TABULA GRATULATORIA 1 · τη σύνθεση του μικρού μου μελετήματος...

TABULA GRATULATORIA 1

2 TABULA GRATULATORIA

TABULA GRATULATORIA 3

ΓαληνοτάτηΤιμή σΤή Χρύσα μαλΤέζούo

TABULA GRATULATORIA 5έΘΝιΚο Και ΚαΠοΔισΤριαΚο ΠαΝέΠισΤήμιο αΘήΝΩΝΤμήμα ΘέαΤριΚΩΝ σΠούΔΩΝ

μούσέιο μΠέΝαΚή

ΓαληνοτάτηΤιμή σΤή Χρύσα μαλΤέζού

έΠιμέλέια

Γωγώ Κ. Βαρζελιώτη – Κώστας Γ. Τσικνάκης

αΘήΝα 2013

o

o


Copyright © 2013Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου ΑθηνώνΜουσείο Μπενάκη

ISBN 978-618-80943-2-1 978-960-476-150-0

Η έκδοση πραγματοποιήθηκε με τη χρηματοδότησητου Τμήματος Θεατρικών Σπουδών

Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνώνκαι του Κοινωφελούς Ιδρύματος Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης

Ο ρ γ α ν ω τ ι κ ή Ε π ι τ ρ ο π ή

Δ έ σ π ο ι ν α Β λ ά σ σ ηΒιβλιοθηκάριος του Ελληνικού Ινστιτούτου Βενετίας

Π α ν α γ ι ώ τ η ς Β ο κ ο τ ό π ο υ λ ο ςΟμότιμος Καθηγητής Πανεπιστημίου Αθηνών, Ακαδημαϊκός

Χ ά ρ ι ς Κ α λ λ ι γ άΑρχιτέκτων, PhD

Π λ ά τ ω ν Μ α υ ρ ο μ ο ύ σ τ α κ ο ςΚαθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών

Χ α ρ ά λ α μ π ο ς Μ π ο ύ ρ α ςΟμότιμος Καθηγητής του Ε. Μ. Πολυτεχνείου

Α ν α σ τ α σ ί α Π α π α δ ί α - Λ ά λ αΚαθηγήτρια του Πανεπιστημίου Αθηνών

M a r i n o Z o r z iτ. Διευθυντής της Biblioteca Nazionale Marciana Bενετίας

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 7

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

TABULA GRATULATORIA............................................................... 11-13

ΟΡΓΑΝΩΤΙΚΗ ΕΠΙΤΡΟΠΗ: Τιμή στη Χρύσα Μαλτέζου ................ 15-19

ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ: Από την Αλεξάνδρεια στη Γαλη-νοτάτη ............................................................................................. 21-24

ΑΓΓΕΛΟΣ ΔΕΛΗΒΟΡΡΙΑΣ: Αφιέρωμα Χρύσας Μαλτέζου ............... 25-26

ΕΛΕΝΗ ΑΡΒΕΛΕΡ: Έπαινος για την Καθηγήτρια Κυρία ΧρύσαΜαλτέζου, Διευθύντρια του Ελληνικού Ινστιτούτου Βυζαντινώνκαι Μεταβυζαντινών Σπουδών Βενετίας ......................................... 27-30

ΚΩΣΤΑΣ Γ. ΤΣΙΚΝΑΚΗΣ: Ἀναγραφὴ δημοσιευμάτων Χρύσας Α.Μαλτέζου ........................................................................................ 31-87

Μελέ τ ε ς

ΔΗΜΗΤΡΗΣ Γ. ΑΠΟΣΤΟΛΟΠΟΥΛΟΣ: Πλαστὰ καὶ παραποιημένα.Θέμα καὶ παραλλαγές ..................................................................... 91-104

ΓΩΓΩ Κ. ΒΑΡΖΕΛΙΩΤΗ: Ο Antonio Molino, το greghesco καιη ελληνοβενετική προσέγγιση (16ος αιώνας).................................. 105-118

ΙΩΣΗΦ ΒΙΒΙΛΑΚΗΣ: Κωμωδοποιοί στην Κωνσταντινούπολη τον17ο αιώνα ........................................................................................ 119-152

ΔΕΣΠΟΙΝΑ ΕΡ. ΒΛΑΣΣΗ: Η «μοιραία απώλεια» ενός ευρετηρίουτης κινητής περιουσίας της αδελφότητας και του ναού του αγίουΓεωργίου των Ελλήνων (αρχές 18ου αιώνα) .................................. 153-168

MICHEL BALARD: Città portuali del Medioevo ............................ 169-182

GINO BENZONI: La Grecia è necessaria......................................... 183-194

8 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΣ ΓΑΣΠΑΡΗΣ: Ένας Καταλανός από την Αστυπά-λαια. Η κινητικότητα στο Νότιο Αιγαίο και την Κρήτη τον14ο αιώνα ....................................................................................... 195-212

ANTONIO CARILE: Manzoni e il Tracagnota ............................... 213-218

FRANCESCA CAVAZZANA ROMANELLI – GILLES GRIVAUD:El zardin de la rezina. Ricordi cinquecenteschi di CaterinaCornaro nella toponomastica di Nicosia .................................... 219-237

ΣΠΥΡΟΣ Α. ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ: Υπήρξαν θεατρικές παραστάσεις σεελληνική γλώσσα στη βενετοκρατούμενη Κρήτη;.......................... 239-246

GIORGIO FEDALTO: Il patriarcato di Costantinopoli in etàbizantina e post-bizantina. Struttura e statistiche .................. 247-256

THIERRY GANCHOU: Eudokia Kantakouzènè, mère du chro-niqueur Théodôros Spantounès, et l’amirissa Mara Branković,marâtre de Meh.med II ................................................................. 257-284

MARINO ZORZI: Il processo a Bernardo Sagredo, provvedi-tore generale e sindico a Cipro ................................................ 285-301

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. ΙΩΑΝΝΟΥ: Ο καρδινάλιος Federico Borromeoκαι η «maniera greca» .................................................................. 303-317

DAVID JACOBY: The Minor Western Nations in Constantinople.Trade and Shipping from the Early Twelfth Centuryto 1261............................................................................................ 319-332

ΜΑΡΙΑ ΚΑΖΑΝΑΚΗ-ΛΑΠΠΑ: Κρητικό βημόθυρο με παράστασησυλλειτουργούντων ιεραρχών σε ιδιωτική συλλογή ........................ 333-352

ΧΑΡΙΣ ΚΑΛΛΙΓΑ: Ο capitan del Golfo στη Σύμη το 1654 ............. 353-374

ΟΥΡΑΝΙΑ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗ: Στιγμιότυπο της καλλιτεχνικής δραστη-ριότητας του padre Emmanuel Zane, pittor, στη Βενετία,με αφορμή νοταριακό έγγραφο (1673) ............................................ 375-387

ΜΑΡΙΝΑ ΚΟΥΜΑΝΟΥΔΗ: «Η εποχή των ευλαβών ιδρύσεων». Ευσέ-βεια, φιλανθρωπία και πατρωνία στο Αιγαίο κατά τον ύστεροΜεσαίωνα ........................................................................................ 389-410

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 9

ΣΩΤΗΡΗΣ ΚΟΥΤΜΑΝΗΣ: Βελούδος ή Βελούδης; Υβριδική ταυτό-τητα και ελληνική διασπορά τον 19ο αιώνα ................................... 411-423

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΟΥ: Con pregiudizio non meno desudditi, che della giustizia stessa... Η απονομή της δικαιοσύνηςστη βενετοκρατούμενη Κέρκυρα και οι διορθωτικές παρεμβάσειςτου Zuanne Dandolo (μέσα 17ου αιώνα) ...................................... 425-438

SERGEJ KARPOV: Les chrétiens orientaux dans les comptoirsitaliens de la Mer Noire ............................................................... 439-452

ΚΩΣΤΑΣ Ε. ΛΑΜΠΡΙΝΟΣ: Λάουρα Manolesso. Μια υψηλόβαθμηαξιωματούχος αντιμέτωπη με την αριστοκρατία στο βενετικόΡέθυμνο (16ος αιώνας) .................................................................... 453-467

ΑΛΕΞΗΣ ΜΑΛΛΙΑΡΗΣ: Ελληνόγλωσσα έγγραφα της βενετικήςΠελοποννήσου (1686-1715). Αρχειακά τεκμήρια .......................... 469-482

ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ: Παραστάσεις αρχαίου δράματος,ιστορία και επικαιρότητα. Σημειώσεις με αφορμή την ελληνικήσκηνική πραγματικότητα ................................................................ 483-498

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Δ. ΜΙΧΑΗΛΑΡΗΣ: Ἀφορεστοχάρτια στὰ χέρια τῶνἐμπόρων ........................................................................................... 499-510

ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΣ ΜΠΟΥΡΑΣ: Γενοβέζικα θυρώματα στὴ Χίο ........... 511-527

ENRICO MORINI: Ex occidente lux? Il fenomeno dell’unionismonelle sedi patriarcali ortodosse dal XVI al XVIII secolo .......... 529-544

MARIE NYSTAZOPOULOU-PÉLÉKIDOU: À nouveau sur lesbateaux des monastères byzantins (XIIIe-XVe siècles) ......... 545-559

ERMANNO ORLANDO: Matrimoni misti «more grecorum»a Venezia nel basso medioevo .................................................. 561-574

ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΠΑΝΟΠΟΥΛΟΥ: Στο ναυπηγείο του Χάνδακα ή τηςΚωνσταντινούπολης; Μεταναστεύσεις τεχνιτών και βενετικήπολιτική (β΄ μισό 16ου-αρχές 17ου αιώνα) .................................. 575-604

ΑΣΠΑΣΙΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ: Ηγούμενοι της μονής των Σταυροφόρωνστον Χάνδακα (16ος αιώνας) ....................................................... 605-617

10 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΠΑΠΑΔΙΑ-ΛΑΛΑ: Εγκαταστάσεις πληθυσμών στηνελληνοβενετική ανατολή (13ος-18ος αιώνας). Μία όψη τουμεταναστευτικού φαινομένου ........................................................ 619-632

ΜΑΡΙΑ Γ. ΠΑΤΡΑΜΑΝΗ: Ἡ Μεσοπαντίτισσα τῶν Σφακιανῶνστὰ Κύθηρα (17ος-18ος αἰώνας) .................................................. 633-648

ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΠΛΟΥΜΙΔΗΣ: Βενετία και το Ανατολικό Ζήτημα ........ 649-658

WALTER PUCHNER: Homer im griechischen Schulunterrichtdes 17. Jahrhunderts auf der Ägäisinsel Chios ...................... 659-673

CHRYSSA RANOUTSAKI: Die lesende Maria und das Wort ..... 675-696

ANTONIO RIGO: Il metropolita di Pentapolis Natanaele aCostantinopoli (fine del XIV secolo) ........................................ 697-707

GUILLAUME SAINT-GUILLAIN: Les îles de la pourpre dansla Partitio Romanie .................................................................... 709-725

PETER SCHREINER: Imperatori Bizantini a Venezia ................ 727-742

ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΤΖΑΒΑΡΑ: Η διαθήκη ενός βενετού βαΐλου στην Τρα-πεζούντα, 1413 ............................................................................ 743-757

ΚΩΣΤΑΣ Γ. ΤΣΙΚΝΑΚΗΣ: Μεταφορές αρχαιοτήτων και μαρμάρωναπό την Κρήτη για την επισκευή του Δουκικού Παλατιού τηςΒενετίας το έτος 1576 ................................................................. 759-783

ARNOLD VAN GEMERT: Ο βενετός ευγενής μισέρ-ΜαρίνοςΦαλιέρος. Θεωρία και πράξη στην οικογενειακή πολιτική ........... 785-796

GIORGIO VESPIGNANI: Aristocratiche romee alle corti iberiche(secc. XIII-XIV) .......................................................................... 797-808

ALFRED VINCENT: Language and ideology in two Cretanhistorians .................................................................................... 809-820

VERA VON FALKENHAUSEN: Venezia e Bisanzio. Titoli aulicie sigilli di piombo ...................................................................... 821-832

ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ 483

ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

Παραστάσεις αρχαίου δράματος, ιστορία και επικαιρότητα.Σημειώσεις με αφορμή την ελληνική

σκηνική πραγματικότητα

Η ιστορία των παραστάσεων του αρχαίου δράματος αποτελεί ένα ειδι-κό πεδίο των διεθνών θεατρολογικών ερευνών, που τα τελευταία χρό-νια αναπτύσσεται συνεχώς. Η σχετική έρευνα έχει ως συμβολική χρονική αφετηρία την περίφημη παράσταση του Οιδίποδος Τυράννου στη Βιτσέντσα το 1585, στο διάσημο θέατρο Ολίμπικο που χτίστηκε από τον Αντρέα Παλλάντιο. Για την ελληνική θεατρολογική έρευνα όμως η χρονική αφε-τηρία τοποθετείται λίγα χρόνια νωρίτερα. Η παράσταση των Περσών αμέ-σως μετά τη ναυμαχία της Ναυπάκτου στη Ζάκυνθο,1 στο πλαίσιο των εορταστικών εκδηλώσεων που διοργανώθηκαν στο νησί, θέ τει πολύ νωρίς μία παράμετρο που καθορίζει τον τρόπο προσέγγισης της αρχαίας ελλη

1. Με αυτό το άρθρο μού δίνεται η ευκαιρία να ευχαριστήσω τη Χρύσα Μαλτέζου για τα λίγα αλλά σημαντικά για μένα χρόνια της συνύπαρξής μας στο Τμήμα Θεατρι-κών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Πιο συγκεκριμένα για το ζήτημα της πα-ράστασης των Περσών, συχνά η τύχη μού έδωσε τη δυνατότητα να κουβεντιάσω μαζί της ειδικές παραμέτρους και ερευνητικά προβλήματα, τόσο στα ταξίδια που έκανα στη Βενετία με άλλες ερευνητικές αφορμές, όσο και στις συζητήσεις που είχαμε με αφορμή τη σύνθεση του μικρού μου μελετήματος που δημοσιεύθηκε με μια ανάλογη αφορμή με αυτή που κινεί τη σύνθεση του παρόντος τόμου με τίτλο «Η παράσταση των Περσών του Αισχύλου στη Ζάκυνθο, το 1571. Νέα ερωτήματα για ένα παλιό αίνιγμα», Ζητήματα Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου. Μελέτες αφιερωμένες στον Δημήτρη Σπάθη, επιμ. Ν. Παπανδρέου – Έφη Βαφειάδη, Ηράκλειο 2007, σ. 1-23.

484 ΠΛΑΤΩΝ ΜΑΥΡΟΜΟΥΣΤΑΚΟΣ

νικής γραμματείας και των σκηνικών αναβιώσεων της αρχαίας δραμα-τικής παραγωγής σε μια ειδική διάσταση: η συσχέτιση της παράστασης του αρχαίου δράματος με τους όρους κατανόησης της ελληνικής ιστορίας, καθώς και τους όρους πρόσληψης του παρελθόντος από τη νεοελληνική κοινωνία, ανακαλεί προβληματισμούς για τον ρόλο των θεατρι κών αυτών γεγονότων στη διαμόρφωση των νοοτροπιών, των συμπεριφορών και των ιδεολογικών προτύπων που καθορίζουν την ελληνική κοινωνία.

Η ιστορία του θεάτρου γίνεται άμεσα αντιληπτή από τη σύγκριση των εξελίξεων στον τρόπο παράστασης έργων που ανήκουν σε συγκεκρι-μένες περιοχές του διεθνούς ρεπερτορίου. Ανάμεσα στις εκατοντάδες χι-λιάδες παραστάσεων της παγκόσμιας σκηνής ξεχωρίζουν ορισμένα έργα τα οποία σε μεγάλο ποσοστό γνωρίζουν οι δημιουργοί και τα οποία ανή-κουν σε μια χρονική ευρύτητα που ταυτίζεται με τους νεότερους χρόνους στον δυτικό πολιτισμό. Τα έργα, στα οποία συχνά αναφερόμαστε με τη σχετικά αόριστη αλλά σαφή τοποθέτησή τους στον χώρο των κλασικών κειμένων της παγκόσμιας δραματικής παραγωγής, επαναλαμβάνονται περιοδικά σε παραστάσεις, οι οποίες αποτελούν σε ένα πολύ μεγάλο πο-σοστό τους δείκτες των εξελίξεων στην τέχνη του θεάτρου. Η συχνότητα των παραστάσεών τους εγγράφεται σε μια λίγο ως πολύ μεγάλη χρονική διάρκεια, η οποία επιτρέπει σε καθένα από αυτά να αποκτά μία ιστορία σκηνοθετικών προσεγγίσεων, οι οποίες φορτίζουν τη σημασία τους, με αποτέλεσμα να γίνονται σκηνικά επιτεύγματα που πια αποτελούν αντι-κείμενο συζήτησης, διερεύνησης και ανάλυσης.

Προκειμένου να γίνουν αντιληπτά τα όποια καινοτόμα στοιχεία κομί-ζουν, η προσέγγισή τους απαιτεί μία συστηματική ερευνητική εργασία, μια θεατρολογική προσέγγιση που είναι απαραίτητο να είναι στραμμέ-νη και προς την εξωθεατρική, την ιστορική διάσταση. Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε αυτά τα έργα ως βαρόμετρα, τα οποία με τις συχνές παραστάσεις τους τοποθετούν τον πήχη στο σημείο το οποίο δείχνει την πνευματική στάθμη των δημιουργών και της κοινωνίας στην οποία απευ-θύνονται, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπουν στους μελετητές να εντοπίσουν κάποιες από τις καθοριστικές εξελίξεις που αλλάζουν τα χαρακτηριστι-κά της τέχνης του θεάτρου. Αποτυπώνουν στο σώμα των παραστάσεων


τα στοιχεία εκείνα, τα οποία θα μας υποδείξουν τα σημεία αλλαγής στην εικόνα της σκηνικής τέχνης. Παράλληλα με την παραπάνω παραδοχή, όμως, θα πρέπει να δεχτούμε ότι τα έργα αυτά είναι ακόμη πιο αποκα-λυπτικά στο να επιτρέψουν στους μελετητές της ιστορίας του θεατρικού φαινομένου να εντοπίσουν ορισμένες ιδεολογικές παραμέτρους, οι οποίες καθορίζουν όρια και όρους με τους οποίους αναπτύσσεται η κάθε συγκε-κριμένη κοινωνία στην κάθε ιστορική της στιγμή. Στην πραγματικότητα συμβάλλουν στην υπόμνηση μιας ακόμη παραδοχής: η μελέτη του θεα-τρικού φαινομένου ενδιαφέρει όχι μόνο για τις αισθητικές της αξιολογή-σεις αλλά και για τη συσχέτιση του θεατρικού γεγονότος με την ιστορία, τον διάλογο δηλαδή του θεάτρου με την κοινωνία.

Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1970 η εικόνα της διεθνούς σκηνικής παραγωγής είχε αναδείξει τα σαιξπηρικά έργα ως τα κύρια έργα που ανα-δεικνύουν αυτή τη σημαντική και χρήσιμη για την ιστορία διάσταση των παραστασιακών γεγονότων.2 Από τα μέσα της δεκαετίας του 1990, και χάρη σε αρκετές προσπάθειες καταγραφής της θεατρικής δραστηριότητας, όλο και περισσότερο άρχισε να εδραιώνεται στη συνείδηση ερευνητών του θεάτρου ότι εμφανείς δείκτες για τις εξελίξεις του θεάτρου στην παγκόσμια σκηνή είναι και οι παραστάσεις έργων της αρχαίας ελληνικής γραμματεί-ας, και ανάμεσά τους κυρίως οι παραστάσεις της τραγωδίας.3 Το γεγονός αυτό παρατηρείται σε διεθνή κλίμακα: μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1970 η σημασία των παραστάσεων του αρχαίου δράματος ήταν σημαντική μόνο για την ιστορία της ελληνικής σκηνής, ενώ όσο πλησιάζουμε προς το τέλος του 20ού αιώνα διαπιστώνεται ότι οι παραστάσεις αρχαίου δράματος αποβαίνουν καθοριστικές για την εξέλιξη της σκηνικής τέχνης σε διεθνές επίπεδο.4 Το γεγονός αυτό τεκμαίρεται και από τον αναπροσανατολισμό

2. D. Bablet, Les révolutions scéniques du vingtième siècle, Παρίσι 1975, σ. 388.

3. Evelyne Ertel, «La tragédie grecque et sa représentation moderne», Théâtre aujourd’hui 1 (1992), 3-16.

4. Ως ασφαλές παράδειγμα μπορεί να αναφερθεί η εικόνα της θεατρικής δραστηριότη-τας σε δύο ευρωπαϊκές χώρες, την Ελλάδα και την Ολλανδία, για τις οποίες έχουμε ανα-


τόσο των ενδιαφερόντων των μελετητών του θεάτρου, των θεα τρολόγων ερευνητών,5 όσο και από την τάση μιας μεγάλης μερίδας των κλασικών φιλολόγων να εντάσσουν στα ερευνητικά τους ενδιαφέροντα παραστασιολο-γικά δεδομένα, διαμορφώνοντας τους όρους μιας νέας αντιμετώπισης των κλασικών σπουδών6 και δημιουργώντας ένα πεδίο ανταλλαγής και επιστη-μονικής επικοινωνίας ανάμεσα στις κλασικές σπουδές και τη θεατρολογία.7

Ο αναπροσανατολισμός των θεατρικών σπουδών προς τη μελέ-τη των παραστάσεων αρχαίου δράματος είναι κάπως αυτονόητος, στον βαθμό που ο ορίζοντας του επιστημονικού αυτού κλάδου είναι κυρί-

λυτικά συγκριτικά στοιχεία: για τις πέντε πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα από το 1900 ώς το 1950 εντοπίζουμε 198 επαγγελματικές παραγωγές παραστάσεων αρχαίου δράματος ενώ μόνο για μία δεκαετία, την τελευταία του 20ού αιώνα (1991-2000), για τα ίδια έργα εντοπίζουμε 425 επαγγελματικές παραγωγές. Για το θέμα βλ. Pl. Mavromoustakos – H. Altena, «Hard Data, Tricky Numbers: The status of Databases of Performances of Ancient Greek Drama as Tools for Statistic and Comparative Research», First International Conference. Theatre and Theatre Studies in the 21st Century, Proceed-ings, επιμ. Anna Tabaki – W. Puchner, Αθήνα 2010, σ. 199-217.

5. Erika FischerLichte, «Between Text and Cultural Performance: Staging Greek Tragedies in Germany», Theatre Survey 40/1 (1999), 1-30· H. Altena, «The Theatre of Innumerable Faces», The Blackwell Companion to Greek Tragedy, επιμ. Justina Gregory, Οξφόρδη 2005, σ. 472-489· Staging Ancient Greek Drama Today, επιμ. J. Dillon – S. Wilmer, Λονδίνο 2005· Erika FischerLichte, Theatre, Sacrifice, Ritual. Exploring Forms of Political Theatre, Λονδίνο – Νέα Υόρκη 2005.

6. Στο πλαίσιο αυτό ξεχωρίζει το έργο του Oliver Taplin ο οποίος πρωτοστάτησε στην εδραίωση αυτής της νέας κατεύθυνσης στις κλασικές σπουδές. Το «Ευρωπαϊκό Δίκτυο Έρευνας και Τεκμηρίωσης των Παραστάσεων του Αρχαίου Ελληνικού Δράματος»[http://www.ancientdrama.net] και το «Archive of Performances of Ancient Greek and Roman Drama», [http://www.apgrd.ox.ac.uk] συνέβαλαν στη δημιουργία ενός μεγάλου κύκλου συνεργαζόμενων ερευνητών από τις κλασικές και τις θεατρικές σπουδές και στην ανάπτυξη ενός σημαντικού διαλόγου και για τους δύο επιστημονικούς κλάδους. Η σχετική πυκνή εκδοτική παραγωγή των τελευταίων χρόνων δείχνει πως αυτή η προσέγγιση είχε ενδιαφέροντα αποτελέσματα.

7. Helene P. Foley, «Modern Performance and Adaptation of Greek Trage-dy», Transactions and Proceedings of the American Philological Association 129 (1999), 1-12.


ως στραμμένος προς τις τρέχουσες σκηνικές εξελίξεις. Ανάλογα και οι κλασικές σπουδές, στην προσπάθεια να ανανεώσουν τις ερευνητικές μεθόδους και τις μορφές προσέγγισης των κλασικών κειμένων, εύλογα αναζητούν τη συνδρομή της σκηνής,8 η οποία με την πληθωρική της παρουσία δίνει πολύ πιο συχνά από όσο στο παρελθόν την ευκαιρία σε εμβριθείς αναγνώστες των κειμένων να προσέξουν πτυχές που η μελέ-τη μόνον του κειμένου δεν επιτρέπει να αντιληφθούν.

Αν για τους επιστημονικούς κλάδους οι βασικοί λόγοι που αναφέρθηκαν είναι αρκετοί, για να αντιληφθούμε τις αιτίες των νέων εξελίξεων, μένει να βρεθεί μια πειστική επιχειρηματολογία για τους προσανατολισμούς των δημιουργών του θεάτρου, και να αναζητηθούν οι λόγοι της νέας τροπής των επιλογών των σύγχρονων θιάσων και θεατρικών οργανισμών. Η σχε-τική επιχειρηματολογία συνδέεται με ορισμένα ερωτήματα τα οποία συνο-ψίζονται στη συνέχεια:

1. Μήπως οι παραστάσεις του αρχαίου δράματος χάνουν τα χαρακτη-ριστικά του καλλιτεχνικού γεγονότος και μετατρέπονται σε γεγονότα που απευθύνονται στο μαζικό κοινό;

2. Μήπως οι πρωτοποριακοί σκηνοθέτες της δεκαετίας του 1970, οι οποί-οι στο τέλος του αιώνα έγιναν αποδεκτοί από το κατεστημένο του θεάτρου, αναζητούν μέσω των παραστάσεων του αρχαίου δράματος να διευρύνουν το καλλιτεχνικό κύρος τους με τα αρχαία κείμενα καθιερώ-νοντας ένα πρόκριμα για την εκτίμηση του καλλιτεχνικού τους έργου;

3. Η αύξηση του αριθμού των παραστάσεων αρχαίου δράματος μήπως σχετίζεται πρωτίστως με την προσωπικότητα και τα προσωπικά εν-διαφέροντα των σημαντικών σκηνοθετών του τέλους του αιώνα;

4. Μήπως οι ηθοποιοί που έχουν καθιερωθεί από εμπορικότερες μορφές των παραστατικών τεχνών, όπως για παράδειγμα το σινεμά, επιθυ-

8. Βλ. ενδεικτικά από την ελληνική βιβλιογραφία τα δύο πολύ ενδιαφέροντα άρ-θρα της Ελένης Παπάζογλου, «Δύο Ηλέκτρες του 1972: το θέατρο μεταξύ φιλολογίας και πολιτικής», Πρακτικά Διεθνούς Συνεδρίου με θέμα Συνέχειες και ρήξεις: Σκη-νική πράξη στο μεταπολεμικό θέατρο, Θεσσαλονίκη 30/9–3/10/2010 (υπό έκδοση)· «(Κατα)χρήσεις της θεωρίας: με αφορμή μια ‘‘ξένη’’ Ηλέκτρα», Σκηνή 2 (2011), 1–23.


μούν να εδραιώσουν ακόμη περισσότερο την εικόνα τους ερμηνεύο-ντας τους μεγάλους εμβληματικούς ρόλους;

5. Μήπως η επιλογή του αρχαίου δράματος σχετίζεται περισσότερο με την ανάγκη διεύρυνσης του ρεπερτορίου των μεγάλων θεατρικών ορ-γανισμών ή των εθνικών θεάτρων, μπροστά σε σύγχρονα αδιέξοδα του ρεπερτορίου;

6. Μήπως τα κείμενα του αρχαίου δράματος καλύπτουν περισσότερο τις ανάγκες ενός σύγχρονου προβληματισμού για το θεατρικό γεγο-νός, που το συνδέει με τις νέες τάσεις στη θεατρική γραφή;

7. Μήπως, λόγω του μεθοριακού χαρακτήρα9 των έργων του αρχαίου κόσμου, αυτά συνδέονται ευκολότερα με ό,τι τείνουμε να ονομάσουμε μεταδραματικό ή μήπως, στον βαθμό που δεν σχετίζονται με ζώσες θρησκείες, διατηρούν μια θρησκευτικότητα ή μια μορφή τελετουργί-ας που λειτουργεί ενοποιητικά σε πολυπολιτισμικές ομάδες;

8. Μήπως η ενασχόληση με το αρχαίο δράμα προϋποθέτει μια επιστρο-φή σε πιο παραδοσιακές τάσεις του πολιτισμού, που αναγνωρίζουν ως ιεραρχικά ανώτερη την κειμενοκεντρική διάσταση του θεατρικού γεγονότος;

9. Η παρατήρηση για τον μεθόριο χαρακτήρα των κειμένων οφείλεται στην Eri-ka FischerLichte και διατυπώθηκε με ιδιαίτερη έμφαση στη διάλεξή της με τίτλο «Ancient Greek Theatre in Transformation: A Historic Form in Universal Use», εναρκτήρια ομιλία στο συμπόσιο που οργανώθηκε στο Μουσείο J. Paul Getty, Λος Άντζελες 20-23 Ιουνίου 2002. Η απόδοση στα ελληνικά του επιθέτου liminal, και του όρου liminality, παρουσιάζει ορισμένες δυσκολίες: η πιο άμεση μετάφραση θα ήταν ως οριακός, οριακότητα, που όμως δεν αποδίδει την ακριβή σημασία του, η οποία προϋποθέτει τη θέση ανάμεσα σε δυο όρια. Προτιμότερη θα ήταν ίσως η χρήση της λέξης μεταιχμιακός και μεταιχμιακότητα, που επίσης δεν αποδίδει τον όρο με την αναγκαία σαφήνεια, στον βαθμό που ανακαλεί και μία επιθετική διάσταση, προϋποθέτοντας το στοιχείο της αντιπαλότητας. Η χρήση της λέξης μεθοριακός παραπέμπει στην υπέρβαση των ορίων καθώς και στη γεωγραφική εικόνα της μεθορίου, δηλαδή της ζώνης ανάμεσα στα σύνορα δύο γειτονικών κρατών, που είναι πιο κοντά στην ετυμολογική προέλευση και την έννοια του όρου liminal ενώ ο όρος liminality, μπορεί να αποδοθεί με τον εύληπτο νεολογισμό μεθοριακότητα.


Ίσως το τελευταίο αυτό ερώτημα να συμβάλλει στο να σταθμίσου-με ώς ένα βαθμό τις αιτίες των αντιδράσεων θεατών και κριτικών στην Ελλάδα στα τέλη του 20ού και στις αρχές του 21ου αιώνα.

Θα πρέπει να σημειωθεί εδώ πως οι εξελίξεις του θεάτρου είναι ιδιαί-τερα ορατές σε τρία βασικά στοιχεία του θεατρικού γεγονότος. Οι εξελί-ξεις της σκηνικής τέχνης και ιδιαίτερα οι εξελίξεις στη σκηνοθεσία είναι ορατές άμεσα στον σκηνικό χώρο (δηλαδή τον χώρο εντός του οποίου πα-ριστάνεται το κείμενο), είναι αρκετά εύκολα ορατές στο κείμενο (δηλαδή στο οποιοδήποτε παραστάσιμο γραπτό) και ίσως πιο δύσκολα ορατές στον ηθοποιό (δηλαδή στα ζητούμενα από τον ηθοποιό και τις τεχνικές της ερ-μηνείας). Σ’ αυτές τις εξελίξεις, τις αλλαγές, ή ίσως καλύτερα μεταμορ-φώσεις του θεάτρου που έφερε η ιστορία της σκηνοθεσίας κατά τον 20ό αιώνα, δηλαδή στις μεταμορφώσεις του χώρου, τις μεταμορφώσεις του κειμένου και τις μεταμορφώσεις του ηθοποιού.10 Στο πλαίσιο αυτό θα επι-κεντρωθούμε στις δύο από τις τρεις μορφές αυτών των μεταμορφώσεων: στο ζήτημα του χώρου και στο ζήτημα του κειμένου.

Ας επανέλθουμε όμως στο παράδειγμα των ελληνικών παραστάσεων του αρχαίου δράματος το οποίο είναι ενδεικτικό αν λάβουμε υπόψη ότι η ελληνική σκηνή είναι ιδιαίτερα παραγωγική καταγράφοντας εντυπωσιακούς αριθμούς.

Η παράσταση των Περσών του 1571 αποτελεί έναν μακρινό πρόγονο για τον τρόπο πρόσληψης της αρχαιότητας από την ελληνική κοινωνία μέ-χρι την ταραγμένη αρχή του 21ου αιώνα, προοικονομεί την εξωθεατρική αντιμετώπιση του θεατρικού φαινομένου και τις ιδεολογικές παραμέτρους που εμπερικλείονται στην προσέγγιση του αρχαίου δράματος. Οι πληρο-φορίες που παρέθεσε πρώτος ο Σπυρίδων Δε Βιάζης αναφέρονται σε πα-ράσταση που δόθηκε στο πλαίσιο των εορταστικών εκδηλώσεων που έγι-ναν στη Ζάκυνθο, μετά τη νίκη της χριστιανικής αρμάδας στη ναυμαχία της Ναυπάκτου, το φθινόπωρο του 1571.11 Σύμφωνα με τα στοιχεία που

10. Για να αναλογιστούμε και τις βασικές ενότητες μέσα από τις οποίες αντιμετώ-πισε συστηματικά την ιστορία της σκηνοθεσίας ο Bernard Dort. Βλ. σχετικά J.J. Roubine: Théâtre et Mise en Scène 1880 -1980, Παρίσι 1980.

11. Βλ. Σπ. Δε Βιάζης, «Αγώνες εν Ζακύνθω από των αρχαίων χρόνων μέχρι των


παραδίδονται, ευγενείς νέοι από το νησί παρέστησαν, με την παρουσία του προνοητή Ζακύνθου Polo Contarini, την τραγωδία του Αισχύλου Πέρσαι, σε ιταλική διασκευή.12 Η αναλογία είναι σαφής·

η παράσταση είχε σκοπό

να παραλληλίσει την πρόσφατη νίκη εναντίον του τουρκικού στόλου με τη νίκη των Ελλήνων στη ναυμαχία της Σαλαμίνας, και να συνδέσει την κα-ταγωγή των επτανησίων ευγενών με τον αρχαίο κόσμο.

Η παράσταση αυτή θέτει τους όρους και τα όρια για την αντιμετώ-πιση του αρχαίου δράματος και μας επιτρέπει να αντιληφθούμε μια από τις βασικές παραμέτρους που διέπουν την πολύ πλούσια σε αριθμό πα-ραστάσεων αρχαίου δράματος ελληνική σκηνή.13 Εν ολίγοις, και όπως φαίνεται από τις αντιδράσεις κοινού και κριτικής, αλλά και τις σοβαρές

καθ’ ημάς», μέρος Α΄, Ολύμπια 10 (13/1/1896)· Λ. Χ. Ζώης, «Το θέατρον εν Ζακύνθω», Αττική Ίρις (1898)· ο ίδιος «Εκ της ιστορίας του ζακυνθινού θεάτρου», Ζακύνθιος Ανθών (1906)· Ν. Λάσκαρης, Ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου, τ. 1, Αθήνα 1938, σ. 295. Εν-διαφέρον παρουσιάζει επίσης μια μυθιστορηματική μετάπλαση του γεγονότος στον δεύτερο τόμο του Σοπρακόμιτου του Διονυσίου Ρώμα, Αθήνα, χ.χ., β΄ έκδοση, σ. 176 και 313-334. Βλ. και «Το Αρχαίο Ελληνικό Δράμα στη νεοελληνική σκηνή: από τους Πέρσες του 1571 στις προσεγγίσεις του 20ού αιώνα», Παραστάσεις Αρχαίου Ελληνικού Δράματος στην Ευρώπη κατά τους Νεότερους Χρόνους / Productions of Ancient Greek Drama in Eu-rope during Modern Times, τρίγλωσση έκδοση, Πρακτικά της Γ΄ Διεθνούς Επιστημονι-κής Συνάντησης της Επτανησιακής Γραμματείας Ελληνιστών, Αθήνα 1999, σ. 77-89.

12. Αναλυτικά βλ. Μαυρομούστακος, «Η παράσταση των Περσών».13. Οι παραστάσεις του αρχαίου δράματος στην Ελλάδα υπερβαίνουν κατά πολύ

σε αριθμούς τις σκηνικές παραγωγές των υπόλοιπων ευρωπαϊκών χωρών. Οι αριθμοί συχνά παρασύρουν την κριτική του θεάτρου στη χρήση χαρακτηρισμών οι οποίοι με την επαναλαμβανόμενη και συχνή χρήση τους γίνονται άκριτα αποδεκτοί. Η επίκλη-ση της παράδοσης των παραστάσεων του αρχαίου δράματος στην Ελλάδα είναι προϊόν αυτής της στάσης της κριτικής. Βλ. ενδεικτικά το πρόσφατο βιβλίο της Κατερίνας Αρβανίτη, Η αρχαία ελληνική τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο: Θωμάς Οικονόμου, Φώτος Πολίτης, Δημήτρης Ροντήρης, τ. 1, Αθήνα 2010, που βασίζει τη συνολική προσέγγισή της στην ιδέα της παράδοσης και την αντίκρουση του Αντώνη Γλυτζουρή στο ηλεκτρονικό περιοδικό που εκδίδεται από το Τμήμα Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης: Σκηνή 2 (2011), 112-115 [http://ejournals.lib.auth.gr/skene/article/view/277].


αντιπαραθέσεις σχετικά με την αντιμετώπιση του αρχαίου δράματος κατά τους αιώνες που ακολουθούν (και ιδιαίτερα τα τέλη του 19ου όπου αρχίζει η επαγγελματική θεατρική ζωή στην Ελλάδα) οι όροι παράστα-σης του αρχαίου ελληνικού δράματος στους νεότερους χρόνους από έλ-ληνες δημιουργούς στην Ελλάδα σχετίζονται άμεσα με τους όρους δη-μιουργίας και ανάπτυξης του ελληνικού κράτους. Τα έργα των αρχαίων τραγικών από την πρώτη στιγμή αποκτούν μία εξωκειμενική ιδιότη-τα: η δήλωση της σχέσης των θεατών και των δημιουργών τους με την αρχαία Ελλάδα εγκλωβίζει την παραστασιακή διάσταση και φορτίζει εθνικά τους όρους της αισθητικής απόλαυσης.14

Στην Ελλάδα, κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας του 20ού αιώνα, εντοπίζουμε περίπου 250 επαγγελματικές παραγωγές αρχαίου δρά-ματος, μεγάλος αριθμός των οποίων τελείται ή ετοιμάζεται για πολλά από τα αρχαία θέατρα που υπάρχουν στον ελλαδικό χώρο – και βέβαια οι περισσότερες έχουν στραμμένο το βλέμμα στην ορχήστρα του αργο-λικού θεάτρου, το καλύτερα διατηρημένο θέατρο και μυθοποιημένο από τη χρήση του (που συστηματικά ξεκίνησε το 1954): το αρχαίο θέα τρο της Επιδαύρου.15 Η χρήση του θεάτρου της Επιδαύρου όμως θέτει και το αρχικό πρόβλημα γύρω από το οποίο περιελίσσονται πολλά από τα προβλήματα της σύγχρονης σκηνοθεσίας: το πρόβλημα του θεατρικού χώρου. Το θέατρο της Επιδαύρου είναι καταρχήν ένα μνημείο της ελ-ληνικής αρχαιότητας που η τύχη μάς επέτρεψε να απολαμβάνουμε ως ένα εξαίρετο τεκμήριο του αρχαίου ελληνικού κόσμου. Η τύχη και

14. Για το ίδιο θέμα βλ. Πλ. Μαυρομούστακος, «Παραστάσεις αρχαίου δράματος και ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου. Παρατηρήσεις με αφορμή πρακτικές του 19ου αιώνα», Δάφνη. Τιμητικός Τόμος για τον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο (Παράβασις – Μελετήματα 1), Αθήνα 2001, σ. 175-183 καθώς και ο ίδιος, «Χρήσεις του αρχαίου δράματος στη νεότε-ρη Ελλάδα (19ος αιώνας)», Πρακτικά του Επιστημονικού Συμποσίου: Οι χρήσεις της αρχαιότητας από τον νέο ελληνισμό, που διοργάνωσε η Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ιδρυτής: Σχολή Μωραΐτη), Αθήνα 2003, σ. 27-40.

15. Βλ. Mavromoustakos – Altena, «Hard Data, Tricky Numbers», καθώς και τη Βάση Δεδομένων του Ευρωπαϊκού Δικτύου Έρευνας και Τεκμηρίωσης των Παραστάσεων του Αρχαίου Ελληνικού Δράματος.


η επιθυμία για την οικονομική ανάπτυξη μάς οδήγησε να χρησιμοποι-ούμε από το 1954 το μνημείο αυτό για θεατρικές παραστάσεις. Αυτή η καταρχήν απλή συλλογιστική παραμερίζει το ιδεολογικό βάρος που μπορεί να περιέχει η επιλογή του συγκεκριμένου θεάτρου ως προνομια-κού χώρου των παραστάσεων του αρχαίου δράματος.

Στο πλαίσιο αυτό είναι αναγκαίο να αναρωτηθούμε τι μπορεί να ση-μαίνει ο σεβασμός στο μνημείο που είναι το θέατρο της Επιδαύρου, αν πέρα από το πρακτικό επίπεδο της συντήρησης των αρχιτεκτονικών του στοιχείων και διατήρησης της ακεραιότητάς του μεταφέρουμε τον προ-βληματισμό μας σε ένα άλλο επίπεδο: στο ζήτημα της διαμόρφωσης σύγχρονων ιδεολογημάτων. Θα πρέπει να θεωρήσουμε ως προφανές και δεδομένο ότι ο σεβασμός στο μνημείο απαιτεί αντίστοιχα κείμενα. Κεί-μεναΜνημεία που απαιτούν από τους δημιουργούς σεβασμό ανάλογο με εκείνον που οφείλουμε να δείχνουμε στο αρχαίο μνημείο. Στο πλαί-σιο αυτής της συλλογιστικής, ο σκηνικός προβληματισμός υποβιβάζεται αφού η «ιερότητα του χώρου» αποτελεί το βασικό κριτήριο μέσα από το οποίο κρίνεται το σκηνικό εγχείρημα.16 Με αφορμή τον χώρο ανασύρο-νται απόψεις άλλοτε αφελείς, άλλοτε λιγότερο υποψιασμένες και όλο και πιο συχνά συνδεδεμένες με έναν προβληματισμό που, ακόμα κι αν δεν το επιθυμεί, παίρνει τόνους που ξεπερνούν ανησυχητικά την αρχικά αναμε-νόμενη και λογική αντιμετώπιση του αυτοσεβασμού, που χαρακτηρίζει τη σχέση κάθε λαού με την ιστορία του. Οι τόνοι, όπως θα δούμε και στη

16. Για το θέμα βλ. Eleftheria Ioannidou, «Toward a National Heterotopia: An-cient Theaters and the Cultural Politics of Performing Ancient Drama in Modern Greece», Comparative Drama 44.4/45.1 (Νοέμβριος 2010), 385-403· Natascha Siou-zouli: «Sakralität und Sakralisierung im Kontext europäischer Theaterfestivals», Staging Festivity. Theater und Fest in Europa, επιμ. Erika FischerLichte – M. War-stat, Τυβίγγη – Βασιλεία 2009. Βλ. ακόμη Πλ. Μαυρομούστακος, «Αντιγόνες, Οιδίπο-δες, πρωτότυπα, κακέκτυπα, διατηρητέα και αυθαίρετα», Παράδοση και Εκσυγχρονισμός στο Νεοελληνικό Θέατρο. Από τις Απαρχές ώς τη Μεταπολεμική Εποχή. Πρακτικά του Γ΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου, επιμ. Αντ. Γλυτζουρής – Κωνσταντίνα Γεωργιάδη, που διοργάνωσαν το Ινστιτούτο Μεσογειακών Σπουδών και το Τμήμα Φιλο-λογίας Πανεπιστημίου Κρήτης, Κρήτη 2010, σ. 411-420.


συνέχεια, γίνονται επικίνδυνα αυτοθαυμαστικοί, επικίνδυνα αυτοαναφο-ρικοί, επικίνδυνα απομονωτικοί για μια κοινωνία που θα έπρεπε να είναι ανεκτική, φιλική και φιλόξενη, με προβληματισμούς οι οποίοι θα έπρε-πε να τροφοδοτούνται από τη σύγχρονη σκέψη. Μια κοινωνία που είναι αναγκαίο να έχει κατακτήσει ένα υψηλό επίπεδο δημοκρατικού διαλόγου προκειμένου να αντιμετωπίσει τα μεγάλα διλήμματα του 21ου αιώνα.

Με την έννοια αυτή, η αντιμετώπιση του αρχαίου δράματος δεν είναι πια το βαρόμετρο των θεατρικών μόνο εξελίξεων στην Ελλάδα, αλλά ο δείκτης μιας στάθμης που αναφέρεται στην κοινωνία: η αντιμετώπιση του αρχαίου δράματος από τους θεατές γίνεται το βαρόμετρο της δημοκρατίας.

Η κριτική αποτίμηση των παραστάσεων του αρχαίου δράματος από μια μερίδα του τύπου, η οποία συμβάλλει ουσιαστικά στο να δίνει τον τόνο που θα ακολουθήσει μια μερίδα του κοινού, θα μπορούσαμε να πούμε ότι βα-σίζεται σε δύο αντιτιθέμενους πόλους που σχετίζονται με τη μακρά πορεία των μεταμορφώσεων του θεατρικού κειμένου, μια πορεία που έχει ξεκινήσει από τις αρχές του 20ού αιώνα και σήμερα παίρνει απρόβλεπτες τροπές.

Η αντίληψη του σεβασμού προς το κείμενομνημείο σε καμία περί-πτωση δεν θα μπορούσε να δεχτεί αυτή την άποψη, θα μπορούσε όμως να δεχτεί μιαν άλλη άποψη που αποτελεί τον αντίθετο πόλο. Τη διατυπώνει ο γάλλος σκηνοθέτης και θεωρητικός του θεάτρου Jacques Copeau που λέει: «Σκέπτομαι πως για κάθε καλά σχεδιασμένο έργο που προορίζεται για τη σκηνή υπάρχει μια αναγκαία σκηνοθεσία, και μόνο μία, εκείνη που είναι γραμμένη μέσα στο κείμενο του συγγραφέα» (1926).17

Όπως υπογραμμίζει η Erika FischerLichte, το πέρασμα «από το χαρτί στη σκηνή» δεν είναι «μια διαδικασία διασημειωτικής μετάφρα-σης, με κριτήρια την επάρκεια και την αναλογία […] Μάλλον έχουμε μια διαδικασία, στην οποία κάτι τελείως νέο δημιουργείται μέσα από τρία εντελώς διαφορετικά βασικά υλικά –τον χώρο, το σώμα του ηθο-ποιού και το δραματικό κείμενο– με άλλα λόγια, μια παράσταση που

17. J. Copeau, «Une renaissance dramatique estelle possible?», Revue générale, Βρυξέλλες 1926, σ. 421.


δεν μπορεί να αναχθεί σε ένα από τα βασικά υλικά, αλλά υπάρχει ως αποτέλεσμα μιας διαδικασίας, κατά την οποία ένα από τα βασικά υλικά εξαφανίζεται: το γραπτό κείμενο».18

Η θέση αυτή βέβαια, που ασφαλώς δεν αναφέρεται μόνο στο σκηνι-κό παρόν του 21ου αιώνα αλλά εδράζεται στο σύνολο της ιστορίας του ευρωπαϊκού θεάτρου,19 είναι δύσκολο να γίνει δεκτή με τη λογική που αναφέρθηκε ώς εδώ.

Κλείνοντας τη συλλογιστική σχετικά με το πέρασμα από το γραπτό στο σκηνικό γεγονός, πρέπει να ανατρέξουμε στη σκέψη που διατυπώνει ο George Steiner: «Με όλους τους τρόπους, ακόμη και υπό το προσω-πείο μιας φαινομενικής ελαφρότητας, οι πράξεις που ανασύρονται από τον γραπτό λόγο, σαν να είναι έγκλειστες μέσα σε βιβλία, αναφέρονται σε σχέσεις εξουσίας. [...] Η εμπλοκή της ισχύος στο κείμενο, η χειρα-γώγηση και η αποκλειστική χρήση αυτών των κειμένων από μια αφρό-κρεμα λογίων είναι ενδείξεις εξουσίας».20

18. Erika FischerLichte, «Ενσάρκωση. Από το χαρτί στη σκηνή. Η θεατρική μορφή», μετάφρ. Λητώ Τριανταφυλλίδου – Ελένη Παπάζογλου, Σκηνή 3 (2011), 11 [http://ejournals.lib.auth.gr/skene/article/view/500].

19. Ανάλογη είναι η παρατήρηση που διατυπώνει ο HansThies Lehmann στο έργο του Postdramatisches Theater, Φρανκφούρτη 1999, σ. 78 ο οποίος γράφει αναφερόμενος σε απόψεις του Edward Gordon Craig: «τα μεγάλα έργα του Shakespeare δεν θα έπρε-πε να παριστάνονται καθόλου στη σκηνή! Κάτι τέτοιο είναι μάλιστα επικίνδυνο, επειδή ο παιγμένος Άμλετ σκοτώνει κάτι από τον απέραντο πλούτο του φανταστικού Άμλετ […] Το θέατρο εδώ αναγνωρίζεται ως κάτι που έχει τις δικές του, διαφορετικές, ακόμη και εχθρικές ως προς τη δραματική λογοτεχνία, ρίζες και προϋποθέσεις. Το κείμενο πρέπει, αυτό είναι το συμπέρασμα του Craig, να αποχωρήσει από το θέατρο – ακριβώς λόγω της ποιητικής του διάστασης και ποιότητας». Ο Lehmann αναφέρεται στις απόψεις που δι-ατυπώνει ο Craig με μεγάλη έμφαση στο άρθρο του «The Art of the Theatre. The First Dialogue», On the Art of Theatre, Λονδίνο 1958, σ. 143. Βλ. και την πρόσφατη μετάφραση του σχετικού κειμένου του «Έργα και Δραματουργοί, πίνακες και Ζωγράφοι στο Θέατρο», μτφρ. Κατερίνα Κωνσταντινάκου και επίμετρο του Α. Ευκλείδη, Σκηνή 3 (2011), 96-104 [http://ejournals.lib.auth.gr/skene/article/view/350/552].

20. G. Steiner: Η σιωπή των βιβλίων, μετάφρ. Σοφία Διονυσοπούλου, Αθήνα 2008, σ. 14-15.


Στο πλαίσιο αυτής της συλλογιστικής είναι ενδιαφέρουσα η σύμπτωση που μας προσφέρει η ιστορία των παραστάσεων του αρχαίου δράματος από την εγχώρια σκηνή. Οι σύγχρονες παραστάσεις των Περσών ανακινούν τα ερωτήματα που εγείρει η συσχέτιση με τους όρους διαμόρφωσης της σύγ-χρονης ελληνικής συνείδησης. Αποτελούν το προνομιακό πεδίο στο οποίο προβάλλονται τα όρια της ελληνικής πρόσληψης του αρχαίου δράματος. Πρόκειται για ένα διαφορετικό βαρόμετρο: η ανωτερότητα της αρχαίας ελ-ληνικής σκέψης που εκφράζεται από τον τρόπο αντιμετώπισης του ηττη-μένου από τον Αισχύλο, η υπόγεια σύνδεση της νίκης των προγόνων με το ελληνικό παρόν και η επίκληση της ανδρείας συνήθως έχει ένα εντυπωσιακό αποτέλεσμα που εκφράζεται σε μια επαναλαμβανόμενη αντίδραση των θεατών σε όλες τις παραστάσεις των Περσών. Οι στίχοι 402 έως 405 προ-καλούν το παρατεταμένο χειροκρότημα των θεατών της Επιδαύρου σε κάθε ανέβασμα των Περσών δημιουργώντας μία διακοπή της σκηνικής δρά-σης.21 Το χειροκρότημα που ξεσπά μόλις ακουστεί το «Ίτε παίδες Ελλή-νων» είναι δείκτης της επιτυχίας της παράστασης22 κυρίως όμως δείκτης της ιδεολογικής κατεύθυνσης που προσδιορίζει τους όρους της πρόσληψής της. Καθορίζει τελεσίδικα τις αντιδράσεις κοινού και κριτικών.

Οι Πέρσες πέρα από την ελληνική σκηνή τα τελευταία χρόνια έχουν χρησιμοποιηθεί συχνά για παραστάσεις που έχουν πολιτική στόχευ-ση και αναφέρονται στα ταραγμένα χρόνια του τέλους του 20ού αιώνα, αναδεικνύοντας τον επικαιρικό χαρακτήρα που οδηγεί τους σκηνοθέτες να προσεγγίσουν το συγκεκριμένο κείμενο: η σχέση με τον άλλο, η κρι-τική στάση προς τις πολεμικές συγκρούσεις ή η σχέση της Δύσης με

21. «Ὦ παῖδες Ἑλλήνων, ἴτε, ἐλευθεροῦτε πατρίδ᾽, ἐλευθεροῦτε δὲ παῖδας, γυ-ναῖκας, θεῶν τε πατρῴων ἕδη, θήκας τε προγόνων· νῦν ὑπὲρ πάντων ἀγών» (Αισχύλου Πέρσαι, 402-405).

22. Ανακαλώντας τις αναμνήσεις μου ως συστηματικού θεατή, το χειροκρότημα αυτό ακούστηκε σε όλες σχεδόν τις πρόσφατες παραστάσεις στην Επίδαυρο: στους Πέρσες σε σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή (1999) καθώς και στη σκηνοθεσία Λυδί-ας Κονιόρδου (2006) αλλά και στην παρωδία της επίμαχης σκηνής στην παράσταση Βάτρα -Χ σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Λιγνάδη (2008).


την Ανατολή κινούν το ενδιαφέρον των δημιουργών σε παγκόσμιο επί-πεδο. Στο τελευταίο αυτό πλαίσιο, ανάμεσα σε πολλές πρόσφατες πα-ραστάσεις αρχαίου δράματος στη διεθνή σκηνή, ξεχωρίζει η παράσταση των Περσών σε σκηνοθεσία Πήτερ Σέλαρς το 1993 που στόχευε στην καταγγελία του πολέμου του Κόλπου.23 Η διεθνής αυτή επικαιρότητα του έργου όμως δεν απασχολεί τους έλληνες θεατές.

Δύο πρόσφατες παραστάσεις των Περσών στην Επίδαυρο προσπά-θησαν να ακολουθήσουν τα νέα δεδομένα της παγκόσμιας σκηνής αντι-μετωπίζοντας το έργο ως κατάλληλο υλικό για την πραγματοποίηση ενός θεατρικού σχεδίου που παρακινεί τους θεατές στην κριτική αντιμε-τώπιση της σύγχρονης πραγματικότητας. Η παράσταση του Θόδωρου Τερζόπουλου με έλληνες και τούρκους ηθοποιούς με χρήση ελληνικής και τουρκικής μετάφρασης, δερβίσικους χορούς και πυρρίχιους, στοχεύοντας στην αιώνια εμπλοκή των δύο γειτονικών λαών σε μια αντι-παλότητα που συντηρείται από ιδεολογικά στερεότυπα, πρωτοπαίχτη-κε στον βυζαντινό ναό της Αγίας Ειρήνης στο φεστιβάλ της Πόλης το 2006, αλλά όταν έφτασε στη Επίδαυρο αποδοκιμάστηκε έντονα και με εντυπωσιακούς απαξιωτικούς χαρακτηρισμούς από την κριτική.24

23. Η παράσταση του Peter Sellars πρωτοπαρουσιάστηκε στα Φεστιβάλ του Σάλ-τζμπουργκ και του Εδιμβούργου σε νέα μετάφραση διασκευή του Robert Auletta πριν παιχτεί στην Αμερική τον Οκτώβριο της ίδιας χρονιάς.

24. «[…] Αυτά είχε γράψει ο Αισχύλος. Και όλα αυτά βέβαια αποκλειστικά στα ελληνικά της εποχής του. Τι ακούσαμε εμείς τώρα στις παραστάσεις της Επιδαύρου; Ακούσαμε μερικά ελληνικά και αρκετά τουρκικά (όχι περσικά). […] στην Επίδαυρο τι δουλειά είχαν; Τι χρώσταγε αυτός ο χώρος να ακούει την ακατανόητη για τους Έλληνες θεατές τουρκική γλώσσα; Και ποιοι είναι αυτοί που έδωσαν την άδεια; Δεν είχαν ιδέα τι και πώς θα ακουγόταν το έργο του Αισχύλου; Και δεν τους φάνηκε ότι κάτι τέτοιο ήταν ανεπίτρεπτο; […] μήπως μιλούσε τουρκικά ο ελευσίνιος Αισχύλος και δεν το ξέραμε;»· Μ. Χρηστίδης: «Αλαλούμ και μαύρο σκοτάδι – Πέρσες του Αι-σχύλου στην Επίδαυρο», Ελευθεροτυπία, 03.07.2006. Η κριτική της παράστασης σε σκηνοθεσία Θόδωρου Τερζόπουλου ακολουθήθηκε από τρεις επιστολές αντίλογου στον κριτικό από τους Μάριο Ποντίκα, Άρη Σκιαδόπουλο και Βαγγέλη Σαρακινό στην Ελευθεροτυπία, 07.07.2006.


Ανάλογη ήταν και η αντίδραση της κριτικής για την παράσταση που σκηνοθέτησε με τους ηθοποιούς του Εθνικού Θεάτρου ο σκηνοθέτης Ντίμι-ταρ Γκότσεφ το 2009 ενσωματώνοντας στο κείμενο διασκευασμένα στοιχεία του από τον Χάινερ Μύλλερ αποσκοπώντας να διατυπώσει ένα σχόλιο για την ιστορία του πολέμου, την εξουσία και την αλαζονεία στην άσκησή της αλλά και τη δυσκολία της σύγχρονης σχέσης της Ανατολής με τη Δύση.25

Η συζήτηση για το θέατρο και τις παραστάσεις μέσα από την οπτική που παρουσιάστηκε ώς εδώ υπερβαίνει τα όρια μιας θεατρολογικής προ-σέγγισης.26 Τελικά μετατρέπει τα δεδομένα της θεατρικής δραστηριό-

25. Σταχυολογώ από όσα γράφτηκαν μόνο κατά το κρίσιμο διάστημα μιας εβδομάδας μετά την παράσταση ελάχιστα από όσα αναφέρονται ως κριτική για τους σκηνοθέτες που καταπιάνονται με το αρχαίο δράμα στη Επίδαυρο: «[οφείλουν] να σέβονται τους νόμους του χώρου αφού η Επίδαυρος είναι ο φυσικός χώρος για τον οποίο γράφτηκαν οι τρα-γωδίες» ... «[είναι] ιερή η τέχνη που ασκείται εκεί» σε συζήτηση του Γιώργου Λιάνη με τους κριτικούς Κώστα Γεωργουσόπουλο και Γιάννη Βαρβέρη με γενικό τίτλο: «Το θέατρο αμύνθηκε απέναντι στην τηλεόραση. Οι δύο κριτικοί συζητούν για το ελληνικό θέατρο τότε και τώρα και σχολιάζουν τις μάχες της Επιδαύρου», Τα Νέα, 8-9.08.2009. «Ο κόσμος που προσέρχεται στην Επίδαυρο συμφωνεί ασυνείδητα αλλά πειστικά με τον Αριστοτέ λη»... «Η Επίδαυρος είναι θέατρο για λαϊκό κοινό, δεν είναι χώρος πειραμα-τισμών για πειραγμένους θεατές με πειραγμένες παραστάσεις», Κ. Γεωργουσόπουλος: «Θεατρικός αναλφαβητισμός», Τα Νέα, 10.08.2009, «[είναι]...καλλιτέχνες άξιοι πολλού θαυμασμού για όσα πράγματι γνωρίζουν και κατορθώνουν, μπορούν να κάνουν και με το αρχαίο δράμα ό,τι και όπου θέλουν. Όχι όμως με τη συνέργεια του Εθνικού μας Θεάτρου και όχι, βέβαια στην Επίδαυρο»· επιστολή αναγνώστη της Καθημερινής, 3.8.2009. Στην ίδια εφημερίδα διαβάζουμε τον ενδιαφέροντα για τα ιδεολογικά του συμφραζόμενα χαρα-κτηρισμό «χαϊνερμιλερική ιδιοσυγκρασία του γερμανοβούλγαρου σκηνοθέτη» και αλλού τα συνήθη στερεότυπα: «Η κλασική ελληνική αρχαιότητα δέχεται μανιασμένη επίθεση παγκοσμίως, όχι σε δύο τρία γλυπτά αλλά στο σύνολό της. Στις ρίζες της. [...] ο βωμός του Διονύσου στην Επίδαυρο είναι σαν το ιερό των δικών μας ναών», Απ. Διαμαντής: «Πάθη και τραγωδίες στην Επίδαυρο. Μια προκλητική άποψη με αφορμή δύο ‘‘αιρετι-κές’’ παραστάσεις από το Εθνικό, την Άλκηστη και τους Πέρσες» στήλη Homo Sapiens, στο ένθετο «Ε» της Κυριακάτικης Ελευθεροτυπίας, 14-15.08.2009.

26. Για τα ίδια θέματα βλ. Πλ. Μαυρομούστακος, «Περί διατηρητέων, αυθαιρέτων και άλλων κατασκευών. Ένας μικρός οδηγός του ορθού λόγου και των συνεπειών του», Σύγχρονα Θέματα. Τριμηνιαία Έκδοση Σύγχρονου Προβληματισμού και Παιδεί-


τητας σε ενδεικτικό παράδειγμα το οποίο αναδεικνύει με εύγλωττο ίσως τρόπο παραμέτρους που έχουν την αναλογία τους στο σύνολο της ελλη-νικής κοινωνίας και στη διαμόρφωση νοοτροπιών και συμπεριφορών οι οποίες ήταν καθοριστικές για τους όρους διαμόρφωσής της: οι παραστά-σεις του αρχαίου δράματος δεν αναδεικνύουν πια τους όρους απόλαυσης του παραστασιακού γεγονότος αλλά προβάλλουν και την ειδική σχέση του ελληνικού κοινού με το παρελθόν του, δηλαδή ανακαλούν το πρό-βλημα της σχέσης της κοινωνίας με την ιστορία.

A b s t r a c t

PLATON MAVROMOUSTAKOS: Performances of ancient drama, histo ry and curent events. Notes occasioned by Greek staging reality

The essay examines the relationship of the representation of ancient Greek drama in terms of understanding Greek history, as well as in terms of reception of the past from the modern Greek society, on the occasion of the 1571 performance of Aeschylus Persians in Zakynthos. The history of performances of ancient Greek drama in Greece and abroad, their aesthetic and the audience reactions, raise concerns about the role of these theatrical events in shaping mindsets, behaviors and ideological patterns that define Greek society.

ας, περ. Β΄, χρόνος 30ός, τχ. 102, ΙούλιοςΣεπτέμβριος 2008, 5-10· ο ίδιος «Das anti-ke griechische Drama als nationale Frage. Kritiker und Publikumsreaktionen auf moderne Aufführungen», Staging Festivity. Theater und Fest in Europa, ό.π., σ. 303-316· «Ideological Parameters in Reactions to Performances of Ancient Greek Drama at the End of the Twentieth Century», Ηλεκτρονική Δημοσίευση στον Ιστότοπο του Συνεδρίου: Οι διάλογοι των Αθηνών. Ένα Διεθνές Συνέδριο για τον Πολιτισμό που διοργάνωσε το Ίδρυμα Ωνάση στη Στέγη Γραμμάτων και Τε-χνών, 24-27 Νοεμβρίου 2010 (http://athensdialogues.chs.harvard.edu/cgi-bin/WebObjects/athensdialogues.woa/wa/dist?dis=77).

ANATYPOPDF1ANATYPOPDF2483-498.pdfOPISTHOFILO

TABULA GRATULATORIA 1 · τη σύνθεση του μικρού μου μελετήματος...

Documents

Transcript of TABULA GRATULATORIA 1 · τη σύνθεση του μικρού μου μελετήματος...