Te doy mis ojos de Icíar Bollaín

Tedoymisojos 12/5/05 19:06 Página 1

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Los cuadernos pedagógicos del proyecto MUCHO(+)QUE CINE han sido editados por el Estudio Poliedro con el apoyo de Alta Films y Iguana Producciones.

Cuaderno Te doy mis ojos © Estudio Poliedro. Fecha de publicación abril 2005Maquetación Estudio de Diseño Nosotros Fotos prestados por Alta Films y Iguana Producciones

Estudio Poliedro. C/ De Lepanto, 6 2º A. 28 013 Madrid. Telf./Fax: 915 428 574 Mail: [email protected] www.muchomasquecine.com

EL CINE VA A LAS AULAS

PRESENTACIÓN

"Mucho (+) que cine", es un proyecto educativo dirigido a los estudiantes de ESO y Bachillerato de los institutos de la Comunidadde Madrid. Es una iniciativa del Servicio Cultural de la Embajada Francesa y del Estudio Poliedro; promovido por la Comunidad deMadrid, Servicio Cultural de la Embajada Francesa y SGAE, Fundación Autor. El objetivo del presente proyecto es difundir la cultura cinematográfica europea en el ámbito escolar.

El cine, Arte de nuestro siglo, es una herramienta eficaz y sugerente para acercar y dar a conocer temas diversos y universalesprovocando la reflexión y el debate.

El cine es diversión. El cine es diversidad de identidades*. El cine es ocio. El cine europeo es reflejo de nuestra identidad

Todas las proyecciones serán en versión original subtitulada

“La gran diferencia entre las películas europeas y las de Hollywood, es que las películas europeas son en primer lugar películas depersonajes, mientras que las producciones norteamericanas son, en primer lugar, películas de situaciones.”Francois Truffaut


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Índice

4 FICHA TÉCNICA /SINÓPSIS

6 EDITORIAL

8 COMENTARIOSDE LA DIRECTORA

9 LA DIRECTORA /FILMOGRAFÍA

11 PERSONAJES YACTORESPRINCIPALES

15 UNA LECTURADE LA PELÍCULA

19 APRENDIENDOA MIRAR

22 BIBLIOGRAFÍA

La Fundación Autor, creada en 1997 por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) tiene como fin proteger, promover

y difundir la creación artística y el patrimonio musical, teatral, coreográfico, cinematográfico, audiovisual y multimedia. Entre sus líneas

prioritarias de actuación, se encuentra la sensibilización de los jóvenes y niños a este patrimonio, creando y captando así un nuevo

público para la cultura.

En éste sentido, creemos que el proyecto "Mucho (+) que cine" puede ayudar a los jóvenes a conocer mejor el patrimonio

cinematográfico europeo, despertar su curiosidad y brindarles herramientas de análisis del lenguaje audiovisual, al estar esta nueva

generación inmersa, más que cualquier otra en el pasado, en el mundo audiovisual y multimedia.

FUNDACIÓN AUTOR - SGAE

La Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid participa en el proyecto "Mucho (+) que cine" por entender

que tiene un alto interés educativo y cultural.

Sus contenidos se enmarcan en la cultura europea y se desarrollan a través del mundo del cine. El Séptimo Arte facilita el

acercamiento cultural y potencia la relación entre estados europeos.

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN DE LA COMUNIDAD DE MADRID

"Collège et Cinéma", "Lycéens au Cinéma", hace ya una década que el cine entró en los colegios y en los liceos franceses, con

el objeto de crear el gusto por el cine y suscitar la curiosidad de los alumnos como espectadores. Este proyecto que se lanzó en Francia

a base de voluntarios, ha tenido un eco muy favorable dentro del profesorado, de los colaboradores profesionales y de los poderes

públicos. No es extraño que realizadores o actores vayan al encuentro de los alumnos en los centros de enseñanza para hablar de sus

películas. Estas iniciativas a lo mejor no son nada más que unas gotas de agua en el océano, pero participan en el desarrollo de una

cultura cinematográfica dentro de los jóvenes y por lo tanto dentro de la diversidad cultural, en un sector dominado por la producción

americana. En un país con una fuerte tradición cinéfila como es España, un proyecto como "Mucho (+) que cine" y el compromiso

entusiasta de la Comunidad de Madrid y de la SGAE, no pueden más que contribuir a reforzar el cine español y europeo.

SERVICIO CULTURAL DE LA EMBAJADA DE FRANCIA


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FICHA TÉCNICA

España, 2003

Título original Te doy mis ojos

Dirección Icíar BollaínGuión Icíar Bollaín, Alicia LunaDirección de fotografía Carles Gusi (A.E.C) Direcciónartística Víctor Molero Vestuario Estíbaliz Markiegi MontajeÁngel Hernández Zoido Sonido directo Eva Valiño Montaje desonido Pelayo Gutiérrez Música Alberto Iglesias PeluqueríaPaco Rodríguez Mezclas Alfonso Pino

RepartoPilar Laia Marull, Antonio Luis Tosar, Ana Candela Peña, AuroraRosa María Sardá, Rosa Kity Manver, Terapeuta Sergi Calleja,John Dave Money, Juan Nicolás Fernández, Lola ElisabetGelabert, Raquel Chus Gutiérrez, Carmen Elene Irureta

Producción Producciones lA IGUANA, ALTA PRODUCCIONESProducción ejecutiva Santiago García de Leaníz Producciónasociada Enrique González MachoDistribución Alta FilmsPelícula 35 mm, colorDuración 1h46 min.Premio 7 Goya en 2003: Mejor Película, Mejor Dirección, MejorGuión Original, Mejor Actriz, Mejor Actor, Mejor Actriz de Repartoy Mejor Sonido. Concha de plata a la Mejor Actriz y al Mejor Actoral festival de San Sebastián 2003. Premio CEC a la Mejor Películadel Festival (Circulo de Escritores Cinematográficos). MenciónEspecial del Jurado SIGNIS. Premio Ondas a la Mejor PelículaEspañola 2003. Premio de la crítica FOTOGRAMAS DE PLATA ala mejor película Española 2003.

SINÓPSIS

Una noche de invierno, Pilar sale huyendo de su casa. Llevaconsigo a su hijo y apenas cuatro cosas. Antonio no tarda en ir abuscarla. Para él, Pilar es su sol, dice, y además, “le ha dado susojos...”

A lo largo de la película, los personajes irán llenando las páginasen ese libro de familia en el que está escrito quién es quién y quése espera que haga, en el que todos los conceptos estánequivocados, donde dice hogar se lee infierno, donde dice amorhay dolor y quien promete protección produce terror.


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LA MIRADA DE NUESTRA HISTORIA

Hemos elegido el cine como una de las artes más expresivas ymovilizadoras de las emociones de los espectadores cualquieraque sea su edad.Sus guiones, personajes y escenas particulares nos conmueveny nos permiten reflexionar sobre la vida de nuestros semejantes,que es también la nuestra propia.Los momentos cómicos, trágicos, sensuales, violentos de losfilmes no nos son ajenos.El cine también puede leerse como un texto que es factible de serdescifrado, desconstruído y re-organizado de acuerdo connuestras reflexiones. Esto se logra con la participación comprometida y lúdica de losespectadores que invitamos a acompañarnos en esta experienciainédita en España.

Os invitamos a disfrutar mirando identidades, conflictos yalegrías desde una ventana que es nuestra historia.No es casual, que en este programa hemos elegido lacinematografía Europea.Excepto algunos pocos éxitos de taquilla, el cine Europeo quedarelegado a los éxitos de la crítica y a los circuitos de cine de“prestigio”.Tan próximo en sus planteamientos y lamentablemente tan lejanoen su popularidad.

Te doy mis ojos. Film justamente premiado (y éxito de público) de Iciar Bollaín,donde aborda los conflictos de pareja y su extremo másdoloroso: el maltrato y sus causas en el hombre y la mujer.

GUILLERMO KOZAMÉHPsicoanalista

UNA PASIÓN: EL CINE

Como cineasta y antes como cinéfilo siempre heconsiderado el cine como una pasión, capaz de producirtantas y tan variadas sensaciones a la hora de gestarlo,realizarlo y parirlo - hacer una película es o debe sercrear vida -, que considero mi profesión tan apasionanteque personalmente soy incapaz de compararla concualquier otra.

Pero además de la pasión por hacer cine existe la pasióndel espectador sensible por verlo. Para los hombres demi generación, el cine fue desde nuestra más tiernainfancia un espectáculo fascinante y único que nospermitía vivir otras vidas, conocer otros seres y transitarpor los más lejanos y admirables escenarios. Laspelículas nos emocionaban, divertían, conmovían,turbaban y aún perturbaban. Y nos hacían algo mejores,más afortunados, más tolerantes, más solidarios.

Tratemos, pues, de descubrir todas sus infinitasposibilidades de hacer felices a quienes lo ven,empezando desde muy pronto, y demostrando queademás del gran cine americano existe otro mássingular, propio y cercano, que puede y debe ser inclusomás gratificante.

ANTONIO GIMÉNEZ-RICODirector de cine


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A veces ocurre en un restaurante. A veces es en la cola deun banco o en plena calle. Una voz masculina que se alza,un mal gesto, un comentario despectivo, un empujón, unamujer que esconde la cara, avergonzada. Lo hemos vistotodos, de cerca o de lejos, y sabemos que eso que vemoses sólo la punta del iceberg. ¿Qué pasa luego, cuandollegan a casa?

Los periódicos hablan del tema, pero casi siempre cuentanlo mismo, el peor final, cuando ella ha muerto y él se haentregado. Por eso, hace algo más de dos años, Alicia Lunay yo nos planteamos averiguar qué pasa en medio, entre unmomento y otro y hablar de uno de esos hombres quelevantan la voz y la mano. Amores que matan era un falsodocumental, un cortometraje narrado desde un ángulodistinto, el del maltratador. Tengo que reconocer que loescribimos con miedo. No era para menos. Cuando fuimosa ver a una conocida socióloga, directora de una casa deacogida para mujeres y le dijimos que nuestro protagonistaera él casi nos echa a patadas de allí. Y es que tal y comose habla del tema en los medios de comunicación, hacerlea él protagonista no era lo más politicamente correcto. Perono podíamos dejar de preguntamos precisamente eso: ¿Porqué no se habla de ellos? ¿Quiénes son estos hombres?¿Por qué hacen tanto daño? Y si son ellos quienes agreden,¿Por qué son ellas las que tienen que huir de sus casas,esconderse y ser tratadas psicologicamente? Que se vayanellos, pensamos, que se "arreglen" ellos la cabeza. y nosinventamos un centro de reeducación donde un hombre,interpretado por Luis Tosar, acudía a "arreglarse".

Acabado el corto, nos dimos cuenta de que si ellos eranunos desconocidos ellas lo eran aún más. ¿Por quéaguantan una media de 10 años con estos hombres? ¿Porqué muchas, incluso, aseguran quererles? Pasó el tiempo yel tema seguía ahí, latente, gritando desde los periódicos,casi cada día, una muerte, otra, y poca o ninguna reflexión

sobre las causas, sobre los por qués. Para mi siguientepelícula, después de volverme loca en Flores de otromundo con tres parejas protagonistas, con niños, conanimales, y un pueblo entero para organizar delante de lacámara, quería contar una historia menos coral, máscerrada, y también más intensa.

Hablé con Alicia y decidimos retomar la historia donde elcorto la dejaba, que es precisamente cuando ella leabandona. Pero el personaje de Pilar en el cortoprácticamente no existía y el de él era un tantoesquemático. Había que inventarlo todo, el pasado, elpresente, la familia de ella, la de él. Es decir, había que partircasi de cero.

Empezamos a leer artículos, libros, a hablar conespecialistas, y descubrimos que documentarse sobre estetema era descolocarse por completo. Un día llegaba yodemudada. "Alicia, según lo que dice en este libro ¡soy unamaltratadora!" Alicia asentía. "Creo que yo también". Otralectura distinta y terminábamos las dos convencidas de quelas maltratadas éramos nosotras. Y es que ¿Quién noconfunde a veces querer con controlar? ¿quién está libre deestablecer relaciones de poder con su pareja? ¿Quién notiembla, aunque sea un instante, cuando ve a su compañeroo compañera brillar, destacar, levantar la admiración de losdemás? ¿Quién no teme en algún momento perder a supareja? ¿Y qué hacemos para paliar ese miedo?

Una psicóloga que consultamos se reía de nuestrasangustias. Todo eso es cierto, nos dijo, pero el maltrato esun paso más. En una relación así una de las dos personasha perdido su libertad, está dominada, está anulada. Comole ocurre a nuestra protagonista, una persona maltratada esalguien que ha dejado de verse, que no sabe quién es. Sepuede llegar a ese extremo mediante la violencia física opsicológica, mediante insultos o descalificaciones,

mediante la ignorancia y el desprecio o el hipercontrol.. Y sepuede hacer en nombre del amor pero se llama maltrato.Alicia y yo respiramos. Pero nos quedó una certeza: esto noes blanco o negro. No podíamos colgar una etiqueta de unoy otra y quedamos tranquilas.

La mejor ayuda para entender de qué estabamos hablandonos la facilitó una asociación de Toledo que nos abrió suspuertas y nos dejó sentamos entre un grupo de 14 o 15mujeres que se reunían en terapia. Pudimos escucharlas,verlas, sentirlas. Durante más de dos horas, cada jueves,estas mujeres lloraban, reían, fumaban, se frotaban lasmanos, se escuchaban y se miraban unas a otras. A vecesnos parecía que venían de muy lejos, de quién sabe quéinfierno, a veces en cambio nos parecía que las conocíamosde toda la vida. A veces las entendíamos, a veces no.Algunas eran fabulosas narradoras, mantenían en vilo a lasdemás mientras desgranaban frase a frase sus historias,qué dijo él, qué dije yo, cómo vino, cómo se fue... Otras encambio permanecían siempre mudas, los brazos cruzados,las manos sujetas, los labios apretados. Solo fumaban yasentían al relato de las otras. Mujeres al borde, mujeresque han pensado que estaban locas hasta que se han vistoen el espejo de las demás. Alicia y yo volvíamos de Toledosin hablar, con los pelos erizados y la cabeza en programade centrifugado. Sólo buscan que las quieran... y ellos noquieren, o no saben, y lo hacen mal, muy mal. Cuánto daño,cuánta incomunicación, cuánta frustración, cuánto miedode quererse, cuánto miedo de la vida, llegué a pensar undía. ¿Ese es el drama? ¿Esa es la tragedia de la queestamos hablando?

No queríamos reconocerlo pero teníamos que aceptar queestábamos contando una historia de amor. Violenciadoméstica, de género, terrorismo doméstico... así es como lollaman, nos recordábamos, nos avisábamos, la una a la otra.

EDITORIAL

Historia de amor y maltrato


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Un acto en Toledo el Día de la Mujer me demostró queandábamos sobre un campo de minas. Dado que la Juntade Castilla-La Mancha había decidido apoyar la películacomo parte de su política contra el maltrato, acudí junto conalgunos políticos y artistas comprometidos con el tema.Ante un auditorio de mujeres, después de la denunciaencendida de los políticos y de la lectura de unosmonólogos teatralizados de varias víctimas de maltrato, enun ambiente de tolerancia cero hacia esos hombres ysimpatía mil hacia sus víctimas, se me hizo un nudo en lagarganta cuando me invitaron a explicar qué iba a contarnuestra película. "Es una historia de am ". Todos losojos sobre mi. "Me matan". Pensé. No me atreví a terminarla frase y me salí por la tangente.

A la vuelta de Toledo hicimos gabinete de crisis.Concluimos que por más que nos lapidaran, teníamos quecorrer ese riesgo sencillamente porque no era ni cierto niinteresante dramáticamente hacerle a él malo malísimo y aella pobre pobrísima. Como nos dijo una de las mujeres dela terapia, los maltratadores no lo son 24 horas al día. Ynosotras no somos tontas, añadía, no estamos con alguienque sólo da leña.

Seguimos adelante, aunque el sentimiento de ir sobre uncampo de minas no nos abandonó nunca, ni siquiera en elrodaje, ni aún en el montaje, porque una cosa era entenderal personaje de Antonio y otra muy distinta justificarle.

Decidimos que nuestros personajes se casaronenamorados. ¿Cómo eran? ¿Qué le gustaba a ella de él?¿De qué se enamoró? ¿Y a él de ella? Les hicimoscómplices, los dos se sentían víctimas de sus familias, losdos sentían que a sus hermanos les iba mejor. Como tantosenamorados, se sienten más fuertes juntos. "¡A tomar porculo todo!" llegan a gritar al unísono en la película.

Mantuvimos las terapias para él. Era la forma de conocerle.Al terapeuta le cuenta sus dudas, sus miedos. Con élterapeuta se derrumba. Y se le abre también un camino queel personaje finalmente decide no coger. Porque, elpersonaje de Antonio al final decide en frío, elige entre tenerconfianza en su mujer y quererla "bien", o dejarse llevar porel miedo y quererla "mal".

Mientras tanto, y a fuerza de visitar Toledo, se nos ocurrió

que la historia podría pasar allí, entre sus murallas, a la orillade ese Tajo tan espectacular, tan dramático. Una historiaoscura, tremenda a veces, en un "marco incomparable".Era un buen contraste. Y pusimos a nuestro personaje, aPilar, a caminar por esas callejas, esas juderías mágicas,pero también sobrecogedoras y un tanto opresivas. Y derepente Toledo contaba mejor que cualquier diálogo todoese peso histórico, de tradición, de cultura que tenemostodos detrás, el papel del hombre, el de la mujer. Cómomencionar si no es con una imagen a tantos hombrespoderosos, reyes, nobles, obispos y papas que desde loscuadros que cuelgan en la sala Capitular de la Catedral nosrecuerdan quién ha tenido el poder durante siglos, quién hadecidido cómo se tenía que vivir. Y cómo se tenía que sufrir,como la Dolorosa, cabeza baja, lágrimas contenidas.

Pilar podría trabajar de celadora en Santo Tomé, donde seguarda El Entierro del Conde Orgaz. La hermana, derestauradora en la Catedral. Las amigas en el museo deSanta Cruz. Y desde ese Toledo moderno, de hoy, Pilar seencuentra con el arte y es desde ahí desde donde empiezaa crecer, a escapar de su encierro, a volar.

El rodaje en Toledo fue un acierto en muchos sentidos. Yademás, nos dió algunos regalos, como cuando desde unagrúa larguísima rodamos El Entierro del Conde Orgaz, aapenas unos palmos de distancia de la tela, sobrevolandoliteralmente las figuras, tan cerca tan cerca de la pinturacomo sólo antes habían estado el propio Greco y, después,los sucesivos restauradores de la obra.

Toledo ofrecía además otros contrastes, y como en tantasotras ciudades, hay un extrarradio nuevo, sin personalidad,donde el ladrillo impera. Pilar se desclasa al casarse conAntonio y se "marcha" a vivir a una de estas áreas obreras,donde cada metro cuadrado está medido y todos losrincones son iguales. Y Antonio monta muebles de cocina yvende neveras para esos hogares que los españoles pagandurante el resto de sus vidas, con su hermano en la chepa,achuchando, compitiendo con él. Las ninfas, los dioses ylos mitos en los que se interesa ahora Pilar son para Antonioun mundo ajeno, a donde él no llega, una amenaza endefinitiva.

Para interpretar a nuestros personajes contábamos con

Luis Tosar desde el principio. Después del trabajo en elcorto sabía que Luis puede llegar a dar mucho miedo. Ytambién, por qué no, pena. Luis es siempre verdad, cuandopiensa, cuando duda, cuando no entiende, cuando hace elamor o cuando hace daño. El personaje de ella era unmisterio. Era alguien que no es quien es, que no se cuida,que ha dejado de prestarse atención. Y que está al borde,como las mujeres que veíamos en la terapia. ¿Cómo seguira un personaje alterado, deprimido, inestable, sin cansamosde él? Después de un largo casting apareció Laia Marull,pequeñita, como requería el personaje, frágil pero potente,y sobre todo increíblemente conmovedora. Hizo una pruebacon Luis, la escena en que hablan a través del ventanuco dela puerta y vimos pasar por su rostro el miedo, el deseo, lacontradicción de querer y no querer a ese hombre. En lahabitación desolada donde hacíamos las pruebas los dosactores respiraban cara con cara, midiéndose, esperando eluno la reacción del otro, encontrándose, separándose.Cuando Luis la agarraba con ternura producía terror. Y nopodías dejar de mirarles.

Después fuimos encontrando al resto de los personajes denuestra historia, el niño que mira y calla, la madre, esaSardá que no se quiere enterar de lo que pasa, la hermana,que interpreta con tanta ternura Candela Peña, que no sabecomo ayudar, porque no entiende nada y juzga mucho, lasotras celadoras y amigas, Kiti Manver, Chus Gutiérrez, Elenalrureta y Elisabeth Gelabert, y el grupo de terapia, esoshombres que aseguran que sus mujeres les provocan, queles vuelven locos. Y Sergi Calleja, el terapeuta tranquilo quehace las preguntas clave y da las respuestas adecuadas.Un "fresco" de gente que somos todos, testigos cómplicesunos, ignorantes otros del drama que se desencadena cadadía debajo de un tejado cualquiera, al otro lado de la pared,o en tu propia casa, en tu propia familia. El drama de unapersona cuando "da sus ojos" y el horror de otra cuando losarrebata.

ICIAR BOLLAINPublicado en El País Semanal n. o 1.410. 5 de octubre de 2003


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COMENTARIOS DE LA DIRECTORA

Después de Flores de otro mundo quería hacer una película más concentrada, menos coral, y quizápor ello más descarnada e intensa. Y hacía tiempo que la coguionista Alicia Luna y yo le dábamosvueltas al tema de la violencia en la pareja y veíamos que aunque es una constante en los medios decomunicación había muchas preguntas que no sabíamos contestar.

¿Por qué una mujer aguanta una media de diez años junto a un hombre que la machaca? ¿Por quéno se va? ¿Por qué no sólo no se va sino que incluso algunas aseguran seguir enamoradas? Lasrazones de dependencia económica no explican el hecho de que una de cada cuatro mujeres enEuropa y Estados Unidos aseguren haber vivido una relación de violencia en su vida.

Según fuimos documentándonos descubrimos que una de las razones primordiales era que siguenen la esperanza de que el hombre cambie. Así, nuestro personaje es una mujer que sigue esperandocada día que entre por la puerta el hombre del que se enamoró... Pero ¿quién es ese hombre? ¿Porqué no existe apenas un perfil del maltratador? ¿Y por qué estos hombres maltratan durante años aquien dicen querer con toda su alma?

Hay hombres violentos físicamente, hay otros que son violentos también psicológicamente yprobablemente son los que más daño hacen. Los hay verdaderamente crueles y los hay que sontambién víctimas de sí mismos, que no saben solucionar sus conflictos si no es mediante la violencia,que necesitan tener a la persona que quieren controlada, que tienen mucho miedo... y ése es elhombre de nuestra película, alguien que tiene posibilidades de verse a sí mismo y cambiar.

TE DOY MIS OJOS cuenta la historia de Pilar y Antonio pero también de quienes les rodean, unamadre que consiente, una hermana que no entiende, un hijo que mira y calla, unas amigas, unasociedad y una ciudad como Toledo que añade con su esplendor artístico y su peso histórico yreligioso una dimensión más a esta historia de amor, de miedo, de control y de poder.

Icíar Bollaín


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El descubrimiento a través de la actuaciónNacida en Madrid en 1967, Icíar

Bollaín ha trabajado como actriz

principal en más de quince

películas, entre las que se

podrían citar: El Sur (1983), de

Víctor Erice; Malaventura (1988),

de Manuel Gutiérrez Aragón; Un

paraguas para tres (1992), de

Felipe Vega; Tierra y Libertad de

Ken Loach (1995); Leo (2000), de

José Luis Borau; y recientemente

La balsa de piedra (2002), de

George Sluizer, y Nos miran

(2002) de Norberto Pérez. Su

primera experiencia en El Sur fue

un paso decisivo hacia el mundo

de cine. Sobre este rodaje dice “Era la primera vez que salía de casa

tanto rato, era la pequeña, todo el mundo me cuidaba; era como

hacer vida mayores, aunque ya era adulta, con 15 años ya lo eres,

pero salía a cenar, a comer, y estuve un mes fuera de casa, sin

hermanos ni nada” (El Mundo, revista 85).

La necesidad de pasar al otro lado de lacámaraPara Icíar Bollaín la condición de actor tiene muchas limitaciones y en

primer lugar el hecho de que debe esperar que un director le llame. Esta

situación desesperaba a la joven actriz que decidió situarse al otro lado

de la cámara para tener un papel más activo. Realizar películas, fue

entonces uno de sus objetivos.

Hola, ¿estás sola? (1995) fue su primer largometraje como directora y

guionista, por el que consiguió el Premio al Mejor Director Novel, el

Premio del Público y Mención Especial del Jurado de la Juventud en la

40 Semana Internacional de Cine de Valladolid en 1995, entre otros

premios nacionales e internacionales. Es un maravilloso "road movie"

sobre la mujer, la juventud, el amor y la amistad, co-escrito con el

director Julio Medem (Lucia y el sexo, Los amantes del circulo

polar…).

Flores de otro mundo (1999), su segundo largometraje, fue galardonado

en el Festival de Cannes en 1999 con el Premio a la Mejor Película de la

Semana Internacional de la Crítica. Es una historia de soledades y

mestizaje cultural, de emigración y cataclismos en el mundo rural, que

ella misma y el novelista Julio Llamazares han escrito mano a mano.

La directora dice que la película fue el producto de la curiosidad que

sintió ante la emisión de un documental en donde vió una imagen de una

hondureña en mitad de un campo castellano, contando cómo había

LA DIRECTORA

Icíar Bollaín, una mujer de cineIcíar Bollaín se ha comprometido plenamente en el mundo del cine, al principio comoactriz y a continuación como directora y productora. Hace un cine que cuestiona algunascaracterísticas de la sociedad sin caer en una conmoción estéril.

“vive con la agitación

suficiente como para no

conformarse con ser una

actriz reconocida y haberse

aventurado también como

guionista, productora y

directora de cine”

El mundo la revista nº85


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Filmografía

2004 ¡Hay motivo!

2003 Te doy mis ojos

2000 Amores que matan

1999 Flores de otro mundo

1995 Hola, ¿Estás sola?

1993 Amigos del muerto, Los

1992 Baja corazón

llegado hasta allí, cómo había encontrado aquello. Se pregunto: “¿Y esa

mujer cómo nos verá?: Luego resulta que ese asunto da lugar a

muchos otros: la emigración, el racismo, la soledad en el campo...”

Te doy mis ojos (2003) es su tercer largometraje. La idea surge de un

cortometraje, Amores que matan (2000) que Icíar Bollaín escribió con

Alicia Luna y después realizó. Habla de la violencia conyugal pero desde

el punto de vista del maltratador con el planteamiento de saber que

pasaría si reeducásemos a los maltratadores. Después de esta

experiencia, la directora quiso hacer una película investigando porqué

una mujer aguanta. Ambas se documentaron mucho y se pusieron en

contacto con la asociación de mujeres maltratadas “María de Padilla”

de Toledo. De esta experiencia nació Te doy mis ojos, una película

conmovedora sobre la violencia de género que trata de ir mas allá del

discurso mediático para entender, sin justificar, la actitud del maltratador

y de la victima. La prensa y el público recompensó el trabajo de la

directora con elogiosas críticas y más de un millón de espectadores.

Obtuvo también muchos premios entre los que están los Goyas a la

mejor película y a la mejor dirección.

Últimamente, Icíar Bollaín ha participado en una película de

cortometrajes, ¡Hay Motivos!, que pretende denunciar aspectos de la

realidad política y social española. Su cortometraje Por tu propio bien

se centra en el momento del parto, pero el que da a luz en este caso es

Luis Tosar.

De directora a productoraA principios de 1991 funda, junto a Santiago García de Leániz y Gonzalo

Tapia,

Producciones La Iguana, con quién realiza sus dos primeras incursiones

en el terreno de la dirección: Baja corazón (1992) y Los amigos del

muerto (1993). La Iguana ha producido desde su creación casi veinte

películas.

En 1995 Icíar realiza un giro en su carrera cuando decide acompañar al

realizador Ken Loach, con quien había trabajado en Tierra y libertad

(1995), durante el rodaje de La canción de Carla (1996) a fin de escribir

un libro sobre el director inglés y su obra que ha titulado Ken Loach, un

observador solidario, publicado en 1996 por la editorial El País-Aguilar.


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Te doy mis ojos no solo cuenta la historia de Pilar y Antonio

sino también de quienes les rodean, una madre que

consiente (Rosa María Sarda), una hermana, Ana (Candela

Peña), que no entiende, un hijo, Juan (Nicolás Fernández

Luna), que mira y calla, unas compañeras de trabajo y una

sociedad impotente ante estas situaciones.

PilarPilar es ama de casa. Vive con su marido y su hijo en las

afueras de Toledo, en un barrio de nueva construcción.

Sufre desde hace aproximadamente diez años la violencia

física y psíquica de su esposo Antonio. Una noche decide

huir del domicilio conyugal para refugiarse en casa de su

hermana. Aunque empieza a no poder soportar el maltrato

de su marido, le ama con todo su corazón y espera que

cambie de actitud. Su pasión hacia Antonio se percibe a

través del erotismo que, en los momentos felices, se

desprende de la pareja. Además. La escena de amor en el

apartamento de su hermana muestra a qué nivel ella se

entrega a su amante, hasta darle sus ojos…

Esta huida le ha hecho descubrir que más allá de su pareja,

hay otras maneras de disfrutar de la vida. Empieza a

trabajar en un museo y muestra aptitudes para interpretar

obras de arte. Este nuevo mundo incipiente se enfrenta con

las frustraciones de Antonio. Pilar no quiere mirar hacia

atrás y su marido no puede beber de la fuente de felicidad

que su mujer comienza a crear. La violencia que surge de

este conflicto permite a Pilar apartarse definitivamente de

Antonio. “Lo ha roto todo” dice Pilar al policía que le

pregunta “¿Ha roto algunos objetos personales?”, “todo

lo ha roto todo, todo, todo…” le contesta, antes de huir

PERSONAJES Y ACTORES PRINCIPALES

De la ficción a la realidad.Reflejar la complejidad de la violencia de género

Lo importante para la directora y los actores era no representar la violencia doméstica de una manera estereotipada.


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llorando de la comisaría. Tras una etapa acabada, empieza

otra, la historia de la reconstrucción: “tengo que verme”

dice a su hermana “no sé quién soy, hace demasiado

tiempo que no me veo”.

Icíar Bollaín hizo muchas pruebas hasta conseguir

encontrar quien interpretara el personaje. Apuntaba que

“tiene la enorme dificultad de que no sabe quién es,

Pilar no dice lo que piensa ni lo que siente, porque no lo

sabe, es una mujer que no es ella misma. ¿Cómo le

cuentas a una actriz que interprete eso? Además, es

una mujer que evoluciona, porque empieza

completamente perdida y termina recompuesta, va

floreciendo”. Al final, Icíar Bollaín eligió a Laia Marull por

ser una actriz que “puede parecer muy frágil y al mismo

tiempo ser fuerte, puede aparecer destrozada o

bellísima, como iluminada por dentro, una actriz muy

sólida, que sabe combinar la experiencia con la

emoción, constantemente a flor de piel”.

La actriz catalana dijo al leer el guión “acabé temblando

(…) yo tenía la misma esperanza que Pilar, el personaje

que interpreto: quería que fuera posible el cambio de él,

del personaje de Luis Tosar, que iba a terapia para no

maltratar más a su mujer. Por otra parte, me alegró

mucho que el guión acabara todo lo bien que acaba, sin

ser sensacionalista y dando la posibilidad de una salida

y de que la mujer crezca como persona1”. Como nunca

vivió esta situación de violencia conyugal, poco podía

aportar de su experiencia personal. Trabajó su papel

documentándose sobre el tema, se puso en contacto con la

asociación de mujeres maltratadas “María de Padilla” de

Toledo. Donde encontró casos de personas que habían

vivido situaciones similares, entabló diversas

conversaciones con mujeres que habían sufrido vejaciones

psicológicas y físicas. Sobre esta experiencia Laia Marull

comentó “Es muy duro y lo más fuerte es ver como lo

horrible no es lo que cuentan sino lo que callan”. A partir

de esto, gracias al guión, y jugando con los silencios,

consiguió construir el personaje.

Su trabajo le mereció el reconocimiento de la prensa, del

jurado del Festival de San Sebastián (Concha de plata a la

mejor actriz 2003), y de la profesión al conseguir el galardón

a la mejor actriz en la edición 2003 de los Goya. Se dijo de

ella que no interpretaba el papel de Pilar sino que “lo vive;

ojos, cuello, músculos, cada gesto, cada respiración,

cada mirada, cada expresión es un prodigio de

expresión perfectamente matizada de un estado de

ánimo: del rosa al amarillo, del amor al miedo, ambos

viscerales, totales, imposibles de controlar”.

Filmografía selecta: Asunto Interno de Carles Balagué

(1997), Mensaka de Salvador García Ruiz (1998), Lisboa de

Antonio Hernández, No llores Germaine (2000), Café Olé

(2000), El viaje de Arián (2000), Fugitivas (2000), Te doy

mis ojos de Icíar Bollaín (2003)

AntonioAntonio es el marido de Pilar. Al principio de la historia, su

presencia se ve en el reflejo que de él tiene su mujer. Lo

descubrimos después en su lado más impulsivo y violento

cuando encuentra a Ana recogiendo la ropa de Pilar y de

Juan en su casa o delante del portal del edificio de Ana,

cuando golpea el portón y grita para que Pilar hable con él.

Puede ser tierno y lo demuestra al comprar regalos a su

mujer y en las escenas de amor. La huida de Pilar le obliga

a adoptar una estrategia para que vuelva a casa: “Voy a

cambiar te lo juro. Tu dime lo que quieres que haga y lo

hago”. Empieza una terapia de grupo con otros hombres

que maltratan a sus mujeres. En estas escenas, se siente a

flor de piel la personalidad de Antonio. Si Pilar al final de la

película dice que no sabe quien es porque su marido ha

aniquilado su personalidad, Antonio afronta el mismo

problema al no poder expresar sus sentimientos y sus

deseos. Cuando el terapeuta pide a los pacientes “Intentad

pensar en un momento de paz, de tranquilidad que

hayáis disfrutado…”, Antonio coge el bolígrafo y trata de

empezar. Mira su hoja, acerca el bolígrafo, lo retira, lo

intenta de nuevo y por fin lo deja caer, impotente.


13

Esta impotencia tiene mucho que ver con su entorno

familiar y profesional. Trabaja en la tienda de

electrodomésticos de su hermano, Andrés. Se siente mal

pagado y despreciado por su hermano. No tiene confianza

en si mismo, y rechaza todos los cambios positivos con los

que se encuentra, porque ve en ellos una amenaza para su

relación con Pilar, fruto de su profunda insatisfacción e

inseguridad. Se enfrenta una vez más a su mujer rompiendo

definitivamente el hilo de amor que les unía.

Icíar Bollaín y su coguionista, Alicia Luna, contaban con

Luis Tosar desde el principio para interpretar al personaje

de Antonio. Después del trabajo en el cortometraje Amores

que matan, un falso documental realizado por la directora

que cuenta la violencia conyugal desde el ángulo del

maltratador en el que actúa Luis Tosar, sabían que el actor

podía llegar a dar mucho miedo y también pena: “Luis es

siempre verdad, cuando piensa, cuando duda, cuando

no entiende, cuando hace el amor o cuando hace daño”.

Para interpretar a Antonio, Luis Tosar e Icíar Bollaín se

pusieron en contacto con un psicólogo que trata a

maltratadores en el País Vasco, éste les explicó lo difícil que

resulta llegar hasta lo más profundo de la personalidad de

estos individuos. En el caso de Antonio, Luis Tosar dice que

“mi personaje ha tenido durante años problemas de

inferioridad, complejos, inseguridades, y nunca lo ha

hablado ni con su mujer ni con nadie, porque eso

desmoronaría su mundo: es el cabeza de familia y le

toca soportar el peso, él nunca ha deseado nada2”:

Según Icíar Bollaín, Luis Tosar “ha dado muchas cosas,

pasa de ser muy bruto y no comprender nada a

instalarse en otro nivel. Puede ser tierno y cambiar en

un instante, oscurecerse, volverse impredecible... Luis

da al personaje de Antonio infinidad de matices”.

Por el papel de Antonio, el actor recibió la Concha de Plata

del Festival de San Sebastián 2003, y el Goya 2003 al mejor

Actor. Tras el éxito que Luis Tosar tuvo en Los lunes al sol

dando la replica a Javier Bardem, Te doy mis ojos marca

una etapa en la carrera del actor que es ahora un actor

imprescindible del cine español.

Filmografía selecta: Flores de otro mundo de Icíar Bollaín

(1999), Celos de Vicente Aranda (1999), Amores que

matan de Icíar Bollaín (2000), Leo de José Luis Borau,

La Comunidad de Alex de la Iglesia (2000), Sé quien eres

de Patricia Ferreira (2000), Lena de Gonzalo Tapia (2001),

Sin noticias de Dios de Agustín Díaz Yanes, El lápiz del

carpintero de Antón Reixa, Los lunes al sol de Fernando

de Aranoa, Te doy mis ojos de Icíar Bollaín (2003), La

flaqueza del bolchevique de Manuel Martín Cuenca,

Inconscientes de Joaquín Oristrell (2004)

Ana Candela Peña interpreta el papel de Ana que, con toda su

buena fe, quiere ayudar a Pilar, su hermana, pero no lo

consigue porque no la entiende, porque trata de simplificar

algo muy complejo.

La pareja de Ana es la antítesis de la de su hermana. John,

su marido, tiene una actitud que se aleja de la visión

tradicional del hombre. Es tierno, comparte sus

sentimientos y participa en las tareas domésticas. Ana

también se diferencia de su hermana por ser independiente

y exponer lo que piensa.

Ambas han seguido dos caminos distintos. Ana ha decido

marcharse lo mas rápidamente posible, alejarse del

ambiente familiar. Pilar se quedó en casa soportando un

padre aparentemente tiránico y enfermo, y una madre

sumisa. Pilar reprocha a su hermana esa ausencia: “Para ti

todo ha sido muy fácil. Siempre por ahí, siempre

protegida. Pero eso si, Ana lo opina todo y lo juzga todo”

cuando ella trata de impedir con crudeza que vuelva a vivir

con Antonio.


14

Al final, Ana se arrepiente porque tiene la sensación de que

no ha sabido ayudar a su hermana aunque le haya abierto

un camino y una nueva oportunidad de volver a empezar

con la adquisición de un puesto de trabajo en el museo.

Filmografía selecta: Todo sobre mi madre de Pedro

Almodóvar (1999), Novios de Joaquín Oristrell (1999), Sin

vergüenza de Joaquín Oristrell (2001), No somos nadie de

Jordi Mollá (2002), Torremolinos 73 de Pablo Berger (2003),

Descongélate de Félix Sabroso (2003), Te doy mis ojos de

Icíar Bollaín (2003), Hay motivo (2004)

La madreLa madre de Pilar interpretada por Rosa María Sarda es un

personaje que silencia el problema que vive su hija como lo

ha hecho para si misma durante tantos años. Ha vivido el

mismo infierno que Pilar y lo ha soportado hasta la muerte

de su marido. Ella Vivió y ahora su hija vive un matrimonio

tradicional que se ajusta a lo previsible, a lo normal, la mujer

debe seguir una serie de pasos en su vida entre los que

están, el matrimonio por la iglesia, la sumisión, y el silencio

ante la figura del esposo. Aunque en la segunda escena

rodada en el cementerio, la madre muestra remordimientos

por aquello que dejó de hacer, como no ir a visitar a su

hermano Alfonso cuando estaba enfermo, y aun tras el

reproche de su hija solo puede desear que ella trate de

cambiar su destino.

Filmografía selecta: La niña de tus ojos de Fernando

Trueba (1998), Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar

(1999), Anita no pierde el tren de Ventura Pons(2001), Sin

vergüenza de Joaquín Oristrell (2001), A mi madre le

gustan las mujeres de Inés Paris y Daniela Fejerman

(2002), El embrujo de Shangai de Frenando Trueba (2002),

El viaje de Carol de Imanol Uribe (2002), Deseo de Gerardo

Verda (2002), Dos tipos duros Juan Martines Moreno

(2003), Te doy mis ojos de Icíar Bollaín (2003)


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La importancia de la película en la visualización del problema: La Identificación

Prejuicios que ocultan la realidad y actitud crítica: desde la permisividad al victimismo

Los celos y la envidia en el maltratador

Apuntes biográficos del maltratador

La negación en la mujer y en su entorno. Un amor malentendido

Los hijos de la violencia familiar

Posibles salidas. Sobre la prevención

Ven el futuro con certidumbre

Tiene coraje

UNA LECTURA DE LA PELÍCULA

PUNTOS PARA EL DEBATESOBRE EL MALTRATO AMUJERES


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¿Existe un cine de mujer?En una de sus declaraciones, Iciar Bollaín ha descartado laexistencia de un cine de mujer y prefiere pensar que existe“un cine interpretado por mujeres”. No obstante, hacesolamente algunas décadas que las mujeres han pasado alotro lado de la cámara para dirigir películas y un informe del2001 evaluaba que sobre 20 000 cineastas en el mundohabía 600 mujeres, es decir un 3% del total.

Para entender esta evolución positiva aunque todavíaalejada de un modelo de paridad entre los géneros en losmedios de comunicación, es necesario volver a la primerageneración de directoras (en Estados Unidos, Inglaterra,Francia, Alemania…) vinculada al movimiento feminista.

La teoría feminista del cineEl movimiento feminista había puesto de relieve lamarginalidad del papel de la mujer y el silenciamientoacerca de su situación e intereses específicos dentro de la

sociedad patriarcal, la existencia de una creatividadreprimida, y como consecuencia el planteamiento de unalucha abierta contra las estructuras socioeconómicasdominadas por el hombre. Dentro de este movimientoamplio se inicia un interés creciente por el mediocinematográfico en cuanto generador de una imágen de lamujer (originada hasta entonces por el hombre), por lasposibilidades de mostrar y divulgar la propia mirada a travésde materiales documentales, testimoniales, referenciasbiográficas y películas de ficción, y en la posibilidad deanalizar a través de la imagen de la mujer establecida por elvarón el lugar, los códigos y los estereotipos que les fueranasignados a lo largo de la historia.

E. Ann Kaplan ha demostrado en las mujeres y el cine3 ladominación de una mirada masculina y patriarcal en el cineclásico de Hollywood (1930-1960) que se puede aplicar alcine europeo del mismo período y en el cine bajo elfranquismo. La mujer en el cine de aquella época esdominada por el hombre por su superioridad económica ysocial. Es un ser frecuentemente adorado pero concebidocomo un objeto erótico que debe sacrificar su deseo al delOtro masculino.

Los distintos movimientos de los años sesenta produjerontransformaciones radicales que desembocaron en unarelajación de los códigos rígidos y puritanos, el movimientofeminista empujó a las mujeres a apoderarse de su propiasexualidad. La trama simbólica en el cine se adaptatambién al nuevo equilibrio emergente que se perfila entrelos hombres y las mujeres con alguna contra reacción porparte de la estructura patriarcal. La hostilidad se vióreflejada en los años sesenta con la llegada de películas enlas que se plasmaban violaciones a mujeres. La hostilidadpatriarcal se expresa ahora en la idea de que todas lasmujeres desean sexo todo el tiempo. Los clips de losgrupos norteamericanos de rap expresan a la perfeccióneste planteamiento al mostrar algunos hombres rodeadosde mujeres lascivas.

Frente a un cine supuestamente masculino que niega a lasmujeres una voz, un discurso propio, se desarrolló en losaños setenta, particularmente en Estados Unidos, Francia,Alemania y Inglaterra, un cine independiente de mujeresque pretendía descubrir una subjetividad, un lugar desde elque hablar. En Francia la influencia de la Nouvelle Vague,especialmente de Godard y Resnais, y de Marguerite Durascon obras como Natalie Granger (1972). Esa película es unejemplo de esfuerzo para subvertir la elaboración patriarcaly simbólica de la maternidad. En Alemania, directoras comoMargarethe Von Trotta mostro mujeres luchando parasobrevivir en un orden masculino represivo y que las haencerrado en una relación destructiva y competitiva. EnGran Bretaña, las cineastas feministas fueron las primerasen defender un cine contestatario (Sigmun Freud’s Dora(1979), Thriller (1979), Amy (1980)). Representan unareacción ante la marginalidad que otorga a las mujeres elfuncionamiento simbólico de Hollywood.

A partir de los ochenta el cine feminista perderá parte de sudinamismo, cada realizadora buscará sus medios deexpresión diferenciados y subjetivos, como resultado de suevolución con relación al cine y con su propia búsqueda deidentidad cinematográfica.

Las pioneras del cine españolLas primeras directoras del cine español tienen en comúndos características, ser valientes y haber creado unaproductora propia lo que facilitó la financiación de susproyectos.Helena Cortesana es la primera mujer que realiza unlargometraje en la historia del cine español. Bailarina clásicay de music hall pasa al cine para interpretar a Elvira Montesen La inaccesible de J. Buchs (1920). El éxito de lapelícula anima a la joven actriz a montar su productora. En1921, dirigió Flor de España o leyenda de un torero quese estrenaría dos años después y cuyos pobres resultados

“No existe un cine de mujer sino un cineinterpretado por mujeres” Icíar Bollaín


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conducen a Helena de nuevo a los escenarios. Rosario Pi tiene el mérito de ser la primera directora delcine sonoro español. Es una mujer emprendedora, quecrea, con socios varones, al principio de 1930, Star Films,una productora en la que figuraba como presidenta.Produce varias películas y dirige su primer largometraje en1935, El Gato Montes, y en 1938, Molinos de Vientoprotagonizada por María Marcador que pasaría por serestrella del cine italiano y esposa de Vittorio de Sica (ladrónde bicicleta 1948).

Las directoras españolas en la épocade la posguerraAna Mariscal se inicia en el cine de forma fortuita de lamano de Luis Marquina en 1940 y de ahí al estrellato tansolo transcurre un año, una década después crea junto a sumarido su propia productora “Bosco Films” en la que seinicia en la dirección, tiene en su haber como directora diezpelículas que la convierten en un caso único en el cineespañol de aquella época..En 1952 estrena la película“Segundo López” que representa una mirada al mundoreal, a la vida cotidiana.. Según Susan Martín-Márquez,autora de un estudio sobre el feminismo y el cine español ,Ana Mariscal es la perfecta cineasta del régimen franquistapor haber realizado principalmente películas populares, detoreros y cantantes al uso. La directora acaba su carrera en1968 con El Paseíllo.

Josefina Molina Reig es la primera mujer española queobtiene el título de directora y realizadora en la EscuelaOficial de Cinematografía. Inicia su trayectoria profesionalen la televisión pública, decantándose por una de susfacetas más brillantes: la dirección de espaciosdramáticos. En una serie de excelentes versiones acerca elteatro de Kafka, Ibsen, Gorka y Lope de Vega entre otros, alpúblico español. Asoma de su mano a la pequeña pantallala obra de Edgar Alan Poe, Dostoyevsky, Dickens o Mark

Twain. En una segunda etapa se dedica a produccionescinematográficas, alcanzando su madurez con Vera, uncuento cruel, con el que cosecha reconocimiento dentro yfuera de España. Es galardonada con premiosinternacionales por sus obras Aberroes, y Teresa deJesús, y más recientemente con Lola se va a los Puertos,sobre la obra de los hermanos Machado.

A finales de los sesenta surge la figura de Pilar Miró que, adiferencia de Ana Mariscal, se dirigió hacia un cine deconciencia en la España de transición. Es representativa deun papel activo de la mujer durante el periodo del gobiernosocialista. Su primera película es una adaptación de unaobra de Émile Zola, La petición (1976). Su segundarealización El Crimen de Cuenca (1979) fue retirado antesde su proyección y se estrenó, el 26 de junio de 1981,después de producirse el conato de golpe militar de AntonioTejero. María Cristina C. Mabrey de la Universidad deCalifornia subraya que La directora ha sabido “en unmomento crítico ejercer el compromiso de autor y buscar laverdad, la identidad y los medios en que se forma, laposición de las mujeres, y todo ello con una focalización enlos problemas candentes dentro del panorama políticosocial de los setenta5”.

Pilar Miró ofrece en sus películas protagonistas que secomprometen a ser honestas, sacrificando en el empeño lapropia felicidad. Así nos lo pinta en El pájaro de la felicidad(1993), Werther (1986), Gary Cooper que estás en loscielos (1980), Hablamos esta noche (1980). Hasta hacengala de ser unas deslenguadas, y esta falta es el resultadode un malestar ante la vida que causa su propia caída. Noshacen confrontar nuestros propios temores. Por ejemplo, elrecelo de encontrarse en el trabajo entre conocidos que nole comprenden en absoluto, y colegas que clavan el puñalpor la espalda (Gary, Werther) o familiares que se nos handesfamiliarizado, y a quienes hemos marginado o nosmarginan (Hablamos, El pájaro). Tal es el caso que la dudase apodera y la lucha de las heroínas en estas películas esuna lucha consigo mismas para encontrar la razón de suvida y la de los demás, quienes, al mismo tiempo,dependen de ellas.

El cine de Cecilia Bartolomé está marcado por la transición.La transición política de la dictadura en la que lademocracia está presente en su mediometraje Margarita yel Lobo (1970) y en su primer largometraje VámonosBárbara (1977). Contamos también con Documentalesentre los que están Después de …no se os puede dejarsolos y Después de …atado y bien atado (1979-1981)realizados junto a u hermano Juan José.La más reciente de sus películas es Lejos de África (1996),igualmente se desarrolla en un contexto de transiciónpolítica: La transición hacia la independencia de lascolonias africanas, esta época convierte la libertad en un ejecentral en la filmografía de esta directora.Su cine está marcado por la censura y tras Margarita y elLobo no pudo rodar más películas hasta la muerte defranco, también sufrió la censura de la transición ya que nocontaba con la subvención de taquilla. En el cine de CeciliaBartolomé encontramos una reflexión feminista (personal ypolítica )sobre la libertad.


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En las grandes figuras históricas del cine español no sedestaca el planteamiento feminista que ha conocido el cineeuropeo y estadounidense. Susan Martín-Márquez dice que“el feminismo y el cine ha tenido una historia vejada enEspaña6” por las connotaciones negativas que siempre haexistido por parte de las directoras españolas que siemprehan rechazado la cultura anti-varón y el repliegue que uncine de mujer puede implicar.

La nueva generación de los noventaen EspañaAl principio de los noventa aparece una nueva generaciónde directores en España entre los cuales se encontrará lamayor concentración de directoras jamás vista hastaentonces. Esta novedad, hace parte del proceso deintegración de las mujeres en todas las áreas de la vidapública y cultural del país desde hace 25 años.

En los noventa hubo 33 mujeres que dirigieron por primeravez un largometraje, lo que representa el 13% de las operasprimas producidas en ese mismo periodo7. Algunas deestas realizadoras han encontrado ahora un lugar propiodentro de la industria cinematográfica: Gracia Querejeta(El ultimo viaje de Robert Rylands, Hector…) IcíarBollaín, Chus Gutiérrez (Alma gitana, Insomnio,Poniente…) Isabel Coixet, (Demasiado viejo para morirjoven, Cosas que no te dije, Mi vida sin mi) Ana diez(Todo esta oscuro, la mafia en la habana, algunas chicasdoblan las piernas cuando hablan) a las que hay queañadir Rosa Vergés, Azucena Rodríguez, MónicaLaguna, Cristina Esteban, Marta Balletbó, María Ripio,Mireia Ros, Manane Rodríguez, Yolanda García Serrano,Dolors Payás y Patricia Ferreira.

Vázquez Montalbán llama a esta generación “la primerapromoción biológica de españoles rigurosamentepostfranquistas” por no haber vivido mucho tiempo bajo ladictadura. Los cineastas de los noventa no parecen sentir

sobre sus espaldas el peso de la historia política y rechazancualquier ideología y pertenencia a un grupo. Las directorasreniegan de la misma manera el concepto de cine de mujero feminista. Este fenómeno es más fuerte en España, quizá,por no haber existido, un cine militante feminista. Noquieren ser encasilladas como realizadoras de películas demujeres sino que apuntan hacer un cine sin que prevalezcala cuestión de género.

Por lo tanto, el mundo del cine queda lejos de la deseableparidad y las directoras cuestionan haber notado en generalque las mujeres en esta industria no son igual vistas que loshombres. Para Patricia Ferreira, el éxito de los noventaesconde una realidad. Afirma “No es verdad que cada vezhaya más mujeres directoras. Es cierto que después dePilar Miró, Josefina Molina o Cecilia Bartolomé, sesucedieron muchos años en los que no surgíandirectoras nuevas, pero ahora tampoco. El hecho deque haya algunas significa sólo eso, la excepción queconfirma la regla. Yo no voy a decir si es más difícilllegar a dirigir cine si eres mujer, lo único que digo esque la evidencia es innegable: hay muchas menosdirectoras, como hay menos presidentas de consejos deadministración o cargos de cualquier responsabilidad

encargados a mujeres8”: Además, las directoras notanque pesan sobre ellas los prejuicios machistas. A unperiodista que preguntaba si era mas difícil ser director parauna mujer que para un hombre, Icíar Bollaín contestaba “Enrealidad somos como treinta directoras, pero cuestamucho. Es difícil para todos pero siempre hay una sutilreserva con una mujer, pero creo que ocurre en todoslos campos. Parece que a la mujer se le exige más,porque al hombre se le supone9”.

En modo de conclusión, si no existe un cine de mujer comolo pretende la nueva generación de directoras, es posibleque las películas dirigidas por mujeres transmitan otrasensibilidad. Y sería justo decir, como lo plantea PastoraCampos10, que “si bien no se puede hablar de un cinefeminista en las nuevas generaciones, podemosmencionar en cambio una perspectiva feminista, yaque las mujeres, a pesar de ellas mismas, siguentransmitiendo una percepción propia de género”.

1 entrevista en www.masvertigo.com2 El Mundo suplemento magazine 213, 20033 Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara, E. Ann Kaplan,

Feminismos, Edición Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto de laMujer.

4 Feminist Discourse and Spanish Cinema. Sight Unseen, OxfordUniversity Press, 1999.

5 Pilar Miró y Ricardo Franco: Un tributo póstumo a dos atrevidoscineastas del cine español de los setenta, María Cristina C. Mabrey,Universidad de Californiahttp://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v09/mabrey.html

6 “The conjunction of feminism and cinema has had a vexed history inSpain” Susan Martín-Márquez,www.nottingham.ac.uk/film/journal/bookrev/feminist-discourse-spanish.htm

7 Datos sacados de Nuevos creadores para nuevas imágenes, directoresespañol de los años noventa, Carlos F. Heredero, Cervantes nº3 Octubre.

8 Entrevista de Patricia Ferreira, Las Horas Perdidas, http://paleoj.en.eresmas.net/entrevistas/0003.htm

9 Entrevista de Fernando Miranda, http://www.jccm.es/revista/154/articulos154/clm_vista_por_abril.htm

10 El cine feminista y el cine de temática femenina, Pastora Campos,Instituto Goethe


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Las conclusiones de numerosas investigaciones nos informan que,

alrededor del 10% de las mujeres adultas de varios países de la Unión

Europea sufren alguna forma de violencia por parte del hombre con

quien están o han estado en pareja. Una cuarta parte de ellas sufren

violencia física. Si cada una de ellas sufrió violencia de al menos un

hombre, estas cifras nos indican que alrededor del 10% de la población

masculina de estos países europeos ejerce violencia contra las mujeres:

en España algo mas de un millón y medio de hombres, de los cuales

durante el año 2004 unos 100.000 han sido denunciados a la justicia,

20.000 han sido obligados judicialmente a alejarse de sus parejas por ser

peligrosos, 8500 han sido condenados, y setenta las mataron. Número

enorme de hombres, que sin embargo –exceptuando los maltratadores

físicos graves o asesinos-, no son percibidos ni detectados por la

mayoría de las personas, convirtiéndose en socialmente casi invisibles.

Dos razones principales explican esta invisibilidad. Una, la muy

restringida definición de violencia en la pareja que aun hoy impera en

nuestra sociedad (sólo se considera como tal la física y la psicológica o

sexual grave). Las otras formas –física o sexual no graves, psicológicas,

ambientales o económicas-, que son las más frecuentes, al no entrar en

esa definición no son reconocidas socialmente como violencia, o son

percibidas como banales o "normales", así como “normales” los

hombres que las realizan. La segunda razón es la disculpa social hacia

los hombres que sí son percibidos como maltratantes, a los que

frecuentemente se justifica apelando a explicaciones (prontos, peleas de

pareja, sólo empujones, mal carácter, algo de autoritarismo….) que los

desrresponsabilizan de su comportamiento y los redefinen como "no

maltratadores".

La invisibilidad de estos hombres es tan generalizada que también se

refleja en el discurso de muchas personas comprometidas en erradicar

la violencia: se habla de "violencia contra las mujeres", o "de género",

nombrando un comportamiento con efectos (en la mujer), pero sin

ejecutor. Pero aunque tendamos a no verlos, los ejecutores de esta

violencia son muchos y tienen rostro masculino.

La violencia contra las mujeres es predominantemente "masculina".

Resulta ineludible que cualquier estrategia de prevención lo tenga en

cuenta para ocuparse también de los hombres que la ejercen o pueden

ejercerla, deslegitimando y penalizando sus comportamientos, pero

también teniéndolos en cuenta como sujetos posibles de educación,

detección precoz, asistencia o reeducación.

Un prerrequisito imprescindible para esta tarea es poder detectar a los

"invisibles" ejecutores de violencia y entender las razones que los guían.

Y para poder hacerlo es necesario cuestionar nuestra percepción acerca

de lo "normal", desafiando los prejuicios que normalizan y nos impiden

Aprendiendo a mirarViolencia masculina en la pareja

Texto de la Conferencia “Cárcel de amor”, Exposición del Museo Nacional Centro de ArteReina Sofía


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ver la violencia masculina, que avalan las justificaciones de los hombres para ejercerla, que

explican falsamente su causalidad y que minimizan su frecuencia. Solo así podremos

desarrollar nuevas definiciones y explicaciones sobre esta violencia, que permitan visibilizar

lo existente no visible y actuar sobre ello.

Por suerte, estas nuevas definiciones -sustentadas especialmente en los aportes del

feminismo y los derechos humanos-, ya existen e incluso están ya consolidadas en muchos

organismos internacionales. Así, por ejemplo, la CSW –Comisión por la posición de la mujer

de la ONU-, en marzo de 2004 define a la violencia contra las mujeres como cualquier forma

de comportamiento utilizado por los hombres como mecanismo para "poner a las mujeres

en su lugar" y "reafirmar quien toma las decisiones o quien tiene el poder en la relación".

Violencia específica, muy frecuente, diferente a otras violencias masculinas, y definida más

precisamente por ello como violencia basada en el género.

Existe ya consenso internacional que la violencia masculina contra las mujeres es toda forma

de coacción, control o imposición ilegitima por la que se intenta mantener la jerarquía

impuesta por la cultura sexista, forzándolas a que hagan lo que no quieren, no hagan lo que

quieren, o se convenzan que lo que decide el hombre es lo que se debe.

Esta violencia, ejercida por hombres de todas las edades, sectores y etnias, tiene una

causalidad compleja y multidimensional, pero sus causas primarias son las pautas culturales

sexistas que mantienen y favorecen la superioridad masculina y la subordinación femenina,

así como su naturalización y banalización. Y por supuesto, no son factores causales ni la

biología ni las "provocaciones" o "agresividad" de la mujer.

Cuando se ejerce contra la pareja, no consiste habitualmente, en “incidentes” puntuales,

sino que se trata de un conjunto sistemático de técnicas -que pueden o no incluir la

agresividad manifiesta-, que el hombre utiliza en un proceso de invasión de los límites de la

mujer para restarle libertad y encauzarla hacia los deseos e intereses masculinos. Debido a

estas características, esta violencia suele ser también llamada “malos tratos” o

comportamientos abusivos, y sus efectos varían según su intensidad y su prolongación en

el tiempo.

Los valores, creencias y mandatos sobre lo que un hombre "debe ser" (la llamada

masculinidad hegemónica) transmitidos por la socialización tradicional, son los que está en

la base de esta violencia, por la posición existencial de superioridad y sobre las mujeres que

promueve. Esta posición lleva a casi todos los hombres a creerse con el derecho "natural" a

tener a las mujeres a más o menos disposición -con las consiguientes expectativas de

subordinación incondicional femenina-, así como a imponerse para satisfacer sus deseos e

intereses. Y como resultado de ello se desarrolla la necesidad de que todo esté bajo control

porque no se soporta a la otra persona como diferente, autónoma y no disponible, se

aprenden habilidades –la violencia entre ellas- para conservar ese control, y se adquiere una

gran susceptibilidad ante la autonomía femenina que se vive fácilmente como ataque al

poder o como humillante herida al orgullo personal

En este entramado subjetivo la utilización de la violencia es una metodología masculina

multiuso, "adecuada" para conseguir lo deseado, reafirmar y/o mostrar que la razón o el

poder están de su parte -especialmente si son puestos en cuestión-, probar o reafirmar la

virilidad y la autoridad, arreglar diferencias, silenciar disidencias, anular conflictos de poder,

mitigar el dolor a heridas a la autoestima, descargar sentimientos desbordantes o esconder

la vulnerabilidad o la impotencia. Metodología que en muchos hombres se transforma en un

"modus vivendi", abusivo con las mujeres.


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Los hombres que ejercen violencia sistemática contra sus parejas o ex parejas son aquellos

en que ese modus vivendi es más integral, y quienes están más rígidamente identificados a

la posición de superioridad que promueve la socialización masculina. Estos hombres son

caricaturas desmedidas de la masculinidad hegemónica y de los valores guerreros,

explotadores y competitivos que aun imperan en nuestra cultura. Fundamentalistas de dicha

masculinidad, funcionan a través de un esquema motivacional, emocional y comportamental

predominantemente patriarcal, machista, misógino y paternalista, que incluye un código

moral autocomplaciente y autojustificador.

Existen algunos factores no causales que, incrementan la probabilidad que hombres con

este esquema ejerzan violencia física incidental: estresores socioeconómicos o afectivos

(celos, amor pasional, falta de autoestima), alcohol, drogas, o trastornos psicopatológicos.

Casi todos los varones socializados según el modelo masculino hegemónico en nuestra

cultura sexista tienen a mano como recurso la violencia. La posibilidad de ejercerla o no, y

sus características dependen del grado de fidelidad o rebeldía hacia dicha socialización y los

patrones de comportamiento que fomenta. Por esto, no todos los varones son

maltratadores, (aunque casi todos, dada su socialización sexista, podrían serlo), Y no todos,

pero casi todos ejercen formas muy menores de esta violencia, especialmente las diferentes

variantes de inferiorización de las mujeres.

Los hombres no son todos iguales, tampoco los que maltratan. Por ello no existe una

“figura” o "perfil" del maltratador. Entre los que suelen ser denunciados porque la

importancia de su violencia traspasó cierto límite (habitualmente los que ejercen violencia

física o psicológica grave)sí existen algunas características comunes: gran rigidez en sus

creencias misóginas, habilidades poco sutiles para el dominio, escasísima empatía, gran

capacidad manipulativa y victimista, pobre control de sí mismos, insuficiencia de habilidades

sociales y de resolución pacífica de problemas, desajustes emocionales y clima violento

familiar en su infancia. Entre ellos hay sí tres perfiles que tienen diferente nivel de

peligrosidad y recuperabilidad: dependientes emocionales, controladores dominantes, y

violentos generalizados. Ahora bien, definida la violencia masculina de un modo amplio

como lo hemos hecho, estos perfiles se van diluyendo a medida que disminuye la gravedad

de la violencia, dentro del perfil más general de varón "habitual/normal" (tradicional),

misógino o paternalista.

Incluir a los hombres en las estrategias de prevención de la violencia significa tener en

cuenta todo lo anterior: visibilizar a los maltratadores, no pensarlos sólo como ejerciendo

violencia física, no entramparse en sus justificaciones y no confundir las razones de su

comportamiento con los factores asociados que pueden agravar el problema. Penalizar su

comportamiento, lograr el cese de los incidentes violentos, pero especialmente modificar el

estilo vital abusivo hacia las mujeres, partiendo de la deslegitimación de sus creencias

acerca de su derecho de dominio hacia las mujeres. Y con los hombres no maltratadores,

intentar comprometerlos a romper su silencio cómplice y colaborar activamente en la

erradicación de la violencia. Finalmente, con unos y otros, entusiasmarlos en el desarrollo de

actitudes y un modo de vida respetuoso e igualitario que eliminen la violencia, el domino, el

maltrato y el menosprecio como instrumentos de convivencia.

Madrid, febrero de 2005

Luis Bonino, [email protected]

Director del Centro de Estudios de la Condición Masculina.www.cecomas.com


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Obra sobre Te doy mis ojos• Te doy mis ojos. Guión cinematográfico, Icíar Bollaín, Alicia Luna,

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Artículos y estudios sobre Te doy mis ojos• Una película imprescindible, David Garrido, La Butaca

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www.miradas.net

Sobre la violencia de género• Maltrato y abuso en el ámbito domestico, Jorge Cosi,, Paidos,

2003• Entrevista Jorge Cosi, Director de la Carrera de especialización

en Violencia Familiar, Universidad de Buenos Aires, Ahige(Asociaciones de Hombres para la Igualdad de Género,www.ahige.org

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• El síndrome de Estocolmo doméstico, Ahige• La violencia doméstica. Una nueva visión de un viejo problema,

Mullender Audrey, Paidos, 2000.• Legislación básica sobre violencia de género, Civitas Ediciones,

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Sudamericana, Buenos Aires, 1988• La mujer y la violencia invisible, Giberti, E. y Fernández, A. B.A.X,

1989• Programa de prevención de la violencia familiar, Papeles de psicó-

logo nº48, Madrid, COP, 1991• Exposición “Cárcel de Amor”, Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía, www.carceldeamor.netPublicación de catálogo de conferencias editado por el Servicio dePublicaciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

• [email protected]• Amnistía Internacional

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Sobre el cine y la mujer• Las mujeres y el cine. A ambos lados de la cámara, E. Ann

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• The conjunction of feminism and cinema has had a vexed historyin Span, Susan Martín-Márquez, Oxford University Press, 1999

• El cine feminista y el cine de temática femenina, Pastora Campos,Instituto Goethe

Sobre la nueva generación de directores ydirectoras de los noventa• Nuevos creadores para nuevas imágenes, directores español de

los años noventa, Carlos F. Heredero, Cervantes nº3 Octubre 2002• De la crisis al triunfalismo. Introducción al cine español de los 90,

Nuria Vidal, Cervantes nº3 Octubre 2002

Bibliografía


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ENCUADRE Espacio queocupan en la pantalla los rayosde luz que emite el proyector, unespacio que previamente ha sidoelegido y definido por el directorde fotografía con el visto buenodel director realizador del film. Elencuadre se consigue medianteel visor a través del objetivo dela cámara, que capta el espaciode la realidad que se quieretomar y que posteriormente seráproyectado.

ENFOQUE Operaciónconsistente en ponercorrectamente el objetivo de lacámara o del proyector pareobtener una imagen nítida, en lapelícula o en la pantalla (véaseFoquista).

ESCENA Conjunto de planosque forman parte de una mismaacción: también, ambientedentro de un espacio y untiempo concretos (véaseSecuencia).

ESTUDIO Espacio contenido abase de decorados para elrodaje de un film; un granestudio contiene diferentesplatós (véase), así como todoslos servicios complementariosnecesarios (efectos especiales,grúas, travellings, iluminación,

cámaras, etc.) y otros, como porejemplo camerinos restaurante-bar, etcétera.

ETALONÁJE Operación dehacer la igualdad fotográfica delfilm, debido a que no todas lastomas tiene la misma densidad ycromatismo; se trata pues deconseguir un estándar de color yde densidad, y se realiza en ellaboratorio sobre el negativomontado. En inglés se conocepor timing

EXTERIOR Lugar al aire libre,fuera del estudio, habilitado pararodar una escena (véase). Aveces puede ser un interiorsimulado como exterior.

FILTRO Placa de materialtransparente (cristal, gelatina,plástico) que se coloca delantede los objetivos de la cámara, delos proyectores de iluminación yde otras fuentes luminosas paramodificar su cromatismo, oreducir la intensidad lumínica).

FLASH Plano de duración muybreve que muestra sólo undetalle característico y quepretende reforzar un efectoexpresivo.

FLASH-BACK Literalmente,vuelta atrás; también sedenomina evocación. Formanarrativa que rompe lacronología del relato porintercalación de una escena queevoca aspectos del pasado;también fundido o encadenadoque permite volver atrás yrememorar sucesos vividos.

FLOU Efecto que se obtieneaplicando un filtro (véase)adecuado delante del objetivopara producir una imagenvaporosa, difusa o, nublada.

FOTO-FIJA Persona encargadade tomar, durante el rodaje,fotografías que serviránposteriormente de imágenespubiicitarias en el momento dellanzamiento del film. Tambiénson referencias puntuales eimportantes pare las escenasque deberán rodarse después;en este trabajo concreto trabajaen estrecha colaboración con la«script».

FOTÓMETRO Aparato que midela iluminación (luz incidente) o elbrillo (luz reflejada) de la escena,base del cálculo de laexposición (tiempo y diafragma)más adecuada para cada toma.

FUERA DE CAMPO Acción odiálogo que tiene lugar fuera delcampo visual de la cámara.

FUNDIDO EN BLANCO Planoque se traza cada vez másblanco, hasta que se traza elblanco total en la pantalla; es elcontrario del fundido en negro(véase) y se denomina tambiéncerrar en blanco.

FUNDIDO ENCADENADOPlano que es sustituidoprogresivamente por otromediante una serie de imágenesintermedias que se superponenhaste la fijacidn de la nuevaimagen.

FUNDIDO EN NEGRO Planoque se traza cada vez másoscuro, hasta que en la pantallase traza el negro total; se llamatambién cerrar en negro y es elcontrario del fundido en blanco.

Abecedario del cine E-F


INFORMACION: www.muchomasquecine.com [email protected]

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