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UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTIAGO DE GUAYAQUIL FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO

CARRERA DE ARQUITECTURA ASIGNATURA: “ESTÉTICA Y FILOSOFÍA DEL ARTE”

PROFESORA: DRA. AIXA ELJURI FEBRES PROMETEO DOCENTE UCSG

SURREALISMO

1. SURREALISMO

El Surrealismo1 (que toma su nombre de una definición hecha por

APOLLINAIRE en 1917)2 es una corriente organizada, pero también el

producto de una mentalidad propia de esa época.

1 Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Traducción de

Gloria Cué, Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1998, 2da Edición, pp. 329-335 2 El Surrealismo (en francés: surréalisme; sur [sobre, por encima] más réalisme [realismo]) o superrealismo

es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en el primer cuarto del siglo XX en torno a la personalidad del poeta André Breton. Buscaba descubrir una verdad, con escrituras automáticas, sin correcciones racionales, utilizando imágenes para expresar sus emociones, pero que nunca seguían un razonamiento lógico. Los términos surrealismo y surrealista proceden de Apollinaire, quien los acuñó en 1917. En el programa de mano que escribió para el musical Parade (mayo de 1917) afirma que sus autores han conseguido. “Una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plásticas y las miméticas, que es el heraldo de un arte más amplio aún por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar, en Parade a una especie de surrealismo, que considero el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espíritu Nuevo que se está haciendo sentir hoy y que sin duda atraerá a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a través de la alegría universal, pues es sencillamente natural, después de todo, que éstas lleven el mismo paso que el progreso científico e industrial”. La palabra surrealista aparece en el subtítulo de Las tetas de Tiresias (drama surrealista), en junio de 1917, para referirse a la reproducción creativa de un objeto, que lo transforma y enriquece. Como escribe Apollinaire en el prefacio al drama, “Cuando el hombre quiso imitar la acción de andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Del mismo modo ha creado, inconscientemente, el surrealismo (...) Después de todo, el escenario no se parece a la vida que representa más que una rueda a una pierna”. (Véase, http://es.wikipedia.org/wiki/Surrealismo)

2

Nadie pasó por encima del puente que SCHWITTERS lanzó entre el

Dadaísmo y el Constructivismo. Dadá se transformó en el Surrealismo (es

decir, en la teoría de lo irracional y de lo inconsciente en el arte), si bien no

se produjo una fusión entre los dos movimientos, y DUCHAMP, por

ejemplo, nunca se vinculará al Surrealismo. La coincidencia se produce a

través de la revista francesa “Littérature”, en la que participaban un

grupo de literatos: BRETON, SOUPAULT, ARAGON, ÉLUARD. BRETON

era también médico psiquiatra y estudioso de FREUD, cuya teoría del

inconsciente abría para la investigación la enorme región de la psiquis.

En el inconsciente se piensa por medio de imágenes y, dado que el arte

formula imágenes, éste es el medio más adecuado para trasladar a la

superficie los contenidos profundos del inconsciente. En la primera fase de

la poética surrealista, el arte tiene precisamente el carácter de un test

psicológico; pero, a fin de que este sea auténtico, es preciso que la

conciencia no intervenga y que el proceso de transcripción sea

absolutamente “automático”.

El “Manifiesto” del Surrealismo está fechado en 1924; en 1928 BRETON

publica Le Surréalisme et la Peinture,3 que es una auténtica estética

surrealista. El inconsciente no es solo una dimensión psíquica que el arte

explora más fácilmente debido a su familiaridad con la imagen, sino que es

la dimensión de la existencia estética y, por tanto, la dimensión misma del

arte. Si la conciencia es la región de lo diferenciado, el inconsciente es la

región de lo indiferenciado, en la que el ser humano no objetiva la realidad,

sino que se funde con ella. Por tanto, el arte no es representación sino

3 El Primer Manifiesto del Surrealismo de André Breton, documento capital del movimiento, fue publicado

en 1924; el Segundo Manifiesto del Surrealismo lo fue en 1930, y los Prolegómenos a un Tercer Manifiesto del Surrealismo vieron la luz en 1942. (Véase, De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Traducción de Ángel Sánchez Gijón, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1993, p. 313)

3

comunicación vital, biopsíquica, del individuo a través de símbolos. Al

igual que en la teoría y en la terapia psicoanalítica, también en el arte

tiene una enorme importancia la experiencia onírica, en la que cosas que

en la conciencia aparecen diferenciadas y sin relación se muestran

vinculadas entre sí por relaciones sólidas aunque ilógicas, no-criticables.

La relación arte- inconsciente no excluye la historia del arte, pero la

considera desde una nueva perspectiva que, a favor de la imagen

inconsciente, tratará de desacreditar la forma entendida como

representación de una realidad de la que se tiene conciencia. Se explica así

la posición del Surrealismo respecto del Cubismo, que ya era considerado

la base lingüística común de todo el arte moderno. El Cubismo es un

instrumento lingüístico que también puede prestarse a la transcripción del

inconsciente en cuanto que descompone el sistema de relaciones en el que

se basaba el conocimiento de la realidad y también porque instaura un

nuevo sistema indudablemente más adecuado a la estructura del

pensamiento moderno; pero para ello ha de limitarse a ser un puro

instrumento lingüístico y renunciar a ser un proceso formador del

conocimiento.

Desde el punto de vista de la técnica,4 el Surrealismo comparte la falta de

prejuicios del Dadaísmo, tanto en el empleo de procedimientos fotográficos

y cinematográficos como en la producción de objetos de “funcionamiento

simbólico”, alejados de su significado habitual, descontextualizados (una

plancha llena de clavos, una taza de té forrada de piel). Sin embargo,

también son utilizadas las técnicas tradicionales, especialmente por parte

de algunos artistas más interesados por el contenido onírico de las

figuraciones, bien porque, al ser de uso común, se prestaban mejor a la

4 Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp.

329- 335

4

“escritura automática”, bien porque la normalidad o incluso la banalidad

de la imagen aislada resalta la incongruencia o lo absurdo del conjunto 8al

igual que quien cuenta las cosas más increíbles de una manera llana y

aparentemente objetiva).

El movimiento Surrealista se desarrolla al mismo tiempo que el programa

racionalista para la arquitectura y el diseño industrial, pero en evidente

antítesis con él; y por su rápida transformación en moda, se le puede

considerar como el momento culminante de la École de París.

Naturalmente, también el Surrealismo se propone como una fórmula

internacional: en el inconsciente no puede haber distinciones basadas en

la historia; sin embargo, la abierta separación de las dos esferas (la del

arte como inconsciente y la del arte como conciencia) se traduce en

una abierta divergencia de actitud política. Y si el racionalismo

arquitectónico y la proyectación industrial pretenden una reforma gradual

de las estructuras sociales, el Surrealismo se proclama extremista y

revolucionario.

De todos modos está claro que una poética del inconsciente no puede

vincularse a una ideología: en realidad, la actitud revolucionaria del

Surrealismo es únicamente subversiva, en cuanto rebelión contra la

represión de los instintos por parte del “sentido común” y del “decoro”

burgueses, y como primer desafío de la imaginación en el poder. En el

ámbito mismo de la poética surrealista terminarán delineándose

extremismos de signo contrario: el comunismo de ANDRÉ BRETON y la

ostentación reaccionaria de SALVADOR DALÍ.

Lo que Dadá no había podido hacer por su misma naturaleza lo intentó

hacer el Surrealismo.5 Dadá hallaba su libertad en la práctica constante de

la negación; el Surrealismo intenta dar a esta libertad el fundamento de

5 De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 173- 176

5

una “doctrina”. Es el paso de la negación a la afirmación. Muchas de las

posiciones dadaístas se mantienen en el Surrealismo, lo mismo que

muchos de sus gestos, muchas de sus actitudes destructivas, el sentido

general de su rebelión y hasta sus métodos provocadores; pero todo ello

adquiere una fisonomía distinta.

EL AUTOMATISMO

SADE es considerado por los surrealistas como “la más auténtica

anticipación de FREUD y de toda la psicopatología moderna” Y BRETON,

que es quien afirma esto, añade que la obra de SADE “socialmente tiende

nada menos que a fundar aquella ciencia auténtica de las costumbres que

es aplazada de revolución en revolución”.6 He aquí, por tanto, el nudo de la

cuestión: restituir al hombre su potencia, que siglos de prejuicios, de

ofensas y de inhibiciones han conculcado. También esto es una revolución:

junto a la revolución social, para los surrealistas está la revolución

individual, que debe cortar los lazos de una larga opresión que deforma

nuestra misma naturaleza y nuestra misma personalidad.

A esta revolución del individuo FREUD aporta algunas armas

insustituibles con sus estudios particulares sobre la psicología del sueño,

y, de modo más general, con todas sus exploraciones en la vida de lo

inconsciente. En el Primer Manifiesto BRETON rinde un homenaje

explícito al fundador del psicoanálisis: “gracias a él la imaginación acaso

esté a punto de reconquistar sus derechos”.7

El sueño representa en nuestra vida una porción de tiempo no inferior

acaso a la de la vigilia. Es, por tanto, una parte esencial de nuestra

6 De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 178-181

7 De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 178-179

6

existencia. En el sueño el hombre se satisface plenamente con todo lo que

le sucede ¿Por qué, pues, no será posible hallar un punto de encuentro

con estos dos estados, sueño y vigilia, aparentemente contradictorios, en el

que ambos se resuelven dando lugar a una especie de realidad absoluta,

de surrealidad? Esta es la perspectiva surrealista de BRETON; pero

mientras tanto, es decir, desde ahora, es necesario aprender con todos los

medios a liberar las fuerzas de nuestro “yo inconsciente”, incluso en el

estado de vigilia; es necesario hallar los modos de hacer intervenir en la

vida disipada de nuestros días la voz sepultada de nuestro espíritu, esa

voz que los convencionalismos más brutales intentan repeler. He aquí pues

lo que es el Surrealismo: “No es un medio de expresión nueva o más fácil,

no es una nueva metafísica de la poesía; es un medio de liberación total

del espíritu y de todo lo que se le asemeja”.8

¿Cuál es, entonces, la definición exacta del Surrealismo? BRETON nos la

da de una vez por todas: “Surrealismo es automatismo psíquico puro, por

cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier

otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del

pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda

preocupación estética o moral”.9

LA EXPRESIÓN FIGURATIVA

BRETON en el ensayo titulado Le Surréalisme et la Peinture, publicado

en 1928, exponía los motivos que postulan la existencia de una pintura

surrealista: “Una concepción demasiado estrecha de la imitación, dada

como objetivo del arte, es el origen del grave malentendido que se ha ido

perpetuando hasta nuestros días. Al creer que el hombre no es capaz más

que de reproducir con mayor o menor fortuna la imagen de lo que le 8 De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., p. 179

9 De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 179; 334

7

impresiona, los pintores se han mostrado demasiado conciliadores en la

elección de sus modelos. El error cometido fue pensar que el modelo no

podía tomarse más que en el mundo exterior, o que solo allí se podía

tomar. Ciertamente, la sensibilidad humana puede conferir al objeto de

apariencia más “vulgar” una distinción totalmente imprevista, sin

embargo, no es menos cierto que es hacer un mal uso del poder mágico de

la figuración, cuyo don poseen algunos, sirviéndose de ella para la

conservación y el reforzamiento de lo que ya existiría incluso sin ellos. En

este hecho hay una abdicación que no tiene excusa. En todo caso, en el

estado actual del pensamiento es imposible, sobre todo ahora que la

naturaleza del mundo exterior parece cada vez más sospechosa, permitir

semejante sacrificio. La obra plástica para responder a la necesidad de

revisión absoluta de los valores reales sobre los que hoy todos los espíritus

están de acuerdo, se inspirará, pues, en un modelo interior o no podrá

existir”.10

La interioridad a que se refiere BRETON no es, ciertamente, aquella a que

se refiere KANDINSKY, es más cercana a PAUL KLEE y a su mundo

recreado, como también lo es a la poética de algunos expresionistas que,

veían la pintura en una exteriorización inmediata de la oleada

psicofisiológica sobre el lienzo. El objetivo de la pintura surrealista es

subvertir las relaciones de las cosas, contribuyendo de tal modo, en la

medida en que sea posible, a precipitar la crisis de conciencia general, que

es la primera finalidad del Surrealismo. Pero, junto a esto, la pintura

surrealista también tiende a otro resultado: a la creación de un mundo en

el que el hombre encuentre lo maravilloso; un reino del espíritu donde se

libere de todo peso e inhibición y de todo complejo, alcanzando una

libertad inigualable e incondicional.

10

De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 181-184

8

El “automatismo” llevado al hecho plástico impulsó a los surrealistas al

descubrimiento de una serie de procedimientos capaces de sustraer al

dominio de las facultades conscientes la elaboración de la obra. Tales

procedimientos, permitieron aplicar la definición del Surrealismo al dibujo,

a la pintura y, en cierta medida, también a la fotografía. No todos estos

procedimientos fueron originales; en efecto, algunos habían sido

inventados en la época dadaísta, como el fotomontaje o el collage, como la

pintura y la escultura de objetos, pero el Surrealismo, aunque los empleó,

modificó aun más su carácter y los orientó hacia otro significado.

En el ámbito de la figuración, la base de la operación surrealista es la

imagen.11 Pero no se trata de la imagen tradicional, que toma como punto

de partida la similitud. Podemos decir que la imagen surrealista es lo

contrario, ya que apunta resueltamente a la disimilitud. Es decir, que no

aproxima dos hechos o dos realidades que de alguna manera se asemejan,

sino dos realidades lo más lejanas posible la una de la otra. Por ello, el

artista surrealista, al dar vida a la imagen, viola las leyes del orden natural

y social. Pero esta es, precisamente, su finalidad, ya que, al acercar

repentinamente y por sorpresa dos términos de la realidad que parecen

irreconciliables, y al negar así su disimilitud, provoca en quien observa el

resultado de esta operación, un “shock” violentísimo que pone en marcha

su imaginación por los insólitos senderos de la alucinación y del sueño.

ARTISTAS SURREALISTAS

BRETON en su libro Le surréalisme et la peinture, colocó a DE CHIRICO

a la cabeza de los artistas del Surrealismo, BRETON hace también

referencia a un escrito de DE CHIRICO de 1914, en el que el artista

11

De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., p. 183

9

expresa una serie de ideas que tienen más de una afinidad con el

Surrealismo: “Para que una obra de arte sea verdaderamente inmortal, es

necesario que salga completamente de los confines de lo humano: el buen

sentido y la lógica la perjudican. De este modo, se acercará al sueño y a la

mentalidad infantil. La obra profunda será empujada por el artista a las

profundidades más recónditas de su ser (…)”.12

Así pues, las Plazas de Italia pintadas por DE CHIRICO en París

ejercieron una influencia indiscutible en los surrealistas.13 En MAX

ERNST, la influencia fue casi decisiva. La fascinación de estas plazas

influyó también en los poetas, ELUARD dedicó a DE CHIRICO una poesía

en 1923, y todavía en 1933 todo el grupo surrealista ejercitaba sus

posibilidades irracionales de penetración y de orientación en un cuadro

eligiendo para sus experimentos un viejo lienzo de DE CHIRICO.

La pintura de DE CHIRICO, que él llamará posteriormente metafísica,

presenta, precisamente, aquellos aspectos oníricos que los surrealistas

tratarán luego de desarrollar. Es una pintura que nace de la memoria de

arquitecturas italianas clásicas y decimonónicas, en una atmósfera de

lucidísimo y estático absurdo. Soledad, silencio, fugas perspectivistas,

ilusiones espaciales, sombras nítidas estampadas en lisos adoquinados,

soportales de sombra, cielos antiguos, volúmenes netos, estatuas solitarias

y, a veces, una forma de vida, una niña que corre empujando su aro, dos

hombres que pasan, un tren en lontananza (a lo lejos). Pero toda forma de

vida, o que recuerde la vida, está como suspendida y envuelta en un velo

impalpable que la separa del resto del mundo. Este es el clima de las

imágenes de DE CHIRICO, de sus “enigmas”, de sus “melancolías” y de sus

12

De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 188-189 13

De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 188-190

10

“torres”. Es indudable entonces que en DE CHIRICO ya se produce una

suerte de proto-surrealismo.

MAX ERNST (1891- 1976)14

El más surrealista de los pintores surrealistas, lleva hasta el fondo la

crítica de la forma como representación, del estilo como criterio unitario de

interpretación de la realidad y de la técnica como procedimiento operativo

que depende del estilo. Desde el punto de vista técnico, acepta cualquier

medio siempre que no constituya un problema y sea únicamente un

mecanismo de realización de una imagen: la pintura tradicional, el

collage, el montaje de imágenes y de objetos. Inventa el frottage, o más

bien lo deduce de ese juego infantil que consiste en frotar un lápiz blando

sobre un papel colocado encima de una superficie rugosa o con ligero

relieve.

La operación es mecánica, pero el dinamismo de la acción es suficiente

como para activar la imaginación que ve en la impresión gráfica algo muy

distinto que el simple calco de un objeto real. Se establece así un proceso

que incentiva la imaginación, que va más allá de la pura transcripción

automática de lo imaginado. GATT observa justamente que en ERNST no

es el sueño lo que crea la imagen, sino al contrario: es la imagen la que se

desarrolla en el cuadro a través de un complejo juego de asociaciones

ilógicas. El mismo artista afirma que asiste a su propio proceso como

“espectador”; no pinta lo soñado, sino que sueña pintando.

ERNST ejercitó el frottage con las materias más disímiles: trozos de

madera, hojas, tela de saco deshilachada.15 Era un modo de interrogar a la

materia. Apenas interrogada, la materia perdía su carácter para asumir el

14

Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp. 330-331 15

De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 185-186

11

aspecto de una serie de imágenes inesperadas, que ayudaban fácilmente a

las facultades meditativas y alucinatorias del artista. Nacían así, ante la

mirada estupefacta de ERNST, “cabezas humanas, animales, una batalla

que termina en un beso, rocas, el mar y la lluvia, terremotos, la esfinge

sobre un pedestal, pampas, latigazos y ríos de lava, campos de batalla,

inundaciones y plantas sísmicas (…) el banquete fúnebre, la rueda de la

luz (…)”. Y ERNST confiesa que, a continuación, limitando cada vez más su

participación activa a la reelaboración del primer dato del frottage, llegó a

asistir al nacimiento de la obra como si fuera un espectáculo. La

aplicación de este procedimiento a la creación por parte de ERNST se

remonta a 1925, y él mismo recuerda que el precursor de la teoría del

“provocador óptico” fue Leonardo Da Vinci, allí donde habla de la

“mancha” en el muro, que excita la fantasía a seguir las más extrañas

imágenes. Pero en sus investigaciones ERNST también se dio cuenta de

que, a menudo, una forma, un color, un objeto, una página de publicidad,

un mapa geográfico, cualquier cosa, sugieren contemporáneamente no una

sino dos o más imágenes. Por ejemplo: “un ornamento segundo imperio

hallado en un libro de enseñanza del dibujo, revela, al presentarse a

nosotros, una fuerte propensión a transformarse en una quimera con

elementos de pájaro, de pulpo, de hombre y de mujer.16

La cultura de ERNST tiene un origen romántico, y posteriormente pasa a

través de NIETZSCHE, cuyo pensamiento domina la cultura alemana de

las dos primeras décadas del siglo XX: lo “sublime” romántico sigue siendo

la veta desde la que ERNST mira con sutileza muy aguda, aunque

distante, a la sociedad de su tiempo, y en la que queda al desnudo, aun

16

Esta primera intuición de ERNST será desarrollada por SALVADOR DALÍ con su teoría de la imagen múltiple o imagen paranoica. En realidad, más que de una teoría, se trata de una actividad visionaria, que se inspira en los fenómenos de la paranoia. Según DALÍ, se trata exactamente de una actividad paranoico-crítica, es decir, del “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativo-crítica de los fenómenos del delirio” (Véase, De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 186-187)

12

más, que el subconsciente, la subcultura. Frecuentemente su obra es un

montaje de detritus de la cultura burguesa, cuyo “racionalismo” es tan

efímero y corruptible que puede transformarse en un fácil simbolismo.

Hacia 1925 ERNST,17 se halla en plena posesión de sus medios y es dueño

absoluto de la poética surrealista, que ya no siente como algo

experimental, sino como un modo natural de concebir. Es la época en que

empieza a pintar sus bosques, sus visiones cósmicas y, luego, sus

ciudades. Estos temas son más acordes con sus fantasías que los que

toman como motivo los monstruos, las pesadillas y las quimeras, más

propiamente surrealistas. ERNST consigue verdaderamente inventar un

lenguaje de rara fuerza evocadora en los temas cósmicos, o de las ciudades

y de los bosques.

Con procedimientos indirectos, con una transposición poética de gran

riesgo,18 con una sencillez ejemplar de imágenes y una minuciosa

complejidad de intervenciones técnicas, ERNST alcanza cotas de sólida

poesía. Una especie de primitiva dialéctica de la naturaleza penetra su

creación; las cosas pierden su significado para adquirir otro: la madera se

vuelve mar, el anillo se vuelve sol, la tapicería se transforma en muralla de

árboles, en floresta petrificada, y una serie de adornos se tornan la

aglomeración de una ciudad. A todos los modos que pone en acción para

provocar su inspiración, ERNST sabe responder con los recursos

inagotables de su fantasía poblada de fantasmas. Estos cuadros no nos

hacen echar de menos los temas tradicionales de la pintura. ERNST es un

pintor enérgico y preciso. Algo de extraño, una subterránea metamorfosis,

una celeste aventura, un presentimiento de infinitud espacial, un

hormigueo de energías terrestres bullen dentro de sus lienzos.

17

De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 190-191 18

De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., p. 191

13

Verdaderamente, parece elaborar una visión de ciencia- ficción a escala

poética. Pasado y futuro se unen en sus imágenes, ruinas arcaicas y

árboles antropomorfos, pájaros de antracita y soles prismáticos: un mundo

artificial y, al mismo tiempo, misteriosamente vivo.

JOAN MIRÓ (1893- 1983)19

Convencido de que la mitología del inconsciente solo se hace amenazadora

cuando choca con las censuras de lo consciente, MIRÓ remueve esas

censuras o, mejor dicho, intercepta el camino del inconsciente en el

umbral de la conciencia, en el nivel de la percepción. Para que no vaya

más allá hay que detenerlo en imágenes perceptivas clarísimas,

satisfactorias, que no tengan ningún significado más allá de su propia

evidencia y rechacen, por tanto, cualquier interpretación en clave

simbólica. Sin embargo, la intención de MIRÓ no es impedir que las

infiltraciones del inconsciente lleguen a la conciencia, sino la de impedir

que toda una región de la experiencia y de la existencia, y precisamente

aquella que solo puede revelarse a través de imágenes, quede sepultada en

la oscuridad.

En cuanto técnica de la imagen, el arte es la única actividad que puede

realizar el inconsciente como puro inconsciente y no como traslación del

inconsciente al nivel de la conciencia. Por último, la pintura de MIRÓ

consiste en definir una morfología del inconsciente al margen de esa

morfología geométrica que la razón asume como algo propio: de modo que

puede decirse que su principio no es el mundo orgánico (como para ARP),

sino la antítesis de lo racional, lo antigeométrico. Puesto que la percepción

no distingue entre aquello que es intelectual y aquello que no lo es, el

19

Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., pp. 331-332

14

mundo del inconsciente de MIRÓ es un mundo claro y solar, sin

implicaciones morbosas; y su mitologismo es fácil, transparente como el de

las fábulas.

No se puede excluir que también la morfología de lo consciente, la

geometría, sea una forma de mito, el mito de la razón: lo cierto es que el

antigeometrismo de MIRÓ y el geometrismo de KANDINSKY corren por

caminos paralelos y próximos. En definitiva, más allá de la distinción

categórica entre consciente e inconsciente, tanto MIRÓ como KANDINSKY

tienden a establecer una clara morfología para la fenomenología de lo

existente. Sin embargo, si KANDINSKY se inclina hacia un super- ego o

hacia un conocimiento superior. MIRÓ configura sus mitos en la esfera

feliz del sin- sentido de una prenaturaleza. El equilibrio de lo creado y del

pensamiento, con sus medidas y proporciones, está aun por llegar: por

eso, la pintura de MIRÓ es átona y libremente cromática, carece de

equilibrio entre signos y colores, y éstos, alcanzan la máxima sonoridad

tímbrica y una gran fuerza de atracción visual.

MIRÓ es un primitivo del Surrealismo. BRETON dice de él que su

“personalidad se detuvo en el estadio infantil”.20 El “automatismo” lo

ayudó a alcanzar la absoluta espontaneidad. Es difícil hallar un artista

más “feliz”. No necesita, como ERNST, recurrir a los “provocadores ópticos”

o a los “procedimientos” que intensifican la irritabilidad del espíritu para

encontrar la libertad psíquica de la invención, que es el presupuesto del

Surrealismo. MIRÓ vive naturalmente en una “condición surrealista”. Las

imágenes brotan de su fresca emoción interior con una profusión que no

conoce límites. Brillante, elegante y desenvuelta, así puede parecer, a

veces su producción. Pero su “facilidad”, que también roza la frivolidad,

penetra de golpe en un reino absoluto de gracia donde acaba toda

20

De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., p. 192

15

dispersión, dando vida a un torneo de sensaciones sutiles, vibrantes y

reiterativas, cuya íntima sustancia la constituyen la alegría y la inocencia,

que son el verdadero sub-fondo en el que los arabescos maliciosos,

amables y sentimentales y, las figuraciones alusivas se disponen

salpicando cromáticas magias.

HANS ARP (1886- 1966)

Quien había sido uno de los mayores protagonistas de DADÁ,21 se

mantiene en la frontera con el Surrealismo. Su vocación de escultor

también se concreta a través de la decisiva influencia de CONSTANTÍN

BRANCUSI (1876- 1957). Busca una forma primaria y originaria, un

núcleo generador de cualquier posible forma de vida. Busca una forma

primaria y originaria, un núcleo generador de cualquier posible forma de

vida. La investigación solo podía llevarse a cabo recorriendo críticamente el

camino histórico de la escultura, recuperando el hilo conductor de una

interpretación plástica de la realidad dentro de la función social,

conmemorativa y encomiástica, que tradicionalmente se había asignado a

la escultura. ARP logra separar la investigación puramente plástica de la

oratoria estatuaria y eliminar los obstáculos que le habían impedido

avanzar al mismo ritmo que la pintura y la arquitectura.

Debido a esta necesidad ARP recupera las técnicas tradicionales del

mármol y del bronce y, demuestra como a partir de esa experiencia de lo

real, que indudablemente contienen, se puede desarrollar una forma

completamente nueva: una “forma de la vida” (biomorfica) allí donde la

escultura era tradicionalmente la forma evocativa y catártica de la muerte.

El biomorfismo de ARP, igual que el de MOORE, que a él está vinculado,

es, pues, la representación de lo “orgánico” o del principio de formación de

21

Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., p. 332

16

la realidad, no del inconsciente; y termina contraponiéndose como

presencia de un clasicismo metahistórico, frente a la inclinación

tardorromántica del Surrealismo. Y opone al racionalismo constructivista –

con sus planos geométricos y sus ortogonales- formas continuamente

curvas, sinuosas, convexas y cóncavas.

ANDRÉ MASSON (1896- 1987)

MASSON vio en el Surrealismo la recuperación y al tiempo la rectificación

de la poética simbolista: 1) Recuperación en cuanto que asume la forma

como algo alusivo y no explícito; 2) Rectificación en cuanto que elimina del

símbolo formal cualquier implicación espiritualista. Su “escritura

automática”, durante la fase surrealista, es más diagramática que

descriptiva; se abstiene de explicar las imágenes y, por el contrario, sigue

lo que podría denominarse el hilo del pensamiento inconsciente: recorridos

tortuosos, saltos repentinos, vueltas, aceleraciones, debilidades del

movimiento interior. Es tal vez el primero que se da cuenta de que más allá

de la imagen hay una existencia bioquímica que solo se revela a través de

signos.

YVES TANGUY (1900- 1955)

Inventa la antinaturaleza: paisajes interminables,22 planetarios, sin luz ni

sol, en los que las únicas presencias “elocuentes” son los restos de una

vida orgánica apagada desde tiempo inmemorial: huesos, frutos

momificados, fósiles y conchas que parecen moverse en el desierto con la

cautela de los gusanos.

22

Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., p. 334

17

TANGUY se dedicó completamente al arte, después de una profunda

impresión que le causó un cuadro de DE CHIRICO.23 Sobre fondos

lechosos, vagos, neblinosos u opalescentes e ilimitados, TANGUY colocaba

formas reproducidas cuidadosamente, en parte animales y en parte

mecánicas, que evocaban objetos que no existían en el mundo real, pero

seguramente reflejan conscientemente o inconscientemente la temprana

fascinación del artista por los menhires. TANGUY reproducía las

configuraciones oníricas creadas por su imaginación de una forma casi

ilusionística, y después las abandonaba en los páramos de un entorno

ilimitado de paisajes oníricos con un alto grado de abstracción.

SALVADOR DALÍ (1904- 1989)

Lleva a la visión onírica y llena de implicaciones sexuales su delirio de

grandeza,24 una ampulosa retórica de origen muy español y neo-barroca,

una repugnante mezcla de lo lúbrico y lo sagrado, una cínica superación

del bolchevismo trotzkysta de BRETON y una ambigua mescolanza de

reacción y anarquía.

Más que cualquier otro surrealista, DALÍ convirtió los factores del absurdo

y la locura simulada en un principio.25 Lo desagradable y obsceno, lo

satánico y monstruoso se presentaban de una forma teatral. La técnica de

DALÍ era brillante, propia de un clásico, correcta hasta la pedantería. Sin

embargo, usó el detalle naturalista para transmitir contenidos de una

naturaleza monstruosa y antinatural. Miembros hinchados y en

descomposición forman puertas del horror, esqueletos castañeteantes

23

Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Arte del siglo XX, “Pintura, escultura, nuevos medios, fotografía”, Volúmen I, Edición de Ingo F. Walther, Traducción del inglés de Ramón Monton i Lara, Editorial Taschen, Barcelona, 2005, p. 143 24

Argan Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos), Op. Cit., p. 334 25

Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, Arte del siglo XX, “Pintura, escultura, nuevos medios, fotografía”, Volúmen I, Op. Cit., pp. 143-146

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clavados sobre palos, macilentas figuras femeninas con vientres como

cómodas se yerguen rígidamente sobre horizontes amenazadores. La

esencia de su arte, que DALÍ denominó “paranoico- crítico”, era una

exageración alucinatoria de ideas sexuales, sádicas, masoquistas y

compulsivamente neuróticas. Según el artista, la sangre, la

descomposición, la putrefacción y los excrementos eran elementos

fundamentales de un enfoque pictórico que –como el surrealismo en

general- seguía y diversificaba los principios antiestéticos del dadaísmo.

SALVADOR DALÍ con su teoría de la imagen múltiple o imagen

paranoica, desarrolla una actividad visionaria, que se inspira en los

fenómenos de la paranoia.26 Según DALÍ, se trata exactamente de una

actividad paranoico-crítica, es decir, del “método espontáneo de

conocimiento irracional basado en la asociación interpretativo-crítica de

los fenómenos del delirio”. En DALÍ las imágenes paranoicas, apenas

aparecidas, son controladas, sistematizadas y utilizadas “críticamente”.

Para DALÍ, la actividad “paranoica- crítica” es “una fuerza organizadora y

productora de la casualidad objetiva”.

26

De Micheli Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Op. Cit., pp. 186-187

19

BIBLIOGRAFÍA

ARGAN Giulio Carlos, El Arte Moderno (Del Iluminismo a los movimientos

contemporáneos), Traducción de Gloria Cué, Ediciones Akal, S.A., Madrid,

1998, 2da Edición.

DE MICHELI Mario, Las Vanguardias Artísticas del siglo XX, Traducción de

Ángel Sánchez Gijón, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1993.

RUHRBERG, SCHNECKENBURGER, FRICKE, HONNEF, Arte del siglo XX,

“Pintura, escultura, nuevos medios, fotografía”, Volúmen I, Edición de Ingo

F. Walther, Traducción del inglés de Ramón Monton i Lara, Editorial

Taschen, Barcelona, 2005.

VENTURI Lionello, Historia de la Crítica del Arte, Traducción de Rossend

Arqués, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982.