Taichi en Las Artes Escénicas
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TAICHI EN LAS ARTES ESCÉNICAS
Teresa Rodríguez
El Taichi se encuentra cada día más presente en el mundo del teatro, la danza y la música. Forma
parte del entrenamiento de algunas escuelas y compañías y en ocasiones se ha convertido en un
valioso recurso durante las diferentes fases de la creación artística, montaje y representación
teatral. Figuras consagradas como José Luis Gómez, Víctor Ullate o Tomaz Pandur han confiado
en sus técnicas. En este artículo reflejaremos algunas líneas convergentes en el entrenamiento
de Taichi para este sector.
Desde la perspectiva de la filosofía taoísta, al dirigir una sesión de trabajo puede resultar útil
considerar la unión e interacción existente entre todos los factores que la conforman a fin de
extraer el mayor beneficio posible para sus participantes. Esta manera de actuar no brota tanto
del análisis racional como de la utilización del lado intuitivo y analógico del cerebro, aunque exista
a posteriori una reflexión al respecto. A menudo el ritmo y enfoque de las clases se adapta de
manera natural a la variación de sus elementos. Por ejemplo, la estación del año, la hora a la que
se practica, el frío o calor que hace en el lugar y lo cansados o estimulados que están los alumnos.
Si el profesor observa con una actitud relajada y abierta, podrá recoger la información disponible
tanto en las capas más externas de la situación presente como en las internas, y emplearla
siguiendo su instinto y sentido común. Así, es posible incluir objetivos y ejercicios no previstos de
antemano que ayuden a equilibrar algunas carencias que se dan en un determinado momento.
Como veremos a continuación, en la enseñanza para el sector del que vamos a hablar resulta
especialmente interesante mantener despierta esta habilidad.
El mundo de las artes escénicas suele ser intenso y efímero. Los proyectos se suceden unos a otros
en los teatros con una fecha de caducidad muy próxima al estreno, a excepción de aquellos cuyo
éxito les permite perdurar un poco más en el tiempo, como es el caso de algunos musicales u
obras muy concretas. Así, la idea de enseñar una disciplina que tarda años en ser comprendida e
integrada es incompatible a primera vista con el ritmo vertiginoso al que se mueve el sector
teatral. El profesor dispone de muy poco tiempo para trabajar con los alumnos, de modo que los
objetivos serán más o menos superficiales según se presente el caso, y deberá centrarse en dar
una idea global del arte o bien en aspectos muy determinados. A partir de mi propia experiencia y
de las impresiones contrastadas con otros profesores que han trabajado en el medio, creo que el
Taichi puede ser un instrumento muy útil como método de tonificación, relajación o refuerzo
energético, así como para la toma de conciencia del espacio interno y externo. También constituye
una propuesta válida para facilitar la adquisición de un cierto enraizamiento y estabilidad interior,
elementos que ayudan al actor a soportar la presión de un ambiente de bruscos altibajos, y a
manejar la tensión previa al estreno. Estos alumnos se encuentran inmersos en la idea del cambio,
algo muy presente en sus vidas, y es posible utilizar el Taichi como herramienta para ayudarles a
armonizarse consigo mismos y a interactuar con los demás en su aquí y ahora.
Un baile de máscaras: Taichi para actores
El pasado año tuve la oportunidad de trabajar con los actores y bailarines que participaron en el
montaje del Infierno de Dante en Madrid. El director de la obra, el esloveno Tomaz Pandur, es
practicante de Tai Chi Chuan estilo Chen y siente una clara atracción hacia el mundo de las artes
marciales orientales y el espíritu que las mueve. A lo largo de su dilatada experiencia en la
dirección escénica ha experimentado frecuentemente con la aplicación de algunos aspectos del
arte en su trabajo con los actores. A menudo ha comprobado cómo el Taichi puede ayudar al actor
en el proceso de construcción del personaje mediante la toma de conciencia y el aumento de su
capacidad de concentración y asimilación. Respecto a los bailarines, ha observado que la
propuesta de un lenguaje corporal con nuevas pautas de movimiento les insta a intentar dejar a
un lado sus roles clásicos y danzar de una forma distinta. Por eso suele exigir en sus montajes que
tanto actores como bailarines tomen una clase de Taichi antes de los ensayos.
Con sus técnicas catárticas Pandur busca que los actores se desprendan por completo de su
personalidad cotidiana para sumergirlos en la creación de una nueva máscara acorde con la
temática de la obra. Al ser practicante de Taichi, tenía muy claro lo que deseaba conseguir, de
manera que había sesiones en las que él marcaba con claridad el tipo de propuestas que quería
desarrollar, y otras en las que se practicaba de forma más libre. En cualquier caso, el trabajo se
hallaba impregnado del espíritu de la representación escénica que se fraguaba. Entre las
herramientas que se utilizaron en la mayoría de los entrenamientos, se aplicaron las técnicas
psicosomáticas del Qigong destinadas a despertar y sentir una energía determinada, como llave
para abrir pautas de comportamiento que acompañasen al elenco de actores en el transcurso del
proceso de creación artística. El Taichi se usó principalmente para plantear algunos trabajos por
parejas y extraer de los encadenamientos recursos gestuales que pudiesen emplearse después en
los ensayos de algunos cuadros escénicos concretos.
En el inicio de las sesiones buscaba, en primer lugar, el enraizamiento y centrado de los actores
consigo mismos. Recurrimos a la práctica de varias posturas estáticas para situar el eje central en
la postura y adquirir solidez en la presencia escénica, buscando una referencia física que les
proporcionase un cambio evidente de la conciencia corporal, puesto que se disponía de poco
tiempo para lograr despertar ciertas sensaciones que el director necesitaba para los ensayos. De
entrada, la idea de lo estático disgustaba a varios alumnos que sufrían hiperactividad y estrés.
Calmar la mente por esta vía les era dificultoso, puesto que enseguida se cansaban, movían alguna
parte del cuerpo y mostraban signos de impaciencia. Para que aceptasen mejor la práctica de zhan
zhuang hubo que idear aproximaciones desde el movimiento y aun así, la quietud y el silencio les
causaron dificultades hasta el final.
Después, orientamos las tomas de conciencia hacia el espacio que los envolvía y para ello se
introdujeron trabajos estáticos y dinámicos en las ocho direcciones. Partiendo de zhan zhuang se
realizaron diferentes testajes para apoyar el despertar de cierto grado de consciencia y
sensibilidad. Una vez logrado este objetivo planteamos ejercicios con desplazamientos en los que
se debía mantener una sensación de unión hacia los elementos del entorno con los cuales se
interactuaba, cuidando no perder la sensibilidad y la consciencia activadas por los ejercicios
anteriores. Además, se incluyeron prácticas respiratorias estáticas y dinámicas, coordinadas con el
gesto. Dada su experiencia en el entrenamiento con la respiración y aplicación de la voz, los
alumnos se mostraron receptivos a los ejercicios, les resultaban agradables y sencillos y
comprendían fácilmente su objetivo. También se realizaron propuestas con pautas orientadas a
reforzar el trabajo de los actores en la obra y a despertar o calmar un cierto estado energético,
empleando gestos muy concretos provenientes en algunas ocasiones del trabajo
de Wuqinxi, Baduanjin o de los mismos movimientos de Taichi estilo Chen. Finalmente se
practicaron secuencias de la forma atendiendo a los principios básicos del arte, especialmente la
relajación, enraizamiento, cambios de peso, distinción entre lleno y vacío, colocación correcta de
la estructura y la alternancia del yin y yang en el ritmo e intensidad de ejecución de las posturas.
En la escuela del Teatro de La Abadía, que dirige José Luis Gómez, se experimentó durante muchos
años con el Taichi y otros instrumentos como la bioenergía para desarrollar, en cursos de seis
meses, cuatro líneas principales de trabajo con los actores. Según Manuel León, responsable de
dirigir estas clases, una de ellas consistía en practicar la propiocepción y correcta alineación
corporal. Se utilizaban para ello las posturas estáticas del Taichi y la conciencia sobre la planta de
los pies y el modo de caminar. Otros campos de estudio se denominaron "habitar el cuerpo",
"desarrollar la presencia" y "proyectar la imagen". En ellos se mezclaba el Taichi con técnicas de
bioenergética y en ocasiones, con psicoterapia individual o de grupo. Se trataban las fobias, los
miedos presentes durante la fase del montaje, la histeria previa al estreno o la euforia posterior a
él, y se usaban ejercicios preparatorios al tuishou para desarrollar la escucha, sentir las manos y
trabajar con la competitividad, que suele ser muy acusada en este medio. Los actores podían
descubrir si se encontraban inhibidos o estimulados en exceso, si encontraban equilibrio entre dar
y recibir, ceder y mantener el espacio vital, entre otras pautas. En estos casos se
empleótaolu (formas) y secuencias de defensa y ataque simultáneos. En cuanto a enraizamiento
se constató que resultaba muy sencillo perderlo y que la energía subía hacia el pecho y causaba
múltiples problemas. Las formas de Taichi fueron uno de los útiles empleados como solución para
adquirir densidad en la parte baja del cuerpo y ligereza en la alta, además de presencia escénica.
Las experiencias descritas anteriormente pueden proporcionar algunas ideas en cuanto a la
práctica del Taichi orientada a este sector. Hay que tener en cuenta la realidad en la que se
mueven actores y bailarines, y la razón por la que son tan sensibles y a menudo inestables. Sean
como sean y tengan la fama que tengan, a la hora de tomar clases todos son lo mismo: alumnos a
los que debemos escuchar para entender mejor su situación y poderlos acompañar de manera
flexible y firme en el camino hacia los objetivos que se hayan planteado.
La danza del Tao: la conexión del hombre con el universo
Se dice que hace más de cuatro mil años vivió en China un jefe de tribu legendario llamado Yu,
alguien capaz de escuchar y comprender profundamente a los elementos de la naturaleza y
ganarse su obediencia1-. Yu era un chamán con múltiples poderes y entre ellos se contaba la
habilidad de volar hacia las profundidades de la tierra o hacia las estrellas a través de una danza
espiral, en busca de conocimientos que ayudasen a su tribu. Esta leyenda china pone de relieve la
relación del hombre antiguo con la danza como vía para la comprensión de los lazos que lo unen al
Universo y como instrumento que facilita la captación, movilización y descarga de la energía o qi
con una intención determinada. En la mayoría de las culturas es además un rito social y una forma
atávica de expresión que constituye un poderoso vehículo para la conexión con uno mismo, el
grupo y el entorno, y también con lo sagrado. Desde este prisma la danza, el canto y algunas
prácticas taoístas beben en su origen de una misma fuente al relacionarse integralmente con el
mundo natural.
El sentido original de la danza se fue perdiendo en Europa a lo largo de la historia, debido a
numerosos intereses políticos y religiosos que no desarrollaremos en este artículo. Durante el siglo
XIX y principios del XX, las bailarinas se subieron a las zapatillas de puntas para expresar una
espiritualidad sublime e incorpórea. Sin embargo, el mundo del ballet se vistió con ciertas normas
y clichés rígidos que lo encorsetaron y su entrenamiento se reservó a una élite de atletas que
debía encajar en un canon corporal muy estricto. Se priorizó a menudo la dificultad técnica en
detrimento de la capacidad interpretativa del danzarín y la solidez del guión coreográfico.
En la misma época existió un movimiento distinto, que ha llegado hasta nuestros días, iniciado por
personajes como Isadora Duncan o Martha Graham, entre otros, en el que se buscó el retorno
hacia un lenguaje gestual más libre y cercano a la naturaleza. Aun así, en la actualidad los
bailarines deben ajustarse a unas reglas muy precisas si desean progresar en su carrera, y existe la
paradoja de que a pesar de ser su instrumento de trabajo muchos se muestran desconectados de
su físico y lo emplean de manera mecánica. Creo que el Taichi puede ser de gran ayuda en este
aspecto, si enfocamos sus ejercicios hacia una toma de conciencia que proporcione al alumno un
nuevo descubrimiento del cuerpo y de sus conexiones energéticas, emocionales y mentales.
Aunque en ocasiones la fácil aparición del ego en algunos actores y bailarines estropea las
relaciones que mantienen entre sí y con el profesor, en general se hallan acostumbrados a aceptar
propuestas diferentes y experimentar retos, algo inherente a su oficio. Así, el Taichi encuentra
buena acogida en estos ambientes disciplinados y propicios a la observación, creatividad y cambio
continuo, ideas próximas, después de todo, a la concepción vívida de la filosofía taoísta.
Una de las ventajas que supone el trabajo con bailarines es que están acostumbrados a trabajar
con el cuerpo, poseen buena alineación de la postura, control del eje central, flexibilidad y una
desarrollada capacidad de memorización. Para ellos las formas son coreografías y las captan con
gran rapidez. El problema reside en aprender un tipo de movimientos que no se rige por las
mismas pautas que han practicado durante tantos años y se ven en dificultades para desprenderse
de ellas. Es importante insistir en la aplicación de principios básicos del Taichi tales como la
relajación a nivel muscular y mental durante la ejecución de las posturas y sobre la idea de
descender, enraizar, dejar colgar. Para poder desarrollar su musculatura y cualidades como la
ligereza o la capacidad de salto, giro y equilibrio, durante toda la carrera se les insiste en la idea de
elevarse, estirar el eje central y contraer la musculatura del vientre y los glúteos.
Trabajar equilibrando las raíces y proporcionar densidad al tren inferior tuvo efectos
sorprendentes en los alumnos. Muchos tomaron contacto con su cuerpo, sus dolores y tensiones,
que confesaban no sabían cómo relajar. Se les proporcionaron distintas herramientas con este fin.
Otros descubrieron de nuevo el suelo y aplicaron la sensación de contacto con sus pies durante las
sesiones
de ballet que tomaban previas al ensayo, añadiendo la respiración abdominal. Según ellos, esto les
condujo a una percepción corporal muy distinta, que mejoró su técnica de salto. Como en su caso
la energía asciende con facilidad hacia el pecho y la cabeza, muchos sufrían de insomnio y
ansiedad, aunque la mayoría encontró alivio con las técnicas de enraizamiento.
Un aspecto importante de la práctica con bailarines son los ejercicios globales de estiramiento,
dedicando una especial atención a los músculos de las piernas. Como son muy flexibles es
importante trabajar elongaciones isométricas, torsiones y contratorsiones. Este drenaje muscular
activa la circulación sanguínea, oxigena los tejidos y elimina la sensación de sobrecarga y las
agujetas. Además pueden incorporarse técnicas de respiración destinadas a crear una mayor
presión en las zonas que se estén ejercitando y dedicar especial atención al desbloqueo de cabeza,
cervicales y dorsales. En el apartado destinado a la práctica con actores pueden encontrarse ideas
útiles a su vez para el trabajo con los bailarines.
Los bailarines profesionales suelen estar sometidos a una gran presión. Deben vivir a un ritmo muy
acelerado su vida profesional es corta y hay mucha competencia. A menudo sufren ansiedad y así
es muy difícil estar presente en uno mismo, ser consciente del cuerpo y distinguir con claridad lo
que se siente. Por eso, en las clases de Taichi es mejor trabajar en primer lugar propuestas muy
físicas y después otras más sutiles, que creen un espacio donde puedan respirar y encontrarse a sí
mismos. De este modo es más probable que puedan recuperar la armonía y el equilibrio, y volver a
ejecutar la danza de su propio Tao.
Agradecimientos a Manuel León, Enric Mus y al gabinete de prensa del Centro Dramático
Nacional.
Fotos del montaje Infierno, de Tomaz Pandur: Centro Dramático Nacional.
Teresa Rodríguez es diplomada en Medicina Tradicional China y profesora de Qigong. Dirige
grupos en España, Francia, Italia y Chile dedicados al Camino de la Mujer. Creadora de Tao
Danza es bailarina en contextos meditativos y conciertos por la paz.
www.taodanza.com
NOTA:
1) Taoísmo. Eva Wong, pags. 22 y 23. Editorial Oniro.
Tomado de : www.taichichuan.es