1. HISTORIA DE LA MUSICA

Msica, movimiento organizado de sonidos a travs de un continuo de tiempo. La msica desempea unpapel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, caractersticos de diferentesregiones geogrficas o pocas histricas.

DEFINICIONES CULTURALES

Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia msica, pero slo algunos lenguajes tienen unapalabra especfica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la msica como un arteque trata de la combinacin de sonidos especialmente tonos con el fin de producir un artificio que poseabelleza o atractivo, que siga algn tipo de lgica interna y muestre una estructura inteligible, adems derequerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la msica no es fcil de definir, aunquehistricamente la mayora de las personas han reconocido el concepto de la msica y acordado si un sonidodeterminado es o no musical.

Sin embargo, existen reas con lmites indefinidos entre la msica y otros fenmenos sonoros como el habla.Las diferentes culturas difieren en su opinin acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunoscantos tribales simples, un estilo de canto semihablado, o una composicin creada mediante un programainformtico podran ser o no aceptados como msica por los miembros de una sociedad o subgrupo dados.Los musulmanes no consideran la entonacin del Corn como un tipo de msica, aunque la estructura delcanto es similar a la del canto profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si stos seconsiderarn msica o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen considerarse msica, excepto cuandose presentan como parte de una composicin controlada por un individuo creativo. No obstante, durante losltimos 50 aos, las nuevas estticas de la msica occidental han desafiado este planteamiento. Compositorescomo John Cage han producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar msica a partir de lossonidos ambientales de un entorno.

Tambin hay diferencia de opinin respecto a los orgenes y el significado espiritual de la msica. En ciertasculturas africanas est considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos pueblosindgenas americanos se cree que se origin para comunicarse con los espritus. En la cultura occidental, lamsica se considera algo inherentemente bueno y agradable.

LA MSICA COMO SISTEMA CULTURAL

La msica tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos seran inconcebibles sin ella. Unestudio correcto de la msica debera contemplar no slo el sonido musical en s mismo, sino tambin losconceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada cultura y con laconducta humana que lo produce.

De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una msica es decir, un sistemaautocontenido dentro del cual tiene lugar la comunicacin musical y que, al igual que el lenguaje, debeaprenderse para poder ser comprendido. Los miembros de algunas sociedades participan en varias msicas;por ejemplo, los pueblos indgenas americanos modernos toman parte tanto de su msica tradicional como dela msica occidental en general.

Dentro de cada msica pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de aprendizaje(msicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la msica de una elite versus la de las masas), el

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mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos pblicos comerciales) y la manera de difundirla (oralmente,por notacin o a travs de los medios de comunicacin). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posibledistinguir tres estratos bsicos. El primero lo forma la msica artstica o clsica, compuesta e interpretada porprofesionales y que en sus orgenes estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientosreligiosos; el segundo, la msica folclrica que comparten los pueblos especialmente en su componente ruraly que se transmite de forma oral; y el tercero, la msica popular, interpretada por profesionales, difundida porla radio, la televisin, los discos, las pelculas y la imprenta, y consumida por el pblico urbano masivo.

LOS SONIDOS DE LA MSICALa msica, en su acepcin ms simple, puede describirse como la yuxtaposicin de dos elementos: el tono y laduracin, generalmente llamados meloda y ritmo. La unidad mnima de organizacin musical es la nota esdecir, un sonido con un tono y una duracin especficos. Por ello, la msica consiste en la combinacin denotas individuales que aparecen de forma sucesiva (meloda) o simultnea (armona) o en ambas formas,como sucede en la mayor parte de la msica occidental.

MELODAEn todo sistema musical, la creacin de una meloda implica la seleccin de unas notas a partir de un juegopreexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos especficos (lasdistancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la msica occidental de los siglos XVIII yXIX es la cromtica, representada por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Loscompositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios para producir toda su msica. Granparte de la msica occidental se basa tambin en las escalas diatnicas con siete notas por octava, y cuyomejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano. Las escalas diatnicas y las pentatnicas o sea, decinco notas por octava, como las teclas negras del piano son habituales en la msica folclrica, y sus notas noson equidistantes.

Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Losintervalos tpicos de la msica occidental son mltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturasmusicales tambin pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por poner algunosejemplos. El odo humano puede distinguir intervalos tan pequeos como de 14 cents, pero no desempean unpapel significativo en ningn sistema musical.

RITMOEl manejo del tiempo en msica se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas y lasrelaciones entre ellas, los grados relativos de nfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el comps.

La mayora de la msica occidental est construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de formaregular es decir, una estructura mtrica que puede ser explcita (como al golpear el bombo en la msicapopular y en las bandas de marcha) o implcita (como suele suceder en la msica sinfnica o instrumental).Las tres medidas o compases ms comunes de la msica occidental son las unidades de cuatro tiempos (con elacento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las de tres tiempos (con acento en elprimero) y la de seis (con acento en el primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convencin, estoscompases se denominan , y . Sin embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la msicaartstica del siglo XX, en la msica clsica de la India y en los conjuntos de tambores de frica occidental. Esms, una gran parte de la msica se estructura sin un metro regular, como en algunos gneros de la India y elPrximo Oriente, o en el canto litrgico cristiano, judo, islmico y budista.

OTROS ELEMENTOS

La organizacin dada a unos tonos producidos de forma simultnea tambin es de gran importancia. Dos oms voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodas independientesaunque relacionadas (contrapunto). El nfasis tambin puede estar en la manera en que las notas que suenan

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de forma simultnea (los acordes) se relacionan entre s, as como en la progresin de dichos grupos a travsdel tiempo (armona).

El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidoscaractersticos de las instrumentos musicales. Los cantantes tambin poseen una variedad de timbres, cadacual afectado por rasgos como la tensin vocal, la nasalidad, la cantidad de acentuacin y la forma dedeslizamiento tonal de nota a nota.

Una de las caractersticas ms importantes de la msica de todo el mundo es la posibilidad de trasponerla. Unameloda puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida como idntica siempre que seconserven las relaciones intervlicas entre las notas. De forma anloga, casi siempre se podrn identificarcomo idnticos los patrones rtmicos, aunque se ejecuten a velocidades (rpido o lento) diferentes.

Dichos elementos de la msica se usan para organizar piezas que van desde melodas simples con una escalade tres notas de slo unos diez segundos de duracin (como en las msica tribales ms simples), hasta obrasmuy complejas, como las peras o las sinfonas. La organizacin de la msica implica por lo general lapresentacin de un material bsico que podr luego repetirse con precisin o con cambios (variaciones),alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar nuevo material. Loscompositores de todas las sociedades han alcanzado, a menudo de forma inconsciente, un equilibrio entre launidad y la variedad. Casi todas las piezas de msica contienen cierta cantidad de repeticin, ya sea de notasindividuales, de grupos cortos de notas (motivos) o de unidades ms largas, como las melodas o lassecuencias de acordes (a menudo llamadas temas).

INSTRUMENTOS

Todas las sociedades tienen msica vocal y, con pocas excepciones, todas tienen instrumentos. Entre losinstrumentos ms simples estn los palos que se golpean entre s, los palos con muescas que se frotan, lascarracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear muslos y palmas. Estosinstrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. En todo el mundo se pueden utilizarcomo juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos muy complejos muestran suflexibilidad no slo en lo que al sonido se refiere, sino tambin en cuanto al timbre. El piano produce la escalacromtica desde la nota ms grave a la ms aguda de las usadas en el sistema occidental y responde, en cuantoa la calidad de sonido, a una gran variedad de toques distintos. En el rgano, cada teclado puede conectarse avoluntad a una variedad de colores tonales. En el sitr hind se usa una cuerda pulsada para la meloda, otrascuerdas similares sirven para las notas de pedal, mientras que otras producen sonidos fantasmagricos graciasa la vibracin por simpata. La tecnologa moderna ha utilizado los principios de la electrnica para fabricarnumerosos instrumentos con una flexibilidad casi infinita.

LA CREACIN DE MSICA

Los individuos crean la msica mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales tradicionales. En lacomposicin el principal acto creativo en msica se considera nuevo a algo producido mediante lacombinacin de elementos musicales que una sociedad reconoce como un sistema. La innovacin comocriterio compositivo resulta importante en la cultura occidental, aunque lo es menos en otras sociedades. En lamsica occidental, la composicin suele ayudarse de la notacin; pero en gran parte de la msica popular,especialmente la de culturas folclricas, tribales y no occidentales, la composicin se realiza en la mente delcompositor, que puede cantar o usar un instrumento como ayuda, y que se transmite y memoriza oralmente.Los actos creativos de la msica tambin pueden incluir la improvisacin, es decir, la creacin de nuevamsica en el curso de la interpretacin. La improvisacin suele ocurrir sobre la base de algn tipo deestructura previamente determinada, como puede ser una nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentrode un juego de reglas tradicionales, como sucede con las ragas de la India o los maqams del Prximo Oriente,que utilizan ciertos modos. La interpretacin, que implica la relectura personal del msico de una pieza

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previamente compuesta, tiene un alcance innovador ms limitado. Sin embargo, es posible verla formandoparte de un conjunto al lado de la composicin y la improvisacin.

El mtodo habitual para recordar y transmitir la msica es oral o, ms exactamente, auditivo: la mayora de lamsica del mundo se aprende de odo. El complejo sistema de la notacin musical que utiliza la msicaoccidental es, de hecho, un grfico que indica principalmente el movimiento del sonido y el tiempo, con unacapacidad limitada para regular otros elementos ms sutiles, como el timbre. Las culturas de Occidente y lasde Asia poseen otros sistemas de notacin: con nombres para las notas, con seales que indican posiciones dela mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento meldico.

EL PAPEL SOCIAL DE LA MSICA La msica se utiliza en todo el mundo para acompaar a otras actividades. Por ejemplo, se suele relacionar entodo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relacin entre msica y poesa estan cercana que muchos creen que lenguaje y msica poseen un origen comn en los albores de la historia dela humanidad.

LA FUNCIN DE LA MSICA La msica es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el teatro ytodo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que tambin puede desarrollarse por smisma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los usos principales de lamsica es la audicin de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (msica en s misma). Por otraparte tambin existe msica como parte de un fondo adaptable para actividades no relacionadas, como elestudio o las compras (la msica como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la msica sirvecomo entretenimiento principal de las cortes reales. En todo el mundo, los msicos suelen tocar para su propiadiversin. En algunas sociedades, no obstante, el uso privado de la msica ha sido formalizado, como en elcaso de Surfrica donde algunos gneros y estilos especiales estn reservados para ser tocados por los msicospara su entretenimiento personal.

Sin embargo, el empleo ms habitual de la msica es como parte del ritual religioso. En algunas sociedadestribales, la msica parece servir como una forma especial de comunicacin con seres sobrenaturales. Su usodestacado en los servicios cristianos y judos modernos puede ser un remanente de un propsito original comoel explicado. Otra funcin, menos obvia, de la msica es la integracin social. Para la mayora de los grupossociales, la msica puede servir de smbolo poderoso. Los miembros de muchas sociedades compartensentimientos de pertenencia a cierta msica. En realidad, algunas minoras usan la msica como un smbolocentral de la identidad del grupo.

La msica puede servir tambin como un smbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o eventosextramusicales (como en los poemas sinfnicos del compositor alemn Richard Strauss), o puede ilustrarideas que se presentan verbalmente en las peras (especialmente en las del compositor alemn RichardWagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones. Tambin simboliza lossentimientos y sucesos militares, patriticos o fnebres. En un sentido ms amplio, la msica puede expresarlos valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el sistema jerrquico de las castas de la Indiaqueda simbolizado en la posicin de los intrpretes de un conjunto. En la msica occidental, la interrelacinentre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la moderna sociedad industrial, de una cooperacinfuertemente coordinada entre distintos tipos de especialistas.

REGIONES MUSICALESCada cultura posee su propia msica. Las tradiciones clsicas, folclricas y populares de una regin suelenestar muy relacionadas entre s y son fcilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. Los pueblosdel mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes reas, cada cual con su dialecto musicalcaracterstico. Estas reas son: Europa y Occidente; el Prximo Oriente y el norte de frica; Asia central y elsubcontinente de la India; el Sureste Asitico e Indonesia; Oceana; China, Corea y Japn; y las culturas

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indgenas de Amrica. Todas coinciden vagamente con las relaciones culturales e histricas, pero resultasorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones lingsticas.

La historia de la msica occidental la ms documentada gracias a la notacin musical occidental sueledividirse por convencin en pocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios msdrsticos. Los periodos aceptados por convencin son la edad media (desde alrededor de 1450), elrenacimiento (14501600), el periodo del barroco (16001750), la poca del clasicismo (17501820), elromanticismo (18201920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos documentadas, hanexperimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente siempre en la direccin de unacomplejidad mayor), por lo que incluso las msicas tribales ms simples tienen una historia. Sin embargo, larapidez de los transportes y los medios de comunicacin en el siglo XX han propiciado la difusin de losestilos musicales de las distintas reas geogrficas por todo el mundo.

2. TIPOS DE MUSICA

2.1. MUSICA RENACENTISTA (14501600)

Renacentista, Msica, msica que se desarroll en Europa durante el periodo conocido como renacimiento,que en trminos musicales se extiende, aproximadamente, desde el ao 1430 hasta el 1600.

* NUEVAS TENDENCIAS En 1477, el terico flamenco Johannes Tinctoris, autor del diccionario de msica ms antiguo que se conoce,ya anunciaba en su tratado Liber de arte contrapuncti la aparicin de un nuevo arte de la msica, cuya fuentey origen eran el compositor ingls John Dunstable y el francs Guillaume Dufay. Martin le Franc, en supoema Le champion des dames (14401442), tambin hablaba de un nuevo estilo armnico adoptado porDufay y su contemporneo, Gilles Binchois, segn el ejemplo de Dunstable, conocido como la contenanceangloise (`continencia inglesa'), que se distingua por un uso ms delicado de las consonancias y, enconsecuencia, por la utilizacin moderada de las tcnicas matemticas caractersticas de la msica antigua enla alta edad media. Dunstable y Dufay ciertamente explotaron los procedimientos compositivos medievalesambos escribieron motetes isorrtmicos pero lo hicieron a travs de una nueva estructura musical definida poruna armona en tradas, unos centros tonales articulados con claridad y con unos fines expresivos nuevos.

Con la generacin de compositores posteriores a Dufay, especialmente los flamencos Johannes Ockeghem yJacob Obrecht, los principios constructivos medievales del cantus firmus (en el cual una meloda preexistenteserva como base de una composicin polifnica nueva) se convirtieron en una alternativa ms dentro de unamplio abanico de tcnicas compositivas. En lugar de ello, el estilo ms caracterstico de la msicarenacentista es la polifona imitativa, en la que las distintas voces comparten los mismos patrones o motivosmeldicos, imitndose una a otra como en una fuga. La Missa Pangue Lingua, de Josquin des Prez, quiz elmayor compositor del alto renacimiento, tomaba el canto llano no como un cantus firmus de notasprolongadas, sino como una fuente de ideas meldicas. Esta nueva manera de concebir y controlar el espaciomusical fue acogida con entusiasmo por la generacin posterior a Josquin, y alcanz su mxima expresin enla msica sagrada de Giovanni Pierluigi da Palestrinasu Missa De Beata Virgine basada en un canto llano(publicada en 1570) emplea la misma tcnica, y perdur a lo largo de los siglos XVII y XVIII.

*LA MSICA RENACENTISTAEs tema de debate en qu medida los nuevos estilos polifnicos de los siglos XV y XVI forman parte o no deun movimiento cultural ms amplio de revitalizacin artstica denominado renacimiento. Ello, a su vez,depende de cmo se defina el renacimiento y la cronologa y geografa de este fenmeno cultural. La cuestingeogrfica es importante: el mpetu del renacimiento musical provino en gran medida de los compositores delnorte que estudiaban en Borgoa, en el norte de Francia y en Flandes. Aunque muchos (como es el caso deDufay y Josquin) emigraron a Italia, sus obras respiran un aire diferente del estilo italiano. Y, si bien existen

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ciertos paralelismos entre el nuevo sentido de la profundidad y el control del espacio musical en la polifonaimitativa y en el desarrollo de la perspectiva en la pintura de la poca, o entre la nueva expresividad de esteestilo y los aspectos emocionales ms humanos y directos de las artes del renacimiento, en general, la msicano tiene lo que a menudo se ha considerado la caracterstica definitoria del renacimiento, esto es, el retornoconsciente a los modelos clsicos y su reinterpretacin.

Esto se debe al hecho de que no se conservaban ejemplos de msica griega o romana antigua que imitar.Ciertamente, los msicos del renacimiento conocan el famoso poder de la msica en la mitologa clsicaOrfeo se convirti en una especie de dolo y tenan acceso a textos griegos que trataban tanto de teora musicalcomo de la riqueza tica y retrica de la msica. Algunos tericos del siglo XVI, especialmente el venecianoNicola Vicentino y el florentino Vincenzo Galilei, incluso soaron con recrear los antiguos modos y gnerosde la Grecia clsica, desarrollando nuevas teoras sobre el cromatismo y los sistemas de afinacin. Tambinexisten evidencias de estilos improvisados de componer msica (por ejemplo, en los crculos neoplatnicosque rodeaban al filsofo Marsilio Ficino a finales del siglo XV en Florencia igualmente ligados al movimientohumanista). Pero stos solan considerarse experimentos intiles, ya que, para la mayora de los msicos, laantigedad clsica era sobre todo un ideal al que ellos slo podan aspirar.

*CONTEXTO SOCIAL Las complejas interacciones entre composicin e interpretacin, as como la funcin de la improvisacin,dificultan la definicin de una msica especficamente renacentista basndose solamente en criteriosestilsticos. Una de las posibles soluciones sera centrarse en los nuevos contextos y funciones a los queserva. La iglesia continu necesitando msica para la liturgia diaria y las prcticas devocionales. El impulsocreativo era tan fuerte que poda resistir incluso los movimientos reformistas ms extremistas (protestantes ocatlicos) del siglo XVI, que expresaban temor al exceso de sensualidad y a la distraccin espiritual, temastratados por san Agustn en relacin con el arte musical. Pero las nuevas demandas seglares de la sociedadrenacentista ensancharon de forma significativa las fronteras para los msicos de la poca. El lugar queocupaban desde pocas remotas como parte esencial de las ceremonias se vio acentuado por las nuevascostumbres escnicas que adoptaron las cortes renacentistas, ninguna de las cuales poda permitirse prescindirde un grupo de cantantes e instrumentistas profesionales; los grandes entretenimientos teatrales conocidoscomo intermedios as lo atestiguan. Tambin lo certifica la presencia emergente del cortesano como una figuraeducada y de gusto refinado que aseguraba un lugar fundamental a la msica vocal y de danza en elentretenimiento de la nobleza, utilizando las artes para articular y mostrar la cohesin y distincin social deuna elite. Ejemplo de ello es el manual de buenas maneras de Baldassare Castiglione, El cortesano (1528).Entre tanto, las clases mercantiles burguesas crearon un nuevo mercado que demandaba msica vocal einstrumental de consumo popular.

Todo ello tuvo un efecto significativo sobre el mercado laboral as como en la determinacin del rangoartstico del msico de talento, quien cada vez ms fue capaz de reclamar una posicin social y econmica, ycon ello ascender por encima de la clase de los artesanos manuales. Compositores como Des Prez o, mstarde, Adrian Willaert (maestro de capilla en San Marcos de Venecia desde 1527 hasta 1562) se convirtieronen dioses de la msica. Sorprende la creciente movilidad de los msicos (as como de otros artistas) en estapoca, ya que los compositores e intrpretes sacaron partido de las rutas comerciales y de las alianzas polticaspara afianzar sus carreras. El distinguido madrigalista Luca Marenzio fue uno de los numerosos compositoresque viajaron desde Italia a Polonia, mientras que muchos compositores espaoles y portugueses seestablecieron en el Nuevo Mundo. Es ms, el invento de la imprenta musical a manos de Ottaviano deiPetrucci alrededor de 1500 y los avances tcnicos subsiguientes, como el mtodo de impresin de ejemplaresdesarrollado por Pierre Attaignant en Pars a mediados de 1520, supusieron un mtodo barato y efectivo dedifundir la msica con fines lucrativos. Resultado de ello es el nacimiento de una industria musical masiva,con grandes imprentas en Pars, Venecia (Antonio Gardano y Girolamo Scotto), Amberes (la dinasta Phalse)y, ms tarde, en Londres (Thomas East), que crearon y definieron un mercado para sus productos. Laimpresin cambi drsticamente las fronteras intelectuales y geogrficas, cosa que en gran medida se debi alhecho de que permita la transmisin fiable de los textos originales a una escala nunca antes posible dentro de

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la tradicin del manuscrito.

* NUEVOS GNEROS El cambio tambin fue evidente en el terreno de la msica, tanto por la emergencia del lenguaje musicalinternacional de la polifona imitativa, cuyo pionero fue Josquin des Prez, como por los gneros que definanlas actividades de los msicos de la poca: gneros litrgicos, motetes, canciones sobre textos en lenguasvernculas (los madrigales italianos e ingleses, las chansons francesas, el Lied alemn, el villancico espaol) ymsica para uno o ms instrumentos (lad, clavicmbalo, flautas dulces, violas) tanto en las formas abstractascomo en las de danza. Dichos gneros interactuaban de formas muy complejas. Ejemplo de ello son lasllamadas misas de parodia que reelaboraban partes musicales sagradas, profanas e incluso instrumentales yaexistentes. Pero, al mismo tiempo, todos estos gneros y sus estilos asociados evolucionaron de formadiferente, siguiendo caminos separados aunque relacionados a medida que los compositores utilizaban elpoder de la imprenta para conservar y comprender su pasado y as crear un futuro propio.

Este potencial divulgativo trajo consigo la estandarizacin y codificacin de los estilos y gneros musicales.Pero los compositores que no eran capaces o no deseaban someterse a este proceso an podan confiar en elgusto refinado de ciertos mecenas, que a su vez requeran unos estilos musicales distintivos slo aptos parainiciados. Los conceptos de musica reservata, aplicado a una determinada corriente musical (por ejemplo, latremendamente expresiva Lagrime di San Pietro, escrita para el duque de Baviera por Orlando di Lasso), ymusica segreta (secreta), acuado por los intrpretes virtuosos de la corte del duque Alfonso II d' Este enFerrara, son ejemplos muy representativos de una forma de componer que iba ms all de las formasconvencionales.

Incluso dentro del amplio contexto internacional, las diferentes variantes reflejan unas circunstanciasregionales especficas; comparemos en la segunda mitad del siglo XVI la serena polifona equilibrada delitaliano Giovanni da Palestrina, con la sensualidad mstica del espaol Toms Luis de Victoria o con elesplendor ceremonial de los venecianos Andrea y Giovanni Gabrieli. Dichas variantes se hicieron mssignificativas a medida que avanzamos hacia el norte de los Alpes. William Byrd en Inglaterra se asoci conel italiano Alfonso Ferrabosco el Viejo y con el alemn Heinrich Schtz, y estudi en Venecia tanto conGabrieli como, posteriormente, con Claudio Monteverdi. Pero sus respectivos estilos poseen un cierto regustolocal. De hecho, Inglaterra qued aislada de la corriente principal europea tanto por motivos religiosos comogeogrficos. Esto dio lugar a la aparicin de unos estilos y gneros exclusivos de ese pas: la antfona versada(anthem), el madrigal ingls y el aria para lad.

* CAMBIOS ESTILSTICOS

Parece ingenuo esperar que todas las artes en todos los lugares se movieran al unsono en el mismo sentido, sibien los defensores del Zeitgeist (el espritu del tiempo) defendieran como elemento determinante de laactividad cultural humana estas comparaciones cronolgicas, geogrficas e interdisciplinarias. En Italia, laspresiones revisionistas del Concilio de Trento y de la Contrarreforma, a la que la iglesia catlica considerabauna respuesta efectiva al desafo del protestantismo, dio como resultado el ascenso de las obras de Palestrinaal rango de cannicas. Por otra parte, la creciente demanda de que la msica expresara e hiciera aflorar laspasiones del alma humana atenuaron el equilibrio clsico propio del estilo renacentista. El intenso cromatismoertico de los madrigales de finales del siglo XVI por ejemplo las obras de Carlo Gesualdo, como DolcissimaMia Vita puede poseer impecables credenciales humanistas, pero indica un estilo que se desmorona bajo laexigencia de una mayor emotividad. Tanto si uno trata o no dichas tendencias manieristas como indicativos deun nuevo periodo estilstico, como si se las considera una tendencia finisecular del renacimiento, los valoresestaban cambiando.

La polifona imitativa del renacimiento sufri un nuevo golpe con la aparicin en Florencia de un nuevo estilodeclamatorio, ms expresivo y dramtico, para voz solista y bajo continuo. Ejemplo de ello son las cancionesLe nuove musiche (1602), de Giulio Caccini, y la primera pera completa que ha llegado hasta nuestros das,

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Euridice (1600), de Jacopo Peri. Los florentinos pensaban reformar un estilo contrapuntstico considerado pordefinicin incapaz de expresar un texto y hacer aflorar las emociones. Generalmente solan invocar el modelode la tragedia griega para justificar sus nuevos experimentos. Resulta irnico y caracterstico de esta pocacompleja que una actividad tan unida a la esencia del renacimiento como el volver la mirada a la antigedadclsica, haya llevado de forma tan directa a la destruccin del estilo musical renacentista y a la aparicin detcnicas que, correcta o incorrectamente, suelen definirse como rasgos del barroco por su alcance eintenciones.

Pero si tomamos en cuenta los estilos improvisativos y las prcticas interpretativas del siglo XVI (cancinsolista, combinaciones ad hoc de voces e instrumentos y ornamentos virtuosos no escritos, entre otras), lanueva msica florentina y el recitativo operstico tienen unas races evidentes tanto en el pasado reciente comoen el lejano. Quiz se podra decir lo mismo del ms importante compositor de la poca, Claudio Monteverdi.El introito de las Vsperas (1610), Deus in adjutorium, parece totalmente barroco en su esplendor sonoro, susfuertes ritmos y la vibrante mezcla de voces e instrumentos. Pero, tambin aqu, las tcnicas renacentistas(entre ellas, la organizacin en torno a un cantus firmus) y las prcticas interpretativas encuentran su reflejo.

2.2. MUSICA BARROCA (16001750)

Barroca, Msica, estilo musical que se desarroll en Europa aproximadamente entre los aos 1600 y 1750. Sibien la msica entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo est marcado porunas innovaciones estilsticas y tcnicas que permitieron la creacin del nuevo gnero de la pera. El final delperiodo se caracteriza por la aparicin de elementos del clasicismo en la msica instrumental y en la pera. Eltrmino barroco se utiliz en un principio para definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy daeste concepto est totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los periodos histricos msrevolucionarios de la historia. Desde la perspectiva de la simetra y el equilibrio clsicos, la msica delperiodo fue considerada por algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta irnico quelas obras del arquitecto italiano del siglo XVI Palladio, que se utilizaron como modelo intelectual de losideales de claridad y proporcin del periodo clsico, fueran producto del mismo movimiento humanistaitaliano sobre el que se sustent la creacin de la pera). El desarrollo musical del barroco puede describirseen tres fases, barroco primitivo, medio y tardo, que coinciden, ms o menos, con periodos de 50 aos.

*EL BARROCO PRIMITIVO Una comunidad musical y literaria, la camerata fiorentina o di Bardi, desarroll la pera durante la ltimadcada del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intencin de la camerata erarecrear el poder que tena el drama clsico griego para conmover, utilizando la msica para dar fuerza a lascualidades comunicativas de la voz humana.

La primera pera completa en sentido moderno que se conoce es Euridice (1600) de Jacopo Peri y GiulioCaccini. Combinaba una elevada declamacin de los solistas con danzas campestres de ninfas y pastores,fusionando as el poder del drama trgico con los ideales contemporneos de la vida pastoril idealizada. Setuvieron que desarrollar nuevas formas y tcnicas para brindar un medio musical al poderoso y flexible artevocal solista, especialmente con la creacin de un estilo refinado de cancin acompaada, o monodia. Ellorequiri, a su vez, el desarrollo de medios adecuados y flexibles para acompaar a los solistas. En este terreno,el bajo continuo tuvo una gran importancia. El acompaamiento del bajo cifrado, que implicaba la realizacinimprovisada de una estructura determinada de acordes, se convirti no slo en una prctica til deinterpretacin, sino tambin en un procedimiento que molde las actitudes de la composicin musical duranteel siguiente siglo y medio. Ello alent un estilo compositivo basado en la meloda y en el bajo, y a lageneracin de melodas sobre estructuras bsicamente armnicas. Esta influencia, en combinacin con eldeseo de profundizar en el poder expresivo de la voz solista, alej la mirada de las formas musicales basadasen el contrapunto y la imitacin, aunque algunas tcnicas inspiradas en estos rasgos sobreviviran y floreceranen otros contextos, especialmente en la msica religiosa litrgica y en la msica para teclado.

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La pera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasionalde la corte, que implicaba unos decorados elaborados e inclua escenografas con grandes perspectivas yefectos teatrales muy laboriosos, as como la participacin de muchos msicos. sta es la razn por la que unode los factores crticos para el desarrollo del gnero fue el establecimiento en Venecia, durante la terceradcada del siglo XVII, de teatros de pera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas msadineradas, pero accesibles para un amplio pblico. Tambin fue importante la contribucin de ClaudioMonteverdi, quien desarroll la pera hasta convertirla en un gnero artsticamente coherente, primero enMantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya msica se ha perdido en su mayor parte), y luego yespecialmente en sus peras venecianas de madurez como Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazzione diPoppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa declamacin dramtica duplicada por efectos orquestalessorprendentes, una combinacin que promovi la expresin de lo que Monteverdi llam su estilo agitado (stileconcitato), y que tambin se pueden hallar en la vasta escena dramtica de Il combattimento di Tancredi eClorinda (1624), publicada como una coleccin de madrigales firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilobarroco primitivo renunci a las texturas imitativas y descripciones anecdticas del anterior estilo de losmadrigales, concentrndose, en lugar de ello, en utilizar la msica en un sentido ms amplio para intensificarla pasin o emociones expresados por el cantante.

En la ltima dcada del siglo XVI ya se haban sentado las bases para la pera. Otro acontecimientoimportante de la dcada fue la publicacin de las Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli en Venecia, en1597, que divida los grandes conjuntos en grupos que podan contraponerse y combinarse de varias maneras.Este principio de orquestacin, al que sigui un modelo coral conocido como cori spezzati, fue consecuenciadirecta de las posibilidades que brindaban las galeras separadas de la iglesia de San Marcos. La aplicacin deesta idea a la msica instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del barroco dispusieronde grandes medios. Una de las obras de la coleccin de Gabrieli, la Sonata pian'e forte, marc el inicio de lasdirecciones dinmicas formalizadas en la msica europea, as como el establecimiento de contrastesdinmicos en terrazas como uno de los recursos a disposicin del compositor. En este primer barrococonviene sealar a los espaoles Aguilera de Heredia, Juan Bautista Comes y Francisco Correa de Arauxo. EnAmrica Latina destacan en Mxico los msicos Hernando Franco y Juan de Lienas.

Un fenmeno sin parangn en Sudamrica es la produccin musical asociada a las reducciones jesuticas. Sudispersin por la geografa americana fue un obstculo para la conservacin y conocimiento de esta msica,pero los guaranes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se esforzaron en perpetuarla por tradicin oral.

*EL BARROCO MEDIO A mediados del siglo XVII, el centro de innovacin se traslad de Italia a Francia, donde JeanBaptiste Lully,un italiano expatriado, desarroll un nuevo tipo de pera en consonancia con la grandilocuencia de la cortefrancesa. Mientras que la pera italiana puso en un papel cada vez ms destacado al cantante solista, la perafrancesa enfatizaba elementos de la danza derivados de la tradicin anterior del ballet de corte, del coro y delos efectos escnicos espectaculares. Se desarroll un estilo musical meldico para los solistas, a la vez claro yelegante, adaptado a los textos franceses, en contraste con la creciente produccin de lneas meldicas queacompaaron el auge del virtuosismo vocal en Italia. Sin embargo, tanto los estilos opersticos de Italia comode Francia distinguan entre los recitativos (episodios conversacionales relativamente veloces que llevaban elpeso de la trama argumental) y las extensas arias, que relajaban las tensiones emocionales de los personajesindividuales. Durante el siglo XVII, la comunicacin de las emociones ms significativas pas poco a pocodel recitativo al aria, especialmente en Italia.

Lully, al convertir a los msicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien armonizado paraacompaar las peras, sent tambin las bases de la orquesta moderna. En la segunda mitad del siglo XVII eloboe se haba asentado en Francia como un instrumento musical aceptable, mientras que en Italia los mejorestrompetistas tambin refinaron su estilo hasta el punto de que podan interpretar sonatas acompandose por

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instrumentos de cuerda. Los oboes y las trompetas (as como tambin los fagots) encontraron un lugar deexpresin artstica en el conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus funciones originales como instrumentospara tocar al aire libre o de carcter militar. Con la evolucin de la msica para cuerda en la segunda mitad delsiglo XVII, la supremaca pas a Italia, donde a la edad dorada en la fabricacin de instrumentos como elvioln por parte de luthiers como los Amati, Antonio Stradivarius y la familia Guarneri, sigui el desarrollo deun estilo de composicin instrumental suave por parte de compositores como Giuseppe Torelli y TommasoVitali, cuyas composiciones convirtieron el concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a tro para granconjunto, en los gneros instrumentales ms importantes. A medida que el aria de pera italiana creca enlongitud y elaboracin, tambin lo hacan las sonatas y conciertos de los compositores italianos, quienes, pocoa poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales, superponindolos en una sucesin de seccionescortas y contrapuestas que se haran caractersticas de las primitivas obras de tipo sonata. La difusin delnuevo estilo instrumental italiano fue rpida e importante, en parte gracias a la emigracin de los msicositalianos y en parte gracias a un mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas:Venecia, Amsterdam y luego Londres se convirtieron en los principales centros de publicacin de msica. Lapopularidad de las composiciones italianas llevaron al establecimiento de una terminologa musical y unadinmica en italiano que sirvi de lenguaje comn para los msicos de toda Europa.

A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la msica europea. Semantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francs, aunque este epteto ya no asegurara laprocedencia. Por ejemplo, la llamada `obertura francesa' se convirti en preludio orquestal opcional de lasperas italianas. Compositores que trabajaban en Alemania y Austria, como Georg Muffat o Johann Kusser,mostraron cierto entusiasmo por el estilo francs, mientras que los estilos vocal y orquestal italianosinfluyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana. Resulta difcil identificar en esta etapa un estilomusical especficamente `alemn', pero la lengua germana daba un tinte caracterstico de inflexin a las lneasvocales. Los corales (melodas de himnos) que se haban convertido en parte inseparable de la cultura de laReforma, dotaron a los autores alemanes de un recurso caracterstico de composicin, tanto en las cantatas deiglesia como en la msica para rgano. Alemania que tuvo en Heinrich Schtz el principal compositor de laprimera mitad del siglo XVII, sufri las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Aos, queinevitablemente atenuaron el desarrollo cultural de esa poca. Cuando volvi a reinar la confianza, al trminode tan agitados tiempos, las cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de pera, italianizadasen sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecucin musical. Se sabe que algunospersonajes cantaban en alemn, mientras que otros hacan interpretaciones de la misma pera en italiano.Tambin poda suceder que los recitativos estuvieran en alemn y las arias ms importantes en italiano. Elmantenimiento de una casa de pera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de msicos, perostos podan participar asimismo en otras actividades, como actuar en la capilla de la corte y en conciertos decmara para deleite del seor. Los requisitos de la orquestacin de la msica de cuerda italiana dan la pautadel empleo de msicos en la corte. A menudo poda tratarse de una sonata a tro de solistas muy bien pagadosuna pareja de violines, un chelo o una viola da gamba (generalmente msicos italianos o franceses), y unmaestro de capilla o de conciertos (Kapellmeister o Konzertmeister) que poda tocar el teclado o ser undestacado violinista al que rodeaba un squito de intrpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse alprincipio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que pona en juego elcontraste de los solistas del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los msicos de acompaamientodel ripieno. Los contrastes entre la orquesta completa y el concertino hacen su primera aparicin en elacompaamiento orquestal del oratorio de San Juan Bautista (Roma, 1675) de Alessandro Stradella.

El gnero del oratorio floreci en la Italia del siglo XVII en paralelo a la pera, utilizando las mismas formasy estilos musicales tcnicos que para la presentacin de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sinlos recursos de una puesta en escena teatral completa. Otro gnero relacionado con la pera era la cantata decmara, que reflejaba las caractersticas estilsticas y formales de la msica de las peras italianas y francesas.Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas opersticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes

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musicales con una poesa lrica ms ntima.

El compositor ms destacado del periodo del barroco medio fue el ingls Henry Purcell, cuya carrera musicales una especie de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A pesar de haber crecido comomiembro del coro de la Capilla Real durante la dcada de 1670, su obra manifiesta una clara influenciafrancesa que sigui a la Restauracin y al retorno del rey Carlos II desde su exilio en Francia. La introduccinde los anthems (himnos) y servicios en la Capilla Real acompaados por un conjunto de cmara formado pormsicos de cuerdas, fue una manifestacin temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en elmismo siglo, los avances musicales en Italia llegaron a tener una influencia mayor en la composicin para vozde la msica de la Capilla; pero los estilos y gneros antiguos demostraron una tenaz resistencia en Inglaterra,especialmente en la msica de cmara, gracias al continuo desarrollo de fantasas contrapuntsticas de estilorenacentista para conjuntos de violas y de canciones para solista acompaado por lad. Purcell fusion lastradiciones inglesas heredadas con las influencias europeas ms modernas, primero en sus himnos y odas parala corte y luego, al publicar una serie de sonatas a tro en 1683, imitando justamente a los ms afamadosmaestros italianos. De hecho, Purcell compona en base a un contrapunto magistral y un sistema armnicopropio, que mantena el tratamiento de la disonancia de la mayora de los estilos no italianos, que alejaba a sussonatas de ser meras imitaciones. Tan slo tres aos antes, Purcell haba compuesto piezas en el antiguognero de la fantasa para violas. Pero su aceptacin de la nueva y fluida msica italiana (aunque fuera en unaversin personal) fue repentina. Purcell muri a la edad de 36 aos en 1695. Durante sus ltimos diez aos devida, las circunstancias de la corte le impidieron seguir progresando en su primera rea de actividad que fue lamsica religiosa, por lo que puso una creciente atencin en escribir msica para las producciones de losteatros de Londres.

En Espaa, durante el periodo del barroco intermedio destac el organista y compositor Juan Cabanieles y eltratadista y compositor Gaspar Sanz. En Mxico hay que resaltar la figura del maestro organista Manuel deSumaya y en Per a Toms de Torrejn y Velasco, que compuso la que es considerada primera pera delnuevo mundo: La prpura de la rosa, con libreto de Caldern de la Barca.

*EL BARROCO TARDO Mientras que durante la vida de Purcell el violn logr desplazar a la viola como principal instrumento decuerda del registro agudo, las partes ms graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos de la familiade la viola. Tard un tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos los chelos y los contrabajos,lleg a las Islas Britnicas. Pero las guerras continentales de Europa hicieron que los instrumentistas europeosms refinados desembarcaran en las islas durante la primera dcada del siglo XVIII. Su presencia fue uno delos factores que permitieron la creacin de una orquesta completa y puesta al da que acompaara a unacompaa de pera italiana que poco a poco se fue estableciendo en Londres durante dicha dcada. Porentonces la msica italiana haba dado nuevos pasos hacia estilos an ms amplios y grandiosos, tanto en elterreno de la pera como en el instrumental. En las manos de Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, lapera italiana experiment una expansin expresiva que corresponda al virtuosismo de la nueva generacinde brillantes cantantesactores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini,Senesino y Farinelli, pero tambin haba grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la peraestaba ya permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la prohibicin papal queimpeda a las mujeres actuar sobre un escenario. Tambin el libreto tipo de pera seria italiana lleg en elsiglo XVIII a un elevado nivel de calidad intelectual y potica en la obra de Pietro Metastasio, que trabajabaen Italia y en la corte imperial de Viena. Si bien se cultivaban, en cierta medida, algunos estilos particulares enlos diferentes centros de pera, los compositores y solistas ms sobresalientes de pera italiana se trasladabanpor toda Europa.

En la msica instrumental la reputacin de Arcangelo Corelli, que trabajaba en Roma como violinista, directorde orquesta y compositor, pronto se extendi por toda Europa durante las ltimas dos dcadas del siglo XVII.Sus concerti grossi adquirieron fama incluso antes de su publicacin como Opus 6, un ao antes de su muerte

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en 1713. Pronto se convirtieron en obras clsicas dentro del mbito de un estilo dulce en la msica paracuerda. Pero sus estructuras de varios movimientos y elegante estilo armnico resultaban algo anticuadas. Elgusto imperante en el siglo XVIII prefiri los ms vivos conciertos en tres movimientos del joven AntonioVivaldi, el poco convencional cura pelirrojo y virtuoso del violn, cuya carrera musical abarca unaconsiderable cantidad de peras y msica religiosa, as como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas yconciertos de Corelli marcaron un hito histrico importante en la evolucin del estilo musical, con su armonadirigida a la cadencia y las progresiones del crculo de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidadesmayores y menores (el sistema armnico conocido como tonalidad) reemplaz decididamente los modos y losdiversos sistemas armnicos modales que haban caracterizado la msica renacentista. Al mismo tiempo, loscompositores del barroco tardo conservaron las prcticas modales ms antiguas para emplearlas, enocasiones, como parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armnico mayor/menorimperante. Finalmente, el barroco musical se extendi por muy diversos lugares de la geografa europea, y as,por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse un msico tan bien dotado como Jan DismarZelenka.

Antonio Soler, discpulo de Scarlatti, fue el compositor espaol ms importante del siglo XVIII. Dentro de suobra sobresalen sus casi 80 sonatas para clave. Tambin en este periodo hay que mencionar al primercompositor de Cuba del cual se conserva su msica: Esteban Salas y Castro; asimismo destaca en Sudamricael venezolano Jos Antonio Caro de Boesi, autor de una misa llamada El esclavo vendido, que constituye unade las partituras de mayor valor de la msica colonial. Surge tambin en este pas el movimiento musical queha sido llamado `el milagro musical americano'.

El barroco tardo tambin fue testigo de logros sustanciales en la msica para teclado. La tradicin francesa demsica para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culmin con las obras de Franois Couperin, cuyoprimer libro de ordres (suites) se public en 1713. Las suites de Couperin, tal como fueron publicadas, eranobras de varios movimientos que mezclaban piezas de carcter con gneros de la danza. Los compositoresalemanes e ingleses produjeron suites de estilo francs que solan estructurarse segn cuatro tipos de danza:alemanda, zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del barroco floreci la industria de la construccinde clavicordios, por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos defabricantes flamencos, holandeses, alemanes, franceses e italianos. El pianoforte fue creacin casi fortuita deBartolomeo Cristofori uno de los fabricantes de instrumentos de teclado ms importantes de Italia en ladcada de 1680, pero no tuvo entidad propia hasta un siglo ms tarde. El clavicordio y el rgano eran entonceslos principales instrumentos de teclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cmara como deprctica, especialmente en Alemania. En las manos de constructores como Schnitger y Father Smith en elnorte de Europa, y de Gottfried Silbermann en Sajonia, el rgano alcanz su mximo desarrollo en losperiodos del barroco medio y tardo. Los distintos gustos tonales, representados por estos fabricantes y por losconstructores franceses de rganos de la poca, quedan reflejados en la msica para rgano de compositorescomo Dietrich Buxtehude, William Croft, Johann Pachelbel y Louis Marchand. La forma sonata demovimiento nico binario para clavicordio fue desarrollada como el principal gnero para teclado porDomenico Scarlatti, hijo de Alessandro, cuyos aos de madurez transcurrieron al servicio de la corte espaola.

Sin embargo, nuestra percepcin del barroco tardo est influida por otros dos compositores que nacieron en1685, el mismo ao que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Hndel. Aunqueambos alcanzaron la fama entre sus contemporneos como intrpretes de teclado, su significado para nosotroses ms amplio. Ambos abarcaron prcticamente todos los gneros musicales significativos del periodo, y susmsicas son el compendio de las tendencias estilsticas del barroco tardo. En ambos casos trabajaron paraconseguir una sntesis individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus personalidadescreativas. En cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo diferente de msico tpico del barroco.Bach era el Kapellmeister alemn que trabajaba para la corte o la ciudad, y Hndel el compositor que se

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basaba en el teatro. Profesionalmente fueron un cmulo de excelencias: quiz no haya habido otra poca en lacual las figuras principales estuvieran ms dotadas de talento, competencia tcnica y voluntad innovadora queen el periodo del barroco. Bach fusion en sus cantatas para iglesia y su msica de la Pasin, el estilo vocalitalianizante con el enfoque alemn, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unin igual deefectiva con el estilo francs. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradicin del bajo continuo, lafascinacin de Bach por las posibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la imitacin, introdujeronuna nueva dimensin en la msica del periodo del barroco tardo.

La msica original de Hndel estaba orientada principalmente hacia la pera italiana. Fue este gnero el que lesac de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres. Despus de una importante carreraen esta ltima ciudad con peras italianas, poca en la que produjo las obras ms sorprendentes del gnerodurante el barroco tardo, elabor un nuevo tipo de oratorio ingls para ser representado en los teatros. Hastacierto punto, esta innovacin le fue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad decombinar su buen hacer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que conanterioridad haba utilizado en su msica religiosa. Como compositores en el sentido constructivo del trmino,Bach y Hndel son el modelo supremo del barroco tardo. Hndel, y en menor medida tambin Bach,desarrollaron sobre la base del material temtico unas estructuras de movimiento muy valiosas, lo queimplicaba la posesin de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de s mismos. Bach muri en1750 y la carrera de Hndel se trunc definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, despus de haberfinalizado su oratorio Jeptha en 1751. En la msica del ltimo Hndel se pueden encontrar las pistas denuevos estilos meldicos y armnicos que fructificaran en el posterior periodo del clasicismo.

2.3. MUSICA CLASICISTA (17501820)

Clasicismo (msica), lenguaje musical desarrollado por Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwigvan Beethoven, que se caracteriza por un perfecto equilibrio entre forma y contenido musical.

*EL CLASICISMO, UNESTILO UNIVERSAL

El trmino clsico se aplica a la msica de Haydn y Mozart incluso desde los ltimos aos del siglo XVIII.Poco despus de la muerte de Mozart en 1791, su primer bigrafo observ que sus peras, conciertos,cuartetos y otras obras eran dignas de alabanza dado que podan escucharse una y otra vez sin que llegaran acansar. Incluso antes de 1800 se reconoca ya que las obras de Mozart seran objeto de un estudio continuado,por analoga con las obras maestras del arte griego y romano. Durante el clasicismo, el objetivo era alcanzar launiversalidad del lenguaje musical, tal como ya seal el terico Johann Joachim Quantz en 1752: "Unamsica que es aceptada y reconocida como buena no slo por un pas... sino por muchos pueblos... debe, dadoque se basa tanto en la razn como en el sentimiento del sonido, ir ms all de toda discusin y serconsiderada la mejor". Si bien el estilo clsico trascendi de forma efectiva los lmites nacionales, sus msclebres exponentes estaban asociados al nombre de la ciudad de Viena.

Los autores contemporneos han recalcado que esta msica debera agradar a todo oyente sensible y estarlibre de cualquier tipo de complicacin tcnica innecesaria. Pero, por su poder de conmover y estimular,debera llegar ms all del mero entretenimiento. Esta msica es el reflejo de la emergencia de la clase mediaa una posicin de influencia durante el Siglo de las Luces. La filosofa, la ciencia, la literatura y las bellasartes comenzaron entonces a tener en cuenta al pblico general, en lugar de a un selecto grupo de expertos. Lamsica se vio afectada de un modo similar: a medida que iba desapareciendo el mecenazgo, ste iba siendoreemplazado por un pblico de melmanos. El compositor alemn Carl Philipp Emanuel Bach dedicintencionadamente a un mercado de amateurs y connoisseurs el ttulo de una de sus colecciones de msicapara teclado. En una carta al padre de Mozart, Haydn seala como cualidades complementarias y dignas deelogio el conocimiento musical y el buen gusto presentes en la msica de su hijo.

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*GNESIS DEL CLASICISMO Ya en 1814 el escritor Ernst Theodor Amadeus Hoffmann reconoci la originalidad e integridad del nuevolenguaje y seal que el nuevo arte de Haydn, Mozart y Beethoven tuvo sus orgenes a mediados del sigloXVIII. Hacia la dcada de 1720 apareci un nuevo estilo muy influyente, el rococ (o estilo galante),cultivado principalmente en Francia. El llamado estilo expresivo (empfindsamer Stil) surgi algo ms tarde, yestuvo bsicamente asociado a los compositores alemanes. Ambos estilos se desarrollaron a partir de laprctica difundida en el barroco de poner el mayor inters meldico en las voces superiores. La importanciade la voz del bajo disminuy de forma radical, dado que su papel qued relegado al de mero soporte de lalnea meldica principal en la voz superior.

Rococ fue un trmino utilizado, en un principio, para designar los elaborados ornamentos en materia dedecoracin e interiorismo empleados en Francia durante el periodo de la Regencia. Galante era el trminopopularmente utilizado para indicar lo moderno, elegante y sofisticado. En la msica, el estilo del rococestaba asociado a la aristocracia, mientras que el estilo expresivo perteneca a la clase media y estaba fundadosobre los sentimientos individuales. Ambos lenguajes fueron absorbidos ms adelante dentro del clasicismo.

*APORTACIONES DEL CLASICISMO Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los nuevos enfoques de la meloda y la armona. Duranteel periodo del barroco el carcter bsico (Affekt) de un movimiento siempre era consistente. Tena un nicotema declarado al comienzo, y luego, en lugar de la cadencia habitual, era desarrollado y articulado por mediode la repeticin secuencial de frases. Los compositores preclsicos mantuvieron la estructura basada entonalidades relativas, pero comenzaron a introducir un grado mucho mayor de contraste dentro de losmovimientos. La continuidad de los compositores del barroco fue reemplazada por frases ms articuladas, quepor primera vez crearon un nuevo problema de fluidez. El material meldico a menudo se basaba en acordes yse caracterizaba por una renovada simplicidad. Se rechaz el vocabulario armnico y tonal de loscompositores del barroco y el ritmo armnico se hizo ms lento: las progresiones convencionales a menudosoportaban una gran actividad dentro de la estructura.

Los nuevos lenguajes musicales permitieron la aparicin de toda una gama de gneros musicales. En lamsica para teclado, el compositor francs Franois Couperin fue un ejemplo de estilo galante, y cultivpiezas de gnero descriptivo as como piezas para clavicordio llamadas ordres, cuyos movimientos de danzasuelen tener ttulos estrambticos. De las muchas danzas del barroco, slo el minu conserv su lugar en lamsica de cmara y en las composiciones para orquesta clsica. Era caracterstico del rococ, con susrefinados pasos y gestos pequeos, pero demostr ser capaz de un desarrollo sofisticado a manos de Haydn yMozart. El periodo del clasicismo fue testigo de un cambio radical en el papel de los instrumentos de teclado,a medida que iba desapareciendo de forma gradual la funcin del bajo continuo. Un hecho simblico fue ladecadencia de la sonata a tro, una de las formas instrumentales bsicas del barroco. Ello dio pie al cuarteto decuerda, cuya espectacular difusin fue uno los mayores logros de Haydn.

Durante el periodo barroco, los instrumentos de tecla slo desempearon un papel importante en las sonataspara dos, tres o ms instrumentos, pero en la primera mitad del siglo XVIII surgi la sonata para solista, queluego lleg a conquistar la importante posicin que an conserva. Uno de los compositores que mscontribuy a este gnero fue el italiano Domenico Scarlatti, cuyas sonatas virtuosas muestran un importanteentendimiento del idioma musical y del enfoque experimental, tanto en las progresiones armnicas como en laestructura musical. A menudo introduca contrastes temticos que podran considerarse como un rasgo demodernidad.

Si la ligereza de sentimiento de Scarlatti lo conecta con el rococ, C. P. E. Bach es la quintaesencia delEmpfindsamkeit (en alemn, 'sentimentalismo'). Fue l quien declar que los objetivos principales de lamsica son los sentimientos y por ello era necesario que el msico tocase con el corazn y se vieracomprometido emocionalmente. La expresin de Bach sobre las sutiles sombras de la emocin se asocia con

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el inters por la calidad vocal de sus sonatas y fantasas. La exteriorizacin de sentimientos y la propensin alas lgrimas y a los suspiros caracterizaron tambin al movimiento literario conocido como Sturm und Drang(tormenta e impulso), que tom el nombre de una obra teatral de 1776 escrita por Friedrich Maximilian vonKlinger. Este movimiento previo al romanticismo conceda una gran importancia a la libertad personal delartista que se tradujo en la msica en una gran intensidad emocional y en un arranque de pasin quecaracterizan algunas de las piezas para teclado del propio C. F. E. Bach. Tambin afect a una parte de lamsica instrumental y para orquesta del joven Haydn, quien reconoci libremente su deuda con el viejocompositor.

*EL NACIMIENTO DE LA SINFONA Italia era uno de los principales centros musicales en el periodo del clasicismo y fue all donde brotaron lasprimeras semillas para el desarrollo de la sinfona. La obertura de pera se estableci en Italia alrededor de1700, pero no fue hasta mucho ms tarde cuando sus tres secciones fueron separadas del teatro para serinterpretadas aparte. Los primeros compositores italianos de sinfonas fueron Guiseppe Tartini y GiovanniBattista Sammartini. Sin embargo, pronto se impuso el predominio alemn en ese campo, especialmente enMannheim, donde se hizo famosa la orquesta dirigida por Johann Stamitz bajo el patrocinio del elector KarlTheodor por su disciplinada precisin, que caus una gran impresin en Mozart. La escuela de Mannheimcombin el lirismo italianizante con la fuerza dramtica de recursos instrumentales tales como el crescendo yel trmolo. El desarrollo de la orquesta clsica tambin debe mucho a los compositores austriacos GeorgMatthias Monn y Georg Christoph Wagenseil, cuyo eclecticismo moder la simplicidad del nuevo estilo ymantuvo los instintos de la experiencia contrapuntstica. Las bien documentadas distinciones de los estilosnacionales a mediados del siglo XVII, dieron pie a una perspectiva verdaderamente internacional durante lapoca de Haydn y Mozart. Johann Christian Bach, hijo menor de Johann Sebastian Bach, tras estudiar enAlemania e Italia, comenz con xito una carrera como compositor e intrprete en Londres despus de habersido organista de la catedral de Miln. La gracia, elegancia y a veces melancola de su lenguaje musicalmuestran la influencia inmediata del joven Mozart.

*LA PERA

El desarrollo de la comedia tuvo una importante influencia en el terreno de la pera a lo largo del siglo. Losintermedios cmicos, que se representaban entre los actos de las peras serias, introdujeron personajes,intrigas y situaciones extradas de la vida real. La opera buffa pronto se independiz en obras como La servapadrona (1733), de Giovanni Battista Pergolesi. El gnero comenz a adquirir una enorme influencia, que noperdi hasta las tres colaboraciones de Mozart con el libretista Lorenzo da Ponte: Las bodas de Fgaro (1786),Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790).

Durante el clasicismo tambin se produjo un movimiento de reforma de la pera seria que trajo consigo unareduccin de la importancia del aria y un incremento de los valores dramticos, de los recitativosacompaados y de los coros. Invocando la razn y el buen gusto, Christoph Willibald Gluck describi as elvirtuosismo vocal o los ritornelli orquestales interminables: "... siempre me he esforzado en mi msica pordestacar el texto de una manera simple y natural por medio de la expresin y la declamacin adecuadas". Lainsistencia de Gluck de que toda pera deba poseer un significado moral y expresar las emociones humanas,le han convertido en una figura destacada del clasicismo. Pero, a finales del siglo XVIII, la enorme influenciade la pera seria italiana decaera, y los ltimos exponentes de su refinada elegancia fueron compositorescomo Johann Adolf Hasse y Niccol Jommelli.

*HAYDN Y MOZART

Ms que cualquier otro compositor, Haydn logr sintetizar durante la dcada de 1770 los lenguajes anteriores,combinando lo culto y lo popular, lo cmico y lo serio. Entre los elementos ms importantes del principio delclasicismo est la articulacin de formas a gran escala y el empleo de la modulacin entre la tensin y elrelajamiento, que cultivaron tanto Haydn como Mozart. Si bien la interaccin de forma y contenido implica

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una variedad de proporciones tonales dentro de cada movimiento individual, algunos elementos de la relacinentre materia y tonalidad han dado lugar a la aparicin del trmino, a veces confuso, de forma sonata. Se trataen este caso del desarrollo de la estructura binaria del barroco que puede verse, sobre todo, en los primerosmovimientos de las obras clsicas. El trmino "principio de la sonata" describe de manera ms adecuada unprocedimiento que refleja el lenguaje musical natural de la poca y que poda fcilmente combinarse con otroselementos como el rond e incluso la fuga. El desarrollo de los motivos de Haydn a partir de su material, suelecontrastar con la vena italianizante de la lrica de Mozart, incluso aunque las estructuras de sus respectivasformas musicales se parezcan en lo superficial. La universalidad alcanzada por Haydn se vio reforzada en sumsica por ciertos toques de folclore, uno de los medios con los que pretendi responder a las expectativas desu pblico. Sus doce Sinfonas de Londres (n 93104, 17911795) ilustran con efectividad el alcance de suestilo orquestal de la madurez.

Mozart tambin fue consciente de la necesidad de ser accesible, pero al mismo tiempo en la dcada de 1780 sesinti atrado por la realizacin de un fructfero estudio de los complejos procedimientos de J. S. Bach. Elcontrapunto sigui existiendo a partir de entonces no slo en contextos sinfnicos como la Sinfona n 41 endo mayor, Jpiter (1788), sino tambin en gneros menos obvios, como los conciertos para piano. Tambinsupuso la profundizacin de las posibilidades dramticas de la msica de Mozart para el teatro, sobre todo enel trazado de personajes individuales dentro de conjuntos. Sus finales opersticos demuestran una organizacinmagistral de las estructuras tonales a gran escala. El lenguaje musical de Mozart reconcilia influenciasopuestas. La yuxtaposicin instintiva de elementos italianos y vieneses queda especialmente reflejada en susgrandiosos logros en la pera seria, la opera buffa y en el Singspiel alemn. En la msica religiosa de esteperiodo se puede observar un enfoque menos integrador, que coloca las arias de estilo italiano de pera seriamuy cerca de elaboradas fugas corales.

La retrica tuvo una influencia significativa sobre la composicin musical de esa poca. Las pequeasdificultades que introducan los compositores clsicos en sus intentos expresivos confieren hoy da unsignificado ms real a la interpretacin. Particularmente ricos en informacin sobre las reglas no escritas de lapoca y las muchas analogas con la oratoria tienen su origen son los tratados de Quantz (1752), LeopoldMozart (1756), C. P. E. Bach (1753, 1762), Daniel Gottlob Trk (1789) y otros.

*EL CLASICISMO HISPANO

En cuanto a la msica espaola no se puede pasar por alto la estancia en la pennsula del gran compositoritaliano Domenico Scarlatti en el periodo inmediatamente anterior al clasicismo. En esa poca de trnsito,Scarlatti fue a Lisboa como maestro de capilla de Juan V de Portugal y maestro de la infanta Mara TeresaBrbara, para la que escribi la mayor parte de sus 550 sonatas. Scarlatti pas luego a Espaa como profesorde msica de Fernando VI y de su esposa Brbara de Braganza.

Otro compositor italiano, Luigi Boccherini, se traslad a Madrid en 1769 con el cargo de compositor yvirtuoso de cmara del infante don Luis. Juan Crisstomo de Arriaga, que naci en Bilbao en 1806, fuediscpulo suyo, as como de Franois Joseph Ptis y de Pierre Baillot. Arriaga escribi tres cuartetos parainstrumentos de cuerda, una obertura y sinfona para gran orquesta, un Stabat mater, una salve, una misa,romanzas y cantatas y tambin las peras Edipo, escena para tenor y orquesta (1818) y Los esclavos felices(1820).

En el panorama musical espaol sobresale el msico valenciano Vicente Martn y Soler. Estren con muchoxito en Italia donde se le conoca como Martini lo Spagnolo. Ms tarde en Viena lleg a competir conMozart. Martn y Soler es autor de Una cosa rara (1786), obra de la que el compositor austriaco recoge unfragmento en el Don Giovanni. Tambin es autor de L'arbore di Diana y de otras peras. Contemporneos deMozart fueron tambin el padre Antonio Soler, Antonio Eximeno, Juan Andrs y Esteban Arteaga, Blas de laSerna y Jacinto Valledor.

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*BEETHOVEN Y SCHUBERT

Es discutible hasta qu punto el estilo clsico sobrevivi durante el siglo XIX. La msica de Beethoven estmuy estructurada y, en ese sentido, es clsica, pero con un concepto ms extendido de la estructura armnica.Por otra parte, la accesibilidad dej de ser prioritaria en su msica de madurez. El impacto de la RevolucinFrancesa tuvo una influencia mayor sobre el romanticismo. El declive en la productividad y el aumento de laconciencia de s mismo aleja a Beethoven de Haydn y de Mozart.

El compositor viens Franz Schubert contuvo su impulso lrico en un amplio juego armnico dentro deenormes estructuras, como sus sonatas para piano tardas y la Sinfona n 9 en do mayor, La grande (1825).Sin embargo, dentro de los Lieder de Schubert, la preeminencia clsica de la forma se trastoca en imaginacinintuitiva, ms caracterstica del romanticismo. Si bien las estructuras clsicas mantuvieron una posicinimportante durante el siglo XIX, fueron las formas, ms que los principios, las que han sobrevivido en la obrade muchos compositores romnticos.

2.4. MUSICA ROMACENTISTA

Romanticismo (msica), movimiento artstico que domin en la literatura, la pintura y la msica durante elltimo periodo del siglo XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad de rasgos,muchos de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la msica de otras pocas; a pesar de ello, lasideas romnticas determinaron el pensamiento de los compositores a lo largo del siglo XIX.

*FORMAS Y FUENTES DE INSPIRACIN

Era natural que la reaccin de los compositores romnticos contra las ideas de la Ilustracin respecto a larazn y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradiccin hablar de unmovimiento unificado. Despus de la universalidad de la Ilustracin, el romanticismo es la edad del individuo.El suceso ms significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolucin Francesa. En supas de origen tuvo un efecto inmediato sobre la pera. En lugar de los argumentos del barroco, quegeneralmente buscaban su inspiracin en la antigedad clsica y reflejaban una jerarqua organizada dedioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Ungnero que acab llamndose pera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la herona a manos deun tirano y del rescate por su amante. Tambin aparecan con frecuencia dilemas que se solucionaban en elltimo momento gracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (porintercesin divina) de la pera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italianoestablecido en Pars, Luigi Cherubini; inclua una banda de trtaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobrela justicia y la libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odascorales con msica, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al ser humano y a un difuso ser supremo,as como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.

El compositor ms fuertemente influido por estas ideas fue tambin el ms grande de su poca, Ludwig vanBeethoven. Su Fidelio (1814) es la ms noble de todas las peras llamadas de rescate. Pero Beethoventambin dio respuesta en su msica sinfnica al renovado nfasis del romanticismo en la superacin delindividuo. sta fue tambin la edad del hroe; por lo que la Sinfona n 3 en mi bemol mayor, opus 55, deBeethoven (1803), fue titulada Heroica. Con esta obra, el concepto de la sinfona heredado del siglo XVIIIadquiri nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata, unamarcha fnebre por la Muerte del hroe, un scherzo dinmico que reafirmaba la energa del ideal heroico y unjuego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que robel fuego para drselo a los hombres. La Sinfona n 5 en do menor, opus 67, de Beethoven (1808), engloba unacto de desafo humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energa para dar vidaa toda una partitura, y su Sinfona n 9 en re menor, opus 125, Coral (1824), que hace estallar la formasinfnica cuando un cantante se pone de pie entre los intrpretes y, con la llamada de Amigos, abandonad

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estos sonidos!, invita a sus compaeros a unrsele cantando la Oda a la Alegra, de Friedrich Schiller.

El creciente inters por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontr su expresin ms viva en lamsica desde el comienzo. Muchas peras de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, laavalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcnicas y otras manifestaciones quecolocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos romnticos mspoderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espritu del agua que intentaba casarse con un humanopero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba lanaturaleza y la razn, un conflicto caracterstico de la Ilustracin. E. T. A. Hoffmann compuso una de lasprimeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romntico arquetpico, combinaba eltalento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional tambin hallaba su expresin en la pera DerFreischtz (El cazador furtivo, 1821), de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidadse vea amenazada por las prcticas satnicas que tenan lugar en las profundidades de la siniestra caada dellobo; el romanticismo tambin hizo del horror una categora artstica.

El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfona n 6 en fa, opus 68, Pastoral, (1808), y fue uncomponente de la cancin alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosascomposiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginera descriptiva, como sucede con los sonidosacuticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor infeliz de un jovenmolinero en Die schne Mllerin (1823). El propsito iba ms all de la imitacin: el arroyo refleja losestados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempear unpapel psicolgico an ms poderoso, como cuando en su musicalizacin de Gretchen am Spinnrade(Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no slo la rueda quegira, sino tambin los crculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido.Schubert poda hacer que una cancin sonara como poesa simple o grandiosa; Robert Schumann, que tambinera un crtico agudo, escogi con ms cuidado y explor ms all de las limitaciones de la imaginacinromntica, luces y penumbras, el dolor de la separacin de un amor o de la patria, el terror en el bosque, lossueos misteriosos y muchos ms temas, en los que lo misterioso se converta en un verdadero territorioromntico.

Como parte de la edad del hroe, el intrprete se converta en uno de ellos, por lo que deba vencer azarosasdificultades mediante su tcnica y expresar las emociones que muchos sentan pero nadie poda articular contanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, poltico y religioso, el hombre se enfrentaba soloa sus propios recursos, por lo que el individualismo artstico se premiaba. Weber, al igual que su amigoHoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo delvirtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccol Paganini, las extremas dificultades tcnicas de la msicapara violn dieron alas a la fascinacin, subrayada por el dominio casi diablico de una personalidad sombray macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se convirti en uno de los ms grandes pianistas detodos los tiempos, mximo representante de lo que se conoci como edad del virtuosismo. Frdric Chopinexplor la poesa que poda hallarse en la tcnica pianstica mediante sus estudios, a la vez que desarroll laidea de nocturnos a modo de danzas poticas (valses, polonesas y mazurcas), as como baladas y preludiosque describen atmsferas.

*EL NACIONALISMO

Adems de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, tambin se descubra la identidadnacional. Compositorespianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas hngaras opolacas en obras de concierto llenas de virtuosismos, pero fue la pera el medio que permiti la expresinartstica ms completa del individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una msicafolclrica que saba utilizar la historia, la mitologa y las leyendas locales. Desde Italia, el pas donde habanacido la pera, esta tcnica se difundi por toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor deprocedimientos nacionalistas. En Alemania, Der Freischtz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por

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ser la primera gran pera romntica alemana, y su xito europeo no slo dibuj una lnea que llev a Wagner,sino que tambin anim a otros pases. La pera rusa lleg a su madurez con dos obras de Mijal Glinka, lapera histrica Una vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantstica de Ruslan yLyudmila (1842). Se estableci de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso delas cadencias de la lengua rusa y de su msica folclrica en la obra de Glinka. Hungra tuvo una voz opersticacomparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi Lszl (1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko ysu Halka (1847). En tierras checas, el compositor de pera ms importante fue Bedich Smetana, autor deDalibor y Libue, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se mantiene en el repertorio de losgrandes teatros an hoy.

La pera romntica asumi formas diferentes en dos pases que ya posean una vigorosa tradicin operstica,Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el cantosonase ingenioso y tierno, y destac lo sentimental en una serie de peras que le hicieron famoso en todaEuropa. Su brillante organizacin de los mecanismos opersticos de efecto, como el coro en el inicio de laprimera escena, y la estructura y ubicacin de arias y dos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre decdigo Rossini, que sirvi de matriz para la pera romntica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como GaetanoDonizetti fueron capaces de construir segn este ejemplo. Bellini lo hizo con melodas largas y lnguidas queinfluyeron, entre otros, en Chopin; Donizetti, con peras que utilizaban de forma original la orquestacin,estableci vnculos con el romanticismo del norte que inclua la obra del influyente novelista sir Walter Scott.La forma del arte nacional italiano pronto se identific con la lucha por la independencia poltica: elrisorgimento fue laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus peras abarca una gran parte de obrastempranas, hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, ycontienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893).

En Francia, donde la pera revolucionaria imprimi en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a larestauracin posterior a la cada de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y prspero pblico burgus,la grand opra. Los principales defensores de sta durante las dcadas de 1820 y 1830, convirtieron a la ParisOpra en la principal casa de pera de Europa, en la que se destacaron Daniel Franois

Esprit Auber (La muette de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La juda,1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en comn lainclinacin romntica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con decorados realistas eingeniosos efectos de iluminacin (y, muy a menudo, con catstrofe final incluida), con numerosos solistas yun gran coro y orquesta. Los argumentos tambin eran romnticos y tomaban sus temas de la poca de loscaballeros, de las luchas independentistas, de pases distantes o exticos o de amores fracasados en medio deluchas dinsticas.

Comn a todas estas diferentes tradiciones opersticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimientodel romanticismo en el despertar de la Revolucin Francesa y el mayor nfasis en las sensaciones individualesen lugar de en las formas aceptadas del antiguo rgimen, el color instrumental se convirti en una partesignificativa de la expresin musical. Los compositores franceses revolucionarios, como tienne Mhul,hicieron uso inslito de los colores orquestales caractersticos para adaptar peras de diferentes tipos; con DerFreischtz (El cazador furtivo) Weber invent el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de laobra desde lo luminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utiliz acordes disonantes con finessensacionalistas, como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresinfuncional. Aunque nunca se ajust con facilidad a la lgica de la forma sonata, tambin experiment conestructuras nuevas en su msica.

*LA INFLUENCIA DE BEETHOVEN

La Sinfona n 9 en re menor, opus 125, de Beethoven tena implicaciones que los ms grandes compositoresde la siguiente generacin no podan ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones romnticas a la

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forma sinfnica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en su Sinfona escocesa (1843)e Sinfona italiana (1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonas que describan el esplendor de laprimavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfnica, no supusieron suruptura. Otros compositores sintieron que despus de la Sinfona n 9 de Beethoven, el compositor romnticodeba buscar caminos nuevos para la msica sinfnica.

Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonas dramticas, que aportaban ideas desde fuerade la msica y se conformaban segn una disposicin individual; una de las caractersticas del romanticismoen la msica es que cada tarea artstica requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfona fantstica de 1830dramatiza su amor por una actriz shakesperiana, con derivaciones hacia lo ertico, lo pastoral y lo diablico.Para los jvenes romnticos, William Shakespeare es el smbolo de la libertad frente a las limitaciones deldrama clsico francs y Berlioz se sinti animado a responder con una forma musical prxima a la novela enHarold in Italy (1834). En esta sinfona, basada en otra figura romntica, la de Lord Byron, un solo de violadeambula por un paisaje y unos escenarios caractersticos del romanticismo. El instrumento personifica a unByron romntico, libre de las restricciones clsicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolaque encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (18361838) toma el modelo de Shakespeare con libertadpara definir una estructura sinfnica, que utiliza la idea de la Sinfona n 9 de incluir voces para articular laesencia del drama (aunque de hecho confe la escena de amor a la orquesta sola).

Para Liszt, despus de que Beethoven llevara el desarrollo temtico a un punto sin retorno, la convergenciaromntica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describan un tema mediante lacaracterizacin de un sujeto que se identific con un conjunto central de ideas, y para ello invent el trminode poema sinfnico. Por ejemplo, Hamlet poda ser interpretado con xito en un nico movimiento orquestal,exclusivo en su forma. Tambin llev esta transformacin temtica a las obras sinfnicas, como en su sinfonaFausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el hroe se transforman a travs de los tres movimientosrelacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistfeles. La estructura ms pura al aplicar sus nuevastcnicas e ideales la alcanz Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en si menor(1854), que aun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidaddividida de su autor.

*WAGNER: A FAVOR O EN CONTRA

Para Richard Wagner, la Sinfona n 9 era msica que llora por redimirse mediante la poesa, y vea comocometido suyo llevar el arte del desarrollo temtico al teatro. All, las artes podran finalmente unificarse deverdad en una sntesis de poesa, msica y teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articularay desarrollara el drama psicolgico que se est cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizorealidad con la inauguracin de los Festivales de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formacin,cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que slo superaramediante su colosal determinacin y fe en s mismo. Su primera pera, Las hadas (1833), era una peraalemana romntica, mientras que la segunda, La prohibicin de amar (1836), tena inspiracin italiana. Latercera, Rienzi (1842), era una gran pera al estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjuraantinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera pera en la que realmente se encontr a s mismo fue en Elholands errante (1841), que an marca su pertenencia a la pera romntica tradicional en el tema delcontacto entre los mundos del espritu y los seres humanos y por sus poderosas msicas de tormenta, pero antetodo por su potencia. Despus de Tannhuser (1845) y Lohengrin (1850), se entreg a la composicin de latetraloga El anillo del nibelungo, interrumpida slo para escribir Tristn e Isolda (18571859), que combinalas ideas romnticas del amor y la muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1867). En esta ltima obrarecompone, desde una visin romntica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor yrecuperacin del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es elarte mismo. Su ltima pera, Parsifal (1882), utiliza la metfora cristiana para describir un orden religioso

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ideal amenazado por el caos.

Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la msica. Utiliz todos losrecursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de unasutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningn compositor se ha visto libre de suinfluencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reaccin violenta y apasionada. Incluso loscompositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfona estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonasde Johannes Brahms, en su da considerado como la anttesis de Wagner, utilizan una forma de variacintemtica en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo, y, por su parte, Mahler escribi obras en las quela voz era finalmente readmitida en la sinfona. Haba wagnerianos en todos los rincones de Europa.

Quiz el romanticismo musical ms independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski (un decididoantiwagneriano) explor unas sinfonas romnticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destinoque amenazaba su vida. Tambin escribi canciones influidas por modelos romnticos franceses y peras,como Eugenio Onegn (1878) y La dama de picas (1890), que proceden del mundo literario romntico deAlexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Bors Godunov de Modest Msorgski(versin original de 1869), cuyo hroe ofrece una versin rusa particular del alma dividida del romanticismo.All exista tambin una devocin por el realismo que absorba a los pensadores rusos y que