hace que estemos trabajando juntos. La estética te marca una búsqueda, también.


-Hay obras que nos permiten llegar al barrio. Hay una obra que trabajamos con mujeres, que trata el tema de sexualidad y salud reproductiva, y lo que hacemos es llegar al lugar, armar, tomar mate y esperar que lleguen con los niños. Hay otras obras, como ésta que van a ver ahora, en las que el grupo está cerrado y concentrado para poder ofrecerle al público eso que está viendo; no hay tanto diálogo ni interacción. No somos de hacer teatro muy participativo o de animación. Hay un espectáculo infantil que se llama Gallitos cantores que es de música y teatro, en el que los chicos suben, cantan, los hacen bailar, pero en los otros no ocurre eso.

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10 La Runfla


Nombre del grupo: La Runfla.

Grupo: Profesional.


Datos de los integrantes: Gabriela Alonso, Héctor Alvarellos, Javier Giménez, Daniel Conte, Estela Rocha, Diego Silvestre Crespillo. Todo lo demás es gente que se suma a cada espectáculo y forma parte de La Runfla mientras dura el contrato.

Año de formación: Hicimos un encuentro que se llamó La Runfla, y ahí nace, en 1990. En 1991, ya con nuestro primer espectáculo, vamos a Parque Rivadavia y nos instalamos.

Espacio público en el que trabaja: Parque Avellaneda.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Espectáculos centrales son: Formidables Enemigos, Viejas historias de la comedia, Fuenteovejúnica - que ya tiene una característica estética más integral en lo que queremos hacer -, Por poder pesa poder (sobre Macbett de Ionesco), De chacras, tambos y glorietas (que cuenta la historia del Parque Avellaneda) y El Gran Funeral - que nace de una nota de Clarín donde una analista de Niestzche toma algunas cuestiones de él acerca de la igualdad. Un teatro que pasa a ser más

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conceptual en el que intentamos convocar dramaturgos pero no se concretó -. Se está preparando una versión de El Rey Lear a partir de 4 ejes: el hombre sigue tan animal como en los orígenes, el combustible del poder es la adulación, si querés ser fiel a alguien te tenés que disfrazar, y si decís la verdad te echan. Dos espectáculos que hicimos con Catalinas Sur, Los Calandracas y con Diablomundo fueron Utópicos y malentretenidos y Le robaron el río a Buenos Aires. Espectáculos vinculados a eventos comunitarios fueron: Luz de fuego (durante una Fogata de San Pedro y San Pablo), El Teatro que me importa y La semana de Mayo.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: El Gran Funeral y De chacras, tambos y glorietas.

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-Toma al espacio público mucho más. Tomamos eventos que organiza el pueblo para este tipo de cosas y pensamos en cómo le podemos poner teatralidad a eso. Ejemplo es lo que hicimos con la fogata de San Pedro y San Pablo. Montamos en función de lo que una comunidad ya tiene. Pero no es teatro comunitario. Nosotros ponemos nuestra poética. En el caso de Luz de fuego ya lo hicimos muchas veces, y ya se hizo un mega evento. Entonces, creemos que este rito tiene que volver al pueblo. Ahí La Runfla se retira y deja al pueblo jugar con el fuego. En Murphy lo mismo, ayudamos a organizar una fiesta de teatro. Porque el espacio público también hay que organizarlo si no, no es de nadie - que es lo que piensa mucha gente -. Si es público es mío y si es de todos debemos cuidarlo. En esa organización artística del espacio público estamos ayudando a cuidarlo. Buscamos volver a festejar en un espacio que nos pertenece a todos.


-Estamos subsidiados y vendemos espectáculos.



-Estamos en un tránsito importante. En ninguno de los espectáculos ha dejado de tener importancia la actuación. La poética de La Runfla es valorizar al actor, valorizar la imagen y valorizar el público. Eso da una resolución estética que incluye esa poética. Queremos contar, contar historias. Y que de estas historias el espectador sea partícipe, que haya una simbología implícita en la participación del espectador. El trabajo que hicimos en el espectáculo Viejas historias de la comedia fue una transición porque fijó toda una concepción de la forma de actuación. Nosotros abordamos desde lo que al actor no le sirve, o sea no desde el “physique du rol”. Trabajamos desde los personajes a partir de la ruptura del patrón de movimiento del actor a partir del animal. Es toda una técnica que estamos tratando de trabajar y vamos a intentar producir una escuela de esto. No queremos hacer un teatro hermético; pero sí empezar a poner algunas cuestiones dentro del lenguaje en donde lo artístico empiece a tener un peso, o sea proponer nuevas formas estéticas, de lenguaje. Buscamos además generar no lo lineal en la narrativa sino dejar un espacio para pensar, para permitirle al espectador ser libre. La libertad y la voluntad de involucrarse que tiene el espectador, está implícita en nuestra poética

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-Ayudamos a tomar el espacio público. 5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes


-El poder. Proponemos un teatro en el cual tenemos muy en cuenta al público. Proponemos el encuentro en un lugar de todos.


-Rescatar al transeúnte, transformarlo en espectador y al espectador en partícipe. Pero la participación no es impuesta. Lo que hacemos es romper la línea de pensamiento del espectador.

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11 La Tramoya


Nombre del grupo: La Tramoya.

Grupo: Profesional.

Datos del director: La dirección artística de este espectáculo fue de Héctor Alvarellos.

Datos de los integrantes: Malena, Marcelo, Fernando, Matías.

Año de formación: 1990. Primero como un dúo de mimos, después se incorpora el clown.

Espacio público en el que trabaja: En distintos barrios de la ciudad de Santa Fe. Tenemos nuestro propio espacio artístico que es la sala de La Tramoya. También en una plaza al sur de Santa Fe.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Solemos hacer teatro infantil, el primer espectáculo fue Llegaron los mimos, pero hemos incursionado desde hace un tiempo en teatro callejero y con historias populares. En principio hicimos la historia de Mate Cocido, un bandolero social, dirigida por Mariana Briski. Ahora la historia del Gauchito Gil, también un mito popular pero que tiene más que ver con creencias religiosas.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Antonio Gil, ese gauchito correntino.

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-Es recuperar un espacio distinto que no es la sala, recuperar un espacio que siempre nos han ido quitando. Nos parece importante porque uno llega a otra gente que no es la misma que la que paga una entrada. Hacer un espectáculo en una plaza es justamente para la gente que no va al teatro, entonces la historia tiene que ser atrapante, los recursos que usás tienen que ser distintos, tienen que ser mucho más convincentes. En una sala están las luces, hay muchas otras cosas que te atrapan la atención; en cambio el espacio público es distinto. Y aparte, para recuperarlo como una opción estética, recuperarlo desde lo artístico.


-Nosotros al ser independientes tenemos producción propia, un fondo común para la creación de otra obra, que se hace vendiendo la murga para cumpleaños de quince, casamientos, etc. y todo eso va a parar al fondo común. También tenemos subsidios de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe. Y tenemos el apoyo más grande del Instituto Nacional del Teatro (INT), que gracias a la Ley de Teatro nos puede bancar a muchos grupos. Nuestra sala cuenta con el apoyo del INT.



-Nosotros aprendimos mucho de la técnica de teatro callejero con Héctor Alvarellos, que consta de un entrenamiento corporal expresivo, la incorporación de elementos de la murga ubicados en un contexto estético, el entrenamiento de la voz, de las cuestiones musicales.


-Lo que siempre estamos trabajando son historias populares. Queremos decir lo que no está dicho en la historia o está dicho de diferentes maneras. Estamos buscando entre todas las historias las que no han sido contadas del todo. En este momento estamos trabajando con la Revolución de los Siete Jefes, nadie la conoce porque pasó en Santa Fe a los siete años de ser fundada. Garay se viene a fundar Buenos Aires y en ese momento le hacen una revolución los mancebos de la tierra, porque cuando Garay divide las tierras a ellos no les gustó la parte que les tocó, siendo que habían luchado junto con él. Entonces se rebelan y sacan a los españoles que él había puesto con una estampida popular. Por supuesto, terminaron muertos los siete. Pasó todo en un día. Recuperamos esa historia porque

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es un antecedente democrático, porque ellos por asamblea eligen a uno y ese es después el que los traiciona. Nosotros trabajamos el tema de la traición, que es una cuestión histórica para nosotros. Ya venimos mal desde esa época, ni bien nacida la patria ya nos traicionaron ahí.



-Ahora con este tema de los mancebos, por ejemplo, hicimos una investigación del archivo histórico de la provincia, trabajamos con historiadores que son de Santa Fe y después se lo presentamos todo a Héctor Alvarellos y él arma la estructura y la puesta en escena.


-Nosotros trabajamos desde la obra, tratando de que el público participe y se involucre. Trabajamos con grupos de Asociaciones Civiles que trabajan en algunos barrios de Santa Fe.

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12 Oxo Teatro


Nombre del grupo: Oxo Teatro.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Claudio Ciaffone.

Datos de los integrantes: : jóvenes actores de variada formación.

Año de formación: Este elenco está desde el 2001. El grupo, como nombre, funciona desde hace 15 años.

Espacio público en el que trabaja: Facultad de Agronomía, de la Universidad de Buenos Aires. Armamos ahí un carromato y actuamos al aire libre.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Cyrano de Bergerac y Robin Hood.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Robin Hood.

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-Es interesante, porque estás muy pendiente del “aquí y ahora” con la gente, hay mucha interrelación con el público. Estar al aire libre con ruidos y gente que pasa y se va está bueno porque tomás cosas. Tiene mucha magia, como estar en un teatro cerrado. Descubrimos cosas al aire libre que no te proporcionan otras artes. Esto de hacer teatro en la calle y hacerse un lugar uno sin que nadie te lo dé tiene como un espíritu de lucha, implica saltear obstáculos.


-Tenemos apoyo de PROteatro y del Instituto Nacional del Teatro, y trabajamos a la gorra.



-El entrenamiento nuestro es a partir de lo físico, del hacer, del cuerpo. Se puede partir desde distintas técnicas, de la emoción, del cuerpo o el pensamiento; nosotros elegimos desde el cuerpo pero llegamos a las otras áreas también, como la voz. Además Claudio maneja mucho el tema de la astrología y la mezcla mucho con el teatro, por eso trabajamos en círculo, con los cuatro elementos. Estamos mucho en contacto con la naturaleza.


-Principalmente, manifestarnos artísticamente. Esta obra está relacionada con todo lo que está pasando socialmente, Robin Hood es una figura que rescata los valores de justicia, de libertad. Tratar desde el teatro de aportar nuestra parte social.



-La libertad, los ritos, Cyrano y Robin Hood. En este momento estamos investigando Shakespeare desde el cuerpo, desde improvisaciones muy corporales, desde sonidos que puedan pertenecer a esta idea de Shakespeare. De ahí vamos sacando escenas, luego vendrá un laburo de dramaturgia donde se concretará una estructura.

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-Es un intercambio constante durante toda la obra, la interrelación con el público es importantísima. Hemos ido a colegios con 120 pibes que al final de la obra gritaban “¡Robin!” “¡Robin!”.

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13 Res o no Res


Nombre del grupo: Res o no Res.

Grupo: Comunitario.

Datos del director: Ernesto Papatino

Datos de los integrantes: Está formado por un grupo de vecinos. La convocatoria se hizo como consecuencia de una función que hizo en Mataderos el grupo Catalinas Sur. Aproximadamente 40 personas.


Espacio público en el que trabaja: De este espectáculo te puedo hablar poco, porque hoy va a ser la segunda función. En cuanto al espectáculo anterior hubo muchos espacios distintos. En general se trabajó sobre la idea de actuar en espacios abiertos, en distintas plazas de la Capital Federal. Además tuvimos una pequeña gira al pueblo de General Rodríguez, hicimos una función en la plaza de allí pero esto fue interno, porque uno de los integrantes tiene una casa ahí entonces hicimos un asado allá y decidimos salir a la plaza a la tarde. En general los espacios fueron abiertos. Con excepción de dos funciones que se hicieron en clubes, en invierno y de noche, casi siempre son por la tarde y en espacios abiertos.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Hay dos espectáculos. En el primero

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se rescataron ejercicios simples, hechos en los primeros encuentros, que decidimos sacar a la plaza para tener una experiencia exterior. Nosotros ensayábamos allí, pero teníamos un espacio cerrado donde trabajábamos. Decidimos sacarlo en el sentido de “vamos a darle un formato de espectáculo, vamos a ser una choriceada”. Lejos de nuestras intenciones se transformó en un espectáculo que se hizo todo el año, que fue incluso sufriendo modificaciones, mejoras y también incorporaciones musicales, instrumentales, trabajo coral. Lo que no se modificó fue la estructura del espectáculo, que fue siempre la misma. Inicialmente ese espectáculo se llamaba Desde el alma y estaba pensado nada más que como un ejercicio que tenía relación con Mataderos. Había tres bloques fundamentales. En uno había un conventillo en Mataderos y una recurrencia a unos episodios del sainete de Vacarezza y demás. En el segundo había un coro de vacas que fue el centro de nuestro trabajo. El coro comunitario era un coro de vacas detrás de un corral - encima el corralito el año pasado fue un tema muy importante – que hicieron una huelga de hambre para ser flaquitas y no ser vendidas, pero morían de hambre. Entonces apareció la contradicción como episodio dramático, típico del teatro griego, la tragedia mostrada del lado del coro comunitario y desde el humor porque naturalmente ese coro lo que producía de inmediato era una empatía con el público que producía la risa. Finalmente, un episodio donde un tipo que se hacía pasar por Elvis pero que en realidad se llamaba Juan Ramón. El nuevo espectáculo se llama Perfume Nacional. La patria dejará de ser colonia y tiene cuatro episodios. El primero es cuando los ingleses no pueden entrar. El segundo es el empréstito de la Baring Brothers, donde Canning, como si fuese un vendedor ambulante, vende un empréstito al público y éste lo compra. Esto es fatal porque es

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el momento donde no hace falta un préstamo. Ahí hay frases alegóricas que hacen referencia a muchos periodos de nuestra historia, a veces al período menemista, porque uno de los argumentos que tiene Canning para defender esto es que “un peso no es un peso sino lo que se paga por un peso” para juntarlo con la libre esterlina.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Se llama Perfume Nacional y el subtítulo es La patria dejará de ser colonia.

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-Puede parecer un poco caprichoso asociar la idea de que trabajar con la historia de la manera en que distintos imperialismos nos explotaron tiene relación con la forma en que el espacio público muchas veces se distribuye entre algunas personas y en realidad no está al servicio de quien tiene que estar, que es el vecino, pero existe una línea de contacto. Nosotros dentro del espectáculo no la trabajamos como una línea temática precisa sino que viene como consecuencia de hablar de cómo, desde que la patria se creó, hubo un sector de personas que se dedicaron a valerse de esto para sus propios intereses y la mayor parte de la gente, que somos nosotros, los que deberíamos tener el espacio público como un espacio propio, no lo podemos tener. No todavía no pasó eso, es tácita. O sea, formar un grupo que tome una parte de la plaza y la haga suya durante un rato para compartirla con los vecinos y mostrar un espectáculo es una forma de crítica. Dentro del espectáculo no aparecieron todavía líneas ideológicas que trabajaran sobre eso, porque se ha volado un poco mas allá de eso, se ha trabajado con la historia.


-Los docentes vienen pagos, en general, por la Dirección de Promoción Cultural del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Hay un docente de acordeón que tuvimos este año que lo pagó el Instituto Nacional de Teatro y hay otro docente que lo pagó una fundación que se llama Avina que apoya a los grupos comunitarios, básicamente es el pago de horas cátedras de docentes. Después la producción en sí, me refiero al vestuario, la escenografía, el armado de la producción en general, tanto los elementos concretos como los intangibles, todo eso cargó sobre las espaldas de cada uno, hicimos una división de tareas y lo hicimos nosotros mismos sin apoyo alguno. Los apoyos que recibimos son de grupos experimentados, en el sentido de que nos dicen “no vayas por acá por que no te conviene, mejor hace esto o esto otro” para ahorrar pasos que ellos ya dieron y los que dieron mal. El apoyo económico es básicamente el pago de las cátedras, no hay ningún otro. Hemos recibido dos instrumentos de la Secretaría de Cultura, un bombo con platillo y una acordeón, en calidad de préstamo y trabajamos sobre ellos, sobre todo entrenando, no sabemos por cuanto tiempo los tenemos. Pero, ¿qué pasa? Generan gorras, y a partir de las gorras nosotros ya hemos comprado varios instrumentos: cuatro bombos, un zurdo redoblante, un piano, un equipo mínimo de amplificación, cosas que son, haciendo números, muchísimo más de lo que normalmente sabemos que hubiéramos recibido de cualquier subsidio. Además de esto, ahora vamos a cumplir dos años como grupo y esto nos habilita a recibir el subsidio de PROteatro y del Instituto Nacional de Teatro, cosa que naturalmente vamos a hacer. Estos subsidios se piden al solo

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efecto de seguir creciendo, está muy claro que ninguno de nosotros saca rédito económico de esto. Hay componentes del espacio social en el hecho comunitario, en el hecho del teatro comunitario en el que cada uno de los vecinos - los que nunca subieron a un escenario, los que alguna vez lo hicieron ocasionalmente o los que tomaron talleres - se juntan para decir: “Vamos a producir este evento que tiene tal y tal característica”. “Yo soy carpintero, puedo armar tal tarima que hace falta para tal cosa” ¿Y vos? “Yo soy abogado” “Bueno, vamos a darle un marco legal, vamos a ver de qué manera nosotros podemos constituirnos de manera tal de poder recibir donaciones. “Yo soy herrero” “Bueno vamos a armar unos andamios porque los andamios standards no nos sirven porque necesitamos que 40 personas entre al mismo tiempo a tal lado”. Desde el punto profesionalmente más álgido hasta el más simple, el hecho de que una parte de la comunidad se junte para brindar una especie de servicio al resto de la comunidad ya es un hecho social importante.



-La cultura engloba todas las distintas expresiones del ser humano. La expresión política, la expresión artística, la humanística, la científica, están encerradas en un hecho cultural. La sociedad, entre estas distintas expresiones, define la cultura de un pueblo y genera sus hábitos, sus costumbres, y sus tradiciones. Y la identificación de estas costumbres, de estas tradiciones que son producto de una evolución de estas distintas expresiones es lo que nos da como resultado una identidad. El gran tema para nosotros, que somos un país todavía tan encerrado en pensamientos medievales, es cómo podemos hacer para identificar esa identidad, para conocer y para desarrollar estas múltiples expresiones que hacen a nuestra cultura. En un principio – marzo de 2002 - empezaron a generarse distintos grupos de trabajo, una especie de transariedad de trabajo donde la dramaturgia se elaboraba en un grupo que tomaba las experiencias de las improvisaciones y las trataba de dramatizar. De esa dramaturgia escrita se pasaba nuevamente a la acción en una segunda etapa donde se deconstruía lo que estaba escrito y se volvía a armar, con un espíritu colectivo y con la palabra que fuera típica del vecino, que no necesariamente era la palabra escrita. Un segundo grupo, que era un grupo de música, tomaba canciones a veces conocidas y otras las componía y trabajaba sobre letras nuevas. A veces las letras también eran en sociedad con el grupo de dramaturgia. Y un tercer grupo que era fundamental, el de escenografía y vestuario, que el año pasado tuvo poco desempeño porque hicimos un espectáculo bastante modesto, pero que este año hicieron un trabajo extraordinario de todo tipo, porque no se delimitaba al espacio escénico.

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Es muy interesante cómo la cuestión de los roles cambia dentro de un grupo así, más allá de este caso particular en el que trabajamos sobre la idea de la política británica en el Río de la Plata; yo propuse el tema en octubre del año pasado y al principio tuvo algunas resistencias porque no se encontró el hilo conductor que nos llevara a la identidad de Mataderos. Finalmente el destino era las vacas, la política que se hizo con la exportación de carne vacuna. Cuando engancharon con esta idea fue muy interesante el proceso, la forma en la que esto cobró vida. En el grupo se profesan las ideas y las técnicas de trabajo, no se trabaja con una juego inicial y nada da más sino que se buscan técnicas, se aprende a tocar instrumentos, se trabaja sobre distintas técnicas actorales - en general sencillas - que están relacionadas con la improvisaciones, con obstáculos y a veces con elementos de la Comedia del Arte. Muchas otras veces se trabaja con el distanciamiento brechtiano o con otro tipo de cosa un poco más compleja, pero no nos paramos a hablar de cual es cada técnica. Muchas veces ellos la muestran sin saber que lo están haciendo, porque la tienen dentro. Es un trabajo que tiene emparentamiento con lo profesional mas allá de que ellos no tengan ésta como su actividad principal.


-Tengo que reconocer mi poco tiempo en la materia. El principio fue un accidente, un viaje de exploración que se transformó en una opción, el teatro callejero. Con el devenir de los ensayos cuando descubrimos que podíamos apropiarnos durante una tarde de un espacio, que en ese espacio podíamos desarrollar determinadas técnicas y que la gente que está ocasionalmente en la plaza se juntaba alrededor para ver lo que estábamos haciendo - y que alguna incluso se quedaba en el grupo, empezaba a participar del grupo -, hizo que nosotros, yo en particular, viera este viaje de exploración inicial y lo transformara en una opción profesional de trabajo, que es profesional porque en mi caso dirijo el grupo. En el caso de los vecinos se profesan estas ideas con la diferencia de que no es aquello de lo cual viven, entonces se transforma en algo atractivo. Nosotros hemos siempre trabajado con la gratuidad, eso también es muy importante. Los vecinos no aportan ni un solo peso, muchos organizan cosas para conseguir dinero, organizan fiestas, hasta se traen una torta o dos tortas a la plaza y cobra 0.50 centavos la porción, los que quedan en el grupo.



-En la primera obra, los episodios que se trabajaban ahí estaban relacionados siempre con Mataderos, a veces con una temática ideológicamente más fuerte - como en el caso de las vacas - y a veces un

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poquito más ligero. Este año se cargó muchísimo el tema ideológico porque caímos en que hablar de la historia de nuestro barrio y desde ahí de la historia del país nos daba una posibilidad nueva de contacto con el público, nueva de defender y referir la identidad. Para este último espectáculo tomamos en principio un libro de Raúl Scalabrini Ortiz que se llama Política Británica en el Río de la Plata, en donde él contaba de algún modo estos episodios. Scalabrini Ortiz pertenecía a Forja, estaba emparentado con Jauretche y con una ideología profundamente nacionalista. A partir de Scalabrini empezamos a buscar otras lecturas.


-Hasta ahora, de modo que hay líneas de contacto con la Comedia del Arte, hay guiños al espectador, hay propuestas - a veces en forma de preguntas -. No se han establecido aún líneas de contacto al estilo “happening”. De todos modos, nosotros sentimos una gran participación del espectador, sobre todo cuando hablamos de temas ácidos, por ejemplo qué hizo Rivadavia. Entonces le contamos una historia. ¿Cuál fue la posición que tuvo Rivadavia en la historia de nuestra deuda externa? Fue en definitiva la primera persona en firmar un empréstito y ¿para qué? Bajo esa imagen de progreso en realidad lo que ocurría era simplemente el fortalecimiento de una clase oligarca. Esto lo mostramos desde el juego, desde el humor, desde el canto comunitario, no desde la bajada de línea directa. Eso produce una empatía con el espectador inmediata porque la historia le está siendo contada al espectador no solamente a través de una dramaturgia. Así, los personajes se distancian y se acercan al espectador de un modo más directo.

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14 Teatro de la Intemperie


Nombre del grupo: Teatro de la Intemperie.

Grupo: Proesional.

Datos del director: Gabriela Alonso.

Datos de los integrantes: Luciana Muzón, Mónica Lamagna, Soledad Fernández, Javier Giménez, Viviana Montes, Fabio Duré.



Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: En preparación, Sangre de tu sangre.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Ensayo abierto de Sangre de tu sangre.

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-Para realizar teatro en espacio público, éste debe prepararse. Hay que realizar un entrenamiento específico para desarrollar un tipo de actuación que permita la comunicación en el espacio abierto. La voz, el cuerpo, deben estar dispuestos para abordar ese tipo de escenario. Las condiciones de actuación pueden ser consideradas desfavorables para el actor: debe soportar frío, viento, ruidos, calor. Pero también gratificantes, ya que su acercamiento al público es mayor. Muchas veces en el “antes y después”, incluso durante la representación, el público esta muy cerca y se vincula necesariamente. Al actuar en el espacio público se deben tener en cuenta los elementos que éste ofrece e incluirlos en la puesta como parte. Esto permite al espectador redescubrir un espacio ya transformado por la magia de lo teatral.


- Solicitando subsidios a Proteatro.



-Es difícil hablar de poética cuando aún no se estrenó la obra. Sí puedo decir que en lo transitado en los ensayos se trabaja sobre un entrenamiento específico para teatro al aire libre, el uso de objetos es acorde al desarrollo de las escenas y hay una previa investigación y búsqueda en el uso y aprovechamiento del mismo. Se busca “limpieza” de movimientos, claridad en las acciones.


-Buscamos llegar al espectador y movilizarlo en temas que golpean en su realidad utilizando textos teatrales, en este caso un clásico griego que perdura en su vigencia (Antígona). Nuestra intención es, también, que el espectador se vea involucrado sin ser violentado o forzado a hacerlo a transitar parte de la obra. Al finalizar desearíamos que la gente se quede a comentar y compartir su percepción.

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-Aún no podemos saberlo.


-Tiene mucho que ver con lo contestado en cuanto a lo que buscamos decir con la experiencia callejera, pero aún está a prueba.

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15 Tierra Verde


Nombre del grupo: Tierra Verde.

Grupo: Comunitario.

Datos del director: Daniel Conte.

Datos de los integrantes: El grupo esta constituido por chicos entre 8 y 14 años. En su mayoría llevan un proceso de trabajo en grupo de 3 años. Esta integrado por 1 varón y 8 mujeres

Año de formación: El grupo lleva un proceso de formación de 3 años. Pero adoptó el nombre y se transformó en un grupo de producción en el 2003.


Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Hemos realizado Colón agarra viaje a toda costa y versiones de cuentos tradicionales: Blancanieves, Cenicienta y Bella durmiente, que fue realizado en un espacio cerrado.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: La Leyenda de Robin Hood.

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-El espacio público es un espacio de todos (actores, paseantes, espectadores, perros, gatos etc.) y en este espacio esta básicamente lo necesario para llevar adelante el hecho teatral. El espacio abierto, valga la redundancia, no limita, ni discrimina. Todos son potenciales espectadores. El vínculo que se establece entre actor y público es auténtico y no esta enmascarado por ninguna convención. No sé si critica, pero lo que sí genera es una apropiación del espacio que es de todos y no de un estado administrador; pongo de ejemplo al Parque Rivadavia, allí hay un estado que decide cómo se debe usar un espacio público.


-La producción del espectáculo Robin Hood se pudo concretar gracias al apoyo del Grupo de Teatro Callejero La Runfla, quién nos cedió el uso de objetos y vestuarios de obras de su repertorio. Para una nueva producción tendríamos que generar instancias de subsidios (Instituto Nacional del Teatro – INT – y PROteatro) y de recaudación por funciones.



-La cultura vista como todo aquello que en el uso de cualquier cosa se manifiesta más allá del mero valor de uso. Cultura como eso que en cada objeto que producimos trasciende lo meramente técnico. Cultura como usina de símbolos de un pueblo. Cultura como conjunto de signos de cada comunidad y toda una nación. Cultura como el sentido de nuestros actos, la suma de nuestros gestos. En este, como en otros trabajos, el juego con los personajes apunta a construir un cuerpo distinto al del actor (una máscara, un cuerpo, la voz, calidad de movimiento etc). En el caso de Robin Hood, los chicos realizaron un trabajo de pensar qué animal podría ser el personaje de acuerdo a las características que el personaje presenta en la obra. De la imitación del animal a la humanización. Se crea una estructura que rompe con el patrón de movimiento del actor. Con este grupo, el espacio-parque es nuestra escenografía. Buscamos que los montajes se integren al espacio-parque como forma de resignificación del mismo (un banco no es solamente un banco, sino el barco desde donde Colón divisó tierra).

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-Uno busca decir con el teatro. Y el teatro en las salas es limitante (hay que pagar un a entrada, hay que vestirse para la ocasión, hay que atravesar la puerta de ingreso...) El teatro de calle es un teatro para todos, mas allá de la estética que uno desarrolle que puede ser amplia o hermética. Pero ideológicamente es un teatro para todos.



-Los temas son discutidos con los chicos, los cuales están muy empapados de lo social. Lo que esta presente son temas que tocan valores necesarios para la construcción de una sociedad mas justa. Honestidad, justicia, pelear por un mundo mejor.


-En los espectáculos que realizamos siempre hay una interacción con el público de modo tal que se sienta parte de lo que está viendo. Por momentos son espectadores y por momentos tienen que moverse del lugar donde se instaló porque el relato lo incluye.

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16 Síntesis de las presentaciones. Grupos de Teatro Callejero.

La diversidad caracteriza a los grupos de teatro callejero participantes del 2º Encuentro Nacional llevado a cabo entre el 5 y el 9 de noviembre de 2003 en el Parque Avellaneda (CABA); distintas temáticas y sus modos de abordaje, diferentes trayectorias que se aglutinan bajo el común denominador de concebir a esta forma teatral como una opción profesional. Diez grupos profesionales (salvo un caso que inició su derrotero en el año 2000 y otro que se gesta en 2003, el resto remonta su historia hasta fines de los años de 1980 o los años de 1990)1 provenientes no sólo de la Ciudad de Buenos Aires sino también de Santa Fe, Mendoza y Río Negro, respondieron a las entrevistas realizadas. Una síntesis de las mismas se presenta aquí, organizada de acuerdo a seis ejes temáticos: ocupación del espacio público; público; poética; modo de producción; temas, constantes y preocupaciones y qué se busca decir con la experiencia callejera.

1 Incluimos aquí al grupo Teatro a la Intemperie, que lleva adelante sus puestas en el Parque Avellaneda, que en este Encuentro presentó un work in progress de su obra Sangre de tu sangre, versión de Antígona de Sófocles estrenada en 2004.

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2º Encuentro Nacional de Teatro Callejero de grupos 2003

1 Ocupación del espacio público: La transformación del espacio público en espacio escénico constituye una clara opción estético-ideológica para todos los grupos entrevistados. Si bien algunos de ellos ya cuentan con espacios cerrados propios en los que desarrollar su tarea (el grupo santafecino La Tramoya, por ejemplo) y otros trabajan en ámbitos como comedores comunitarios o en los asambleas barriales surgidas a partir de la caída del gobierno de Fernando de la Rúa en 2001 (por caso, el grupo porteño Brazo Largo, que continúa en cierto modo la labor iniciada en los años de 1970 por su director, Norman Briski), la preferencia por los espacios públicos queda en evidencia en todos los casos. La mayoría, además, llevan adelante su labor en lugares abiertos determinados: Oxo Teatro, por ejemplo, en terrenos de la Facultad de Agronomía y Veterinaria de la UBA que están abiertos a los vecinos; La Runfla, Teatro a la Intemperie y Caracú en el Parque Avellaneda. Esta elección, como dijimos, no es azarosa. Los espacios abiertos como plazas y parques permiten una alta circulación de público que incluye a espectadores que asisten al lugar especialmente para la representación tanto como a otros a los que podríamos denominar “ocasionales”: transeúntes que, al atravesar el espacio público se encuentra con un acontecimiento teatral sin haberlo buscado. Esta característica es algo que grupos como La Runfla rescatan permanentemente ya que de este modo el teatro se acerca a la gente y no viceversa, permitiendo que grupos sociales que habitualmente no asisten a las salas tradicionales puedan acceder a este arte y a los mensajes que se tratan de transmitir. Así el acto deviene político: las particularidades físicas del espacio flexibilizan la distinción sala/escena, actor y espacio se ven transformados por las contigencias de éste último, el público participa activamente de la puesta en escena y en este accionar ayuda a construir los sentidos posibles del espectáculo, a su vez recuperando un espacio que suele estar teñido por la amenaza de la violencia o la disgregación. Pero no se trata solamente de recuperar y resignificar el espacio público que se encuentra al cuidado de entidades gubernamentales; varios grupos también representan sus espectáculos en villas de emergencia u otros espacios de libre circulación pero que escapan a la mirada municipal bajo la misma consigna. Se trata de generar una nueva conciencia en torno a lo que nos rodea para iniciar su transformación a través del teatro callejero, de celebrar el espacio público como lugar de libertad y encuentro al desautomatizar la percepción cotidiana del mismo.


El público es para los grupos de teatro callejero profesional una preocupación constante (el único grupo de los entrevistados que no expresó esta opinión fue La Pericana, de Mendoza). Permanentemente se

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busca y facilita su inclusión, haciéndolo partícipe de la acción escénica, a través de diversas técnicas. Los zancos y malabares, los carteles, las marionetas: todos ellos son elementos indispensables para atraer a una audiencia heterogénea y que, como ya hemos afirmado más arriba, no necesariamente se ha acercado al lugar para ver teatro. Como ejemplo de esta tendencia, La Tramoya culmina su espectáculo regalando pan entre los espectadores; los actores ingresan al espacio espectatorial para invitar a una fiesta que es “de todos”. Resulta interesante lo que ocurre con el grupo El Bavastel, quienes desde una propuesta diversa (el espectador actúa a modo de voyeur, mirando dentro de pequeñas cajas en las que se cuentan breves historias protagonizadas por títeres) también responder a aquello que Héctor Alvarellos, director de La Runfla, define como el objetivo del teatro callejero: “rescatar al transeúnte, transformarlo en espectador y al espectador en partícipe”. La mayoría de los grupos entrevistados resalta la necesidad de un espectador activo, que participe de la representación como si ésta fuera una celebración en el sentido bajtiniano del término, que no se vea forzado a ella sino que se entregue de manera gozosa.

3 Poética

Las características más sobresalientes de la poética de los grupos de teatro callejeros profesionales son la idea misma de lo grupal como condición de trabajo, la indagación en las posibilidades que ofrece lo urbano como ámbito escénico, la necesidad de un actor que concentre sobre si la construcción del entramado escénico y la consideración del espectador como partícipe activo del acontecimiento. Lo colectivo, le necesidad de “agruparse para crear” está íntimamente ligado con la visión estético-ideológica ya desarrollada. Se trata de recuperar otro espacio que fue diluyéndose: el de la reunión activa y productiva con el otro. El grupo genera identidad entre sus miembros, adhesión a una visión que no sólo se limita a lo estrictamente teatral sino también a una determinada manera contactarse con la sociedad. Las técnicas utilizadas varían de grupo en grupo, pero todas tratan de buscar la mayor expresividad. El actor es, en este sentido, un elemento indispensable. Salvo en el caso de El Bavastel y su trabajo con títeres, todos los grupos refieren a un actor con fuerte entrenamiento vocal y corporal, en permanente formación y búsqueda. El grupo El Reciclao define al actor del teatro callejero como un “actor-animador”, capaz de movilizar al público y atraer su atención en espacios abiertos. Se indaga, entonces, en los movimientos de la murga; se trabaja con la estética del grotesco o la del clown; se experimenta con imágenes y sonidos, con la danza y la manipulación de títeres y marionetas. Prácticamente todos los grupos enfatizan la necesidad de mantener un alto nivel de energía en escena para atraer la atención del público e involucrarlo fuertemente con la historia que se cuenta. Esto resulta de vital importancia

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ya que la audiencia es uno de los pilares que sostiene la poética de cada grupo de teatro callejero profesional.

4 Modo de producción Los grupos de teatro callejero profesional coinciden, por una parte, en la capacidad de autogestión y financiamiento a través de la venta de funciones o de la recaudación “a la gorra” al final de cada representación. Por otro lado, todos enfatizan la importancia de los subsidios que otorga PROTEATRO y el Instituto Nacional de Teatro para ayudar a la financiación de proyectos. Los grupos provenientes de las provincias del interior de la Argentina destacan también el apoyo que ofrecen los estados provinciales en esta área.

5 Temas, constantes y preocupaciones

Reconociendo la multiplicidad de lecturas que el espectáculo teatral ofrece al espectador y al analista, lo cual conlleva a que en una misma obra converjan una variedad de temáticas y preocupaciones, los temas trabajados por los grupos de teatro callejero profesionales durante este encuentro pueden organizarse en tres sentidos: la referencia al contexto socio-cultural, las temáticas universales y preocupaciones estéticas. En el primer grupo es posible ubicar los espectáculos presentados por Teatro a la Intemperie, Kasalamanca, La Tramoya, Brazo Largo. En el segundo a El Bavastel (lo existencial y la amistad), La Runfla (el poder), Oxo Teatro (la libertad, la importancia de los ritos) y La Tramoya (la traición en el marco de la Historia). Finalmente, se agrupa a Caracú y su trabajo con el grotesco criollo, El Reciclao y su opción por lo lúdico, La Pericana desde la experimentación con lenguajes de otras áreas artísticas y a Oxo Teatro (la poética de autor como opción estética). En todos ellos se pone de manifiesto la necesidad de unificar lo temático con la ideología estético-política de los teatristas que forman parte de los grupos. Lo social emerge permanentemente, de manera más o menos directa, así como la preocupación por recuperar el espacio público utilizando al teatro como herramienta.


Se trata de acercar al público en general, tanto al espectador ocasional como el que se acerca al espacio público sabiendo previamente que allí se representará una obra, a un espacio de reflexión crítica que revise el contexto social que toca vivir, ya sea a través del humor del clown en El Reciclao o del mito revisitado en el caso de La Tramoya. Las técnicas utilizadas, el uso del espacio público o no convencional en lugar del de un teatro tradicional, el acento puesto en el rol activo y

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participativo del espectador refieren directamente a una necesidad intrínseca en estos grupos: abordar las historias que no han sido contadas, presentar una mirada alternativa a la dominante. El teatro deviene así en acontecimiento político, crítico y develador de realidades que suelen aparecer ocultas. Asimismo, los grupos de teatro callejero profesional entrevistados en esta ocasión manifiestan, una y otra vez, la importancia de su indagación y su búsqueda estética como oportunidad para reestablecer lazos sociales prácticamente destruidos: actor/espectador y espectador/espectador reunidos bajo un mismo acontecimiento, físicamente muy cercanos entre sí, volviendo a mirarse a los ojos para dar espacio a nuevas maneras de entender la sociedad.

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17 Síntesis de las presentaciones. Grupos de Teatro Comunitario.

En el marco del 2º Encuentro Nacional de Grupos de Teatro Callejero, llevado a cabo en noviembre de 2003, los grupos de teatro callejero comunitario porteños tuvieron una presencia importante. Surgidos todos en los años inmediatamente posteriores a la caída del gobierno de Fernando de la Rúa y durante la profunda crisis socio-económica sufrida por el país del 2001 en adelante, ciertas temáticas y preocupaciones los unifican en su búsqueda. Las entrevistas realizadas a los grupos, los cuales hasta el momento tienen una producción de entre uno y tres espectáculos, son compendiadas aquí de acuerdo a siete ejes organizativos: ocupación del espacio público; procedencia de los integrantes; público; poética; modos de producción; temas, constantes y preocupaciones, y qué se busca decir con la experiencia callejera.

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1 Ocupación del espacio público: Todos los grupos entrevistados (cinco en total) desarrollan su producción en espacios públicos abiertos administrados por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: plazas, parques y calles. Algunos de ellos, por ejemplo AlmaMate o Tierra Verde, lo hacen habitualmente en el mismo lugar (la Plaza de los Periodistas en el barrio porteño de Flores y el Parque Avellaneda, respectivamente), lo cual implica que toda la estructura de producción se concentra en el propio espacio abierto. También se nota una tendencia general al trabajo en espacios cerrados no convencionales en los que la comunidad tiene una fuerte presencia: asociaciones de fomento barriales, centros culturales (el grupo Boedo Antiguo, por ejemplo, desarrolla su tarea en el Centro Cultural “Julián Centeya” de Boedo), clubes y escuelas. Se trata de ir adonde se sea convocado para acercar al público al teatro y no viceversa, privilegiando la comunicación con un tipo de espectador que no necesariamente es el habitual de los espectáculos presentados en salas tradicionales. Todos los grupos señalan un fuerte compromiso con la elección del espacio público o de espacios comunitarios como ámbito teatral, decisión que algunos definen como un acto de militancia a través del arte. Se trata de recuperar para la gente un lugar que, como afirma el director de Tierra Verde, Daniel Conte, “es de todos, no de un estado administrador”. En este acto que se torna político, muchas de las producciones llegan a interrogarse por qué algo que debe ser del público en general no lo es, instalando una mirada crítica y reflexiva que se transmite al espectador. Resulta interesante destacar el caso de Boedo Antiguo - que trabaja con la rica historia del barrio en el que radica su labor -, quienes más allá de la postura crítica que mencionamos más arriba, también destacan la importancia de rescatar la memoria común realizando su tarea en espacios públicos o comunitarios. De este modo buscan construir junto a los espectadores lazos de comunicación que ayuden a pensar la historia de cada individuo y la social en su conjunto. La plaza, la calle, la asociación de fomento, el centro cultural devienen en espacio de alegría y comunicación, de crítica y, fundamentalmente, de resistencia ante la disgregación social.

2 Procedencia de los integrantes

Muchos de los integrantes de los grupos de teatro callejero comunitario son vecinos del barrio en el cual cada grupo desarrolla su producción, salvo en el caso de Boedo Antiguo, surgido de la actividad de un Centro Cultural barrial pero que incluye a miembros que se acercaron a ese espacio sin pertenecer a la zona. Todos viven de otras actividades y no suelen definirse como teatristas profesionales.

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Vale aclarar el caso de Tierra Verde, cuya particularidad está definida porque todos sus miembros, salvo el director, son niños de entre 8 y 14 años de edad. Los directores de los grupos, por su parte, no necesariamente son vecinos del barrio y en su totalidad son profesionales del teatro. Daniel Conte, director de Tierra Verde, es actor del grupo de teatro callejero profesional la Runfla, por ejemplo; también Enrique Papatino, director de Res o no Res afirma haber llegado al teatro comunitario como una “exploración”, que en su caso es una opción profesional.

3 Público

El público es un centro de interés vital para los grupos de teatro callejero comunitario. No se trata de confrontarlo, sino incluirlo y transformarlo en un sujeto activo y participativo. En este sentido, Orlando Santos - director de El Épico de Floresta- manifiesta que con el trabajo del grupo se trata de lograr un clima de fiesta popular. Esta idea de “fiesta” – que remite de modo directo al concepto festivo de Bajtin – es totalmente inclusiva y descarta la idea de un individuo que solamente cumpla con su función de espectar. La obra se completa con el público y, en algunos casos, las participaciones de éste conducen a modificaciones en el espectáculo (de acuerdo a la experiencia de Boedo Antiguo). Para lograr esta participación se utilizan diversas técnicas (música, canto, marionetas, vestuario remarcado, recursos humorísticos), ya que se trata de captar la atención de una audiencia que generalmente consiste en transeúntes que pasan circunstancialmente por el espacio en el momento del espectáculo. Ana Laura Kleiner, una de las directoras de AlmaMate, plantea el desafío que esto implica ya que el grupo debe estar muy concentrado en la tarea para así lograr la atracción del espectador, divirtiéndolo y haciéndolo reflexionar.

4 Poética Los grupos de teatro callejero comunitarios comparten una serie de rasgos en relación a su poética. En primer lugar, el hecho de ser colectivos teatrales que están en estrecho contacto con la comunidad en la que desarrollan su producción, ya sea porque sus miembros son vecinos del barrio o porque las representaciones se llevan a cabo en espacio comunitarios abiertos o cerrados. Lo grupal se vincula con la actitud de resistencia a la que referíamos previamente: se trata de construir lazos sociales, rearmar una red de contención social que se encuentra seriamente dañada y en algunos lugares es inexistente, no sólo entre el grupo y los espectadores/vecinos sino también dentro de los mismos colectivos. La mayoría de los entrevistados rescatan la importancia de la participación de todos los integrantes en la creación y montaje de los espectáculos.

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En segundo instancia, la búsqueda estética e ideológica en relación con el espacio público abierto o los espacios comunitarios, para la cual se llevan adelante diferentes técnicas. Se trabaja desde lo vocal y la coreografía (los coros y desplazamientos en el espectáculo de Boedo Antiguo, por ejemplo), con la ocupación del espacio desde el cuerpo (AlmaMate), apelando a la iconografía tradicional en la construcción de los personajes (El Épico de Floresta), integrando al espacio-parque como escenografía para resignificarlo (Tierra Verde), con música (Res o no Res), con marionetas o muñecos gigantes (El Épico de Floresta), con técnicas de improvisación sobre textos dramáticos o no para la preparación de las obras (Res o no Res). Esta búsqueda se une con otro elemento de la poética que es el actor, eje principal que ayuda a construir y unificar los elementos del espacio escénico. En el caso de los grupos comunitarios, la mayoría de los entrevistados coinciden en la necesidad de que el actor no profesional entrene con profesionales. Algunos grupos cuentan con docentes pagados por entidades gubernamentales o por fundaciones; por ejemplo Res o no Res que menciona la presencia de un profesor de acordeón pagado por el Instituto Nacional del Teatro y de otros a cargo de la Dirección de Promoción Cultural del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, o Boedo Antiguo que cuenta con una docente de una fundación suiza que los entrena en canto y coreografía. Finalmente, el espectador, al que se busca atraer, entretener y también emocionar. Un público que participe activamente del espíritu de fiesta que se propone desde la escena para así poder reflexionar críticamente sobre su historia y su cotidianeidad. Un caso particular en la poética de los grupos comunitarios es el de El Épico de Floresta, que pone en escena un texto clásico del teatro argentino, El Gigante Amapolas de Juan Bautista Alberdi, con los recursos formales del teatro callejero. Los demás grupos, aunque pueden tomar textos de referencia como en el caso de Res o no Res con Scalabrini Ortiz, Tierra Verde con la leyenda de Robin Hood o la investigación histórica de Boedo Antiguo, ponen en escena creaciones del grupo.

5 Modos de producción

Aunque el trabajo de todos los integrantes suele ser un elemento indispensable para la producción en los grupos de teatro callejero comunitario, todos refieren a la necesidad de buscar apoyo para poder desarrollar su tarea, tanto desde el plano artístico como económico. Tierra Verde y AlmaMate, por ejemplo, mencionan la importancia que tuvieron en la creación de sus espectáculos el grupo de teatro callejero profesional La Runfla en el primer caso, y los grupos profesionales de Catalinas y el Teatral de Barracas en el segundo. En el caso de Tierra Verde la ayuda no fue sólo artística ya que La Runfla colaboró con objetos y v estuarios de trabajos anteriores.

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Salvo Tierra Verde, que se plantea a futuro el pedido de subsidios y la recaudación por funciones, todos los grupos cuentan con algún tipo de ayuda económica o de materiales por parte del Instituto Nacional de Teatro (AlmaMate y El Épico de Floresta), de PROTEATRO (Boedo Antiguo y El Épico de Floresta), de la Dirección de Promoción Cultural del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (Res o no Res) y fundaciones extranjeras (AVINA paga a docentes que forman a los miembros de Res o no Res, la fundación suiza que hace lo propio con Boedo Antiguo), lo cual emparenta la problemática de la producción con la de los grupos profesionales. El Épico de Floresta, además, cobra una cuota mensual a los integrantes del grupo para la adquisición de elementos necesarios y en prácticamente todos los casos se realizan funciones a la gorra aparte de los eventos gratuitos solidarios, las cuales sirven para la compra de instrumentos musicales o vestuario.


A pesar de las múltiples lecturas que puede ofrecer un espectáculo, lo cual lleva a que en una misma obra se sucedan temáticas distintas, los temas y constantes de los grupos de teatro callejero comunitario entrevistados pueden dividirse en tres grandes ejes: la problemática social, las preocupaciones universales y la historia barrial como espejo de la nacional. En el primer grupo podemos incluir el trabajo de todos los grupos, ya que aunque refieran a momentos históricos alejados o a determinados universos ficcionales, la preocupación por la situación social del momento se hace presente de forma permanente. En el segundo lugar mencionamos los espectáculos de AlmaMate (el amor, el dolor, la muerte), El Épico de Floresta (el poder, la corrupción, el valor) y Tierra Verde (el valor, la honestidad, la lucha por un mundo mejor). Por último, en el terreno de lo histórico mencionamos a Res o no Res que desde la historia del barrio de Mataderos narran la historia argentina, y a Boedo Antiguo que realiza la misma labor pero con el barrio de Boedo. La preocupación por regenerar los vínculos sociales a partir de la recuperación del espacio público y la revalorización la cultura a la que se pertenece, la cual a veces es negada o escamoteada desde los medios de comunicación masivos, son preocupaciones constantes a las que todos los grupos dan forma a partir de las técnicas que cada uno de ellos desarrolla. Las temáticas suelen ser propuestas por los miembros del grupo y es el director, generalmente, el que elige con cuáles de ellas se irán trabajando.


Quizás la reflexión que mejor resume lo que los grupos de teatro callejero comunitarios buscan está en la respuesta dada por la directora de AlmaMate: “Creo que a partir del 19 y 20 de diciembre [de 2001, fecha en

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la que el presidente de la Rúa renuncia a su cargo en medio de una gran crisis socio-político-económica] la gente estaba con ganas de decir, creo que nos juntamos por eso y porque lo queríamos decir de forma artística”. Los acontecimientos políticos de fines de 2001 y principios de 2002 ya mencionados anteriormente dieron lugar a la necesidad de expresar determinadas situaciones sociales postergadas y todos los entrevistados insisten en ello. Esto deviene en actividad de resistencia, militante, frente a una cultura hegemónica que esconde determinadas problemáticas o las niega. Se trata de recuperar la voz de distintos grupos sociales a partir de un teatro que desde su base ideológica fundamental – el uso del espacio público que está teñido por la idea de peligro y desunión – plantea la noción de un teatro para todos, que conduzca a la reflexión mientras entretiene y emociona. Desde allí, el teatro callejero comunitario también se devela como un teatro político, en estrecha unión con la realidad y sus problemas.

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18 Alma Mate


Nombre del grupo: Grupo de Teatro Comunitario Alma Mate de Flores.

Grupo: Comunitario.

Datos del director: Alejandro Schaab y Ana Laura Kleiner. Dirección Musical: Federico Rigoni Alejandro Schaab: “Nosotros tomamos la dirección general del grupo y la dirección teatral. Federico Rigoni, la dirección musical. Y Alma Pereira (que está desde el inicio en el grupo) es la que se encarga de la coordinación de la realización escenográfica, el vestuario y maquillaje. En síntesis, los pilares del grupo son el teatral, lo musical y lo plástico y este equipo está desde el principio desde hace siete años, desde julio de 2002”.

Datos de los integrantes: Ader Daniela Elisa, Allende Santiago, Avella Aldana, Bendayán Gabriel, Bendayán Lucas, Bendayán Tobías, Bendayán Malena, Carrera Sol, Casaretto Corina, Fajn Milena, Garrido Camila, Genonazzo Verónica, Giani Teresa, Glorioso Maximiliano, Goldberg Vella Sol, Gutiérrez Germán, Kleiner Ana Laura, Lauge Noemí, Lecca Luna, Marcela Silvia, Montea Loana, Nazarre Aurora Pereira Alma, Pugliese Carolina, Rigoni Federico, Riveros Julián, Salas Tilín, Schaab Alejandro, Schaab Lucia, Siccardi Martina, Siccardi Micaela, Taretto Silvina, Tuvus Joaquín, Vella Bianca, Violi Florencia, White Carolina, White Lucia.

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Año de formación: Con el grupo hace siete años que estamos trabajando. Al ser de teatro comunitario es un grupo abierto, el elenco inicial era un elenco de veinte personas que fue variando, se fueron sumando participantes y quedamos algunos históricos, aproximadamente somos seis los que estamos desde el principio. En este momento hay una cantidad grande de gente que está hace tres o cuatro años. A lo largo de los siete años el grupo se duplicó ahora somos cuarenta y la idea es que siga creciendo.

Espacio público en el que trabaja: Empezamos en la Plaza de los Periodistas de Nazca y Neuquén en el barrio de Flores y seguimos ahí. Ensayamos al aire libre, a la vista de todos los que pasan, allí armamos los espectáculos. Alquilamos un club para ensayar cuando llueve o hace mucho frío, pero de entrada la decisión fue reunirnos en la calle y es lo que nos gusta.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Alejandro Schaab: El 17 de noviembre de 2002 presentamos nuestra primera obra Promesas Rotas en la Plaza de los Periodistas ante más de doscientos vecinos. Surgió del aporte colectivo del grupo. Cuenta la historia de nuestra Plaza, una suerte de epopeya con final feliz. Nuestra plaza tiene una historia de múltiples vaivenes, fue convento, baldío, hubo un circo, la quisieron hacer un shopping. Fue la lucha de los vecinos la que logró torcer el destino logrando que se cumpliera la promesa de hacer una Plaza. Fue esa lucha la que consiguió que esta historia pueda ser contada hoy. Ana Laura Kleiner: Promesas Rotas fue presentada en el festejo del Bicentenario del barrio de Flores, en el I y II Encuentro Nacional de Teatro Comunitario, realizado en Patricios provincia de Buenos Aires y el III encuentro realizado en La Plata. También en las Jornadas de Encuentro e Intercambio de Teatro Comunitario y

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Callejero en Capital Federal, en el 2° Encuentro Nacional de Teatro Callejero en Parque Avellaneda, en el cierre del Corso del Carnaval de Flores, en el cierre de la Carpa Cultural Itinerante en Barracas, en los festejos de los 20 años del Grupo Catalinas Sur y en los festejos de los 10 años del Circuito Cultural Barracas. Hemos participado también en eventos a beneficio de diversas instituciones.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: Fragmento de Calesita. Alejandro Schaab: La metáfora de la calesita es una metáfora muy amplia y no está cerrada. Depende de quien la ve. Cuando nosotros planteamos esto en el grupo, existen treinta versiones de lo que la calesita representa para cada uno en el grupo. Federico Rigoni: Se busca reflejar lo que pasa, la idea de la calesita es un poco lo que sentimos que se vive y eso a cada uno le impacta distinto. Pedimos a los integrantes del grupo que escribiesen acerca de la calesita, para ver qué es lo que lo que significaba para ellos. Esto nos abrió el panorama de múltiples significaciones que arrastra la calesita. Lo que inicialmente nos remitía a una imagen onírica se complementó con otras asociaciones, como el miedo a perderse, el vértigo de las vueltas, etc. Ana Laura Kleiner: La calesita puede ser el barrio o el mundo. Cuando escribíamos la obra estaba sucediendo la guerra en Irak, la muerte y la cuestión de quienes tienen derecho a decidir sobre la vida de los otros apareció en nuestro trabajo. Quiénes quedan afuera, quiénes son los fantasmas que nadie ve, los que no tienen un lugar... Esta obra la escribimos ya hace cuatro años, hablamos también de los vecinos que quieren poner nuevos límites sobre el barrio, quiénes quedan adentro quiénes quedan afuera.

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-Además de teatro comunitario, elegimos la propuesta de representación en el espacio público del teatro callejero como una decisión del grupo. No necesariamente los grupos de teatro comunitario tienen que trabajar en la calle. Nosotros nos propusimos el espacio público como lugar de trabajo.


-Ana Laura Kleiner: Nosotros formamos un grupo de teatro comunitario, trabajamos en el barrio escuchamos lo que nos parece que está pasando en él. A partir de ahí surge el tema de la obra y se empieza a escribir, se va construyendo la dramaturgia con el aporte de los propios vecinos que integran el grupo. Es una dramaturgia “viva” se va armando se va construyendo con el aporte de los vecinos, con sus textos, con fotos, con sus relatos. -Alejandro Schaab: El formato que compone la obra tiene que ver con una cosa que nosotros traemos y que es el estilo de la murga, la presentación, el desarrollo, y después la retirada, nos ayuda mucho a la hora de ordenarnos, nos da un esquema que organiza el espectáculo. Además es un estilo que forma parte del tipo de teatro que nos planteamos, el teatro popular. -Ana Laura Kleiner: Este grupo es autogestivo y la producción del grupo como tal está a cargo del grupo entero. Cada persona al ingresar al grupo como condición tiene que integrar alguna comisión, algún equipo de trabajo, ya sea de recursos, de difusión, de escenografia, de vestuario, entonces la producción, la gestión de subsidios, de apoyos de recursos están en manos de los cuarenta que conformamos el grupo, incluidos los chicos y los jóvenes. Nosotros coordinamos el proyecto, pero la idea es que se deleguen tareas y que el grupo en su totalidad asuma distintos roles, en otras palabras es un proyecto colectivo.



-Ana Laura Kleiner: Construimos una gran parte del trabajo desde la forma, es decir desde una imagen. El punto de partida es una producción pictórica, así es como retomamos el Guernica de Picasso para el armado de situaciones particulares de la puesta. Entonces hay algo de la poética que tiene que ver con la imagen y con pensar también en la narrativa de las obras en términos de espacio. Usamos el espacio para comunicar un contenido. Si bien hacemos un teatro en el que pensamos que lo importante es poder tomar la voz de la gente o sea hablar de lo que creemos que está

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ocurriendo y en lo que la gente se pueda reconocer; queremos hacer un teatro que tenga poesía, que tenga metáfora, que no sea una simple bajada de línea, no nos interesa eso. -Alejandro Schaab: No trabajamos el realismo. Los personajes de nuestras obras son personajes de barrio, pero con una vuelta de tuerca más para que “los superen”. Por ejemplo, al ver un cartonero en el barrio por ahí, éste se encuentra más pegado al paisaje, en otras palabras, ha sido naturalizado por la gente. Al convertir en la obra al cartonero en un fantasma, lo despega del paisaje, lo distancia, y lleva a la gente a notar que está ahí para reflexionar sobre él y problematizarlo, en términos brechtianos.


-Alejandro Schaab: Si bien las líneas de la dramaturgia están marcadas, hay escenas que las completan los compañeros del grupo en el desarrollo de la acción y de la improvisación. En este sentido la PALABRA la tiene el grupo. Y esa palabra colectiva y social es lo que se busca decir con el teatro en la calle, porque esa palabra es la voz de los vecinos, es la voz del barrio que merece ser escuchada.



-Ana Laura Kleiner: Las constantes son las cosas que nos llegan a nosotros, que nos conmueven, que nos emocionan, de las que sentimos que queremos hablar y que a la vez estamos atentos como para escuchar. De las que nos parece que la gente quiere que hablemos y de las que quiere hablar el grupo. En este sentido la realidad redundante como la exclusión, la pobreza, la indiferencia entre muchos otras cosas que nos atraviesan a diario.


-Creemos en un teatro de la gente para la gente, sin intermediarios, donde el dinero no sea un obstáculo. Nacimos en la plaza y allí nos quedamos para pasar a ser parte del barrio. No usamos escenario ni altura para estar en igualdad de condiciones con el espectador. Además de hacer arte para que todos puedan disfrutar queremos convencer al público que el arte es un derecho de todos. De hecho nosotros mismos como directores fuimos publico de teatro comunitario. La idea es que alguna parte de ese público que nos ve se pueda sumar a nuestro grupo o a otro de teatro comunitario y que su voz particular pueda ser escuchada. Estamos convencidos que cada uno tiene algo para decir.

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19 Caracú


Nombre del grupo: Caracú.

Grupo: Profesional. Un grupo independiente que hace teatro callejero, no con la rigurosidad de otros grupos, sino con una dinámica más tranquila.


Datos de los integrantes: El elenco surge de un taller de teatro callejero. Ninguno de ellos eran actores cuando empezaron. Con el trabajo y la capacitación, se convirtieron en un grupo que tiene el carácter de semi-amateur. No buscan vivir del teatro sino que les gusta hacer teatro porque pueden. No lo hacen simplemente por entretenimiento, tienen una búsqueda estética y a futuro buscan seguir perfeccionándose.

Año de formación: Este grupo surge en año 1997.

Espacio público en el que trabaja: Desarrollan su actividad teatral tanto de ensayo como de puesta en el Parque Avellaneda.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: La Gringa de Florencio Sánchez, El casamiento de Laucha de Roberto Payró, Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (sobre el mito del herrero y el diablo.) Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: Criollo de dos partes, estrenada en marco del encuentro. (Preparación: 8 meses) Acerca de la vida de Juan Bautista Vairoleto, bandido rural.

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-Para nosotros, el espacio público es determinante, una convicción ideológica. Hacemos un teatro que aborda un espacio de todos. Se trata de llegar a la gente que a lo mejor nunca vio teatro. El teatro ayuda a que la persona vea que está en un lugar que puede ser usado para el arte. Al disfrutar de ese espacio, las personas modifican su mirada sobre el espacio público, lo cuidan, dejan de pensarlos en términos de uso personal, en términos de usufructo. Nuestra idea es que lo público es para todos.


-Contamos con el apoyo del Instituto Nacional de Teatro, pero también y mayoritariamente, lo produce el grupo, a partir de la autogestión y de las gorras al cierre del espectáculo. En términos artísticos, básicamente trabajamos autores argentinos de principio del siglo XX, desde un enfoque grotesco.



-Utilizamos varias técnicas del grupo La Runfla. Tenemos un entrenamiento al que fuimos sumando el recorrido por diferentes autores y sistematizando desde nuestra propia experiencia una forma de trabajo para espacios abiertos. Entendemos que la especialización es necesaria, que hay una gran cantidad de cuestiones técnicas a tener en cuenta. En nuestra capacitación como actores de espacios abiertos trabajamos sobre la energía, el registro, el trabajo con objetos y su uso dramático.


-La injusticia social es el denominador común que atraviesa las producciones de Caracú y de alguna manera es lo que se quiere contar. En un espacio donde su busca rescatar al transeúnte, convertirlo en espectador, y de espectador, en partícipe.

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-Caracú trabajó sobre diferentes problemáticas. Trabajó por un lado el mito del hombre que entrega el alma al diablo; por otro, con “la gringa”. Se trata de pensar acerca de la justicia social y la desavenencia acerca de la cultura dominante.


-A diferencia de otros espectáculos de Caracú, en el que presentamos aquí en el marco del 5to. Encuentro no utilizamos el recurso de trasladar el publico, la decisión es estética, ya que pensamos la ubicación de los espectadores en relación con el formato del circo criollo.

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20 Egresados de la carrera de actuación de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD)


Nombre del grupo: Egresados de la carrera de actuación de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD).

Grupo: Profesional, Alumnos.


Datos de los integrantes: Jorge, Catalina, Camila, Pablo, Aníbal, Jorge, Alba, y Leandro.

Año de formación: 2008. Por curso de especialización.


Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Una muestra sobre la discriminación (2008) y Clásicas Escenas (2009).

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: Clásicas Escenas.

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-Es una opción estética e ideológica. No se trata de no tener plata para ir a un teatro o alquilar una sala, si no que, es nuestra opción como actores. Nos parece también que lo público nos involucra con el pueblo. Se trata de que todo el mundo tenga la posibilidad de ver teatro, un teatro abierto a todos.


-Para juntar plata y obtener vestuario, hicimos una peña. Vamos rebuscándonos entre estudiantes. Nuestro vestuario lo hizo un grupo que es de diseño de indumentaria de la sala Alberdi, estudiantes también. Todo es autogestionado. Hay grupos que ponen la plata y otros realizan eventos. En nuestro caso, durante el año pusimos dos pesos todos los viernes y después ese dinero nos dio la base para poder organizar un festival, una especie de varietés en la EMAD. Los ensayos son siempre en el parque. Una vez que lo fijamos, ya hay que repetir en ese lugar siempre, pero esta bueno cambiar de ámbito para ver qué pasa.



-En el primer año habíamos utilizado una técnica y este año abordamos otra. El año pasado habíamos construido los personajes a partir de distintos toques en el cuerpo y eso nos había llevado a construir un tipo de voz, etc. Este año hicimos lo que se llama la técnica de los engramas motores, que es observar un animal para cambiar ciertos patrones de nuestro cuerpo cotidiano y generar una nueva cadencia y movimiento, para cambiar el movimiento habitual y poder crear una forma nueva.


-Lo que aborda nuestro espectáculo -como lo explicita en su cierre- es hablar de ciertas injusticias que se van dando a lo largo de los años: las guerras, la miseria. Digamos que funciona como una suerte de protesta, una critica. Desde escenas clásicas del teatro universal nos ayudamos a conocer nuestra propia historia.

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-Ya hablamos de Clásicas Escenas y de sus intenciones. Como es nuestra primer obra no podemos hablar de constantes o preocupaciones más allá de las que tenemos como grupo en relación a buscar nuestro propio espacio (hasta ahora trabajamos en el Parque Avellaneda) o seguir indagando en las estrategias del propio lenguaje.


-En Clásicas Escenas no involucramos al público dentro del juego, sino que trabamos junto al público. Cuanto más público, es como que hay más energía en nosotros.

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21 El Baldío Teatro


Nombre del grupo: El Baldío Teatro.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Antonio Célico.

Datos de los integrantes: Laura Martin, Pablo Urruty, Laura Torres, Tibault Ghein, Thomas Henry. El grupo trabaja con actores invitados en los distintos proyectos.


Espacio público en el que trabaja: Calles, escuelas, plazas, salas convencionales y espacios no convencionales de todo tipo.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Si può fare (2008 /09), A Río Revuelto (dos versiones – 2006/09), Memory Mouse (2004/2005), Fría... como azulejo de cocina (2003/2001), Lei e Lui (coproducción El Baldío Teatro – Centro di Produzione Teatrale Via Rosse – Italia – 2001), Apocrifia (la última escena) (1999), Concierto Finisecular (1999), Cuento de Melones (1999), Cartas de Palabras Sin Eco (1998), Los Viajeros del Arca del Argentum Opaco (1997), Paradas de calle (1994 / 2009), Cronodrama... Siempre la Duda (1995), Un Ángel en Babilonia (1991), Amobal (1990), Antígona... la sucia bestia (1989), Un mundo en la cuerda (1985).

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: A río revuelto.

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-Entendemos la práctica escénica en el ámbito público como la búsqueda de elementos de calidad y desarrollo de valor, en tanto sentido político. Lo político como responsabilidad con la “polis”.


-Desarrollo temático a partir de una decisión grupal, construcción de imágenes y dramaturgia en el espacio.



-Apoyada centralmente en la idea del actor como centro de la construcción.


-Como dijimos anteriormente, tiene para nosotros un sentido político. 5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes


-Historias ligadas a la argentinidad a través de un fuerte sentido de la acción y las canciones.


-Creando montajes de atracciones que permitan su permanencia en el recorrido de la historia.

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22 Elenco Estable de Teatro Callejero


Nombre del grupo: Elenco Estable de Teatro Callejero (Ciudad de Bs. As.).

Grupo: Profesional. Sus integrantes han realizado el curso de “Formación del Actor para la Actuación en Espacios Abiertos”, dependiente de la EMAD (Escuela Metropolitana de Arte Dramático).


Datos de los integrantes: Claudia Mabel Aldini, María Lucía De Biasi, Sergio Fabián Díaz, Silvana Gariboldi, Fernanda Sancineto.

Año de formación: Inicios del 2008

Espacio público en el que trabaja: Parque Avellaneda

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Algo sobre La Revolución Francesa.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: Algo sobre La Revolución Francesa.

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-El teatro callejero es una disciplina con características propias, por eso se trata de buscar herramientas que sorteen los imprevistos del espacio abierto y colaboren en la llegada al público. El entrenamiento es fundamental para lograr una comunicación fluida con el espectador en un ámbito abierto a la contingencia.


-Se trabaja desde la autogestión y se cuenta con una buena relación y la solidaridad de otros grupos para lograr el financiamiento del espectáculo.



-Se utilizan técnicas del clown. La composición de personajes se logra a través de los procedimientos propios de La Comedia del Arte. El trabajo con el cuerpo, copiando la las formas y los movimientos de animales. Se hace uso de zancos, máscaras y objetos de fabricación propia.


-Llegar al espectador que habitualmente no accede a un espectáculo teatral, ofreciéndole un espectáculo de calidad, que lo acerque al teatro universal, pero que además lo ayude a reflexionar sobre la problemática local.



-Pensamos un espectáculo para poder trasladarlo a distintos lugares, una puesta manejable, que aproveche los espacios. Por ejemplo, acá en el parque, la Bastilla es la casona [el casco de la antigua chacra "Los Remedios"]. No es solo estar en la calle, sino también es utilizar lo que nos da el espacio. Para la presentación del encuentro, ayer [18/11/09] hicimos una escena de El avaro, de Moliere, y en el lugar había unos bancos increíbles (nunca lo habíamos hecho en ese espacio). Cuando pasamos previamente, dijimos: ¡Hay que utilizarlos!

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-Trabajar con el público es una de las propuestas que sale de la Escuela y casi todos los grupos que trabajan en la calle la adoran, porque es casi imposible no relacionarte con el público, sería como un acto de soberbia; si no, mejor metete en un sala trabajá con la cuarta pared y ya. Desde el vamos, el hecho es hacer partícipe a la gente pero sin invadirlos. Nosotros queremos que sean parte, pero jamás se los va a forzar, por eso se les dan palos [en el caso de Algo sobre La Revolución] que funcionan como armas. Se les hace hacer una ronda, pero el que no quiere no hace nada. La calle es esto: ver cómo un transeúnte se convierte en espectador y si se convierte, bien; si es por un ratito, también está bien, porque algo se va ha llevar del espectáculo.

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23 Frente de Artistas del Borda


Nombre del grupo: Grupo Taller de Teatro Participativo del Frente de Artistas del Borda.

Grupo: No es comunitario ni profesional sino que se trata de un grupo formado para el abordaje de una problemática social.

Datos del director: Dr. Néstor Gabis.

Datos de los integrantes: Los integrantes no son sólo pacientes que eligen participar del taller sino también gente que se acerca por su cuenta. Hay muchos colaboradores, por suerte, ahora se pobló de colaboradores. Los pacientes eligen cada taller en el que tienen interés en ir. Hay talleres de plástica, de teatro, de música, de poesía, de letras, de periodismo. Hay un taller de fotografía y de circo, que es nuevo. Hay muchos talleres dentro del Frente de Artistas, donde el nuestro es el Taller de Teatro Participativo.

Año de formación: Empezó en 1984.

Espacio público en el que trabaja: Según la modalidad de cada taller. El nuestro, que es de teatro participativo, participa solo en espacios abiertos o cerrados pero con la participación activa de todo el público. No es que la gente viene a ver un espectáculo sino que la gente viene a participar del espectáculo, por la modalidad de nuestro taller. Pero también está el taller de teatro que hace espectáculos solo para verse. Igual que el de música. Éste del cual hablamos es exclusivo de teatro participativo.

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Según las indicaciones que se tienen para cada evento se elige el espacio. Por ejemplo, hemos trabajado en lugares cerrados como en el Centro Cultural San Martín donde no nos fue tan bien porque había un escenario, y para incluir al público había que trabajar entre el escenario y el abajo. Y como no estamos acostumbrados a trabajar con escenario no nos fue tan bien. Pero en otros espacios siempre nos fue genial. Muy, muy bien. El sábado pasado nos presentamos en la Facultad de Bellas Ates de La Plata, allí nos fue genial. Realmente fue muy bueno porque participó activamente todo el público, se re-prendieron, la verdad que fue muy lindo. Tenemos previsto presentar el mismo espectáculo en el Congreso de Madres de Plaza de Mayo, en la Plaza del Congreso.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Aparte de Tribus Bordeanas hemos hecho El Velorio que fue un espectáculo donde fuimos invitados por la Cátedra de Antropología de la Facultad de Psicología, que vinieron a plantear que estaban queriendo jubilar a la titular, que era una mina muy, muy piola. Y querían poner en su lugar, digitándolo, a un grupo de profesores que no tenían absolutamente nada que ver con su ideología. Entonces, después de mucho pensar, se nos ocurrió. A ver, ¿qué podemos hacer? Un velorio. Hicimos un velorio con un cajón, pero con un cajón real, con velas, con flores, con las lloronas. Había gente que les iba a llorar. Chicas que se acercaban a llorar. Con un discurso, con un paseo de cajón por toda la facultad. Y antes de ese, hicimos un laburo que se llamaba El desfile de los barras. Eran distintos barrabravas que iban a desfilar. En lugar de ir a un desfile de modelos iban a un desfile de barrabravas. Y ese también era participativo porque la gente tenía que votar y participar eligiendo cuál era el más representativo.

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Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: El espectáculo se llama Tribus Bordeanas. Es una creación colectiva. Todo el taller participó tirando ideas para generar este laburo. Y ahora, estamos ya generando el del año próximo. Todos los años vamos cambiando de trabajo. Cuando tenemos un espectáculo armado, ya nos ponemos a trabajar sobre cómo va a ser el próximo.

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-Siempre entendemos la práctica teatral incorporando al espectador, haciendo una cosa conjunta. Por eso el taller es de teatro participativo, de eso se trata este taller. El límite entre espectáculo y juego no está muy definido. De esto se trata. De tratar de ver… de entrar por el lado del juego. De concientizar por ese lugar a la gente.


-No, bueno. Lo más importante… la idea es que sea una creación colectiva. Con lo que se puede, con lo que se tiene a mano.



-Hacemos un entrenamiento. Dentro de cada taller hacemos juegos de entrenamiento donde muchas veces salimos a entrenarnos con el público. Por ejemplo, hacemos un entrenamiento en un subte, donde hacemos una presentación supuesta de teatro participativo y hacemos participar a la gente. Por ejemplo, hicimos una fiesta de cumpleaños, donde festejábamos con globos, pitos, matracas. Luego hicimos, en el subte también, una fiesta de despedida de solteros, donde a uno de los muchachos los disfrazamos, con peluca, con vestido de mujer, lo pintamos, lo hacíamos bailar con los hombres. Y bueno, y todo esto nos prepara para después salir al espectáculo ya armado. El entrenamiento generalmente es con la gente. Cumpliendo consignas. Por ejemplo, si uno es muy tímido, bueno, explotar eso de la timidez. Pero a veces son muy violentos. Entonces es, a ver qué es lo que pasa. Y cada persona tiene una multiplicidad de emociones y de facetas de su vida que pueden llegar a hacerlo explotar en cada momento.


-Generalmente transmitir un mensaje a la gente. Es para llevar al afuera nuestra realidad y compartirla con los demás. Pero por ejemplo, hemos hecho otros trabajos desde el taller de teatro participativo, desde el Frente de Artistas. Cuando fue el golpe de Pinochet en Chile se tomó el estadio como un campo de concentración. En Argentinos Juniors quisimos que la gente reviva toda esa emoción, todo lo que pasó. Y se jugó un partido donde el referí bombeaba mucho para un equipo. A toda la gente la hacíamos hinchar para el equipo que iba perdiendo.

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-Acá en el Borda estamos supeditados a mostrar lo que es la realidad. Lo que es la realidad del Borda a través de distintas facetas. O a través de distintas presentaciones. Acá hemos hecho una presentación donde hemos mostrado qué es la sobremedicación , qué la provoca y lo que es el maltrato con la gente. Queremos que la gente entienda lo que vive cada enfermo que está internado. Los temas ajenos a la realidad del Borda, es decir los demás temas… la realidad externa también nos circunscribe. Por ejemplo, ahora se está dando el tema de los espías, y a mí se me ocurriría hacer algo con los espías. De hecho hicimos un radioteatro, que lo hace también este taller dentro del Frente de Artistas del Borda. El frente tiene un programa en la radio de Las Madres, que va todos los sábados de diez a once de la noche. Dentro de ese programa, nosotros hacemos el radioteatro. Y ya hicimos un capitulo que va a salir este sábado sobre lo de los espías. Este no es participativo. Es radioteatro y grabado. Pero podría ser con los llamados si fuera en vivo. Los temas propios, los abordamos con ironía, con tono grotesco; porque si no se vuelve muy dramático. Salen cosas muy fuertes. Y en este taller salen mejor que si fueran representadas en forma dramática. Porque no lo viven tan directamente. Sería mucho más jodido hacer a un enfermero dándole pichicata a un enfermo, o dándole medicación y sobre medicándolo, que tomando este temática y tomándola así en joda, con la ruleta, y con todos estos elementos que nosotros jugamos. En el grupo nos apoyamos mutuamente, para no caer en el drama del espectáculo. Y es cosa de buscar la forma, el método por el cual puedan llegar a presentarlo directamente. Por ejemplo la reacción de Víctor, el que hacía de muerto. Se puso mal porque otro muchacho vino a levantarlo, cuando estaba haciendo de muerto. Se puso mal. Y paró la obra, y quería parar la obra, y quería hacer todo. Hasta que le digo: “Dejate de joder, empezá a bailar. Empezá a bailar que te están dando música”. Y así fue como muchos pueden llegar a tomarlo mal. Es el caso de Víctor. Pero el trabajar los pacientes con el público tiene estas cosas. En realidad iba a ser otro el muerto. Pero como Víctor es el muerto históricamente, no podíamos sacarle el papel, el rol.


-Empezamos a llamarlos para que vengan y participen. En la primera convocatoria ya digo que se acerque y vayan pensando que rol quieren hacer. Y ya directamente los vamos incluyendo. Si no quieren no participan. Por ejemplo hoy hubo un grupo que se quedó dando vueltas viendo. Pero yo creo que es mucho más vivencial cuando el público se integra al laburo. Cuando se pueden meter. Darle al espectador una experiencia vivencial. Eso es mucho más piola.

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24 Fugadetelón


Nombre del grupo: Fugadetelón.

Grupo: Profesional.


Datos de los integrantes: Diez integrantes. Los detallo en relación al rol y personaje del espectáculo que estamos presentado. Daniel (Pistetero), Eugenia (Evélpides), Lorena (un ave, un poeta, Iris la rápida), Nelsy (Abubilla, la que vuela), Camila (tucán, antorcha de fuego), Paola (el mensajero, el cura), Carolina (el corifeo), Chulé (asistente aéreo), Alba y Celeste (asistentes).

Año de formación: El grupo nace de un proyecto, el “Curso de Formación para el Actor en Espacios Abiertos” que tomamos en el Parque Avellaneda durante dos años con Héctor Alvarellos y un convenio con la Escuela Metropolitana de Arte (EMAD).

Espacio público en el que trabaja: Parque Avellaneda por ahora, en tanto fue nuestro espacio de aprendizaje.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Como espectáculo: Las aves, o el poder de la lengua. Intervenciones callejeras varias, entre ellas, inauguración del Teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza, inauguraciones de encuentros, fogata de San Pedro y San Pablo, etc.

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Cada vez que hay una causa social que requiere y nos permite una intervención, ahí estamos, ocupando el espacio público y transformándolo. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: Las aves, o el poder de la lengua.

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1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? -En lo personal, yo considero la práctica escénica en el ámbito de lo público como una herramienta de lucha. Ya de por sí, esta actividad de teatro callejero tiene algunas cualidades que hablan por sí solas: - su espacio. No hay nada que impida el contacto con la gente, quien pasa por una intervención callejera, basta con que se detenga y listo… ya es parte del acto. Nadie va a venir a reclamarle una entrada por su presencia. - a la gorra. No hay un monto obligatorio a la hora de poner dinero en la gorra, cada uno pone lo que puede. De hecho, la gorra se pasa al final del espectáculo, no antes. - libertad. Uno puede llegar a la obra de teatro callejero cuando quiere y puede irse cuando quiere también. Libertad para elegir estar o irse sin sentir la opresión de haber pagado la entrada de una obra que no gusta. Otro aspecto positivo de esta libertad del público es que muchas veces uno puede darse cuenta de cuál es el momento en que la obra baja o pierde ritmo, que por lo general sucede cuando se va gran caudal de gente. - su llegada a la gente. Que la gente tenga la posibilidad de ver el tras de escena de una intervención callejera. Es más que espiar cómo un actor se prepara. Es romper con ese distanciamiento que hay entre el actor y el público y que fomenta la idealización del actor. Que la gente vea de dónde parte un personaje (de una persona igual a ella, sentada en un cajoncito pintándose la cara) permite una empatía instantánea. Yo soy vos, vos sos yo. - una llegada sin mediadores. En el espacio público uno puede expresarse más libremente, ya que no tiene que quedar bien con nadie, sólo con la sinceridad de su mensaje. Por lo general, hoy no hay teatro que hable de la sociedad argentina y sus malestares, pero lejos estamos de que ese teatro llegue a una sala de la calle Corrientes, y mucho más lejos de que el argentino pague por ver sus miserias y responsabilidades. Pero sí existe la posibilidad de ver teatro callejero con mucha carga social, donde uno no puede hacerse el boludo de la empatía que le causa esa realidad ficticia igual a su realidad cotidiana. Al no haber patrocinadores del teatro callejero, uno tiene la libertad de decir lo que quiere y como quiere, sin perder de vista la idea de que el público se va modificado. Para mí, la intervención en el ámbito de lo público hoy es una manera de cambiar un poco las cosas, poder dejar de quejarme un rato y accionar de una buena vez. Creo que hay muchas cosas por hacer en esta sociedad, muchas cosas por cambiar (mi utopía es que ningún chico más coma de la basura), pero a veces uno se queda en la mera queja. A mí el teatro callejero me permite accionar y modificar mi entorno, que esa persona que siempre mira la tele y no se replantea nada, se vaya de la obra de teatro callejero repensándose a sí misma o, por lo menos, repensando algo. Con eso, me siento satisfecha. Y no olvidar que el teatro callejero tiene que ser la voz del pueblo.

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-La producción sale de nuestro bolsillo. Sinceramente, es una gran dificultad para que el proyecto pueda sostenerse. Sabemos que hay líneas de subsidios, pero somos nuevos en el tema y nunca se nos formó para saber cómo se llevan adelante los trámites.



-Podría contarte las técnicas vocales para una proyección sana de la voz (elemento indispensable para el arte en la calle), podría llenarte de técnicas acerca de esta poética, pero la verdad es que cuando estás actuando en el espacio público y ves a la gente, ves las caras de los pibes, ves gente pobre en condición de indigencia mirando tu obra en silencio y aplaudiendo, todas las técnicas son derribadas por la emoción. Al menos en mi caso, yo sabía que tenía que cuidarme la voz. De hecho, a la vez que hacía Las Aves también actuaba en La Mutilada de Tennessee W., una obra de sala que requería que me cuidara la voz a full, pero la emoción de que llegue el mensaje hacía que más de una vez terminara la función con la voz destrozada. La poética callejera es pura vocación; es dejar todo en cada función; no abandonar nunca la alta energía, ya que te tiene que ver hasta el último espectador; es no olvidarse de que para mucha de la gente que te está mirando es su primer acercamiento al teatro. Nosotros no nos damos cuenta porque somos gente de teatro, pero a mí me sorprendió la cantidad de personas que nunca fueron al teatro. Al principio me parecía que era algo imposible, pero cuando se iban sumando espectadores que al final de la obra te confesaban que no iban al teatro porque lo consideraban algo aburrido, empezás a romper la burbuja institucional que provoca el teatro de sala. Otro punto importante en esta poética es entender que no vas a ver un peso ($) o, al menos, unos pesos necesarios para vivir de ello. Yo creo que el teatro callejero se merece tener una buena producción, que la gente sin accesos se merece obras ricas y lindas de ser vistas ¿Por qué a los pobres lo pobre? Que concepto más chato. Pero lograr una obra como “Las Aves” sin subsidio y poder sostenerla en el tiempo es difícil. Uno tiene que estar muy comprometido socialmente para ser actor callejero, tiene que tener una concepción bien real de la sociedad, y entender lo importante de su presencia en una plaza, que su personaje puede derribar teorías políticas enraizadas en la cabeza de la masa social, que poco piensa y mucho discurso absorbe. Entonces, esa es la verdadera poética callejera. Después, las técnicas son condimentos que te permiten matizar el arte callejero, pero mientras que no tengas fe en una ideología, o una postura

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política interesante de ser escuchada, las técnicas solo te adornan. Ahora, una ideología más una técnica es algo consistente para ver. Y por último, no olvidar que el teatro callejero tiene que estar del lado del pueblo. Para mí eso es importantísimo. Porque cuando uno trabaja en la calle se encuentra con más miserias e injusticias de las que uno cree, entonces se pregunta ¿quién carajo escucha a esa gente?, al que no tiene para comer, o fue marginado socialmente y tiene que robar para sobrevivir un día más. ¿Cómo hace una persona con necesidades insatisfechas para manifestarse? Bueno, ahí entra el rol del teatro callejero, o al menos ese es el teatro por el que a mí me gustaría poder ir este año.


-Decir lo original, lo distinto, lo que el sistema de comunicación no dice, lo que las obras de teatro no cuentan o no hablan, mostrarle a la gente que no para todo media una entrada, que el que no tiene también puede ver un espectáculo teatral, que el teatro no sólo es el que transcurre cuando se abre un telón y se ilumina un escenario, que el espectador es lo más importante del teatro, que sin espectador no hay teatro, por ende cuando media un precio de entrada de $50, ya somos muchos los espectadores que nos quedamos afuera y entonces ¿el teatro pasa a ser de una elite determinada? ¿Sólo para los habitantes de la capital de nuestra benemérita Buenos Aires? Desde mi experiencia, el objetivo principalmente es romper con el teatro que se está dando actualmente en Buenos Aires, donde los actores son siempre los mismos, en la tele y el teatro, donde se cuentan historias comerciales para poder llenar sala, donde los precios de las entradas no son coherentes con la afección de la obra ni con el nivel de actuación, etc. Ojalá que en algún momento el teatro argentino cambie algunos paradigmas y que el mismo actor aprenda a valorizarse y deje el sistema de cooperativa, donde los ensayos no se pagan, y entendamos que es hora de dejar de prostituir a nuestra profesión.



-Al momento tenemos un solo espectáculo estrenado como para hablar de constantes en lo temático.


-No todos los integrantes trabajamos del mismo modo ante el público. Lo único que todos tenemos en cuenta a la hora de actuar en espacios abiertos es que tenemos que proyectar mucho la voz y que el cuerpo también se proyecte como para 150.000 personas. De ahí a que eso

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suceda, es otro tema. En mi caso, el público es lo que me estimula. Ellos muchas veces determinan el espacio para actuar. En el caso de “Las Aves”, no todos los espectadores entraban sentados en el círculo blanco, por ende, espacios que en los ensayos estaban disponibles, a la hora de hacer la función se modificaban totalmente. Uno se adapta. Hay que estar atento al público. Los momentos en que el público se levanta y se va, es importante tenerlos en cuenta. El público te muestra cuál es el momento de la obra en que la energía cae y hay que modificar algo, ya sea la extensión del texto, la comprensión, el lugar. Y, como ya dije antes, el público es lo más importante para el teatro, sin público no hay teatro, no hay “¿para qué?” ni “¿para quién?”, entonces realmente uno tiene que buscar la manera de llegar a esas personas que te miran, llamar la atención del público es algo que el actor callejero tiene que lograr en todo momento. En la obra “Las Aves”, a mí se me pasaba por la cabeza todo el tiempo, “tengo que lograr que me miren, ahora que me miran tengo que lograr que me escuchen”. Experimentar que una masa de gente esté atenta a vos, y que uno tenga el “poder” de manejar el ritmo de la obra y la atención de la gente es algo que ningún actor callejero debe pasar por alto. Lo que uno dice y cómo lo dice no es pavada. De eso depende que el espectador se vaya modificado o haya sido un mero entretenimiento que no lo atravesó en ningún momento.

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25 La Runfla


Nombre del grupo: Grupo de Teatro Callejero La Runfla.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Héctor Alvarellos2.

Datos de los integrantes: Héctor Alvarellos (Director), Gabriela Alonso (actriz y miembro fundadora del grupo)

Javier Giménez (actor), Victoria Egea (actriz), Paola Mazzotta (actriz), Fernanda Sancinetto Sayus (actriz), Stella Rocha (Vestuarista –miembro fundadora del grupo), Andrés Rocha (Iluminador).

Año de formación: El grupo se forma en el año 1991 a partir de la unión de dos grupos preexistentes: el grupo La Obra y el grupo El Encuentro.

Espacio público en el que trabaja: Plazas, Parques, vía pública. En todo espacio abierto.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Espectáculos: 2007-Galileo Galilei de Bertolt Brecht Sobre la vida del Matemático Italiano que propone una profunda reflexión sobre el hombre en su

2 Actor, Director, Docente y Autor Teatral. Desde hace más de 27 años viene trabajando ininterrumpidamente en la investigación y práctica de este lenguaje. Miembro fundador del Grupo de Teatro Callejero La Runfla (1991) es su director desde entonces. Actualmente se desempeña como docente y Coordinador del equipo docente del “Curso de Formación del Actor para la Actuación en el Espacio Abierto” de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires. Es autor del libro “Teatro Callejero en la Argentina. 1982-2006. De lo visto, vivido y realizado” que reúne su experiencia personal acerca del teatro callejero.

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lucha contra el Poder de los órdenes establecidos, en la búsqueda insaciable de la verdad. 2005- Sueños de Gigantes. Ceremonia Histórica” Espectáculo de Convivencia, creado junto a grupos culturales Aymaras y Quechuas residentes en el Parque Avellaneda. Luego de 500 años, la Historia permite y exige ser contada con más voces. Dramaturgia: Héctor Alvarellos. 2004 –Ay Bufón, nadie está exento de la Fiebre El clásico inmortal de William Shakespeare en la versión para teatro callejero de Héctor Alvarellos. El poder es abordado en este caso desde la ceguera que provoca, en donde inescrupulosos aduladores son premiados y la verdad se castiga con el exilio. 2003- Estado de Resistencia de Héctor Alvarellos y Gabriela Alonso Espectáculo creado para el Festival Dei Diritti, sobre los derechos humanos en Ferrara, Italia. Basado en los rasgos más sobresalientes de la Argentina con el eje puesto en los nefastos y sangrientos años de represión y dictaduras. Texto y Dramaturgia: Héctor Alvarellos y Gabriela Alonso. 2001- El gran Funeral o Transvaloración de Héctor Alvarellos con aportes de Julio Diacco. Alegoría que hunde su agudeza poética en la reflexión de los lineamientos y conceptos filosóficos más importantes de Occidente. Desde Aristóteles y Sócrates -según Platón- y hasta el fin del Comunismo, pasando por la Biblia, el Manifiesto Comunista, Adam Smith y Liberalismo, la Justicia aguarda ante las puertas del Crematorio. Dramaturgia: Héctor Alvarellos. 2000- De Chacras, Tambo y Glorietas de Héctor Alvarellos y Julio Diacco Espectáculo Hístórico–lúdico sobre el Parque Avellaneda. Entre duendes y fantasmas, el público realiza un sorprendente recorrido por el parque en donde cada rincón le regala una inolvidable historia.

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1999- Por Poder Pesa Poder, versión para teatro callejero de Héctor Alvarellos sobre el Macbet de Ionesco a partir de Macbeth, el clásico de William Shakespeare. En la escalera de la Historia, en la lucha por el poder cada escalón se obtiene mediante el crimen y la traición. Ionesco lleva al límite de la angustia y el absurdo a los personajes de la tragedia shakespeareana. ¿El mundo se encamina hacia la perdición? Buscando una respuesta, nació esta versión de la versión. Dramaturgia: Héctor Alvarellos. 1996- Fuente Ovejúnica, versión para teatro callejero de Héctor Alvarellos sobre el clásico de Lope de Vega Fuenteovejuna. Los Tiranos abusan de un pueblo que resiste el atropello, la vejación y la tortura. Pero llega el día en que ese mismo pueblo decide acabar con la injusticia porque, como dice el personaje de Flores: “…cuando se alteran los pueblos agraviados y resuelven, nunca sin sangre ni venganza vuelven… Dramaturgia: Héctor Alvarellos. 1995-Formidables Enemigos Espectáculo en conjunto con los Grupos Catalinas Sur, Diablomundo y Calandracas. Realizado en un circuito que abarcó distintos parques de la Ciudad de Buenos Aires. 1995 –Utópicos y Malentretenidos Espectáculo en conjunto con los Grupos Catalinas Sur, Diablomundo y Calandracas. Basado en la estructura de la Murga Uruguaya pero indagando en una mayor teatralidad. Este espectáculo recorrió distintas plazas de la ciudad, pero se instaló en el Centro Cultural Sur en un ciclo denominado El Tablado de los Grupos. 1994-Viejas Historias de la Comedia Espectáculo realizado a partir de la Canevas de la Comedia del Arte. Dramaturgia: Héctor Alvarellos.

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1991- Formidables Enemigos, versión para teatro callejero de Héctor Alvarellos sobre la obra “El Gigante Amapolas” de Juan B. Alberdi. En esta versión libre para espacios abiertos se reflexiona críticamente no solo sobre el juicio al poder tiránico, sino también sobre las rivalidades y mediocres ambiciones de los supuestos libertarios de la patria. Dramaturgia: Héctor Alvarellos -Eventos con la Comunidad Luz de Fuego, evento teatral en el marco de las fiestas populares de la Fogata de San Pedro y San Pablo. Sigue en la actualidad. Un viaje al Pasado, espectáculo lúdico e histórico acerca de los acontecimientos de la semana de mayo. Sigue en la actualidad. Aperturas de la Fiesta del Teatro Independiente, en Murphy provincia de Santa Fe. Sigue en la actualidad. Memoria, Homenaje a los Actores Desaparecidos durante la última dictadura militar. El Pirata Kemein –Porta, conociendo al Parque Avellaneda Feria del Libro. Stand de Argentores Fiesta 80 años de la Asociación Argentina de Actores. Desfile por la calle Corrientes y escena del Gran Funeral.. Organización de los Encuentros Nacionales de Teatro Callejero de Grupos. Realizado cada dos años, ha coordinado todas la ediciones 2001/ 2003/ 2005/ 2007 / 2009. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: Galileo Galilei de Bertolt Brecht.

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1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? -La entendemos como un desafío artístico, profesional e ideológico; y la ejercemos como un derecho. Amamos nuestra práctica escénica en la calle, en ese difícil y áspero territorio en disputa, pues nos mueve la convicción de poder encontrarnos con nuestros semejantes para celebrar este rito ancestral del teatro en un espacio que es de todos, con la apropiación del mismo desde un uso responsable; tal es nuestra interpretación de lo público. Hacer teatro en el espacio público propone una variante en la conocida convención público–actor, es la de atraer a un espectador que no ha ido expresamente a ese espacio para ver ese espectáculo sino que el teatro lo sorprende en un ámbito que no es el edificio teatral (en tanto inmueble). El Teatro Callejero toma el espacio transformando una calle, una plaza, un parque, provocando una ruptura temporal y espacial en la cotidianeidad. A partir de ese momento ese transeúnte se transformará en espectador y si lo que ve, si aquello que comienza a escuchar y a contarse lo atrae y decide libremente quedarse -fuera de todo compromiso vinculado a paredes que lo limiten o boletería de por medio- entonces estaremos ante un espectador a quien mediante los recursos técnicos y poéticos de que dispongamos intentaremos transformarlo en partícipe del acontecimiento teatral. El espacio abierto y público nos plantea una serie de pruebas de distinta dificultad para las cuales el actor encuentra respuestas técnicas y profesionales a partir del conocimiento y aprendizaje de las herramientas necesarias para la práctica de este lenguaje.


- El Grupo de Teatro Callejero La Runfla es un grupo independiente y autogestivo. En su estructura cada integrante lleva la responsabilidad de un rol extra artístico: secretaría, tesorería, técnica, prensa y difusión, relaciones institucionales, etc. Hasta la fecha, una de los ingresos más importantes para costear las producciones son las líneas de subsidios a través del Instituto Nacional del Teatro, ProTeatro, Fondo de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, por citar los más importantes. En ocasiones menos frecuentes, el grupo logra vender funciones de sus espectáculos, como también recibir una remuneración económica por la participación y organización de eventos teatrales, y por el dictado de seminarios y talleres sobre la especificidad del lenguaje. En tales ocasiones, parte del ingreso se reserva para las futuras producciones.

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3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.)

-Impulsa nuestra investigación y realización el concepto del “actor artesano”. Es decir, un actor que trabaja paciente y profundamente con su principal instrumento: el cuerpo, para indagarlo y transformarlo en la creación de su personaje. En este sentido, seguimos en la búsqueda de la ruptura de lo que llamamos el “patrón de movimiento”, vale decir, todos aquellos gestos que constituyen la individualidad del actor y que lo “denuncia tras la máscara” en el momento del personaje. En los últimos espectáculos abordamos los personajes desde la técnica de los “engramas motores”. Un trabajo que se basa en la detenida y detallada observación de un determinado animal (no necesariamente debe ser un animal, debe ser algo o alguien que realice una serie inequívoca de movimientos posibles de ser copiados y reproducidos) y su traslado al cuerpo del personaje a partir del desarrollo de una mímesis profunda con el objeto de modificar el patrón propio del actor reemplazándolo por un nuevo patrón de movimiento: el del animal observado. No obstante, es el actor quien a partir de esta tarea artesanal logrará de manera muy personal y única dar vida y dotar de individualidad con estos elementos a su personaje, en la medida de sus posibilidades expresivas. Los objetos y aparatos utilizados (zancos, malabares, fuego, agua, carros, andamios, puentes, banderas, sogas, antorchas, rueda alemana, etc.) siempre están al servicio de lo que queremos contar. Ninguna herramienta o habilidad se destaca de manera autónoma como forma aislada de virtuosismo, todo forma parte de una fuerza poética que busca ser develada y compartida con el público. En este sentido, la elección de los espacios persigue los mismos objetivos: formar parte del cuento permitiendo el desarrollo metafórico de las imágenes, darle contundencia al relato de los personajes y participar dramáticamente de la propuesta estética y artística. Como objetivo primordial que define la existencia de los distintos elementos en la búsqueda puede señalarse la superación de las interrupciones posibles en la vía de comunicación. Maravilloso desafío en el Teatro Callejero.


- Decimos que la calle como espacio en donde se encuentra la gente, por donde transita o se detiene el pueblo, la calle como un territorio muchas veces hostil por naturaleza, es también un espacio para la gente, pues es PÚBLICO, es decir, de TODOS pero con la necesaria responsabilidad, solidaridad y compromiso para que pueda dejar de ser de NADIE. Entendemos que en ese lugar es absolutamente válido el Teatro, es urgente y necesario el Teatro. Creemos que aquellos lugares públicos enfermos de desidia, violencia y condenados al abandono son dignos del Arte Teatral,

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pues creemos firmemente en la Belleza y toda forma artística que la convoque y la practique en el espacio de la calle contribuirá a dotarla de la misma. Hablamos de la transformación de los espacios a partir del hecho artístico.



-Durante todos estos años, La Runfla ha meditado fundamentalmente sobre el Poder. Cada espectáculo ha intentado abordar de alguna manera distintos aspectos de una temática compleja en infinita. Más allá de lo temático, nuestra permanente preocupación es cómo seguir investigando en ese vínculo primordial con el espectador bajo las circunstancias particulares que nos brinda el espacio abierto; cómo lograr seguir modificándonos ante la presencia del teatro y su misterio para lograr como hasta ahora atraer al transeúnte, transformarlo en espectador y de espectador, en partícipe. Lograr ese fugaz prodigio de ser transformados por el teatro, para que el espectador, luego de participar del rito, se vuelva transformado o con una leve e inevitable inquietud. Tal vez es demasiado pero lo seguiremos intentando.


-Está prácticamente contestado en el punto anterior, pero podemos agregar que con el fin de lograr espectadores que observen y participen críticamente del espectáculo, hemos buscado comprometer al público físicamente con lo que sucede. Sin abandonar en ningún momento las pautas elementales del respeto, ya que buscamos incomodar sin humillar, provocar al pensamiento sin golpear arteramente la dignidad de nadie. Quizá entre los recursos más conocidos por quienes siguen nuestros espectáculos se encuentre el de los cambios (a veces numerosos) de espacios escénicos en el mismo espectáculo, con lo cual, el público debe moverse, cambiar de sitio y muchas veces perder ubicaciones “más privilegiadas”. Nada permanece inmutable, hay movimiento, cambia el ángulo de la mirada, cambian las posiciones, me ubiqué primero en una escena y dos escenas después estoy como espectador más lejano. En otras ocasiones, el público debe tomar decisiones, debe optar por un camino u otro, abrazar un cuerpo condenado, o permanecer en la distancia y el silencio. Otras veces, puede bailar en una boda, beber los conjuros, gritar las injusticias. Hemos recorrido algunas formas de involucrar al público en nuestro viaje, nos quedan muchas por encontrar.

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26 La Rueda de los Deseos


Nombre del grupo: Grupo de Teatro Comunitario Alma Mate de Flores.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Fabián Castellani.

Datos de los integrantes: Daniela Moreno, Tamia Rivero, Guillermo Bragoni, Nadia Cáceres, Gabriela Psenda, Valeria Rivas.


Espacio público en el que trabaja: Plazas, calles, teatros al aire libre, escuelas, salas teatrales, espacios no convencionales.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: El grupo trabaja espectáculos de calle y de sala. Las obras de teatro callejero realizadas hasta el momento son: Ladrón que roba a ladrón (2001), sobre entremeses de Agustín Moreto y Cabañas. Historias (2003), sobre Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún. Fabuladores (2007), sobre cuentos de diferentes continentes. “Pan” (2008), sobre cuentos latinoamericanos. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: Fabuladores Fabuladores, es el nombre del tercer espectáculo con el cual La Rueda de los Deseos sale en busca de un contacto más directo y espontáneo con las personas. Con la confianza en el deseo: “hay que poetizar la calle”, Fabuladores se presenta como

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una gran metáfora donde conviven diversos lenguajes expresivos. “¡Historias, historias! ¿Quién quiere oír una buena historia?”, es el pregón que invita a presenciar relatos de lejanas partes del mundo. Los actores llegan en bicicleta, única escenografía que luego les servirá de cambiador, para presentar los diversos ambientes. Es que se trata de un cuento oriental que luego reescribiera Marguerite Yourcenar, “De cómo se salvó Wang Fo, Xangó”, una historia de la cultura afrobrasilera tomada de la mitología Umbanda y “La Loca”, leyenda europea de Guy Mapassant. El material elegido para narrar desafía al público a una escucha sensible. Aún mayor resulta el desafío para nosotros como teatristas, puesto que el texto, elemento fuerte que dio origen a la puesta, se presenta extenso, con abundantes descripciones, palabras desconocidas, con un tono poético que apela a lo tácito, a situaciones fantásticas que puedan surgir en la imaginación. La dramaturgia entonces, no es sencilla. Aparece un universo artístico complejo que provoca al mundo cotidiano. Fabuladores sale al encuentro en medio de un mundo que nos organiza para el desvínculo, donde las relaciones virtuales son menos peligrosas que las vivenciales y lo hace desde la certeza de que el vínculo es posible. Eduardo Galeano dice que aspira a escribir en un lenguaje “sentipensante”, palabra que aprendió de los pescadores de la costa colombiana y que resume la capacidad de sentir y de pensar a través de las palabras. En nombre propio, creo que La Rueda de los Deseos también asume ese desafío. Fabuladores, una muestra más de sus intentos, ¿vanos?, ¿acertados? Entre veredas y calles, plazas y parques, la respuesta.

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1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? -Para nosotros es muy importante encontrarnos con un público que difícilmente tengamos en una sala teatral. Y ese cruce tiene que ser poético. El teatro de calle nos ayuda a crear en el público y en nosotros mismos un espacio para lo poético en el ámbito del espacio público. Nuestra intención es batallar contra reglas culturales establecidas, publicidades invasivas, ruido, caos y otros ingredientes que nos plantean la calle, las plazas y los parques. El teatro como la peste, según Artaud, que no deja espacio por contagiar. Intentamos utilizar recursos teatrales antes que circenses como elección estética. La palabra y la acción por sobre las acrobacias y los malabares, sin dejar de considerar estos recursos como “células”, en el sentido que les da Eisenstein en su teoría de montaje de atracciones (es decir, dispuestos en momentos específicos que generen atracción desde la sorpresa o desde la admiración). Para resumir, la idea es sacar el teatro con casi todas sus leyes a la calle, así como lo hicieron los artistas de la Comedia del Arte en su época.


-Tenemos diferentes maneras de encarar un nuevo espectáculo. En general, a partir de una idea o de un texto, el director solicita a los actores tareas que van a ir desarrollando materiales escénicos. Se utilizan recursos como máscaras, zancos, acrobacia, títeres, narración oral y música en vivo. El espectáculo se va creando en los ensayos y es muy importante el trabajo conjunto de los actores y el director. A medida que van apareciendo propuestas más definidas, también surgen ideas sobre el vestuario y los objetos.



-El trabajo corporal está sostenido por un riguroso entrenamiento físico vocal, que plantea el centro (tan tien para el Tai Chi Chuan) como motor del cuerpo. Son muy importantes la precisión y las calidades de energía para que el cuerpo consiga un comportamiento extra cotidiano, según el término acuñado por la Antropología Teatral. Hay un trabajo de caracterización de personajes desde lo vocal y lo físico, siempre planteado desde la exageración que a veces llega a lo expresionista. Según el espectáculo, el grado de caracterización va a ser más simbólico o más realista. La acción está planteada como el impulso de todo lo que sucede en escena. Así,

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desde la acción-reacción se construyen los lazos entre los personajes o actantes en algunos casos. Si aparece el humor, es generalmente desde el juego físico, y a veces desde el absurdo en el texto. Con respecto al espacio, buscamos crear efectos de sorpresa a partir de la perspectiva y abrir el campo de percepción del espectador, para que el espectáculo lo rodee, y la acción pueda romper la proxemia que se establece desde el comienzo de la función. En general la música se interpreta en vivo y los actores-músicos se colocan en uno de los costados de la escena. También es importante utilizar elementos de cada espacio real (ámbito físico –concreto) para incorporarlos al espectáculo. Esto nos obliga a realizar pequeños cambios para que ese espacio sea utilizado por nosotros y no nosotros usados por el espacio. Además, siempre aparecen elementos que enriquecen alguna escena a partir de algo específico del lugar. La utilización de objetos es más bien simbólica y hay casos en los que toma importancia la materialidad de los objetos. Así, por ejemplo, todos los objetos de un relato pueden ser de tela o tal vez de un determinado color, para acentuar el carácter simbólico. Por último, hay una búsqueda de belleza visual y auditiva que nos obliga a trabajar con mucha conciencia la utilización de los colores en vestuarios, elementos escenográficos y utilería. También la composición espacial es muy elaborada a partir de diagonales, figura y fondo, y perspectivas. Lo sonoro es estudiado no solamente desde lo puramente instrumental o cantado. Las voces se coordinan para que generen musicalidad desde su conjunción.


-Nos interesa que el teatro llegue a muchos lugares, nos interesa que nuestro trabajo viaje y pueda colarse en barrios, escuelas y calles. El teatro de calle nació en el grupo como una manera de viajar con nuestro trabajo, poder llegar a una ciudad y actuar. Comunicarnos desde nuestro arte tiene una implicancia profundamente política en el quehacer de La Rueda de los Deseos. La experiencia callejera también es considerada un camino de iniciación para los jóvenes actores por las grandes dificultades que conlleva.



-Los primeros espectáculos estaban basados en temáticas de problemática social con la clara intención de que se genere una reflexión sobre lo planteado. Los últimos espectáculos tienen mayor sutileza en el tratamiento de los temas. Hay mayor foco en el cómo contar la historia para que el hecho

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político que siempre se va a producir en un espacio público, no esté subrayado. Las temáticas recurrentes tienen que ver con la injusticia o el mal uso de la justicia, el poder, y la desigualdad en muchas de sus manifestaciones.


-Al público le contamos historias desde el teatro. La relación es parecida a la que se produce en una sala, ya que no utilizamos la participación directa. Nos gusta poder llevarlo a distintos lugares: mágicos, irónicos, burlescos, trágicos… El público tiene que estar dispuesto a participar de un convivio. Tal vez nos preocupemos por convencerlo, por mantenerlo activo desde diferentes recursos, pero no cedemos a la hora de solicitarle un poco de esfuerzo para implicarse en una experiencia a la que no está acostumbrado, como sentarse en una plaza a ver historias representadas por actores.

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27 La Tramoya


Nombre del grupo: La Tramoya.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Silvia Nerbutti, directora, coordinadora general. Fernando ‘Trompa’ Gonzáles, director artístico.

Datos de los integrantes: Matías Nizawa, Marcelo Blanches, Oscar Heith y Mateo Blanches, que viene de las inferiores y es el hijo de Silvia y Marcelo. No es un dato menor que un matrimonio junto con su hijo estén dedicados enteramente a la actividad teatral. Silvia es fundadora del grupo.Somos todos actores, técnicos, escenógrafos, vestuaristas, y los roles que haya que ocupar.

Año de formación: La Tramoya nace el año 1990.

Espacio público en el que trabaja: Paseo de las Dos Culturas. Parque del Sur de la ciudad de Santa Fe.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: 20 años no es nada; Alias mate cocido, con la dirección de Mariana Briski; Antonio Gil ese gauchito correntino con la dirección de Héctor Alvarellos; De mancebos y traiciones con la dirección de Héctor Alvarellos; ¿Dónde esta Milena?, Trabajo pedagógico con un seminario piloto que intenta transmitir la especificidad de teatro callejero, Los Claunsicos, entre otros.

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La Tramoya tiene alrededor de 15 espectáculos estrenados. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: ¿Dónde esta Milena? es el espectáculo que presentamos en éste encuentro y en el anterior. Trata sobre la problemática de los chicos que son raptados para actividades como prostitución o trabajo de menores. Desde ese disparador trabajamos sobre la indiferencia de la sociedad, el prejuicio de la sociedad y todo lo que abarca una actividad tan inmunda que incluso está aceptada socialmente.

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1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? -Trabajar en la calle a veces se confunde con que el artista pasa como pasa un auto, como pasa un colectivo, como pasa un carro de ciruja. Desde nuestra perspectiva, los grupos de teatro callejero deben establecerse en un lugar concreto, porque es desde ahí que pueden proyectarse en cualquier espacio, en cualquier lugar al que los inviten. Así, pueden desarrollar su actividad en lugares que van desde un patio de escuela a un encuentro como el que estamos acá en Parque Avellaneda.


-Nos establecimos en el Parque del Sur de la ciudad de Santa Fe; es nuestro laboratorio. Este espacio físico nos dio la posibilidad de una identidad concreta de grupo. Trabajamos desde leyendas populares, mitos urbanos, desde la misma información errónea o tergiversada que nos dan los medios de comunicación y desde la historia, la historia que se tergiversa también. La historia exitista, la historia oficialista y que se olvida siempre al ciudadano común, el que ocupa la calle, el que hace las pequeñas o grandes revoluciones, el que puede cambiar la historia de su barrio. Siempre intentamos que lo que se cuenta haga eje sobre eso, en algo que el espectador pueda cambiar, pero que lo pueda cambiar ahora, en el hoy… Quizá no para toda la vida, pero sí, en cinco minutos de juego, cambiar la actitud frente a la vida. Cinco minutos que buscan decir que podemos cambiar un montón de cosas más.



-A la hora de trabajar siempre estamos experimentando nuevas técnicas. Cuando queremos decir algo intentamos utilizar todas las técnicas que podamos incorporar, y experimentar. Creemos que el teatro toma elementos de las otras ramas del arte y las vuelca a favor de su propia especificidad. A la hora de contar una historia, ésta debe volverse un recurso dramático. Y a partir de ahí empezamos a armar nuestra poética. Trabajamos técnicas de mimo, de clown, usamos máscaras, zancos, todo lo que se pueda para contar una historia.

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-La calle para nosotros es el ámbito natural. La gente empieza a encontrar los espacios privados como espacios cada vez más de reclusión y el espacio de afuera como un espacio de contacto. Como espacio de contacto pero sin compromiso, sin compromiso con el que está al lado, es decir que si saco a pasear a mi perro, me importa tres pedos que el perro cague en donde tendría que estar jugando. La Tramoya cree que puede trabajar sobre ese no compartir para modificarlo.



-El arte, sin duda, es un medio de comunicación. Lo primero es comunicarnos, comunicar una idea al transeúnte común o al espectador casual. La meta primordial es comunicarnos, en tiempos donde la intervención urbana está tan de moda, tan de boca en boca. Nosotros pensamos que una intervención urbana es cuando se interviene para establecerse. Y así lo planteamos; intentamos establecer y modificar el espacio donde nos presentamos, jerarquizarlo a través del arte.


-Cuando es un transeúnte común, tratamos de incorporarlo en primera instancia como público expectante, y luego, transformarlo en un público activo. Con él trabajamos frente a frente, cara a cara, disfrutamos mucho de ese contacto. Los invitamos a jugar. En la calle el público está a la par tuya. Este actor sin escenario tiene una comunicación muchísimo más fluida con el público. Juntos se potencian todas las ideas.

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28 Matemurga


Nombre del grupo: Grupo de Teatro Comunitario Matemurga de Villa Crespo.

Grupo: Comunitario.

Datos del director: Edith Scher.

Datos de los integrantes: El grupo esta integrado por vecinos, la mayoría de Villa Crespo.


Espacio público en el que trabaja: En realidad, nosotros podemos estar al aire libre o no, siempre lo que evitamos son las salas muy intimistas, muy cerradas o del tipo de las que albergan poca gente, pero no necesariamente estamos en la calle. Trabajamos durante muchos años en el patio de una escuela, en un club. El lugar siempre es comunitario. Espacios en los que podamos en principio entrar todos, dado que somos, como muchos de los grupos, un grupo numeroso. En segundo lugar al trabajar con movimientos grandes, vestuario y maquillaje llamativo, los espacios necesitan ser de grandes dimensiones. El teatro comunitario no se define por tomar la calle como espacio estético sino que lo define el estar hecho por vecinos y para los vecinos.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Los grupos de teatro comunitario necesitan de mucho tiempo para hacer un espectáculo. Para éste último, por ejemplo, Zumba la Risa tardamos dos años. El anterior se

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llamó La Caravana y nos llevó dos años de trabajo; lo estrenamos en el 2004, lo hicimos hasta el 2007, grabamos un disco y quizás lo repongamos. La Caravana… es la historia de la resistencia a partir de canciones de la memoria colectiva.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: Zumba la Risa.

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1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? -En principio entiendo el espacio público como algo de todos, de todos los vecinos; en ese sentido me parece apropiado, bueno y lógico actuar en el espacio público. Con respecto a la práctica escénica tiene que ver con esto que estaba diciendo antes, de nuestras características como grupo y la proyección de los cuerpos, la proyección de la voz, en fin, una cantidad de rasgos que en ciertos espacios cerrados no funcionarían.


-La producción es muy importante en el teatro comunitario, primero porque en la comunidad hay saberes. Nosotros tenemos modistas, tenemos gente que sabe de telas o que las consigue o las compra, trabajamos en función de eso. Compramos muchas cosas en ferias americanas y por supuesto tenemos una vestuarista. Hay un criterio que está ligado con la obra misma y con la dirección. La vestuarista, por ejemplo, no es del grupo, pero tenemos integrantes del grupo encargados del vestuario. La vestuarista trabaja con el grupo Catalinas y con nosotros y es una profesional que está muy presente. Por nuestro modo de trabajo no podría ser alguien que viene a último momento; ella está presente en el proceso, conoce muy bien lo que queremos contar desde el comienzo. Como grupo de teatro comunitario pedimos subsidios y también somos permanentemente autogestivos. En primer lugar nosotros mismos aportamos una cuota de diez pesos, tenemos amigos de Matemurga - gente que pone todos los meses cinco pesos en adelante - para apoyar al grupo y contamos con lo que se recauda en fiestas y en las gorras después de la presentación del espectáculo. Con eso nos sostenemos. En relación a los subsidios fueron más las veces que nos dijeron que no, pero el disco, por ejemplo, salió de uno de los subsidios, un plan del Gobierno de la Ciudad, un Fondo de Cultura, que era un plan específico que se llamaba Cultura suma Desarrollo.



-Primero en el teatro comunitario se trabaja mucho con lo que el vecino trae consigo. Como directora, por ejemplo, veo una vecina que es muy descoordinada y en lugar de rechazarla, utilizo esa cualidad dramáticamente. Por ejemplo, en todo momento en el que el espectáculo satiriza a Tinelli, esta compañera va adelante como la directora de la coreografía y a partir de allí hubo para mí un hallazgo, quiero decir dentro de lo que ella trajo yo traté de potenciarlo, y eso con cada uno de los vecinos. Por otro lado, hay un trabajo importante sobre la confianza. Una

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vez que los vecinos ganan esa confianza empiezan a creer que pueden más de lo que creían. Entonces al principio lo que hay que tratar es de que pueda hacer lo que le sale fácil y luego una vez que confía y se anima a hacerlo la gente te sorprende y se sorprende porque puede hacer muchísimas más cosas de las que creía. Por último, obviamente hay ejercicios de teatro que se hacen con todos. La técnica es muy abierta, es muy comentada, no es un secreto de maestro. Siempre que hacemos un ejercicio lo hacemos por algún motivo. Por ejemplo, el stop de clown y la acción continua hasta el stop, es muy funcional en este espectáculo. Se dan nociones de teatro, pero siempre tratando de ver en cada uno su propia particularidad. Como directora utilizo muchas técnicas, he utilizado el trabajo sobre composición a partir de animales, pero depende del vecino si esta forma de trabajo le resulta fácil. Otros vecinos construyen sus personajes a partir de poner el foco en el cuerpo. Lo que no se trabaja es sobre psicología de personajes; todo lo que hago, la variedad de ejercicios que yo les propongo, tienen que ver con la transformación corporal, con salir de un accionar cotidiano.


-En principio nos parece muy transformador que los vecinos tengan derecho al arte. Es algo que debería caerse de maduro pero no lo es. Así como en otros aspectos de la vida por ejemplo con la educación o con la salud, a nosotros nos parece que si bien cada uno en particular tal vez no sea un artista en soledad como para hacer un unipersonal, potenciando los saberes de todos se puede lograr un producto artístico, con una dirección teatral y musical bajo el objetivo de que todo el mundo puede hacer arte.



-En la primera obra yo ya tenía la idea, me parecía que esto de juntar canciones de la resistencia a lo largo del tiempo de los diferentes pueblos de los diferentes momentos de la historia era algo que tenía que ver con que si uno miraba la murga con determinados ojos era una manera de resignificar. La murga toma melodías que ya existen y se les cambia la letra. También tomamos canciones que ya existían y que están en la memoria colectiva. Armar una historia con eso fue algo que se me ocurrió; en cambio para Zumba la Risa el tema salió a partir de una imagen. Empezamos a hablar sobre el carnaval, disfrazados y después empezó la risa de carnaval y de pronto cuando empezó la risa, bueno uno nunca sabe muy bien por qué, pero yo ya había leído cosas porque me interesaba el tema de la risa en la Edad Media y entonces empecé a tirar conceptos. Nos atrapó el tema pero fue a partir de imágenes y de conversaciones entre todos. Luego se fue creando a partir de improvisaciones que yo propuse y de las cuales el grupo de dramaturgia - que en este momento somos seis,

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antes éramos tres - va tomando, seleccionando y dándole una mirada poética.


-Tratamos de captar su atención con la voz, si hay algo que siempre les repito a los compañeros vecinos es que todo nuestro entrenamiento, todo lo que trabajamos lo tenemos que dar, porque guardarlo no está bueno. Entonces siempre les refuerzo: “Acuérdense que vamos a dar, tenemos que dar, entregarnos y dar porque la gente quiere que le den”; no quieren que se le regatee y eso parece un concepto por ahí no muy técnico pero funciona. No es lo único por supuesto, porque trabajamos mucho la expresividad, con una puesta donde se crean focos de atención muy potentes para que no se distraiga el público, e incorporando elementos del azar. El ejemplo más gráfico es que si pasa un perro por el espacio escénico debe ser incorporado a la acción.

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29 Teatro de la Intemperie


Nombre del grupo: Grupo de Teatro de la Intemperie.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Gabriela Alonso3.

Datos de los integrantes: En la actualidad, el grupo está conformado por Mónica Lamagna y Soledad Fernández. En sus inicios había dos integrantes más, Luciana Muzón y Viviana Montes. El grupo trabaja con actores invitados, Javier Gimenez, Gabriela Fassi Martínez y Diego Ensinck. Javier Gimenez es parte de La Runfla y participó en el proyecto anterior del grupo,, “Sangre de tu sangre”. Gabriela Fassi también trabajó como reemplazo para esa obra y también estuvo en La Runfla en un par de espectáculos anteriores, lo que me da confianza en cuanto al trabajo, ya que manejan a priori ciertas técnicas de actuación callejera. Los cuatro -Javier, Gabriela, Monica y Soledad- vienen de haber tomado clases con Florencia Crespo. Ella trabaja desde un teatro antropológico y también inserta cuestiones que tienen que ver con la actuación en la calle. La primera experiencia teatral que han tenido los integrantes de este grupo es con Teatro

3 Pertenezco al Grupo de Teatro Callejero La Runfla, estuve desde los inicios de este grupo como fundadora en el 1991. Anteriormente también pertenecía a otro grupo de teatro callejero igualmente dirigido por Héctor Alvarellos, el nombre de este grupo era La Obra. Yo me considero directora invitada del Grupo de Teatro de la Intemperie. Yo pedí ser considerada de tal manera al pertenecer al Grupo de Teatro La Runfla

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de la Intemperie, salvo aquellos que trabajamos en La Runfla.

Año de formación: A partir de 2001, el Grupo de Teatro de la Intemperie me convoca como directora del espectáculo que quiere montar. En realidad, no tenían todavía un proyecto totalmente armado. Aún no tenían el nombre actual, se llamaban Teatro Trama. Tenían una experiencia que no les había gustado y estaban a punto de desarmarse. La crisis económica de 2001 fue naturalmente la bisagra que llevó a que estas chicas plantearan un proyecto teatral. Ellas necesitaban que el teatro tuviera una carga en la calle; digamos, un plantarse en la calle y contar cuestiones no de denuncia directamente, sino más bien desde el teatro universal, como lo fue “Sangre de tu sangre”, sobre el mito de Antígona.

Espacio público en el que trabaja: Trabajamos principalmente en el Parque Avellaneda, que es nuestra sede. Hemos sido invitados a otros lugares y hemos llevado la obra a distintos festivales como “El Festival de la Víspera”, que es un encuentro que organiza el grupo El Baldío en Palomar. La obra entonces se adapta al espacio de destino. También fuimos a Laferrere, a Moreno, y en cada lugar nos tuvimos que adaptar al espacio que se nos proponía.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Desde que me contrataron como directora, me propusieron hacer una obra de griegos, venían con una actuación de Medea y yo les dije que buscaran otra obra, porque ésta ya la habían trabajado anteriormente con otro director. Me propusieron Antígona, tomamos parte del texto de B. Brecht y parte del texto de Sófocles. Yo hice una adaptación para la calle y la llamamos Sangre de tu Sangre. A partir del 2002 se presentó aquí en el Parque Avellaneda y en otros lugares, también estuvo como apertura en uno de los ciclos de Teatroxlaidentidad.

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Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: Juana, lágrimas de tierra es un espectáculo sobre la vida de Juana Azurduy y nos inspiramos en el texto Santa Juana de América de A. Lizarraga. El texto también es una adaptación mía.

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1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? -Yo considero que al estar llevando adelante un hecho artístico en un espacio que es de todos, o sea un espacio en donde transita la gente no necesariamente para ver hechos artísticos, es mobilizador. Justamente, elegimos hacer esta ultima obra que es Juana, lágrimas de tierra, porque acá hay una comunidad boliviana muy importante y cuando termina la obra nosotros hacemos referencia a que Juana Azurduy es nacida en lo que actualmente es Bolivia. En aquel momento era el Virreinato, o sea que llevamos adelante la reflexión sobre la fronteras políticas. De esta manera, buscamos que haya un cruce con otras culturas. Hay como una cuestión ideológica de que uno esta conviviendo con el vecino que es de acá desde siempre y con otros nuevos vecinos. La cuestión es que hay cruces y queremos mostrarlos, o sea que antiguamente e históricamente las identidades latinoamericanas estuvieron cruzadas.


-Nosotros solicitamos subsidios a Proteatro, al Instituto Nacional de Teatro, al Fondo Nacional de las Artes, donde podemos conseguir dinero. Pero siempre estos subsidios llegan con posterioridad a la producción, entonces toda la producción se hace con la reserva que hicimos de subsidios para el proyecto anterior. En el caso del primer proyecto, lo hicimos con aportes nuestros para ir cubriendo lo que necesitábamos montar. La mano de obra de muchos de los elementos, como las máscaras y los vestuarios, está hecha por los integrantes del grupo. Realmente uno quisiera que fuera más profundo todo, pero la realidad es que no se llega, porque el tema es que hay financiamiento de la producción no del grupo y del actor.



-Hay todo un periodo que es de investigación. Yo escucho a otros grupos que se internan y trabajan para la creación (como, por ejemplo, recién comentaba el grupo colombiano y pienso: los integrantes de nuestro grupo trabajan de otra cosa, algunos vinculados a lo teatral dando clases, otros no tanto, digamos, no disponen de un tiempo tan contundente como uno quisiera tenerlo. Entonces, lo que se hace en cuanto al trabajo es tirar pautas de trabajo, se investiga en la casa y en los tiempos que se tienen libres, y se vuelca después en un espacio colectivo. Yo trabajo mucho con el aporte del actor, yo tiro algunas líneas como para que se trabaje pero me interesa que el actor proponga cosas. Hemos convocado gente también para que nos perfeccione en cuestiones que tienen que ver con la forma del baile o la forma del canto, según lo que nosotros vamos necesitando.

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En los ensayos van apareciendo también necesidades propias del trabajo, necesidades que yo también quiero que aparezcan y el actor lo investiga en los tiempos que tiene.


Nosotros elegimos la calle puntualmente porque es un espacio donde vos llegás al vecino que no tiene posibilidad de ir al teatro, y eso también es ideológico. O sea, nos interesa mostrarnos a un público que normalmente no llega al teatro. Lo que nos pasa a nosotros con Teatro de la Intemperie es que es un teatro que hacemos de día, un domingo a la tarde donde está la familia con los chicos, y es impresionante cómo los chicos se quedan mirando la obra en silencio y prestando atención, sobre todo, los más chiquitos. Yo siempre hablo con las mamás después de la función y ellas dicen que nunca se les habría ocurrido llevar a sus hijos a ver una obra de teatro con esta temática. Y, sin embargo, a pesar de no estar planeado para ese público, el chico la ve, la entiende, la disfruta, y eso para nosotros tiene un valor muy grande. Además, los chicos acompañan mucho los cambios en el espacio escénico, les parece un juego. Vale aclarar que en el Parque Avellaneda tenemos un público que está muy acostumbrado a que nosotros les propongamos cosas variadas, ya hay un espectador formado.



-Dentro de los temas que se abordan, el grupo va teniendo una identidad, y es el tema de la mujer en el mundo, siempre en relación al poder, en relación a su situación de lucha. Buscamos también mostrar a la mujer que se planta. Incluso en Sangre de tu sangre, no dejamos al personaje de Ismene (la hermana de Antígona) tal cual se plantea en el texto fuente. En nuestra obra, Ismene recapacita frente a la situación de la muerte de su hermana y ella la entierra y entrega flores a los espectadores para que tiren a su tumba. El tema, entonces, tiene a que ver con mujeres que, a lo mejor no se juegan ante una situación, pero hay un punto donde es posible el quiebre. Porque si no queda como que no hay posibilidad de quiebre, y se presenta la mujer fuerte, la que está siempre al frente, y la otra queda en un lugar que no sirve para nada. Pero es importante también dar la posibilidad de que este quiebre sea posible.


-Nosotros tratamos de que el público se sienta cómodo en el espectáculo, tratamos de que pueda acompañar los movimientos escénicos, por eso hay

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personajes que ayudan en este traslado, acomodan a la gente y esperan que estén bien ubicados para poder seguir adelante con el espectáculo. Lo que tiene el teatro callejero es que tenés al público ahí, cara-cara, lo ves, lo miras, lo palpás y lo que es muy gratificante para nosotros es el contacto inmediato con el espectador cuando termina la función. El espectador mismo puede preguntar algo. Se sigue una comunicación en donde se pueden rever algunas cosas. Hay una cuestión de este momento, de este instante donde el teatro ya desapareció, que se puede todavía amalgamar, como decir “hasta acá llegó”.

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30 Teatro Ensamblaje Colombia


Nombre del grupo: Teatro Ensamblaje Colombia.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Misael Torres.

Datos de los integrantes: Diego Beltrán, Carlos E. Gómez Navas, Danilo García Bemeo, Gerardo Torres, Santiago González, Juan Carlos Mollano.

Año de formación: Teatro Ensamblaje se formó en 1984 cuando se juntaron los distintos integrantes que hacían teatro hasta el momento en la terraza de una casa en el barrio “La Perseverancia” de Bogotá (barrio mítico de la ciudad que se erigió a partir de la fundación de una cervecería). Hoy están cumpliendo 25 años juntos.

Espacio público en el que trabaja: Plazas, canchas de fútbol, playas, calles, etc.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Nadie le regará ron a sus recuerdos” para conmemorar la muerte de Carlos Gardel; Memoria, olvido y sur; El último viaje del libertador en conmemoración a los 200 años de la liberación / independencia de Colombia; Las tres preguntas del diablo enamorado; Desplazados, alusiva al trabajo de Gabriel García Márquez; Sobrevivientes, alusiva al trabajo de Gabriel García Márquez y Cuentos de mar y amor.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: Historia del soldado que ayer llegó de la guerra.

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-Como una experiencia que demuestra que el teatro callejero es fundamentalmente de los actores, de la interpretación y de la dramaturgia en un espacio que es cualificado con cuatro banderolitas, un tapete y tres butacas. El grupo se adapta para evitar que la escenografía se les vuelva “un mamotreto de escenarios, con torres de luces y grúas”


-El desarrollo de la producción parte de temas que surgen espontáneamente. Somos un grupo en permanente investigación no sólo en el teatro de calle sino también en el de cámara. En relación a la técnica de trabajo con el cuerpo, partimos de un movimiento que posteriormente nos da una característica al personaje.



-A partir de un entrenamiento diario. Arrancamos a las 7.30 de la mañana en el espacio para hacer trabajo físico. El grupo tiene una rutina que mantiene, trabajamos primero y fundamentalmente con el cuerpo, luego con la voz, y después con el método de la improvisación, ya que es un método permanente de creación.


-Buscamos decir y explicar el por qué del teatro callejero. Es una opción estética de nuestra producción; una elección artística de proyección en el espacio al aire libre donde se da un encuentro vital con el público que se puede percibir de manera más visible. También se busca decir que los artistas aquí y del otro lado del mundo estamos del lado de la vida y no de la muerte. Y al adaptarse a los espacios, el teatro callejero colabora en ello.

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-Es una constante la elección del diablo como personaje de interés para la investigación de la cultura colombiana y latinoamericana. Son diablescos pero no demoníacos. García Márquez y sus escritos. La guerra.


-La relación con el público es vital. Se busca crear una relación de respeto donde lo importante es la comunicación como objetivo principal. Se plantea un juego y una comunicación con el público estando permeables, presentes, perceptivos y abiertos a todo lo que pueda surgir, ya que eso permite jugar con cualquiera de sus reacciones. Hemos podido desarrollar una necesidad desde adentro del espectáculo que es la percepción de la receptividad del público a través de miradas que comunican el estado “anímico” del público.

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31 Tecal (Colombia)


Nombre del grupo: Tecal (Colombia).

Grupo: Profesional.

Datos del director: Críspulo Torres. Co-directora: Mónica Camacho.

Datos de los integrantes: -Mónica Camacho: Son actores estudiantes que salen de la escuela del grupo. Actores que van y bueno, algunos después vuelven. En este espectáculo participaron algunas actrices argentinas como invitadas. -Críspulo Torres: El Tecal tiene varias escuelas. Todos los actores del grupo están formados en las escuelas y talleres del Tecal. Tenemos dos niveles de talleres. Uno es para la gente que quiere hacer teatro; y los otros son talleres más generales, para la gente que le gusta el teatro y que quiere divertirse con el teatro pero no sabe si lo va a hacer de forma profesional. Estos últimos son talleres como para unas cien personas, y los especializados son más pequeños para unas cincuenta. Duran unos dos o tres años, y los talleristas se van vinculando al Tecal. Todos los que están aquí, todos, han pasado por estos talleres. Y después pasan a las escuelas profesionales a seguir formándose. Y de ahí, unos se va, y otros regresan. Ese es el mecanismo.

Año de formación: -Mónica Camacho: Nos formamos en el año 1981. -Críspulo Torres: Éramos varias personas que veníamos desde distintos lados. De barrios

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populares, o con estudios programáticos (colegio y universidad). Y ahí fuimos armándolo, intentándolo muchísimas veces. Fue un proceso largo, de unos tres años, hasta que logramos estabilizar un núcleo. En este momento ya somos alrededor de diez personas. Tenemos unas ocho o nueve obras en repertorio. Algunas que presentamos en la sala que tenemos allá en Bogotá, en la zona histórica, y en la calle, en espacios públicos y en espacios no convencionales.

Espacio público en el que trabaja: En el “Parque Nacional” en Colombia y en plazas. También tenemos una sala en la que realizamos espectáculos.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: -Mónica Camacho: Hemos realizado a la fecha más de setenta espectáculos; pero de los setenta, aproximadamente veinte o veinticinco son creación del grupo. Críspulo (Torres) escribe y yo también. Yo he sido Premio Nacional de Dramaturgia por el Ministerio de Cultura en mi país. A ambos nos encanta escribir las obras que vamos a montar. También trabajamos con otros textos. Hemos montado La ópera los dos centavos (Bertolt Brecht) para la calle. Hemos hecho como cinco o seis obras de Brecht, nos gusta mucho y nos ayuda a pensar la situación de nuestro país. Son temas universales. Por ejemplo, la ópera fue escrita por Brecht en 1930. ¿Te imaginas? Y sigue siendo contemporáneo. En Colombia es una obra súper actual. Son cosas que se vuelven muy actuales.

Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: -Mónica Camacho: El álbum (Instantáneas a Color). Para éste espectáculo nosotros hicimos una investigación en la calle y es todo lo contrario a lo que hay en la calle. La gente en la calle tiene una forma de llamar la atención del público. Nosotros pensamos: ¿qué pasa si

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hacemos todo lo contrario? ¿Qué pasa con la quietud, qué pasa con la nostalgia, qué pasa con estos sentimientos que la gente tiene adentro y que los puede hacer partícipe en un montaje totalmente distinto? En esta obra no usamos zancos, no usamos objetos usuales en los espacios abiertos. El tipo de ritual que se usa para llamar la atención es completamente distinto, es más de contemplación. La obra se centra en mostrar sentimientos. Nosotros pensamos que en la calle los sentimientos son muy difíciles de manejar, ¿no? Y fíjate que no. Fíjate que puede ser. El sentimiento en la calle es un riesgo, pero es posible.

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-Mónica Camacho: A nosotros nos interesa mucho que el espacio público se transforme, se embellezca; que tenga la posibilidad de imaginarse, de pensarse. Y nos interesa mucho que en nuestros espectáculos al público le pase algo, que no siga igual a como estaba antes de ver una obra. O sea, que el teatro sea tan mágico que pueda llevar a las personas a lugares inimaginables. Que sea algo inesperado.


-Mónica Camacho: Gracias a la Red de Teatro de Calle, ahora tenemos una ayuda del Estado. Tenemos unos dineros, muy pocos, pero ahí vamos. Eso nos ayuda para los montajes. Ahora mismo en Colombia estamos estrenando ocho espectáculos nuevos, de grupos distintos, que son todos de la Red. Por ejemplo, el espectáculo que presenta en el marco de este encuentro el Grupo “Ensamblaje” es también producción de la Red.



-Críspulo Torres: En el caso de esta obra, por ejemplo, lo que nosotros trabajamos es el juego con el espacio. Involucrarse, tratar de ser parte del espacio. Aprovechar este espacio al que nosotros llamamos “escenografía urbana”. Es una obra que se hace en la ciudad, entonces, jugamos con la escenografía urbana. En términos de la actuación, cada obra tiene una técnica. Este espectáculo es un caso especial de energía, porque como se trabaja desde la quietud, los actores hacen todo un trabajo interior para que haya fluidez y, más que una expresión corporal, lo llamaríamos una “impresión corporal”, porque es de adentro hacia afuera. Nosotros pensamos que el actor de calle es una persona que necesita tener capacidad de improvisación; tener, por ejemplo, la capacidad de manejar el espacio. Decimos que el actor de calle debe aprender a navegar en la calle, ser una especie de “astronauta” de la calle; les llamamos “callenauta”. Tiene que ser muy atento, estar al acecho, estar muy despierto. Por ejemplo, hemos presentado éste espectáculo en distintos países, en Francia, en Corea, en distintos idiomas. En Colombia se ha presentado en diferentes parques y cada cuidad, cada espacio, le otorga una atmósfera. Por ejemplo, al presentarlo en este parque, el espectáculo se vuelve un poco ensoñador, como bucólico, ¿cierto? Pero también lo hemos presentado en la azotea de un edificio de doce pisos, asomados por las ventanas, y la obra parece otra. La misma obra se transforma con el espacio. Por ejemplo, en Corea, la presentamos en un espacio que tenía unas esculturas metálicas y parecía como un parque de otro planeta.

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Entonces, ahí sí, ya no parecían las fotos del recuerdo, fotos del pasado, sino que parecían personajes que venían como del futuro. La calle cambia a la obra. El espacio que escojamos modifica el espectáculo. Hay una dramaturgia del espacio que permite que la obra cambie.


-Críspulo Torres: Pues, en realidad, nosotros hacemos también teatro de sala. Lo que buscamos lo buscamos como creadores. Lo que a nosotros nos interesa es generar un teatro distinto. Estamos obsesionados con crear un teatro que encante, que atraiga al espectador, pues en nuestro país no hay una tradición teatral como la tienen ustedes. El público no es el mismo. Nosotros estamos obsesionados con que la gente vea y entienda que el teatro no es ese teatro aburrido que tanto les han contado, y que ellos creen que es así, sino que el teatro es algo vivo, dinámico, que puede ser parte de la vida de todos nosotros. Entonces, a nosotros mismos nos toca cambiar muchas cosas. Nosotros nos aburrimos mucho de los conceptos tradicionales del teatro. Por eso salimos de la sala. Por eso es un teatro fuera del teatro. Y afuera del teatro no solo en términos físicos sino también un poco por fuera de los cánones tradicionales del teatro. Por ejemplo, en la calle, no se tienen camerinos, no se tienen paredes que nos protejan. En la calle estamos al descubierto; por más que nos escondamos, estamos desnudos. Entonces tenemos que hacer eso parte del teatro. .



-Críspulo Torres: Yo creo que hay temas que se han mantenido, lo que pasa es que nosotros tratamos de huirle a algunos temas, porque nos volveríamos monotemáticos. Pero aparecen, vuelven a aparecer, solo que más disfrazados. Esta obra, por ejemplo, está hecha como desde la nostalgia, desde el recuerdo, pero es un ritual, algo que en Colombia existe mucho. Cuando uno va a visitar a una familia, le muestran el álbum, le muestran los principales acontecimientos y las versiones de ellos. Generalmente las personas que hacen el álbum son las mujeres, la que guarda las fotos es la mamá, la tía, la abuela: las mujeres. Entonces es una historia contada, es una historia cotidiana contada desde la mujer. Pero sin embargo aquí hay cosas a las que volvemos y caemos en temas que tenemos en Colombia, pues, porque nos afecta a todos. Y que es una guerra loca que tiene Colombia, que está en guerra, pero no está en guerra, una guerra muy extraña, pero que genera muchísimo dolor. Y este tema de la guerra, aparece siempre por algún lado, en este caso, en la figura del soldado. La última obra que estrenamos hace ocho días a través de la Red de Teatro de Calle es una obra que habla de la independencia de Colombia de los

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españoles en 1810, pero siempre tiene una referencia a las guerras actuales. No hay nada que hacer, es un problema en presente.


-Críspulo Torres: Nosotros trabajamos un concepto para esta obra que es la contemplación, o sea, la no participación. No queríamos hacer un teatro participativo en este caso, porque ya lo hemos hecho. Generalmente el teatro de calle está considerado como un teatro de zancos, de música, mucho movimiento para llamar la atención del público. Pues, en este caso nosotros dijimos “no vamos a zanquear, no vamos a hacer música, no vamos a usar tambores, vamos a quedarnos quietos, a ver que pasa”. Y eso empezó a crear, a llamar muchísimo la atención, y nos resultó más efectivo que el hacer ruido o utilizar música o utilizar los elementos que siempre usamos en la calle. Entonces en esta obra lo que nosotros intentamos es no trabajar lo participativo, como otras veces, sino la contemplación. Que el público contemple la parte performática y después, desde la narración, contar algunas otras cosas. Hemos hecho también teatro participativo, pero en otros términos, como teatro festivo. La primera obra que hicimos, hace como veinticinco años, todavía la tenemos en repertorio, es una obra que se llama Domitilo, el Rey de la Rumba y es un poco parecida a la que ha presentado el grupo “Ensamblaje” ahora. Hay momentos en los que se incluye al público, pero no sé si es como se hace acá, el contacto con el público en nuestro caso se da desde lo festivo.

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32 Tercer Cordón Teatro


Nombre del grupo: Tercer Cordón Teatro.

Grupo: Profesional.

Datos del director: No tienen. Todos participan en la producción, dirección y escritura de los espectáculos.

Datos de los integrantes: Lara Carro, 20 años, actriz. Mariela Campanoni, 40 años, actriz. Fredy Perusso, 35 años, actor.

Año de formación: En el año 2000 arrancan el grupo Fredy y Mariela junto a otros compañeros, en una versión de Juan Moreira, espectáculo de calle y tesis para el profesorado que terminan ese año.

Espacio público en el que trabaja: Trabajamos en plazas, principalmente, de Moreno, que es nuestro distrito de pertenencia, y hacemos mucho laburo en los barrios.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: El primero fue Juan Moreira, en el año 2000, en el marco de una tesis sobre el teatro de grupo como herramienta política. Con este espectáculo participamos durante el 2001 en asambleas y piquetes, y en jornadas de protesta social, como la del 18 de diciembre de ese año, en la noche anterior a los saqueos. El segundo fue Reunión en un Círculo Rojo, espectáculo de sala, con dirección de Miguel Ludueña y apoyo de El Baldío, que nos prestó la

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sala. Lo estrenamos en 2004 y lo hicimos hasta el 2006. El tercero fue El camino del Héroe ó algo así... en el año 2004, espectáculo callejero, en coproducción con Agrupación MPT, en el marco de un espacio de intercambio. Lo hicimos hasta el 2005 y participamos de diferentes festivales y encuentros de teatro callejero. El cuarto fue Caminantes en una Acción de Calle, estrenado en 2007. Con este espectáculo fuimos de gira a Salta y Jujuy, y participamos de jornadas de intercambio y trueques culturales en diferentes comunidades. El quinto es Personas que aman demasiado, estrenado en noviembre de 2008, que es el que estamos haciendo hasta la fecha. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: En el encuentro hicimos Personas que aman demasiado.

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1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? -Para nosotros, trabajar en el espacio público es una elección estética e ideológica, y ambas elecciones van juntas. Además de los principios básicos para ocupar este espacio (proyección y recorte de la acción, utilización adecuada de los resonadores, dramaturgia acorde, etc.) es necesario una interpretación del significado de trabajar en el espacio público, y particularmente en la calle. Cuando elegís el lenguaje callejero, estás eligiendo trabajar para todos los que deseen ver tu espectáculo, no solo para el público entrenado sino sobre todo para el espectador ocasional, ese tipo que venía pasando y vio algo distinto y se quedó, pero que si no tu propuesta lo entretiene se va porque está de paso, y además (y creemos que entender esto es fundamental) estás apostando por la democratización del espacio, en el sentido de intentar que tu propuesta pueda convivir con las que ya están presentes en ese espacio, tener claro que vos no venís a echar a nadie y que el espacio es de todos los que intentemos ocuparlo. Entender esto es importante porque existe una fuerte tendencia a privatizar el espacio público: viene la banda punk y el público le pega a los que no son punks y los corre, el vendedor de pirulines pone su puesto y no deja que otro tipo venga a vender nada, y el grupo de teatro quiere que el del puesto de choripanes apague la música o que los borrachines se vayan. Ahí es importante la negociación y no que se imponga el más fuerte. Romper con esa lógica del conquistador.


-La producción de nuestros espectáculos está fuertemente ligada a los proyectos del grupo. Así, cada espectáculo viene a responder de alguna manera a los intereses de ese momento y la distribución de los recursos se orienta en ese sentido. A veces algunos integrantes están más comprometidos con determinado proyecto y son los que lo impulsan, y el grupo acompaña en la medida de las posibilidades. Generalmente, a principios de cada año se plantean los proyectos de los integrantes y se consensúa lo que se va a hacer, partiendo de los deseos.



-La propuesta estética está relacionada con nuestras escuelas, nuestra formación. En ese sentido, trabajamos la precisión, la prolijidad y la ocupación del espacio como columnas de nuestro entrenamiento, y eso se nota en escena. Es importante en nuestro trabajo el entrenamiento, pero también la alegría y la vida, el disfrute que experimentamos al trabajar

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juntos. Todo eso es lo que queremos transmitir en el espectáculo, el marco que elegimos para contar historias.


-Nosotros queremos estar presentes en la vida del pueblo, queremos ayudar a que el pueblo diga, y que diga en la calle, que es el espacio de todos, y que cuando el pueblo diga, lo haga buscando la belleza y la alegría. Todo eso apostamos al trabajar en la calle.



-Nosotros planteamos nuestras preocupaciones, nuestras inquietudes, pero éstas tienen raíz en el sentir de un montón de gente, que son justamente los que no tienen voz, los que no salen por la tele, los que no se hacen ricos ni famosos. A nosotros nos jode la injusticia, la impunidad, la miseria, el modo en que está organizado hoy el sistema. Somos críticos y orientamos nuestra acción a la transformación, queremos ser partícipes de un cambio social y creemos que podemos aportar desde nuestra propuesta y nuestro lenguaje.


-En el abordaje de los espectáculos nosotros tratamos de hacerlo con humor, nos parece importantísimo no perder la alegría. Esto no significa reírnos como estúpidos. Pensamos que algunas cosas las podés pensar mejor con una sonrisa, reírte mientras pensás en cómo nos están jodiendo. Algo así.

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33 Tierra Verde


Nombre del grupo: Tierra Verde.

Grupo: Comunitario.

Datos del director: Daniel Conte.

Datos de los integrantes: No hay una edad estipulada para incorporarse al grupo. Algunos de los integrantes cuando empezaron tenían seis o siete años. Todos pasan en primer lugar por la instancia de iniciación en el taller de teatro. Esto es para otorgarles las herramientas y contenidos necesarios sin involucrarlos en una exposición que los ponga en riesgo y provocar un efecto contraproducente.

Año de formación: El grupo surge en el 2003 a partir del taller de teatro infantil. A diferencia de otros talleres, éste se orienta hacia la producción de obras y a llevar adelante funciones. Dicha orientación promueve un nivel de responsabilidad y corresponsabilidad de los integrantes que se vuelve uno de los requisitos fundamentales y su objetivo a trabajar dentro de la propuesta. Si bien este no es un grupo independiente es un taller desde una mirada pedagógica apuntando a la producción.

Espacio público en el que trabaja: La propuesta surge en el Parque Avellaneda y en función de la historia que queremos contar buscamos una ubicación especifica dentro del mismo.

Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: El joven Frankenstein de Mel Brook, y

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el cuento El mago de Oz. En ambas nuestro procedimiento consistió en la construcción de personajes a partir de una investigación de arquetipos que permitieran abordar el texto. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 5to. Encuentro: La Leyenda de Robin Hood de Mauricio Kartun. Aquí el trabajo para el abordaje del personaje consistió en la búsqueda a través de formas de animales - a modo de recurso - que le permita a los actores llevar el cuerpo hacia una actitud extracotidiana, y desde allí afrontar la situación dramática y el sentido de verdad de la escena que se está jugando. Esta obra tiene mucho más complejidad espacial que el espectáculo anterior dado por la propuesta de múltiples entradas y salidas que obliga el redireccionamiento permanente del público.

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-Lo público está vinculado aquí creo al libre acceso. En ese sentido amplifica lo que uno intenta contar desde el hecho teatral. Por otra parte el objetivo de realizar un espectáculo en un espacio público lo embellece y de ahí la idea de que un espacio bello es valorado.


-Las cuestiones técnicas se orientan hacia poder sostener el relato y el ritmo, tanto desde lo actoral como desde lo espacial a fin de mantener la atención del espectador. La composición de personajes consiste en el trabajo desde diversos recursos que nos permitan abordar la obra. La construcción arquetípica es uno de ellos, el tomar elementos de personajes populares (sean televisivos ó de cuentos) y como lo explicaba anteriormente el trabajo con formas animales son algunos de los más trabajados. En suma no tenemos un diseño operacional constante y concreto, lo vamos construyendo partiendo del exterior a la situación dramática utilizando cuanto recurso sea aplicable y acorde al relato.



-Con el grupo lo que hacemos es trabajar el mismo entrenamiento que tiene un actor, tamizado por la transposición didáctica acorde a la edad de los integrantes. Si bien son jóvenes, tratamos siempre de salir del formato del acto escolar, y que lo que estén haciendo tenga valor artístico. Trabajamos con la voz, la emisión de sonido, la proyección en los espacios abiertos, calentamos la voz y el aparato fonador antes de trabajar Con el cuerpo lo mismo, se busca mantener la dinámica del movimiento en escena, buscando romper con las energías cotidianas a fin de llegar a un ritmo extracotidiano. Extracotidiano en sentido amplio, dado que no seguimos una línea especifica, sino que adoptamos todos los elementos en función de lo que tenemos que contar


-Uno dice con lo que cuenta. Lo callejero creo que lo amplifica como te decía anteriormente. Entonces hay un doble sentido, la obra y el medio en el que se cuenta.

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-No existe una preocupación que se presente como una constante. En todas las producciones empezamos por buscar material. Sí hay una postura de los integrantes más grandes de contar algo de compromiso social, de trasmitir una preocupación.


-El trabajo con el público esta en función de la propuesta escénica y estética y también en función de la historia a contar. A veces se involucra directamente al espectador en el relato y otras veces indirectamente.

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34 Síntesis de las presentaciones. Grupos de Teatro Callejero.

Los grupos de teatro callejero que han presentado trabajos en este 5º Encuentro y que han respondido a la entrevista cuentan con diferentes trayectorias y experiencias. Tres de ellos se han formado entre 1981 y 1985; mientras que otros tres existen desde los años ’90 y 2000; dos de ellos se nuclearon a partir de la realidad social del año 2001; y dos los grupos más jóvenes tienen un año de experiencia de trabajo en esos colectivos. Todos ellos se definen como “profesionales”, salvo uno de los grupos jóvenes, que se consideran “alumnos”. Como podemos percibir, los grupos cuentan con diverso tipo de experiencia en común y diferentes formaciones, pero todos ellos dan cuenta de un fuerte compromiso con el trabajo colectivo, con lo social, y con el teatro como experiencia estética y modo de vinculación del arte con lo social-político. A continuación, presentamos una síntesis de las entrevistas a partir de seis ejes temáticos: Ocupación del espacio público; Público; Poética; Modo de producción; Temas, constantes, preocupaciones y ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?

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1 Ocupación del espacio público: La relación con el espacio público aparece en muchos de los grupos como una opción ideológica, a lo que algunos de ellos suman una elección estética, puesto que se concibe al teatro callejero como un tipo de teatro con lenguajes específicos. El grupo La Runfla (Argentina) sintetiza esta concepción de la ocupación del espacio público como “un desafío artístico, profesional e ideológico; y la ejercemos como un derecho.” El trabajo en espacios públicos brinda la posibilidad de sincerarse, la libertad de decir, no mediada por compromisos políticos o económicos que rigen a espacios institucionales, ya sean públicos o privados. Por otra parte, en las respuestas se reitera la democratización y la accesibilidad que permite este tipo de teatro. Todas las personas, independientemente de sus posibilidades económicas o culturales pueden acceder al teatro de calle. La ocupación del espacio público permite la libertad de expresión y de participación como público. En este sentido, el teatro de calle se presenta como garantía de horizontalidad entre artistas y público. Allí se rompen las jerarquías sociales y disminuye la posibilidad de fetichización del artista. El objetivo de cumplir con una comunicación fluida con el público se encuentra entre las problemáticas que más preocupan a estos artistas y se reiterará en las respuestas a los diversos ejes planteados. Para cumplir con tal objetivo, se hace mención de la necesidad de un compromiso con el entrenamiento. Por otra parte, el espacio transforma la obra, de manera que el artista de calle debe ser permeable a la contingencia, lo cual constituye una parte fundamental de su entrenamiento. El trabajo en espacios públicos se entiende como una ruptura temporal y espacial de la cotidianeidad. Varios de los grupos consideran que el objetivo fundamental de esta ocupación es la transformación del espacio público en un lugar para el arte y, por tanto, como toma de conciencia por parte del público para la valoración del mismo. Se trata de modificar y embellecer el espacio público, de que ocurra allí algo mágico, inesperado. El teatro de calle se compromete en una búsqueda de elementos estéticos de calidad y desarrollo de valor en sentido político. Cuatro de los grupos explican que se trata de batallar contra las reglas culturales establecidas (ruido, caos, publicidades invasivas, etc.) y de crear un espacio para lo poético, para la belleza, para lo artístico; es decir, jerarquizar el espacio público a través del arte. Uno de los grupos sintetiza todo esto de la siguiente manera: “El teatro callejero es fundamentalmente de los actores, de la interpretación y de la dramaturgia en un espacio que es cualificado con cuatro banderolitas, un tapete y tres butacas” (Teatro Ensamblaje, Colombia). De esta manera, el teatro callejero aparece como un modo de modificar el entorno social, como granito de arena para el cambio. Uno de los grupos señala, en este sentido, que este teatro debe representar la voz del pueblo. Varios de los grupos explican que tienen un lugar fijo donde crean y hacen funciones, aunque también se movilizan a otros lugares. En estos casos, el lugar de trabajo cotidiano les otorga una identidad particular.

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Podemos recurrir a una cita de la entrevista de La Runfla, que funciona como síntesis de su relación con lo público y metonimia de las concepciones que se desprenden de las respuestas de los demás grupos: “Amamos nuestra práctica escénica en la calle, en ese difícil y áspero territorio en disputa, pues nos mueve la convicción de poder encontrarnos con nuestros semejantes para celebrar este rito ancestral del teatro en un espacio que es de todos, con la apropiación del mismo desde un uso responsable; […]” Varios de los grupos explican que tienen un lugar fijo donde crean y hacen funciones, aunque también se movilizan a otros lugares. En estos casos, el lugar de trabajo cotidiano les otorga una identidad particular. Podemos recurrir a una cita de la entrevista de La Runfla, que funciona como síntesis de su relación con lo público y metonimia de las concepciones que se desprenden de las respuestas de los demás grupos: “Amamos nuestra práctica escénica en la calle, en ese difícil y áspero territorio en disputa, pues nos mueve la convicción de poder encontrarnos con nuestros semejantes para celebrar este rito ancestral del teatro en un espacio que es de todos, con la apropiación del mismo desde un uso responsable; […]”

2 Público

El público es, junto al espacio y el actor, uno de los motores fundamentales del teatro callejero. Se trata de trabajar con el público, en algunos casos invitándolo a participar activamente del espectáculo y, en otros, sin buscar su participación directa, es decir, sin involucrarlo en el desarrollo de la obra. Para el primer caso, varios grupos subrayan la idea de invitación, motivación, distante de la idea de invasión o presión que genere incomodidad. Se trata de rescatar al transeúnte y transformarlo en espectador / público expentante, y de espectador, en partícipe / público activo. Lograr atravesarlo y, si es posible, modificarlo en algo, atraerlo para que permanezca en la obra. El grupo Teatro Ensamblaje (Colombia) lo dice de la siguiente manera: “Se plantea un juego y una comunicación con el público estando permeables, presentes, perceptivos y abiertos a todo lo que pueda surgir, ya que eso permite jugar con cualquiera de sus reacciones.” Para llamar la atención, los grupos hacen referencia a la utilización de máscaras, zancos, música, tambores, etc. A la inversa, el grupo Tecal, en la obra que presentó en esta oportunidad, se propuso llamar la atención del público potencial a través de la quietud, buscando la contemplación del espectador. En muchas ocasiones, el contacto con el público se busca desde lo festivo. Algunos grupos trabajan asiduamente con cambios de espacios escénicos en los que el público se involucra a través del movimiento en el espacio, acompañando los movimientos de las escenas.

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3 Poética

Los rasgos generales que comparten estos grupos son: el trabajo colectivo (con diferente tipo de participación del director), aprovechamiento de la “escenografía urbana” o dramaturgia del espacio, idea del actor como centro de construcción escénica, lugar primordial del público. Entre las herramientas propias del teatro de calle, los grupos refieren a técnicas de proyección de la voz, entrenamiento corporal, y utilización de objetos y materiales específicos para atraer al público potencial, tomados, por ejemplo, del circo. En este sentido, se mencionan, entre otros, la acrobacia, los malabares, otras técnicas circenses, títeres y música en vivo. Además, se hace mención de la apelación al fuego, el agua o andamiajes, sogas, banderas, etc. Uno de los grupos subraya la incorporación de técnicas de otras disciplinas artísticas. El grupo La Runfla hace referencia a la idea de “actor-artesano”, es decir, “un actor que trabaja paciente y profundamente con su principal instrumento: el cuerpo, para indagarlo y transformarlo en la creación de su personaje”. En este sentido, se subraya la necesidad de ruptura con los patrones de movimiento cotidiano. Podemos decir que muchas de las obras de estos grupos intentan arribar a dicha ruptura a través de diversas técnicas. El grupo La Runfla, y los grupos que de él se desprendieron o que han cumplido etapas de su formación junto a él, apelan a los “engramas motores”. Esta técnica implica cambiar patrones del cuerpo cotidiano a partir de la observación de animales o algo o alguien que realice una serie inequívoca de movimientos posibles de ser copiados y reproducidos. Tres grupos explican que parten de la construcción de imágenes como disparador para el trabajo creativo, mientras que uno de ellos dice hacerlo también a partir de textos. Uno de los grupos comenta que parte del movimiento para la construcción de personajes. Para el trabajo en espacios públicos, resulta fundamental entrenar la capacidad de improvisar de acuerdo a cada situación específica. Asimismo, uno de los grupos menciona la improvisación como técnica aplicada durante el proceso creativo. El grupo Tecal dearrolló la idea de “callenauta”: aquel que tiene que estar al acecho, ser un observador de la calle, navegarla para intervenir en ella. Dos grupos resaltan el humor como uno de los núcleos de su trabajo, tanto en sentido estético como ideológico. Uno de los grupos define su poética a partir de un enfoque grotesco de textos de autores argentinos de principios del siglo XX. Otros dos, mencionan la búsqueda de efectos sorpresa para abrir la percepción del espectador. En este sentido, el humor sería una estrategia a través de la cual conseguir sorprender al espectador y la estética del grotesco, por su parte, también podría colaborar en ello, a partir del extrañamiento que puede producir en un espectador actual. El lugar del público es subrayado de diversa manera por todos los grupos. Uno de ellos hace referencia a la entrega, que implica dejar todo en cada función, mientras que otros dos refuerzan la necesidad de mantener un nivel alto de energía para llegar hasta el último espectador.

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4 Modo de producción

Muchos de los grupos subrayan el carácter independiente y autogestivo de su trabajo. Como actividades autogestivas para la producción de obras se señala, sobre todo, el trabajo a la gorra y el poner plata de su bolsillo, además, por ejemplo, de la realización de una peña o la solidaridad con otros grupos. Algunos de los grupos recurren a subsidios que otorgan el Instituto Nacional de Teatro (tres grupos), ProTeatro (dos), el Fondo Nacional de las Artes (uno) y Fondo de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (uno). Uno de los grupos de mayor trayectoria explicita que rara vez se venden funciones, aunque otro de ellos suele hacerlo y el resto no hace mención de esta opción. Uno de los grupos menciona que para obtener ingresos también participan en la organización de eventos teatrales, dictado de seminarios y talleres en la especificidad del lenguaje de calle. Los dos grupos latinoamericanos que se han presentado en este Encuentro provienen de Colombia, donde existe una Red de Teatros de Calle en torno a la cual se nuclea una cantidad de grupos y, entre otras cosas, se promueven actividades colectivas para la gestión de mecanismos de producción. Uno de los grupos con más trayectoria menciona que poseen una organización interna en la que cada integrante tiene un rol extra-artístico (secretaría, tesorería, técnica, prensa y difusión, relaciones institucionales). Dos grupos señalan que todos sus miembros trabajan en actividades no vinculadas al ámbito teatral para subsistir.

5 Temas, preocupaciones y constantes

Entre los temas en torno a los cuales los grupos dicen trabajar, se encuentran: la idea de lo nacional, el diablo (Colombia), la guerra (cuatro grupos, dos de ellos colombianos), la injusticia (cinco grupos), la impunidad, la miseria, la desigualdad, el poder, la mujer en relación al poder, leyendas populares o mitos urbanos locales. La preocupación que aparece más reiteradamente tiene que ver con la relación con el espacio: el aprovechamiento del espacio, la intervención / interacción con el espacio, y la adaptación del cuerpo y la voz a los distintos espacios. Junto a ella, el lograr una comunicación fluida, un vínculo especial con el espectador en las circunstancias particulares que brinda el espacio abierto. También se hace hincapié en la necesidad de concretar una reflexión sobre lo social.

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En términos generales, se busca poner un teatro político al alcance de cualquier persona que transite el espacio escogido en cada oportunidad. El sentido político del teatro callejero se reitera en todas las respuestas a la pregunta formulada en el título de este apartado. En este sentido, se ha dicho que el teatro de calle debe ser una voz contrahegemónica, decir lo que los medios no dicen; hablar de las injusticias que se repiten. Asimismo, se ha dicho que se busca expresar que el teatro no sólo transcurre detrás de un telón y habiendo pagado una entrada; y en el mismo sentido, que se busca transformar las nociones tradicionales de teatro. Además, que se busca que el teatro se cuele en muchos lugares y que el espectador es lo más importante del teatro. En síntesis, se busca la superación de las interrupciones posibles en la vía de comunicación. Modificar la práctica de tránsito como autómatas por el espacio, por una práctica de compromiso con el otro, de compartir y de expresarse, transmitiendo el disfrute de la experiencia de trabajar juntos.

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35 Síntesis de las presentaciones. Grupos de Teatro Comunitario.

En el marco del 5º Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos, llevado a cabo en noviembre de 2009, los grupos de teatro callejero comunitario porteños presentados fueron tres, Alma Mate, Mate Murga y Tierra Verde. Por fuera de ellos como grupo formado para el abordaje de problemáticas sociales intervino el Taller de Teatro Participativo del Frente de Artistas del Borda. A excepción del último que nace bajo la dirección de Alberto Sava en 1984, los restantes lo hacen en los años inmediatamente posteriores a la caída del gobierno de Fernando de la Rúa y durante la profunda crisis socio-económica sufrida por el país en el 2001. Las entrevistas realizadas a los grupos, los cuales hasta el momento tienen una producción de entre dos y tres espectáculos, son compendiadas aquí de acuerdo a siete ejes organizativos: ocupación del espacio público; procedencia de los integrantes; público; poética; modos de producción; temas, constantes y preocupaciones, y qué se busca decir con la experiencia callejera.

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1 Ocupación del espacio público: Todos los grupos entrevistados desarrollan su producción en espacios públicos abiertos administrados por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: plazas, parques y calles. Algunos de ellos, por ejemplo Alma Mate o Tierra Verde, lo hacen habitualmente en el mismo lugar (la Plaza de los Periodistas en el barrio porteño de Flores y el Parque Avellaneda, respectivamente), lo cual implica que toda la estructura de producción se concentra en el propio espacio abierto. También se nota una tendencia general al trabajo en espacios cerrados no convencionales en los que la comunidad tiene una fuerte presencia: asociaciones de fomento barriales, centros culturales, clubes y escuelas. Se trata de ir adonde se sea convocado para acercar al público al teatro y no viceversa, privilegiando la comunicación con un tipo de espectador que no necesariamente es el habitual de los espectáculos presentados en salas tradicionales. Todos los grupos señalan un fuerte compromiso con la elección del espacio público o de espacios comunitarios como ámbito teatral, decisión que algunos definen como un acto de militancia a través del arte. Se trata de recuperar para la gente un lugar que, como afirma el director de Tierra Verde, Daniel Conte, “amplifica lo que uno intenta contar desde el hecho teatral”. Una práctica que al “intervenir embellece” y al embellecer “revaloriza”. En este acto que se torna político, muchas de las producciones llegan a interrogarse por qué algo que debe ser del público en general no lo es, instalando una mirada crítica y reflexiva que se transmite al espectador. La plaza, la calle, la asociación de fomento, el centro cultural devienen en espacio de alegría y comunicación, de crítica y, fundamentalmente, de resistencia ante la disgregación social. De este modo buscan construir junto a los espectadores (sus pares, en tanto “hecho por vecinos y para los vecinos”) lazos de comunicación que ayuden a pensar la historia de cada individuo y la social en su conjunto.

2 Procedencia de los integrantes

En el caso de Alma Mate y Mate Murga los integrantes son vecinos del barrio en el cual cada grupo desarrolla su producción. En tanto, el Grupo Taller de Teatro Participativo del Frente de Artistas del Borda, se conforma con pacientes y con gente externa a la institución que se acerca a participar de la experiencia. Vale aclarar el caso de Tierra Verde, cuya particularidad está definida porque todos sus miembros, salvo el director, son niños de entre 8 y 14 años de edad. Los directores de los grupos, por su parte, no necesariamente son vecinos del barrio y en su totalidad son profesionales del teatro. Daniel Conte, director de Tierra Verde, es actor del grupo de teatro callejero profesional la

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Runfla. Alejandro Schaab, Ana Laura Kleiner y Federico Rigoni, directores de Alma Mate, son profesionales del quehacer que toman al teatro comunitario como una opción profesional desde donde realizar su indagación artística.

3 Público

El público es un centro de interés vital para los grupos de teatro callejero comunitario. No se trata de confrontarlo, sino incluirlo y transformarlo en un sujeto activo y participativo. En este sentido, Néstor Gabis director del Frente de Artistas del Borda manifiesta: “Empezamos a llamarlos para que vengan y participen... los vamos incluyendo. .. Si no quieren no participan.” Se trata de darles “una experiencia vivencial”. Esta idea de “fiesta” – que remite de modo directo al concepto festivo de Bajtin – es totalmente inclusiva y descarta la idea de un individuo que solamente cumpla con su función de espectar. La obra se completa con el público y, en algunos casos, las participaciones de éste conducen a modificaciones en el espectáculo. Para lograr esta participación se utilizan diversas técnicas (música, canto, vestuario remarcado, recursos humorísticos), ya que se trata de captar la atención de una audiencia que generalmente consiste en transeúntes que pasan circunstancialmente por el espacio en el momento del espectáculo. Ana Laura Kleiner, una de las directoras de Alma Mate, plantea el desafío que esto implica ya que el grupo debe estar muy concentrado en la tarea para así lograr la atracción del espectador, divirtiéndolo y haciéndolo reflexionar. Tratando de “hacer arte para que todos puedan disfrutar. Queremos convencer al público que el arte es un derecho de todos.”

4 Poética

Los grupos de teatro callejero comunitarios comparten una serie de rasgos en relación a su poética. En primer lugar, el hecho de ser colectivos teatrales que están en estrecho contacto con la comunidad en la que desarrollan su producción, ya sea porque sus miembros son vecinos del barrio o porque las representaciones se llevan a cabo en espacio comunitarios abiertos o cerrados. Lo grupal se vincula con la necesidad construir lazos sociales, rearmar una red de contención social que se encuentra seriamente dañada y en algunos lugares es inexistente, no sólo entre el grupo y los espectadores/vecinos sino también dentro de los mismos colectivos. La mayoría de los entrevistados rescatan la importancia de la participación de todos los integrantes en la creación y montaje de los espectáculos. En segundo instancia, la búsqueda estética e ideológica en relación con el espacio público abierto o los espacios comunitarios, para la cual se llevan adelante diferentes técnicas. Se trabaja desde lo vocal y la coreografía, con la ocupación del espacio desde el cuerpo, apelando a la iconografía

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tradicional en la construcción de los personajes, integrando al espacio-parque como escenografía para resignificarlo, con música, con técnicas de improvisación sobre textos dramáticos o no para la preparación de las obras. Esta búsqueda se une con otro elemento de la poética que es el actor, eje principal que ayuda a construir y unificar los elementos del espacio escénico. En el caso de los grupos comunitarios, la mayoría de los entrevistados coinciden en la necesidad de que el actor no profesional entrene con profesionales. Finalmente, el espectador, al que se busca atraer, entretener y también emocionar. Un público que participe activamente del espíritu de fiesta que se propone desde la escena para así poder reflexionar críticamente sobre su historia y su cotidianeidad.

5 Modos de producción

Aunque el trabajo de todos los integrantes suele ser un elemento indispensable para la producción en los grupos de teatro callejero comunitario, todos refieren a la necesidad de buscar apoyo para poder desarrollar su tarea, tanto desde el plano artístico como económico. Tierra Verde y Alma Mate, por ejemplo, mencionan la importancia que tuvieron en la creación de sus espectáculos el grupo de teatro callejero profesional La Runfla en el primer caso, y los grupos profesionales de Catalinas y el Teatral de Barracas en el segundo. Todos los grupos cuentan con algún tipo de ayuda económica o de materiales por parte del Instituto Nacional de Teatro, ó con planes como “Cultura suma desarrollo” del Fondo de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (Mate Murga), lo cual emparenta la problemática de la producción con la de los grupos profesionales. Igualmente la mayor parte de los costos de producción se sostienen en la autogestión, a través de una cuota mensual a los integrantes del grupo para la adquisición de elementos, y en prácticamente todos los casos en funciones a la gorra aparte de los eventos gratuitos solidarios.


Si bien todo espectáculo abre a una multiplicidad de lecturas los temas y constantes de los grupos de teatro callejero comunitario entrevistados pueden dividirse en tres grandes ejes: la problemática social, las preocupaciones universales y la historia barrial como espejo de la nacional4. En el primer grupo podemos incluir el trabajo de todos los grupos, ya que aunque refieran a determinados universos ficcionales, la preocupación por la situación social se hace presente de forma permanente. En el segundo

4 Respecto al trabajo de campo del 2003 esto se mantiene.

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lugar mencionamos los espectáculos de Alma Mate (el amor, el dolor, la muerte), y Tierra Verde (el valor, la honestidad, la lucha por un mundo mejor). La preocupación por regenerar los vínculos sociales a partir de la recuperación del espacio público y la revalorización la cultura a la que se pertenece, la cual a veces es negada o escamoteada desde los medios de comunicación masivos, son preocupaciones constantes a las que todos los grupos dan forma a partir de las técnicas que cada uno de ellos desarrolla. Las temáticas suelen ser propuestas por los miembros del grupo y es el director, generalmente, el que elige con cuáles de ellas se irán trabajando.

7 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? Las referencias que privilegiaban la crisis del 2001 dan paso a una reflexión más amplia de los grupos donde la constante que se subraya en principio es la posibilidad que la experiencia callejera da en relación a la democratización del espacio y del arte. Se trata de dar voz y acceso a los que no lo tienen, como lo explicita Edith Scher (Mate Murga) “que los vecinos tengan derecho al arte, algo que debería caerse de maduro pero no lo es.” En todos los grupos se observa la necesidad de expresar determinadas situaciones sociales postergadas lo que sigue ligando a la experiencia callejera con una actividad de resistencia, militante, frente a una cultura hegemónica que esconde determinadas problemáticas o las niega. Se trata de recuperar la voz de distintos grupos sociales a partir de un teatro que desde su base ideológica fundamental – el uso del espacio público que está teñido por la idea de peligro y desunión – plantea la noción de un teatro para todos, que conduzca a la reflexión mientras entretiene y emociona. Desde allí, el teatro callejero comunitario también se devela como un teatro político, en estrecha unión con la realidad y sus problemas.

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Imágenes36

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Alma Mate

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Caracú

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Elenco Estable de Teatro Callejero

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El Baldío

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Curso de Formación EMAD

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Frente de Artistas del Borda, Grupo Taller de Teatro Participativo

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Fugadetelón

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Ensamblaje

La Rueda de los Deseos

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La Runfla

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Matemurga

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La Tramoya

Tierra Verde

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Teatro de la Intemperie

Tecal

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Tercer Cordón

Teatro callejero[1]

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