VICTOR ZAMUDIO - TAYLORBERNARDO ORTIZ C.

VICTOR ZAMUDIO - TAYLOR ,Victor Zamudio Taylor (México.EE.UU.):

Curador, asesor e investigador independiente de Arte Contemporáneo

Comisario Project Rooms Arco' 04, Jurado Salón Nacional de Artistas, Bogotá

BERNARDO ORTIZ C.Dibujante y escritor. Bogotá, Julio 4, 1972.Estudios: Artes Plásticas: Universidad de los Andes 1996.

Maestría en Filosofía Universidad del Valle (Actualmente escribiendo tesis degrado).

Director Técnico Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero (Actualmente)y Profesor de Cátedra Facultad de Artes Integradas Universidad del Valle.

Co-editor de la revista Valdez (1995-Hoy). Expone individual y colectivamentedesde 1996.

TALLERPRACTICAS CURATORIALESCONCEPTOS,

~SC~ANCi~~TOS ~

CONFERENCIA

"LOGORREA" ~

1. INTRODUCCiÓN

11. DEFINICIONES BÁSICAS

111. BREVE HISTORIA DEL MUSEO & DE SU CRíTICA;PRACTICAS CURATORIALES; NUEVAS ESFERASPÚBLICAS & GLOBALlZACIÓN.

IV. GÉNEROS CURATORIALES

V. LA PRACTICA CURATORIAL CONTEMPORÁNEA:PREMISAS & DESAFíos.

VI. EXPOSICIONES: CASOS DE ESTUDIO

1. Ultra barroco: aspectos de arte post-latinoamericano(MCA: San dlego, 2000)2. ·Cool Pasajes: modernismo tardío &arte post-latino en EEUU" ,Políticas de ladiferencia, arte iberoamericano al fin delmilenio(Comunidad de valencia: Recife,Buenos aires: 2001).3. Girls Night Out (OCMA: Newport Beach,2003).4.Marcos López, sub-realismo criollo (SalaRivadía: Cádiz, 2004).5.Transformaciones de lo mismo:Magdalena Atria y Livia Marín (SalaGabriela mistral: Santiago, 2004)6.Cristian Silva-Avaria, Nueva PinturaAbstracta Chilena (Galería Animal:Santiago)

VII. NUEVOS MODELOS DE PROYECTOSEXPOSITIVOS & INSTITUCIONALES

1.Public Art Fund, Nueva York2.lnova, Milwaukee3.Fondazione Nicola Trussardi, Milán4.Palais de Tokio, Paris

VIII. PREMIOS, BIENALES, FESTIVALES & SALONES.

1.Turner Prize, Tate Modern Londres2.Whitney Bienal, WMMA, Nueva York3.Bienal de Venecia4.Bienal de Sao paulo

VICTOR ZAMUDIO - TAYLOR

5.Documenta de Kassel6.ln/Site Tijuana, San Diego7.Salón Nacional, Bogotá

IX. FERIAS DE ARTE

1. Art Basel, basilea & Miami2. ARCO, Madrid3. Frieze, Londres

X. FUNDACIONES

1. JUMEX, México2. La Caixa, España

XI. RESIDENCIAS

1. Art Pace, San Antonio

XII. PRACTICUM

1. Exposicionesa.Vick Muñizb.Elina Brotherusc.Esteban Pastorinod.Beatriz Milhazese.Dlego Teo

2. Arte "controverslal"3. Visitas a exposiciones

XIII. MAS ALLÁ DE CUBO BLANCO

1.Nuevos medios & nuevos espacios2.La ciudad como laboratorio3.1ntervenciones

a.temas / zonas de transporte(metros, camiones, aeropuertos, etc.)b.hotelesC.espacios híbridos

XIV. RECURSOS: INVESTIGACIONES & PRACTICASCURATORIALES

l.1nternet2.Bibliografía Básica3.Programas de Profesionalización

XV. Conclusiones'JI

CONCEPTOS,ESPACIOS

Y CONTEXTOS

~

, .Cln!el.n.,eJ f.aCl'~P R A C TIC A S C U_RA T O R I A L E SCONCEPTOS,

~SC~ANCTI~iTOS ~

VICTOR ZAMUDIO - TAYLORCONCEPTOS,ESPACIOSY CONTEXTOS

1"En el taller se va a dialogar sobre aspectos clave de las nuevas tendencias Curatoriales.Básicamente, lo primero que haremos es cubrir diversos temas y aspectos de laprofesión del curador, que funcionan a grosso modo a nivel internacional desde algunosíndices contemporáneos de la situación y de las perspectivas del curador, que frente aluso, se articulan a niveles regional y local de manera diferente.Veremos, algunos casos en particular de diversas propuestas expositivas. Y porexigencia de este taller, abordaremos un par de exposiciones que yo he comisariado yque he asesorado para poder indagar en el concepto de "curaduría" desde: lainvestigación, inquietudes temáticas o entorno a una exposición.Así mismo, abordaremos algunas propuestas de interés de artistas que recién conozco yque yo mismo he formulado e introducido.

La segunda parte del taller tiene un énfasis práctico, para ver a través de una lectura másrápida, formal, temática un grupo de imágenes de obras de artistas contemporáneos,algunos de los cuales ustedes conocen, ustedes conocerán, otros de los cuales yo mismoconozco poco. Con ayuda de los participantes de este taller, proponemos armar un guiónmuseográfico, una aproximación curatorial, conceptual y ver de qué manera podemosorganizar y articular aspectos curatoriales claves. Habrá cuatro o cinco catálogos a loscuales me estoy refiriendo, de los cuales pueden aprovechar este material, para quepuedan fotocopiar algunos de sus textos.

Entre las definiciones básicas, un aspecto interesante en cuanto a la descripción, es ladel curador como "medio'. Este es un concepto interesante que difiere con ladescripción que todos tenemos de quien "cura'. Empezamos a ver que el terminocurador entra a la profesión museográfica y define una función de trabajo, pero que hayvarios términos que son intercambiables entre territorios. La dinámica lingüística dealgunos de estos términos nos da una idea clara o completa del curador.

1. El curador esta semánticamente relacionado con el curar, pero, anteriormente elconcepto del curador proviene del termino del conservador, es decir, el conservador esaquel profesional que conserva unas obras de una colección, que físicamente cuida delas obras o si las obras requieren intervención o conservación. Para decirlo como en ellenguaje médico, sí requieren intervención médica, las obras se restauran. Tambiéneste oficio del conservador esta ligado a la investigación, exposición, promoción de unacolección. A medida en que se va especializando el museo y a medida que se vadesarrollando este concepto del complejo expositivo, hay múltiples actividades, y deacuerdo al museo, hay múltiples personajes o incluso múltiples departamentos:conservación, investigación, exposición, registro.

CONCEPTOS.ESPACIOS

Y CONTEXTOS

A muchos de los profesionales no les satisfacía, no les gustaba el término deconservación, tal vez por lo que conlleva lingüísticamente el hecho de conservar: estaligado con estado, esta ligado con un estatus quo, esta ligado con la economía. Enciertos países y contextos un conservador es otra cosa. De ahí que, el término delcurador se rota, es un latinismo o tomado del latín, como suele ocurrir cuando uno noentiende como definir algo. Sí uno va a la historia de la lingüística, de la lenguacastellana o española, cada vez que hay un latinismo es emblemático de que la

sociedad o el pensamiento necesitaba describir lingüísticamente alguna de laspalabras. En ingles todos los latinismos entran en el siglo XVII y XVIII, Y de ahí, todos losprestamos lingüísticos que se producen en la historia de los latinismos. Estamos en loque es el curador-conservador, que proviene del verbo "Curare'. Incluso hay un grupocuratorial en México de investigaciones que se llama "curare'. Ahí nos sirve esta relacióncon otra descripción, la del curandero, que es imaginable simbólicamente. En laprofesión, el curador tenia la función de curar una fortuna y administrarla. Era como eltutor, el guardián legal. Luego llega el curador como aquel personaje que estaconservando, manejando algo de valor. O sea que, la primera posición es de unaprofesión de un cuidador. De hecho hay ahora curadores de educación, curadores deprogramas, curadores de diferentes índoles. O sea que el término ya se esta filtrando acircunstancias y contextos en los cuales hay un cuidado de alguna manera de algo. Hayuna organización, pero con una vista estratégica.

2. Otra expresión en castellano, que proviene de un mundo cultural europeo, ligado aunas políticas, esta expresado en la palabra "comisario'. Yo cuando pienso en comisario,pienso en comisario de policía, comisarios políticos, pienso inmediatamente enautoridad, relacionado con algo jurídico. Es importante ver que esta referencia repercutenotablemente en la idea del comisario de arte. En España un curador es un comisario, enFrancia un curador es un comisario y quizá no tenga esas referencias tan directas a misparámetros culturales. Pero entonces, lo que sí implica, creo yo, es que el término

Este es un trabajo de campo, procesual, que sucede eldía de la celebración de los veteranos Rusos de la guerraen Chenia, el artista se Involucra con la esta comunidadpara generar la propuesta.

D

CONCEPTOS,ESPACIOSY CONTEXTOS

comisario está relacionado a un autor y a modos de organización, como también amodos de difusión y producción. Y allí esta clarísimo que hay una función meta-artística,es decir, una función que va mas allá del arte, hasta una función ética, moral y política.De hecho a raíz de la revolución rusa los ministros profesionales que tenían cargosministeriales de cultura se les llamaba comisarios. En la unión soviética, a sus inicios nohabían ministros de cultura y el ministro de cultura era como si fuera el comisario, y losdelegados de él, los coordinadores de él, o aquellos personajes que tenían funcionesrelacionadas con la cultura eran comisarios. También los comisarios comisionan lo quese produce. O sea que, comisario es un término que esta cargado de semánticaadministrativa, productiva, de autoridad y de límites.

3.Entonces tenemos curador, conservador, comisario. Y hay otra expresión, que es muyinteresante y de la cual hablaremos después que proviene del conservador en ellenguaje germánico del Ausstellung exposición y Macher hacedor productor. A mi megusta traducirlo como "hacedor", porque me recuerda a Borges, Allí implica laproducción de una exposición, pero también un poco el aspecto creativo. El"Ausstellungsmacher" es más un promotor. Suele hacer exposiciones que no están tanligadas a un proyecto de investigación. Produce un género de exposiciones que son masasequibles. A veces también ocurre lo siguiente: cuando un curador o un conservador o

un comisario recibe una exposición que ya es producto de investigación, unaexposición que esta itinerando, ese curador esta desempeñando la función deAusstellungsmacher. Está produciendo una exposición en su lugar, está buscandode acuerdo al espacio que tiene, hacer un montaje museográñco que mejorarticule la curaduría de la exposición de un montaje previo, pero él no 'estárehaciendo la investigación, no esta haciéndole cambios a la exposición.Probablemente puede vetar obras por que no caben en una exposición, o puedeconstituir obras por ser obras accesibles, pero no está cambiando el concepto o lapremisa curatorial. Esta jugando un papel mas de controlador, deAusstellungsmacherque de curador.

Entonces tenemos, como por genealogía: conservador, que va a curador, que por otrolado va a comisario y que estas definiciones se entrecruzan en algunos momentos, yluego otra figura mas de promotor. Y aquí hay algo mas importante en la descripción dela profesión, es que esta ligado a la dimensión y a la densidad del espacio. LosAusstellungsmacher están ligados a lo que se llaman en alemán los Kunsthaber, loscentros expositivos. Es decir un Kunsthaber no colecciona, por definición básica. Por lotanto, al no coleccionar no necesitan restaurador, no necesitan conservador. Hay,evidentemente, todo un proceso por el cual, un Kunsthaber se toma la condición de laobra para que, cuando la obra llegue, se dé un reporte de condición de la obra y entregarla obra tal como la recibió. Pero no es la función del Kunsthaber conservar, ni tampococolecciona. Entonces el Ausstellungsmacher esta ligado a centros expositivos que nocoleccionan.

El conservador, está mas ligado, por definición con una institución museística que sícolecciona, que por lo tanto, tener un conservador, es crucial para el desarrollo de esetipo de entidad. El comisario esta relacionado con misiones y actividades meta-artísticaso meta-museísticas, porque conlleva una resonancia ética-política, que es interesante.El curador viene siendo entonces, el concepto que se desliza, se expande, se reducedentro de estos conceptos que les he señalado. Encontramos algo que es importante,que ahora se trata de conservar, no tanto, la materialidad del estado físico de la obra, sino de conservar y cuidar el discurso e interpretación alrededor de una obra. Hay uncambio técnico. En un principio, el paradigma era conservar la obra en su estado físico,material intacto y de un tiempo para acá, el cambio se centra, mas bien, en conservar lasideas que circulan alrededor de la obra y ya veremos como hay una serie de practicasartísticas que están ligadas precisamente a eso.

Las practicas artísticas han entendido que el proceso y la función curatorial, o elcoleccionismo y la conservación de esas curadurías, genera cánones artísticos, generajuicios y prejuicios de valor y produce cultura. Al destacar algunos aspectos de ladefinición del curador en la forma antigua, vemos que el concepto ya se está trasladandofuera, se está expandiendo en un ámbito social y ahora abarca mas aspectos que elinvestigar o rea liza r y prod uci r una exposición.

Resulta interesante pensar que esto se esté expandiendo a definir diferentesdescripciones y que todas ellas están, de alguna manera relacionadas a elección,conservación y medios. Que estamos en una profesión cuya descripción, entre nosotrosmismos, a nivel profesional esta expandiéndose, están en flujo y entrecruzándose, estoequivale a decir que estamos en un momento de transición del flujo del movimientoordinal.

Hasta hace poco no había carrera que titulaban con el grado de licenciatura y menosdoctorado a un curador. No entiendo como es posible que un stuffprofesional y un gradoprofesional tan importante no tenga futuro.En los últimos 20 a 10 años ya hay programas para profesionalización de un curador.

2-3-4

En esta pieza al artista le Interesa formas y temas dearquitectura, es una Instalación con doble pantalla. El artistase representa como un limpiador de vidrios yen el Interiorhay una chica que esta haciendo un mlx de música conaudífonos. En la Instalación se encuentran unos audífonos enlos que se puede escuchar la mix que esta escuchando esapersona. Es una propuesta procesual y poética sobre lasposibilidades utópicas del arte en la arquitecturamodernista y las Implicaciones que tuvo por contextospolíticos y sociales ese proyecto.

5-6Es un grupo que trabaja el performance.teatro-múslca, tiene como y teatro. Ellos tienen un número o una serie de piezas enfuentes el manga, la animación japonesa, el pop japonés, ellos la que los Integrantes se visten de peces, son muydicen que el dadá, el teatro kabuky. Osea que es una propuesta Irreverentes y a la vez manejan todos esos géneroshíbrida, mestiza. Es una Imagen de promoción. Es una arte que esta tradicionales del teatro kabukl.ligado a artes decorativas. al POPo la apropiación. Y que mejor quepresentar la propuesta en un entorno visual, por que es la culturavisual la que está Informando la propuesta de performance, música

Empezó un programa en Estados unidos, cerca de Nueva York que ofreceespecializaciones de curador y posteriormente en tres o cuatro universidades hayprogramas a un buen nivel. Hay un par en Inglaterra que son interesantes por que estánligados a facultades de artes Plásticas. Los programas estadounidenses soninteresantes por que están ligados a universidades con múltiples programasacadémicos. Y también está un programa que es netamente curatorial en Ámsterdam ,así como en Amberes y en Barcelona.Entonces están proliferando los programas por que cada vez más, la figura del curadoren la complejidad de nuestras sociedades, evidentemente con todas sus diversidades,tiene la necesidad de crear cuadros de profesionales.

CONCEPTOS.ESPACIOSY CONTEXTOS

En estos momentos estoy indagando como en algunos lugares hay una frustración entorno a la falta de medios o contextos para profesionalizarse como curador. Y esto esbueno poder valorizar qué le hace falta a uno, desear profesionalizarse. Pero por otrolado, no hay mal que por bien no venga. Para mi es una situación muy interesante elreconocer que se quiere y lo que requiere una profesión sobre el curador. Que no hay losmedios para hacerla; entonces que es lo que vamos a hacer. Cuando se usa estasexpresiones vemos que estamos en una situación en Colombia que hay que redefinir yrastrear contextos y situaciones paralelos al centro expositivo, eso es muy interesante.Ahora ya hay programas Curatoriales que varían en su énfasis y en la formación de susprofesionales. A lo que voy con eso es que, el curador y su importancia como profesión yfunciones en la sociedad contemporánea, cada vez se va expandiendo como función detrabajo y se va ampliando el campo de actividades, creando especializaciones y se va, entérminos de una misión, aplicando a actividades de otras disciplinas.

Con el auge principalmente del mercado de arte y con los circuitos de la llamadaglobalización, también se ha hecho increíblemente glamuroso. Esta profesión tiene uncachet social, cachet intelectual. Eso tiene que ver con esta amplitud o expansión ytambién por que es algo que está relacionado con el arte y con valores del arte, y cabríapreguntarse, como es que se va exigiendo ese estatus. Lo curioso es que se reconoce elvalor y la importancia del arte contemporáneo, pero no se relaciona y no se enfoca laimportancia hacia el objeto artístico o hacia el artista, si no que, se quiere desplazarhacia el curador. Es cuando muchos se preguntan si el curador es mas importante que laexposición, como si el curador fuera el único que pudiera figurar o si fuera masimportante que la obra de arte. Me parece de interés el punto, pero me parece unapregunta mal planteada. Creo yo que esto debe estar mas relacionado con laimportancia que tiene hoy el arte contemporáneo y que gran parte de esta importanciason meta-artísticas, mas allá del arte.Este flujo de la profesión, las definiciones y las especializaciones, permite que adquieranla profesión personas que no tienen formación. Entonces hay un dicho en México quedice que "el que no corre vuela". Una vez di una conferencia en México a los estudiantesde una facultad de artes Plásticas, esta era una conferencia muy informal que setitulaba, "el que no vuela cura" por que ya todos podemos ser curadores, por que se estaproliferando las condiciones de la profesión y las auto adjudicaciones. De ahí que, yo soy

7-8-9Un grupo pop rockque utilizaba Imágenes dentro de su performancey que su trabajo tiene como tema la cultura urbana visual. Unacantante que le Interesa trabajar temas feministas, pero tambiénmuy Irreverente Irónicos, entorno a la construcción del género y a lasexualidad de la mujer, a la mujer. Además con drs los Jueves yviernes por la noche, Invitando a drs profesionales y amateurínclusc se Invita también a artistas, a que mezclen música.

Este tipo de obra que se ubica dentro de los cursos de los nuevos obra grande o divertida, pero sí hablo de hacer una curaduríamedios para Investigar propuestas de indole política y que están atractiva, seductora, con ritmo, que seduzca al público, quemuy cerca del entretenimiento. Hablamos de esa hibridación o estimule lecturas y diálogos y eso se hace a través del guiónpromiscuidad entre el entretenimiento, la cultura juvenil, la moda y museográflco del montaje.el arte, 'i cómo el arte está Incluido e Informado con todas estasdisciplinas y sectores de la cultura visual y del estilo de vida y que elcurador debe saber cual es la competencia. Y no hablo de hacer una

un poco conservador, y defiendo el territorio y las premisas de la profesión. Yo entiendoque se requiere una formación, un rigor profesional, una disciplina periódica de unaactualización de uno, igual que un médico, y ahí, si que soy un conservador de algoindefinido en expansión, no de una descripción fija. Ahora creo que es muy importanteque uno como un profesional o como una persona interesada en curaduría, vea la gamaque hay en el ejercicio de curar, Osea, estoy en una profesión, pero también, dentro de midescripción profesional yo acepto, tolero e incluso estimulo que hayan curadurías porpersonas que no tengan la formación profesional que yo tengo. Pero, estas curaduríastienen una función y descripciones muy particulares. Por ejemplo, esta el artista comocurador. El artista como curador no me va a reemplazar a mí, ni a otros conservadores, nia otros curadores, ni a otros profeslonales.

El artista esta ejerciendo la figura del curador de acuerdo a su lugar de iniciación yposición como artista. Y ese artista probablemente hará curadurías que yo nunca haré,precisamente por mi bagaje profesional y por mi formación. Pero la propuesta delartista, mas que con una función tradicional del curador, tiene que ver con la curaduríacomo lenguaje, como un pretexto, como un vehículo para desarrollar una investigaciónformal o temática que el quiere hacer como artista. Que puede haber personas de otrasdisciplinas o de otras áreas que quieran hacer curadurías, una selección, unainvestigación o una producción de un determinado evento artístico o expostcíón, creoque eso esta bien y creo que es parte de los intereses y las inquietudes que hay en lassociedades contemporáneas. Conservo y enfatizo la profesión, pero por otro lado, estoytotalmente abierto, creo que uno debe estar muy abierto a otras posiciones y lugares deiniciación. Esdecir, es fantástico que un grupo de jóvenes hagan una serie de eventos enlos cuales utilizan el arte contemporáneo. Son propuestas creativas dentro de espaciosque son alternos o que son complementos de discusión, y me parece que esa actividadva a generar otro discurso, y va a tener otra aproximación al objeto artístico del evento,pero ya en otros términos desde que hay géneros Curatoriales y géneros de exposición dela misma manera que el Ausstellungsmacher, esta ligado al Kunsthaber, el hacedor deexposiciones esta ligado a un centro expositivo, y el conservador esta ligado a un museoque tiene un acerbo.

Entonces hay géneros Curatoriales que tienen ciertas descripciones, que no están fijos.Tienen unas categorías y criterios que uno le llama géneros precisamente para poderubicarlos: salón regional, salón nacional, retrospectiva, lndlvldual, proyectos o project,exposiciones temáticas, exposiciones de índole mas formal, trabajos con la colecciónpermanente. Todos estos géneros expositivos tienen criterios Curatoriales diferentes,Me gustaría abarcar rápidamente para poder entendernos a la "exposición". El curadorinvestiga determinado tema que le interese y así, como producto de una investigaciónse va generando paralelamente una lista de artistas, de temas, lista de subtemas y unidaa la investigación se va pensando en artistas, objetos, temas y articulaciones que de esainvestigación, y que resulte en una exposición. Una exposición producida desde el lugardel curador profesional es una investigación y ésta tiene un guión rnuseográñco o guióncuratorial, ese guión, que es la presentación visual del argumento del conservador,

CONCEPTOS,ESPACIOS

Y CONTEXTOS

CONCEPTOS.ESPACIOSy CONTEXTOS

10Un proyecto IIght, ligero y agradable, delante del RockefeUer Center, quese relaciona con lo decorativo, la animación y la manga. Esta hecho dematerial deslnflable y partes vaciadas. La plataforma es de madera.Hay espacios para ciertas obras y espacios para otras y esta obra atrajomuchísimo público. La produjo el New York Publlc Found Art. es decir,produjo el marco discursivo de la obra a través de prensa, hojas de apoyoy programas públicos. Esta concepción de arte público es unaconcepción nueva de los últimos 35 años, pero que ya se configuró endebates ycontenos, en lo que se llama Marte público de nuevos géneros"no como un arte en lugares autoritarios, sino un arte preformatlvo,procesual,lnterpretattvo, partlclpativo, etc.

11Esta pieza de Paul Me Carthy producida con fondos delPubllc Fond art co la colaboración de la bienal de Wltneytiene un titulo muy pomposo: ~La cabeza de papaclto".Una pieza muy evocadora y provocadora, pero no géneroninguna respuesta conflictiva. Referencias a unfalocentrismo, al machismo y a la culturasexuallzada.

12Cruzando el puente de la calle 19 que conecta Manhattan conQueens se esta haciendo una pieza por la reubicación del museo dearte moderno a Queens, el museo se traslada a un espacio temporaly este artista Belga· Mexicano hace esta obra. en la cual llevancoplas de ·obras maestras" del MAM y las llevan desde el museo dela calle 53 a Queens. en una peregrinación o pasión de semanasanta, en una especie de caravana, un arte procesual y preformatlvoproducido porFranzSalís.

Es una presentación visual que aclara los objetos y obras de arte que arma en el guióncuratorial y que esta determinado por el espacio expositivo en el cual trabaja el curador.Entonces se puede decir que el guión curatorial es la labor en las exposiciones, ellenguaje que va a articular la investigación que se ha hecho. Y los objetos y obras de arteson a la vez, partículas de ese lenguaje. O sea piensen ustedes en el lenguaje hablado.Algunas obras son sustantivos, otras adjetivos y otras preposiciones. Van armando ellenguaje y también a la vez, por ser obras de arte, por ser objetos, son lenguaje en sí. Todoesta configurado y diseñado por las condiciones espaciales que uno tenga. Por recursosque uno tenga, tanto privados, laborales, dineros. Todo esto va a configurar la exposición.Quiero dejar lo mas vago y general para seguir hablando de ello cuando analicemosalgún caso en particular.

La exposición si bien es un argumento visual del concepto y creo yo, que a raíz del artecontemporáneo es una experiencia visual. Entonces es por el carácter interdisciplinarioque yo digo que es un argumento visual de un concepto que existe. Pero ahora hay arte yha habido siempre arte que estimula otros sentidos, sonoros, olfato, tacto,ambientación. Entonces quizá habría que pensar que una exposición tiene unaargumentación sensorial del concepto y digo sensorial porque esta activando losmúltiples sentidos y entonces muy difícil comprender esta exposición, requiere apoyodel lenguaje verbal y escrito. Requiere apoyo de conferencias, de visitas guiadas, queeste dándole apoyo a la exposición y este es el apoyo verbal. También requiere dellenguaje escrito que este fundamentando aspectos claves de la exposición. A vecesdepende de que recursos tenga uno, pero en un mundo ideal se trata de un catalogo o unbrochoure. Si no tenemos eso, que pena pero si hay que entender lo siguiente, en unespacio expositivo X, y aquí también ya depende de la actividad curatorial , la actitudcuratorial, la importancia del concepto de la exposición. Pero grosso modo, se refiere aalgún texto introductorio para la exposición, ya sea en la obra de sala, ya sea unapresentación o también un texto en la pared yeso se va a producir de acuerdo a la gestióncuratorial ya lo que se esta trabajando.

Un proyecto que yo he hecho y que no tengo ningún problema con la mezcla de técnicascomo la fotografía, la pintura, el dibujo. Allí he elaborado una ficha técnica para la obra.En otras situaciones yo no quiero que esta ficha técnica actúe como una mosca en mimuseografía. Entonces las pongo cerca de las obras pero no aliado. Una vez trabaje conRobert Sto re, uno de los curadores mas importantes de Estados unidos, estabahaciéndole una curaduría y museografía de una retrospectiva del pintor Robert Raylerque es un pintor abstracto, minimalista, matérico, pero que trabaja muchísimo endiversos soportes, pero mas que nada en una gran gama de blanco y grises y si hubierauna ficha técnica aliado la mata, por que todo su trabajo tiene que ver con la aperturavisual que su pintura produce y tal vez gran parte de su labor se relaciona con irampliando parámetros de visión o de visualidad, y también de crear situaciones muyintensas entre el espectador o visitador de la obra de carácter fenomenológico. Ahí nosremite a Malevich y a los constructivistas Rusos, es decir, que lo importante es larelación, inmanente, profunda y dinámica del espectador, del objeto y creación de una

13Esta pieza de Marlka Morl en un lobby de una empresa en la Avenida Madlson.Una especie de nave espacial futurista, manga. Como una spá para la hora decomer. Esta obra es producida por Publlc art Found.Este arte público es muy Importante para nosotros, por que plantea que elespacio social es un espacio dinámico relacionado con géneros, subcultura,sexualidad, profesiones, ecología, temas de actualidad referencias culturales.Muchos de estos proyectos fuera del cubo blanco es una nueva oportunidad deInvestigación de esos espacios, del público asistente, de la ubicación del lugar,de las referencias y resonancias que pueda tener.

Lo Importante acá es como se forma una entidad, unfidecomlso que tiene Interés de presentar arte contemporáneoen espacios y contextos urbanos donde no se ha presentado yse da un apoyo técnico, logístico y formal.

experiencia. De ahí se trabaja en la no representación. En esa exposición no había ni unasola ficha, habían guías de sala, habían mapas de sala, los cuadros numerados y ladescripción de unas fichas técnicas en la otra sala. De manera que tiene que haber unaconcordancia entre el apoyo verbal escrito y la curaduría. Esto es fundamental, comotambién creo que es fundamental yahí varia de acuerdo a la propuesta de los espaciosexpositivos y son los que se llaman: programas públicos, que para mi sonfundamentales. Si yo no estuviese interesado en los programas públicos,probablemente seria un conservador o estaría en otra posición. Los programas públicosson espacios discursivos y vehículos que uno genera a través de programas para adultoso lo que se llama público general: estudiantes, niños. Estas son actividades que unodesarrolla paralelamente. Yo cuando curo una exposición como curador independientepongo sobre la mesa lo que quiero hacer con los programas públicos. En una situaciónideal trabajo con artistas, o cuando estoy trabajando en espacios con pocos recursos,espacios alternativos, lo que siempre pido que se ponga sobre la mesa es un programapúblico.Yo no estoy pensando en programas públicos como un apéndice de mi actividadcuratorial, sino que yo lo necesito como parte intrínseca de mi labor, así que cuandoestoy investigando y pensando en una exposición, de una vez estoy pensando en lo quevoy ha hacer para atraer publicos diversos. Para mí los públicos activan una exposición.

El objetivo es que estos talleres sean ágiles y dinámicos, compartir experiencias ycomunicación de proyectos. Sería muy interesante que todos los participantes al tallerentraran con un proyecto y paralelo al desarrollo del taller, ver como las experienciascompartidas, teorías, los datos que se analizaran fueran configurando y matizando elproyecto. Además ustedes están en una situación muy interesante muy dinámicaprecisamente por que esta todo en el flujo de formación.Este taller trata de desmitificar la practica curatorial y señalar diferentes tipos depracticas Curatoriales de acuerdo a diversas inquietudes y enfatizar la dedicación en laprofesión. También entender la relación que hay entre una idea, su investigación y surealización, así como lo importante que es todo el componente educacional conpúblicos.

14Esta obra "sln tltulo" de Maurlclo Catalán considerada unescándalo del artista Milanes en la plaza de catorce demayo. Tres meses duró la exposición. El artista tiene lafama de ser el niño maldito Italiano, que se le conocecomo provocador, que no es su primer escándalo con elarte. Son maniquí que corresponde a ciertos momentos desu Infancia y estos maniquí están vestidos de diferentesIndumentarias y los colgó y ahorcó, como era habitualcuando se convocó a la conferencia de prensa se formó elescándalo. la obra habla sobre el proceso d IdentidadIndividual, personal que es un proceso doloroso. Ya no esuna fantasía de la niñez sino que el resto de la vida estallena de desafíos. Pero a la vez hay otro comentarlo sobrela ambigüedad de las imágenes, es decir el escándalotrata al artista como un Inmoral, promocionando suicidiosy dominación de Infantes cuando el artista sostiene que lapieza está de otro lado. En si viene siendo sobre laambigüedad de las lecturas.

CONCEPTOS.ESPACIOS

Y CONTEXTOS

Es una pieza de un equipo de nórdicos. Esecoche con su caravana, tras hacer un viaje por elmeollo o el núcleo terráqueo aparece allí. Vienede hacer un viaje del centro de la tierra. Losartistas escriben poéticamente de la obra, queestá relacionada con el nomadismo, el transitoy la globalización y cómo la cultura produce elnomadismo, movimientos y vtejes. Esuna piezamuy elegante hecha para ese lugar.

1fPfOs.nteA_n ti.J.C.nt.fOncA.

"LOGORREA"BERNARDO ORTIZ C. 1f

CONCEPTOS,ESPACIOSY CONTEXTOS

'lfl ntrod uccióntogorrea.Carácter inagotable del flujo verbal observado en el curso de la fasemaniaca de la psicosis depresiva (menos en la esquizofasia) y en lahipomanía casi permanente en ciertos individuos y que, asociada conla impresión de un ritmo acelerado, evoca la logorrea del inicio deevolución de diversas formas de afasia de Wernicke. La logorrea delmaniaco-depresivo se distingue sin embargo por la variación lexical,la abundancia de juego de palabras y la riqueza de asociacioneslibres. Los neologismos son menos nombrados. En la hipomanía seobserva la preservación de la estructura loglcogramatlcal deldiscurso y la identificación fácil del sentido y de la coherencia. En lafase maníaca, el discurso es sin ilación, inconcluso (frases frustradas,fuga de ideas, contrariamente a la anomia), interrumpido por gritos orisas.

El punto de partida de esta conferencia es la pregunta ¿desde dónde hablan lasartes? La pregunta explica el título de la conferencia: logorrea, que es undesorden del habla. ¿Porqué introduzco un desorden en el habla como punto departida para dar respuesta a esa pregunta? Hablar del arte, o el habla del arteencierra una cantidad de problemas o, más bien, cuestiones teóricas que son desuyo muy interesantes de explorar y que trato de tocar aquí hoy. Dichoescuetamente, ubico ese lugar desde el cuál hablan las artes en la universidad.Aclarando eso sí que no me refiero al habla de las obras de arte, si no al discursodel arte. El asunto que abordo aquí es entonces el discurso artístico y su puestaen escena en la universidad.

¿Cómo voy a responder la pregunta? La voy a responderen dos partes: una primera parte voy a cobijar el análisisde la ontología de la obra de arte, o de su carácter dual(más adelante explicaré a que me refiero con eso), conla figura de la alegoría. Para mostrar como le esinherente a la obra de arte una estructura compleja quecuestiona profundamente la idea de una separaciónlimpia entre el dispositivo lnvestlgatlvo y el objetoestudiado. En buena medida porque esa estructuracompleja y dual no permite considerar una obra de artecomo objeto sin que al hacerlo se erosione. Eso es algoque no se puede perder de vista. En la segunda partequiero hacer una exploración crítica de la entrada de lasartes a la universidad moderna. Pienso que ese es unevento bastante significativo y que no muchas veces setiene en cuenta. Si pensamos en el contextocolombiano específicamente esa entrada de las artes ala universidad es relativamente reciente. De hecho enmuchas partes del país se mantiene la estructura de lasacademias de bellas artes. Essolamente a partir de losaños setenta que empiezan a aparecer facultades dearte en las universidades. Eso supone un cambioimportante. En términos mundiales ese cambiocoincide, y esa coincidencia no es gratuita, con el finalde la segunda guerra mundial cuando las vanguardiasse trasladan de París a Nueva York.

2. ALEGORíA

El curador. CO~§~f¿P¿;sy CONTEXTOS

Para hablar de la alegoría voy a empezar por hablar de unafigura central en el discurso artístico contemporáneo: elcurador. La palabra "curador" tiene una historia que vale lapena recordar: viene del derecho romano. Un curador era unapersona nombrada para cuidar de los bienes o negocios de unmenor o de alguien incapaz de administrarlos por simismo(a).

Sugiero pensar un rato en esa definición.

¿Por qué traigo esta figura aquí? Es una figura que al poneren escena una investigación esta haciendo hablar (o estahablando por) el arte. Se le ha conferido ese poder. Meparece que la etimología de la palabra encierra unarelación que es bastante complicada. Emerge de unarelación bastante complicada con su objeto de estudio. Si elcurator romano era nombrado para cuidar los bienes onegocios de un menor, es porque el menor no puede cuidarde si mismo o no tiene su propia voz ante la ley.

El traductor.Paralelamente a esto sugiero pensar en otra figura que esmuy importante en nuestro medio. Mucho más de lo que sepodría pensar. Se trata del traductor. Todos los que damosclases en una facultad de artes estamos involucrados directao indirectamente con la traducción. Porque prestamos (yrecalco la palabra prestar) nuestra voz para hablar de otros. Elflujo de información se ha convertido en uno de losparadigmas fundamentales del arte contemporáneo. Sinembargo sería muy ingenuo considerar que ese flujo se da através de canales neutros. Es mucho más útilconceptualmente considerar ese flujo como un aparato decontinuas traducciones.

CONCEPTOS.ESPACIOSY CONTEXTOS

Parecido de familia.Siguiendo (ligeramente) a Wittgenstein ifuno podría decir que hay un cierto parecidode familia entre la figura del curador y lafigura del traductor. El traductor tiene queimpostar la voz. Repite con su voz, casi comosi estuviera declamando, lo que otrapersona ya dijo. No tanto como unaimitación. Si no más como una impostación.Al hacerlo tiene que tener muchísimocuidado. Tiene que cuidar esa voz que hablaa través de su voz. Lo dicho sobre estas dosfiguras deja flotando dos cosas en el aire.Una es una idea tal vez ingenuamentebenigna del cuidado: el cuidado de la voz delotro, que es arropada por la voz del traductoro por el discurso exegético (y por extensión lavoz) del curador. Pero ese acto, y esa es laotra cosa que queda flotando, ese acto queparece casi amoroso (el arropar) descansasobre la invalidez (la incapacidad) del otropara usarsu propia voz.

Al/o agoreueiEn un corto ensayo titulado Frenhofer y sudoble Glorglo Agarnben mwc dice: "Que laobra de arte sea otra cosa distinta de lo quees simple en ella es algo casi demasiadoobvio. Esto es lo que los griegos expresaroncon el concepto de alegoría: la obra de arteal/o agoreuei comunica otra cosa, es algodistinto del material que la contiene". Al/oagoreuei quiere decir literalmente que habla(agoreuei) de otra cosa (al/o), o que toma ellugar de otra cosa al hablar. El punto de traerla figura del curador y la figura del traductores que de alguna manera esa cuestión de lasvoces que suplantan está presente nosolamente en el discurso que rodea la obrade arte, dado por el curador o por el traductorsino que es inherente a la estructurametafísica de la obra de arte. ¿Qué quierodecir con eso? Heidegger lo había dichoantes en su Origen de la obra de arte de1935:

Seguramente resulta superfluo y equívocopreguntarlo, porque la obra de arte consiste enalgo más que en ese carácter de cosa.~

La pregunta que se había hecho Heidegger era ¿es la obra dearte una cosa?

Ese algo más que está en ella es lo que hace quesea arte. Esverdad que la obra de arte es una cosaacabada, pero dice algo más que la mera cosa:al/o egoreuet. La obra nos da a conocerpúblicamente otro asunto, es algo distinto: esalegoría.

Resulta significativo que Heidegger use la palabra"públicamente", porque la palabra agoreuei se refiere alágora. El espació público, que es un espacio político en elsentido que es un espacio de la ciudad, el espacio donde sehabla. Donde habla el animal que vive en la ciudad, el zoonpolitikon de Aristóteles.

Además de ser una cosa acabada, la obra de artetiene un carácter añadido llevar algo consigo es loque en griego se dice sumbal/ein. La obra essímbolo.La alegoría y el símbolo nos proporcionan el marcodentro del que se mueve desde hace tiempo lacaracterización de la obra de arte. Pero ese algode la obra que nos revela otro asunto, ese algoañadido, es el carácter de cosa de la obra de arte.[Oa)

3. Existe traducción española en Valdez no. 5, Bogotá, 2003.

Plusvalía.Lo que estoy trazando aquí es una estructura que serepite polifónica mente en cada rincón de esa complejaconstrucción cultural que se denomina "arte". Unaestructura que es inherente a la "obra", pero que estátambién presente a lo largo de su exposlclón exegéticaen el discurso curatorial (toma el lugar de otra cosa alhablar), en la cadena de traducciones de ese discursocuando circula por un contexto como el nuestro y, porsupuesto, en su circulación como mercancía. A lo largode todas las instancias de lo que llamamos arte, se estárepitiendo de múltiples maneras esa misma estructurade una cosa que habla en lugar de otra.

Es esta estructura precisamente la que complicacualquier certeza ontológica acerca del arte. Esto tieneque implicar una cierta diferenciación en lainvestigación alrededor del arte respecto a otrasdisciplinas. No es materia pura ni símbolo puro. Fueprecisamente esa ambigüedad ontológica la queobsesionó a muchos artistas a lo largo del siglo XX. Unacierta insatisfacción con esa ambigüedad ontológicaque fue tan característica del siglo XX. En el ensayocitado [mwc], Agamben nombra dos estrategias parasobreponerse a esa dualidad, por un lado la estrategiaretórica, que "disuelve todo significado en la forma" y laestrategia terrorista en la que "el signo se consumiríatotalmente" y se quedaría frente al Absoluto (de allí sucondición terrorista). En esta última se instala unasuerte de soberanía del arte. Esta ha sido la premisa delas vanguardias artísticas. El arte como teleología de laemancipación.

Frenhofer.

El ejemplo al que recurre Agarnben, para hablar de laestrategia terrorista, no es un artista real. Ni siquiera es unartista del siglo XX. Es un personaje sacado de una cortanovela de Balzac, (La obra de arte desconocida que estácontenida en la Comedia humana: el pintor Frenhofer. Estepintor llevaba años trabajando en su obra maestra sinmostrársela a nadie. Creía haber logrado una creaciónabsoluta, es decir que disuelve esa estructura alegórica. Nouna representación de un cuerpo femenino si no ese cuerpomismo (con toda la carga que ello supone). Después demuchos ruegos accede a mostrarle su obra maestra a Porbusotro pintor imaginario y a Poussin que en la novela es apenasun aprendiz. Cuando los otros dos ven la pintura, dicen no vernada. Pero ¿qué significa en este caso no ver nada? Significaver la obra de arte como cosa. Significa ver la pintura comolienzo. Es otra vez ver disuelta esa estructura alegórica, peroya no como lo veía Frenhofer, en el sentido de haberlatrascendido creando un objeto nuevo. Aquí se disuelve esaestructura alegórica en la negatividad pura. Es decir en lasustracción absoluta de eso que habla en el lugar de otracosa. Es darse cuenta que en el fondo una pintura es un pocode tierra mezclada con aceite de linaza y esparcida sobre unatela.

CONCEPTOS,ESPACIOSY CONTEXTOS

El viejo lansquenete se burla denosotros digo Poussin, regresandoante el presunto cuadro. Yo no veo allímás que colores confusamenteamontonados y contenidos por unamultitud de líneas extrañas queforman una muralla de pintura. load]

Aunque de repente la muralla de pintura que eraopaca se vuelve súbitamente transparente:

Estamos equivocados, ¡mire esto!dijo Porbus.Al acercarse, percibieron en unaesquina del lienzo la punta de un piedesnudo que salía de ese caos decolores, de tonos, de maticesindecisos, de esa especie de nieblasin forma; ¡pero un pie encantador,un pie vivo! Permanecieronpetrificados [terror] de admiraciónante ese fragmento escapado de unaincreíble, de una lenta y progresivadestrucción. Aquel pie aparecía allícomo el torso de una Venus demármol de Paros, surgiendo entrelos escombros de una ciudadincendiada.¡Hay una mujer debajo! exclamóPorbus, haciendo notar a Poussin lascapas de colores que el ancianopintor había superpuestosucesivamente, creyendoperfeccionar su pintura.[Oad]

Leída después de Pollock, la descripción quehace Poussin de la obra maestra desconocidano deja de lntrigarme cuál es el mecanismo quelogra en últimas reinscriben los chorriones dePollock en la estructura alegórica.

"Se todo ojos"Antes de ese momento dramático, Frenhofer había

aconsejado a Poussin, le había dicho precisamente eso:que fuera todo ojos [oad]. En 1981 el artistanorteamericano Dan Graham instala en un bosque a lasafueras de Kassel Dos pabellones adyacentes (TwoAdjacent Pavillions). Las paredes de ambos pabellonesson (y esta es una traducción literal) espejos de "doble vía"(two-way mirrors). Graham lo describe así

El espejo de doble vía usado en los edificios deoficina es siempre reflectivo en el exterior,reflejando la luz del sol y totalmentetransparente para los oficinistas. El poder de lavigilancia le es otorgado a la torre corporativa.En los Dos pabellones adyacentes y en otrospabellones [los pabellones constituyen todauna serie de trabajos de Graham] la vistainterna y externa es al mismo tiempo cuasi-reflectiva y cuasi transparente, y superimponenimágenes lntersubjetlvas de los cuerpos de losespectadores que están dentro y fuera con elpaisaje.Uno de los dos pabellones, el que tiene un techoopaco, es más reflectivo afuera y transparenteadentro. El otro pabellón es inundado con unaluz interna cambiante, dependiendo del sol y delas nubes, oscilando entre ser más reflectivo omás transparente.[Twmp]

La sencilla operación de Graham logra develar lo queesconde la racionalidad de la arquitectura moderna, quefinalmente es un juego de espejos. Pero lo interesante esque Graham no rompe el vidrio, si no que saca a flote elcarácter de juego de espejos, lo hace público (lo instala enun parque) y al hacerlo se desinfla el edificio corporativo.

3 Cátedra.

Lección inauguralEn su lección introductoria al curso de verano de 1927en Marburgo, Heidegger pff, se enfrenta a unadificultad que parece poca cosa. En esa lecciónintroductoria Heidegger se plantea un reto bastantedifícil: hacer filosofía mientras la enseña. Es decir, noestamos hablando de exponer una teoría. Por ejemplola fenomenología, sino hacer fenomenología mientrasenseña qué es la fenomenología. La dificultad es¿cómo introducir una problemática filosófica en uncurso? el cómo se refiere específicamente a cuál es lamejor manera de hacerlo.

No tratamos de la fenomenología, sino deaquello de lo que ella misma trata. [pff)Dicho de otro modo, no queremossolamente ponernos al corriente para poderentonces informar: la fenomenología seocupa de esto y de aquello y ustedes debenocuparse de ello o aprender a ocuparse deello. No se trata de aprender filosofía, sinode poder filosofar. Una introducción a losproblemas fundamentales quizá puedaconducir a ese objetivo. [pff]No directamente, sino a través del rodeoconsistente en la explicación dedeterminados problemas particulares [pff]

En estas tres citas queda condensada la dificultad.Heidegger pretende hacer filosofía mientras la enseña.[Recordar a Frenhofer, el tipo del terrorista]. ¿Cómodisolver esa estructura representacional del discurso? .El verbo "enseñar" me permite, sin embargo, hacer unacadena de relaciones interesantes. Si es un profesor elque habla, si está hablando desde su cathedra, supalabra "enseña" pero su enseñanza es "instruir""instrucción". Heidegger pretende que su palabr~"enseñe" pero en un sentido distinto. La segundaacepción de "enseñar" nos abre ese sentido: "enseñar"es, también "mostrar". [Pensar en alguien que señalaalgo con el dedo.] Hay una insatisfacción con lagramática usual de la enseñanza. Que en últimas esuna insatisfacción con la relación que tiene la disciplina(la filosofía) con la universidad.

Lección inaugural (bis)Pero, ¿cómo negarlo? Hay cosas que no se

pueden decir en la universidad [...]. Hay ciertasmaneras de decir ciertas cosas, que ni sonlegítimas ni están autorizadas. [lif]

Uno podría verlo desde otro lado. Se podría pasar al otropabellón. Si bien parecería que el profesor de filosofía[Heidegger] está diciendo "¡Mírenme yo no estoy hablándolesde filosofía, estoy haciendo filosofía! aquí desde aquí frente austedes:'. Y al hacer esta afirmación parecería que el signo,como dice Agamben [mwc], se consume por completo, esdecir no hay referencia. Y al hacerlo el ideal de la universidadcomo estructura transparente se viene abajo. Ya no hay signosino acto. Una cuestión puramente performativa. Peroparadójicamente su afirmación reposa sobre una estructuraque sigue siendo alegórica. Es decir no puede escapar alespejo doble de la representación.

No hay (la) filosofía, no hay filósofo, dice, en suma,Kant. Está la idea de la filosofía, no hay filósofo,está el filosofar, hay sujetos que pueden aprendera filosofar, a aprenderlo de otros, a enseñárselo aotros, hay maestros, hay discípulos, hayinstituciones, derechos, deberes, y poderes paraello, pero filósofo no hay, ni filosofía. [lif]

Es necesario poner en contexto el párrafo. Derrida intentamostrar cómo la censura que hizo el rey Federico Guillermo 11de un texto de Kant, La religión dentro de los límites de la merarazón, y el texto que esto suscitó, El conflicto de las facultadesevidencian el lugar que toma la filosofía en la universidadmoderna.

CONCEPTOS,ESPACIOSY CONTEXTOS

En el siglo XVIII aparece un tipo de filósofodistinto: el filósofo "enseñante, profesor yfuncionario'" [Iif]. A este nuevo funcionarioestatal se le encarga la enseñanza de lafilosofía. Para Derrida es apenas lógico queesta nueva situación tenga un impacto sobre el"discurso filosófico, [...] sus procedimientos y[...] su contenido" [Iif]. Es así como la censura,"una crítica que dispone de la fuerza" [lif] seinstala en el discurso filosófico, es uno de esosprocedimientos.

¿Puede ser censurada la razón?¿Debe serlo? ¿Puede, a su vez,censurar o autocensurarse?¿Puede encontrarse buenas omalas razones para la censura? Ensuma, ¿qué es la censura comocuestión de la razón? [lif]

Esta anotación de Derrida no se puede pasarpor alto. No es una anotación valorativa omoral. No añora nostálgica mente una épocaprevia a la secularización de la filosofía en launiversidad, antes de ese conflicto de lasfacultades que describe. Es al contrario unaexplicitación de la problemática que elloentraña. No es una observación moral. Implicaotro tipo de relaciones distintas.Según Derrida, las críticas kantianas son una"empresa política que tiende a levantar acta y adelimitar" [lif]. El sistema kantiano quierellegar a la semilla que da forma al mundo de lavida. A medida que el racionalismo ilustrado leconfiere al sujeto (ilustrado) un poder cada vezmás grande sobre el mundo, su subjetividadempieza a minar las mismas condicionesobjetivas de su preeminencia. He aquí unaparadoja, una paradoja que es al mismotiempo la tragedia del sujeto moderno: elsujeto necesita saberse valioso [y se repite otravez el doblez de la estructura alegórica], perono puede serlo si su solipsismo ha disuelto todaescala de valores. Se dan entonces lascondiciones necesarias para plantear las 3crítica kantianas. Es necesario delimitar y

entender como opera la razón. En esta nuevaconfiguración la censura es "inevitable", pues se trata deun "campo finito y a la vez agonístico" [lif], un campodonde entran en conflicto distintas configuraciones. Porun lado la subjetividad absoluta y por el otro lado elproblema del valor. Eso se puede ver en la tercera críticade Kant. Cuando Derrida dice "Está la idea de la filosofía,no hay filósofo, está el filosofar, [...] pero filósofo no hay, nifilosofía" [lif] está mostrando cómo la institucionalizaciónde la filosofía, tal como la describe Kant, estableceideales, principios reguladores que localizan un lugar idealy un papel ideal para la filosofía: la universidad.

La configuración de la filosofía como sistema le exige ir"más allá de lo agregado, de la rapsodia". No puededepender de las contingencias de la vida, porque estascontingencias desdibujarían la forma (bild, eidos), eimposibilitarían la formación (bildung). Derrida cita aKant:

El todo es, pues un sistema orgánico(articulatio) y no un conjunto desordenado(coacervatio); puede, en verdad, crecerinteriormente (innerlich) (perintussusceptionem), pero no exteriormente(per oppositionem) de modo semejante alcuerpo animal (wie ein tierischer Kórper) alque el crecimiento no añade ningúnmiembro, aunque haga a todos ellos, sinmodificar en nada sus proporciones, másfuertes y más apropiados a sus fines. [Iif]

Es una cita muy importante, porque de alguna manerase sintetiza el pensamiento occidental sobre el trabajocientífico. Hay un todo que está ya completo. Lainvestigación va a fortalecer más los miembros. Pero lafinalidad ya está dada. Se trata de conocer mejor comofunciona ese todo para poder usarlo.

las cinco patas del gato.La palabra "fin" tiene una resonancia especial en estecaso. "Más apropiado a sus fines", dice Kant queriendodecir que bajo el caótico mundo de la vida subyace unaestructura, que lo mantiene a raya, y que denominaprincipio de finalidad Este principio de finalidadgarantiza que a un gato no le salgan, por ejemplo, cincopatas. Si no que a medida que crece esas patas se vanfortaleciendo perfeccionando su forma (eidos) hastaque llega a la plenitud. Garantiza la correcta formación.[un dejo irónico]

CONCEPTOS.ESPACIOS

Y CONTEXTOS

La configuración de ese espacio institucional de la filosofía,tal como lo describe Derrida, destierra (censura) lasposibilidades y, además, la pertinencia (filosófica) deconsiderar un texto filosófico como narración. El filósofoemerge del caótico mundo de la vida como un ideal, unaforma (bild) perfectamente definida, delimitada, que noadmite cambio, está por fuera del tiempo. El filósofo es,entonces, un principio regulador y como tal regula y regularizala realidad. La hace constante, manipulable y fija. Un fondoapropiado, de donde puede emerger sin peligro la figura delsujeto. La filosofía no agrega nada al mundo [el cuadro deFrenhofer se vió por un instante como una cosa agregada almundo], lo "totaliza según un principio interno" [lif]. Es poresto que el filósofo es un legislador, un magistrado antes queun artista. Derrida le confiere un título: maestro (/eherer),legislador de la razón. Lo opone categóricamente a un artista(kunst/er). Este punto tan crucial que esta definiendo Derridaes el punto de quiebre: el nacimiento de la universidadmoderna. Nos dice cuál es la finalidad de la universidad. Elsitio donde no se le agrega nada nuevo al animal, si no que sefortalece a través del conocer cómo funciona. Es a esauniversidad entendida así que desde los años cincuentaentraron las facultades de arte. Esto implica unos cambiosfundamentales para el arte que los hemos ido viendo en losúltimos 50 años.

Para Derrida es apenas lógico que esta nueva situación tengaun impacto sobre el discurso, sus procedimientos y sucontenido. Esa entrada de las artes a la universidad cómo nova a tener un impacto sobre el discurso de las artes, sobre elhabla de las artes. Se está cambiando el lugar desde dondeestán hablando. Hay un cambio radical en los procedimientosdel arte. En la manera como se enseña el arte pasando de una

relación profesor/alumno que manteníatodavía rasgos de la relaciónmaestro/aprendiz a una relación profesoralumno que es muchísimo más"profesional" e "industrial".

CONCEPTOS,~s¿'o"NciriTOS Nose puede subestimar el peso que tienen

los medios de producción de discurso sobreel contenido, y el discurso mismo. No sepuede desconocer el peso que tiene hoy launiversidad como medio de producción dediscurso artístico, por lo tanto launiversidad no se puede ver como unaestructura neutra. Como un pabellóntransparente. Todo lo contrario participaactivamente en el juego de poder de lareflexión y la transparencia. A veces tienemucha luz que lo hace más transparentehacia el exterior, pero a veces la luz le incidede tal manera que quien este dentro solo seve reflejado hasta el infinito.EI problemapotencial con el discurso académico es quepuede reprimir y ocultar sus estrategiasretóricas. Y de hecho tiende a hacerlo. Esono le da espacio al humor, por ejemplo o auna gama amplísima de estrategiasmarginales (en el sentido literal deltérmino) que destaparían los mecanismosocultos en eljuego,

Referencias

Agamben1999mwc Agamben, Giorgio. 1999. The Man WithoutContent.1 ed. Stanford: Stanford University Press.

de Balzac19990ad de Balzac, Honoré. 1999. La obra de artedesconocida.1ed. Bogotá: Norma

Derrida1995lif Derrida, Jaques. 1995. El lenguaje y lasinstituciones filosóficas. 1 ed. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.

Graham1999twmp Graham, Dan. 1999. Two Way Mirror Power. 1ed. Cambridge: MIT Press.

Heidegger19950a Heidegger, Martin. 1995. Caminos de bosque. 1ed. Madrid: Alianza Editorial chapter El origen de la obra de arte, pp.1163.

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Wittgenstein1968if Wittgenstein, Ludwig. 1968. PhilosophicalInvestigations. 3 ed. NewYork: Macmillan PublishingCo.

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aJ ~~Alliancefrancai e MUSEO DE ARTE MODERNOLATERTUUA

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TRASCRIPCiÓN DETEXTOSJuan Fernando ToroExtraldos del Taller Curatorlal de VlctorZamudlo- IaylorBiblioteca Departamental de Call-Colombla2004-2005

COLABORACiÓNARQUETIPO lTDA.2005

de octubre