3 Presentación / Manuel López Cachero

6 Marina Rodríguez-Cusí: Un modelo de sencillez / Manuela Herrero

9 Exposición: Los otros artistas del Real

11 2013: año Verdi, año Wagner/ Isabel Imaz

14 Entrega de becas de canto Ángel Vegas

15 Entrevista a Paolo Pinamonti, director del Teatro de la Zarzuela / Enrique Mejías García

18 Carta a Marina Abramovic / Manuela Herrera

20 Éxito de la ópera en el cine

22 Grandes voces: Victoria de los Ángeles, la sensibilidad del canto / Ricardo de Cala

26 Mis personajes / Luis Suñén

27 La locura en la ópera: una aproximación / Isabel Imaz

30 Nuestros jóvenes cantantes: Miguel Borrallo

33 Joaquín Almunia responde el Cuestrionario Intermezzo

35 Libros de actualidad

38 Calendario de actividades de la Asociación: diciembre 2012 – febrero 2013

INTERMEZZO es una publicación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid.

Editor: Alfredo Flórez (editor@amigosoperamadrid.es)Coordinación editorial: Julio Cano (info@amigosoperamadrid.es)Diseño, maquetación e imágenes: Equipo Kapta

Redacción: Julio Cano, Isabel Imaz, Alfredo Flórez, Manuela Herrera, Luis Suñén, Enrique Mejías García y Ricardo de Cala.

La Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, no necesariamente comparte el contenido de los artículos publicados en esta revista, ya que son responsabilidad exclusiva de sus autores.

Depósito Legal: M-26359-2005© de los artículos: los autores

Sumariodiciembre 2012 - número 24

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Aún sin ese título ésta es una suerte de “carta abierta” dirigida a los lectores de Intermezzo, y de manera muy particular a los miembros de la Aso-ciación de Amigos de la Ópera de Madrid. Este número de nuestra Revista posee la habitual estructura, ajustándose a lo que habitualmente hace en las fechas en las que se publica. Concu-rre en él la circunstancia de que es el último que ve la luz antes de una fecha emblemática, con-vencional sin duda, pero ampliamente utilizada para subrayar ciertos períodos de tiempo. En efecto, el siguiente aparecerá dentro ya del año 2013, en el que se cumplirán los primeros cin-cuenta de vida de nuestra Asociación. Sin querer

anticiparme a comentario alguno sobre este he-cho, quisiera hacer llegar a todos, especialmente como ya he señalado a nuestros asociados, alguna reflexión previa a la que, con toda probabilidad, llevaremos a cabo dentro de ese quincuagésimo aniversario.

¿Por qué reflexionar ahora, con carácter previo? Un viejo principio de la biología, referido a los se-res vivos, establece la conocida disyuntiva “o cre-ce o muere”. Nuestra Asociación es uno de esos seres; bien lo sabemos todos sus socios y bien lo recordamos los que vivimos los difíciles tiempos de su gestación y alumbramiento. Cuando, supe-rando las que hoy parecen increíbles dificultades

Presentación

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no ya para crear la AAOM sino para que volviese a representarse ópera en Madrid de manera es-table, el venerable Teatro de la Zarzuela levantó su telón para que, al fin, veteranos aficionados y, entonces, jóvenes curiosos contemplásemos “en directo” el en aquella época criticado género ope-rístico ¿podíamos suponer que, cincuenta años después, seríamos en torno a los cuatro mil los miembros de la Asociación?. ¿Podíamos confiar en que, al final, un día retornaría la ópera al Real, rectificada ya su “conversión” en sala de concier-tos?. ¿Podíamos prever que cada obra tendría “más” de una representación?. ¿Podíamos conje-turar que la “temporada” se compondría por más de tres títulos, extendiéndose a casi diez meses de duración?. Podíamos, claro, aspirar a todo ello (y a más); pero cuando lo exponíamos a “la auto-ridad competente”, salvo raras –y muy honrosas- excepciones nuestras aspiraciones se calificaban de “sueños” e inevitablemente (al fin y al cabo, estábamos dentro del mundo de la cultura) se nos recordaba que “los sueños, sueños son”.

Viene todo esto a cuento de lo biológicamente alternativo al “o muere”. Hoy la AAOM atien-de muchos aspectos que no eran imaginables hace cincuenta años: apoyo a jóvenes cantantes, becas (colaborando en la encomiable tarea que desarrolla Juventudes Musicales), nuestra revis-ta Intermezzo, proyectos dirigidos a la formación musical y lírica de niños, conferencias, apoyo a las actividades del Real (gracias a un importante número de nuestros asociados, que, altruista y esforzadamente, guían a los visitantes, con be-neficio para el propósito que al Teatro anima y algún otro de no pequeña importancia, en mi opinión, no ya para el propósito sino para su viabilidad)…Ahora ya no nos enfrentamos con ambientes intelectualmente (es un decir, desde luego; “aquello” de intelectual no tenía nada) hostiles. Ahora nos enfrentamos con épocas en otros órdenes difíciles: controversias más o me-nos soterradas sobre lo que oímos y vemos en escena, innegables dificultades de carácter eco-nómico (comprensibles en las circunstancias por las que nuestro país atraviesa)… No me alargaré por este sendero.

El final de éste es muy sencillo: si queremos se-guir haciendo lo que, modestamente, hacemos en beneficio del arte, de la cultura (¿existe un factor de cohesión social mayor que la educación y la cultura?), si queremos mantener nuestro apoyo a lo que, con esa misma finalidad, otros llevan a cabo, si queremos no sólo “ver” y “oir” lo que en el escenario del Real se nos presenta (nos agrade, según las ocasiones, más o menos) sino también coadyuvar a que eso que oímos y ve-mos llegue a otros, a los que precisan de nuestra ayuda y a los que algún beneficio –no personal, ciertamente- obtienen de ella, si queremos todo eso, al acercarse nuestras “bodas de oro” debe-ríamos impulsar la vida de nuestra Asociación, con nuevos proyectos –los presentaremos-, con nuevas fórmulas –las propondremos- y nuevos recursos -¿los obtendremos?-. Todo ello depende de que continuemos nuestra vida asociativa más allá –ya lo he señalado antes- de la asistencia a las representaciones, que no es hoy el único motivo de nuestra existencia. Espero que, dentro de cin-cuenta años, cuando se acerque el momento de conmemorar el centenario de la AAOM, quienes entonces formen parte de ella puedan seguir dis-frutando en el Real y fuera de éste, al comprobar que los esfuerzos “antiguos” (es decir, los de hoy) dieron su fruto.

Manuel López CacheroPresidente de la AAOM

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Marina Rodríguez-Cusí: un modelo de sencillezManuela Herrera

La mezzosoprano Marina Rodríguez-Cusí es una de las cantantes españolas de mayor proyec-ción internacional, que además se deja ver por el Teatro Real, donde actualmente interpreta el rol de La Abadesa de la ópera de Puccini Suor Angelica.

Su voz cálida y redonda, bien timbrada en todo su registro, además de un fraseo y gusto en su forma de cantar, abalan cada una de sus interpretacio-nes, en una carrera ya consolidada que ha forjado

a base de prudencia, inteligencia, responsabilidad y trabajo. No es casualidad que las puertas de mu-chos teatros del mundo se abran a su paso.

Conociendo su personalidad y a través de esta en-trevista, se deja sentir una mujer de gran calidad humana y sencillez, cualidades que además im-pregnan sus interpretaciones.

Siendo tú de las ‘escogidas y escasas’ cantan-tes españolas que podemos ver en el Teatro Real, qué opinas, han cambiado muchas cosas en el Teatro desde el año de su re-apertura, donde participaste en aquella preciosa Zorrita Astuta?

Foto: Javier del Real

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Si, la primera ópera en la que participé fue en la re-apertura del Teatro Real con Divinas Palabras de A. Garcia Abril, junto a A. Ros-Marbà, José Carlos Plaza y Plácido Domingo, recuerdo como uno de los teatros de mejor funcionamiento in-terno, por la amabilidad y profesionalidad del personal - “especial”.

En esta ocasión, no puedo valorar demasiado, porque ha sido una colaboración pequeña en una ópera de breve duración, como es Suor Angeli-ca, pero observo inseguridad e intranquilidad por parte del personal, entiendo que es debido princi-palmente a la maldita palabra que todos llevamos a cuestas “la crisis económica”.

¿Y en el mundo? (en lo que a teatros de ópera se refiere)

Si, esta crisis en mayor o menor medida nos afecta a todos (en Europa mucho más) y esto se refleja principalmente en el mundo de la cultura, y por supuesto en la ópera, personalmente he tenido varias cancelaciones desde que empezó la crisis, (Il Prigionier superbo de Pergolesi en Jesi (Italia) y Radamisto de Haendel en Buenos Aires (Argen-tina), entre otros...

¿Cómo ha evolucionado tu voz y qué roles te están esperando? Dicha evolución ha cumplido tus expectativas?

Sí, mi voz ha ido adquiriendo con el tiempo pro-fundidad y homogeneidad y en este momento siento una seguridad y madurez vocal, que va ha-cia un repertorio más lírico.

Menciona un rol con el corazón y otro con la razón.

Con el corazón: Violeta Valéry de La Traviata. Con la razón: Charlotte de Werther.

Ahora señala tus predilecciones para voz de soprano, tenor, barítono y bajo

Soprano: Montserrat Caballé en Louise (Char-pentier). Tenor: Alfredo Kraus en “Werter”, o Plácido Domingo. Mezzosoprano: E. Obratsova en “Cavalleria rusticana” y T. Berganza. Baríto-no: Thomas Hampson (“Io morro” D. Carlo) y Foto: Javier del Real

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Bryn Terfel. Bajo: Samuel Ramey en Mephisto-feles (A. Boito).

Cuáles son las dificultades que has tenido que sortear y sobrellevar como mujer, pareja, madre y cantante?

Las mismas dificultades que toda mujer y madre que trabaja fuera de casa y que además tienes que viajar. Yo tengo la suerte de tener una pareja y familia estupendas, vinculados a la música, que siempre han estado muy cerca, y han compren-dido de una forma natural como era este traba-jo, lo he tenido fácil. Las ausencias y en muchos momentos la soledad, son compensadas porque disfruto de mi profesión.

¿Con qué tipo de escenografías te sientes más cómoda?

Con las que respetan la idea original, sean clási-cas, contemporáneas, innovadoras, arriesgadas. Es importante seducir y conmover al público, ofre-ciéndole puestas en escenas diferentes, siempre que sean coherentes con el texto y la partitura.

¿Qué anécdota podrías resaltar de las que te han pasado a lo largo de tu carrera?

Por citar una de las últimas, en Anna Bolena, Enrique VIII, tenía que arrancarme un meda-llón que debía llevar Smeton colgado al cuello y cuando ví que venía hacia mí, me di cuenta que lo llevaba en el bolsillo, inmediatamente fingí una caída y como pude lo medio coloqué, para que pudiese hacer el efecto, unos segundos tremendos…

¿A dónde va la ópera en este mundo tan convulso?

A mí también me gustaría saberlo… Creo que se deberían apoyar y divulgar las programaciones para un público joven, con el fin de introducirlos de for-ma divertida, amena en el mundo de la ópera.

¿Qué aporta el género operístico a los jóvenes hoy día? ¿Crees que se comunican en el mismo idioma? (valores, argumentos, tragedias, histo-rias cómicas....) ¿Qué autor crees más cercano a la juventud?

Lamentablemente, la mayoría de los jóvenes no se identifican con la ópera. No están acostumbra-dos a escuchar música clásica. Pienso que nece-sitarían familiarizarse desde niños en un entorno apropiado relacionado con la música, teatro y en general todo tipo de arte. Una educación desde los colegios podría ayudar. La mayoría de jóvenes demuestran todo el interés por la música comer-cial y mediática.

Creo que W.A. Mozart y G. Rossini, serían los más próximos.

Y para tí, qué significa la ópera, y en un término más amplio, qué significa la música?

La música es una pasión y mi forma de vida. La opera la descubrí más tarde, pero me sedujo por esa unión de la plástica con el canto y la escena, creo que es la forma de expresión artística más completa que existe.

¿Qué quieres ser de mayor?

Cantante de ópera. jajaja.

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Los otros artistas del RealExposición en el Teatro Real de obras realizadas en sus talleres

Con motivo del XV Aniversario de la reapertura del teatro, el público puede visitar la interesantísima exposición Los otros artistas del Real, en la que se expone la labor artística y artesanal de algunas de las creaciones realizadas para los montajes de las óperas representadas en los talleres del teatro. La muestra constituye un homenaje a todos aquellos que hacen posible la recreación de las óperas, la puesta en escena de los espectáculos... artistas que suelen no ser conocidos por el público, pero cuya contribución al hecho artístico es inestimable.

La muestra está repartida por distintos espacios del Teatro Real y en una sala de exposiciones creada a propósito para la muestra.

El público asistente a las representaciones pue-de ver una visión de conjunto de la escenografía, estudiar con detalle los vestidos, los objetos, la caracterización, las pelucas, los distintos artefac-tos, etc. En este recorrido cercano percibirá con enorme detalle el gran nivel artístico y el ingenio

de quiénes las idean y fabrican, posibilitando que las producciones del teatro tengan el alto nivel artístico del que todos venimos disfrutando y que deseamos continúe manteniéndose.

En la Sala de exposiciones, se han creado tres es-pacios diferentes donde se recrean los objetos li-gados a producciones concretas: los pájaros de La página en blanco, el cetro, la espada y la corona de Merlín, las marionetas de Tancredi, las másca-ras de Ernani y una escultura de Séneca yacente, hecha de un molde al cantante Willard White que representó el papel en Poppea e Nerone.

Hay un video de 8 minutos de duración y se han instalado varios terminales interactivos para pro-fundizar en las técnicas de elaboración de las piezas presentadas. Asimismo una serie de fo-tografías que presenta a los profesionales en sus lugares de trabajo, junto a una cronología con los momentos más destacados del teatro desde su re-apertura en 1997.

Foto: Mariano Sánchez YebraFoto: Mariano Sánchez Yebra

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Repartidas en otros diferentes espacios del teatro se han situado piezas auténticamente importan-tes: en el cocherón y en el foyer se encuentran el coche de Don Giovanni, el caballo de Tancredi y la calesa de Los cuentos de Hoffman. En la prime-ra planta se exhiben pelucas, en la segunda planta objetos de utilería de La clemenza di Tito y Andrea Chénier, varios trajes -algunos tan deslumbrantes como el de plumas utilizado por Philips Jaroussky en su interpretación de Nerón; en la tercera plan-ta se muestran cuatro vitrinas de las publicaciones realizadas por el teatro. En la cuarta planta, mate-rial de caracterización, trajes -entre ellos el usado por Plácido Domingo en Divinas palabras-, culmi-nando la exposición en la sexta planta con escudos de guerreros, estatuas de faraones y el dios Horus procedentes de la representación de Aida.

Acceso a la Sala de exposiciones:Del 28 de septiembre al 6 de enero de 2013Entrada gratuita por la plaza de Isabel IILunes a viernes 10 h. a 15 h. y de 17 h. a 20 h.Sábados y domingos con representación 11 h. a 14 h. y 17 h. a 20 h.Sábados y domingos sin representación 11 h. a 14 h.

Foto: Javier del RealFoto: Javier del Real

Foto: Javier del Real

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Llega el nuevo año 2013 con la celebración del bicentenario del nacimiento de dos grandísimos compositores de ópera: Giuseppe Verdi y Richard Wagner. Los aniversarios de músicos y composi-tores se han convertido a lo largo del tiempo en una excusa perfecta para organizar actividades, debates, mesas redondas, jornadas, realizar viajes a sus ciudades de origen, programar conciertos, óperas, etc. en torno a sus figuras. De esta forma, ambos se han convertido en los protagonistas de las temporadas líricas de todo el mundo, y su mú-sica girará en torno a las actividades que se orga-nizarán en sus respectivas ciudades natales... sin embargo, no hace faltar viajar a Italia o Alemania para disfrutar de las óperas de nuestros queridos Giuseppe y Richard, porque los teatros líricos es-pañoles han marcado el 2013 con su música.

Giuseppe Verdi

Verdi se escribe con “B” de Bilbao. La temporada de la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO-OLBE) continúa con el proyecto Tutto Verdi, programando esta temporada tres óperas del compositor italiano: La Traviata, que alzó el telón en septiembre-octubre, a la que le siguió Un giornon di regno durante los meses de octubre- noviembre y que continuará con Vêpres sicilien-nesen el mes de febrero, en la que cantarán solis-tas como Tamara Wilson, Gregory Kunde, Vladi-mir Stoyanov y María José Suarez entre otros.

Otra Asociación de Amigos de la Ópera, esta vez la de Sabadell, hace doblete verdiano con Nabucco en febrero y marzo y La Traviata en los dos meses siguientes, protagonizada por Maite Alberola.

Aunque las óperas programadas ya han sido re-presentadas, no hay que olvidar el Liceu de Bar-

2013: año verdi, año wagnerSu música en los teatros de ópera españolesIsabel Imaz

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celona, pues abrió su temporada en octubre con La forza del destino y solistas de la talla de Violeta Urmana, Ludovic Tézier y Carlo Colombara en-tre otros, así como el 60º Festival de Ópera de La Coruña que programó Nabucco con Leo Nucci y Elisabete Matos.

Otro de los coliseos líricos que apuesta fuerte por Verdi es el Palau de les Arts Reina Sofía de Valen-cia, con Rigoletto (protagonizado por Juan Jesús Rodríguez); I due Foscari, donde Plácido Domingo debutará un nuevo rol de barítono y Otello, pro-gramada dentro del Festival del Mediterrani con el ascendente tenor Jorge de León y ZubinMehta en el foso.

En Madrid, Macbeth será la cara de Verdi en el Teatro Real en diciembre, con Dmitris Tiliakos y Violeta Urmana en sus roles protagonistas, mien-tras que Rigoletto lo será en el Teatro Maestran-za de Sevilla con Leo Nucci, Mariola Cantarero, Celso Albelo, Ismael Jordi y María José Montiel entre otros, dirigidos por Pedro Halffter.

En la Ópera de Oviedo se podrá disfrutar de la ópera Don Carlo con Felipe Bou (Filippo II), Ste-fano Secco (Don Carlo) o Ainhoa Arteta (Elisa-betta), con la escena de Giancarlo del Monaco y la dirección musical de Corrado Rovaris.

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En Las Palmas de Gran Canaria, el Festival de Ópera Alfredo Kraus abrirá la temporada con una nueva producción de Un ballo in maschera y en Mallorca se espera una Aida para el mes de junio como cierre de temporada del Teatre Principal.

Richard Wagner

Barcelona tiene una identificación especial con Richard Wagner, y por este motivo, el Grand Tea-tre del Liceu, el pasado mes de septiembre fue centro de la visita del Festival de Bayreuth con tres óperas: Holandés errante, Lohengrin y Tristan und Isolde. Le siguen a estas propuestas: El oro del Rhin, programada a finales de abril y princi-pios de mayo, con Josep Pons en el podio y Robert Carsen en la escena. Esta ópera marca el inicio de la tetralogía wagneriana que verá su continua-ción en próximas temporadas del coliseo catalán. Rienzi, en versión concierto pondrá punto y final a la temporada del Liceu con Stuart Neill y Eli-sabete Matos en los roles de Rienzi e Irene, res-pectivamente. Sin salir de la ciudad condal, nos trasladamos al Palau de la Música Catalana, don-de también en junio, se escuchará El Holandés errante con MarcMinkowski, director conocido sobre todo por abordar repertorio barroco.

El Teatro de la Maestranza será el escenario para otra de las óperas de la tetralogía, esta vez con Sigfrido que despide el año 2012 con la batuta de Pedro Halffter y la escena de Carlus Padrissa de La Fura dels Baus.

Gerard Mortier, director artístico del Teatro Real,se ha salido del circuito Verdi-Wagner, planteando una temporada más mozartiana, programando así tres títulos del compositor salzburgués. Sin em-bargo, el coliseo madrileño le dedicará atención a Wagner con su ópera Parsifal con tres funcio-nes en versión concierto entre finales de enero y principios de febrero, contando con el Ensemble y el Coro Balthasar Neumann, como agrupaciones invitadas, y los solistas Simon O’Neill como Par-sifal, Matthias Goerne como Amfortas y Angela Denoke en el papel de Kundry, entre otros. Segui-mos en Madrid, en los Teatros del Canal, donde el innovador Albert Boadella presentará durante los meses de abril y mayo, un espectáculo para todos los públicos, como homenaje a los dos composito-res, titulado: El Pimiento Verdi.

Y por último viajamos a las Islas Baleares, concre-tamente a Palma de Mallorca, lugar que acogerá en el mes de mayo un Viaje por la Tetralogía wag-neriana, concierto semiescenificado que contará con la participación de Elisabete Matos y Tho-mas Mohr, bajo las órdenes del maestro José Mi-guel Pérez-Sierra.

Ópera y viajes junto a Wagner y Verdi; que sigan así de vivos muchos años más.

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El pasado 18 de junio tuvo lugar en el salón de ac-tos de la Fundación Mutua Madrileña, la entrega de becas de canto “Ángel Vegas” de ampliación de estudios, subvencionadas por nuestra Asociación, y organizadas por Juventudes Musicales dentro del plan de becas que concede esta Institución, en su vigésima tercera edición.

El acto fue presidido por S.M. la Reina, acompa-ñado en la mesa por Dª Mª Isabel Falabella, pre-sidenta de Juventudes Musicales y los presidentes de Mutua Madrileña y Amigos de la Ópera.

El acto comenzó con las palabras de la Sra. Fala-bella, que agradeció la presencia de los asisten-tes, destacando la de Su Majestad la Reina, cuyo apoyo a este acto remarcó de manera especial, destacó la trayectoria de los becados e hizo espe-cial mención de gratitud a los patrocinadores que a pesar de las dificultades económicas, se hayan

Entrega de becas de canto ángel vegas

podido conceder 20 becas (3 de violín, 4 de viola, 3 de violonchelo, 1 de contrabajo, 4 de piano y 5 de canto). Anunció la concesión de la medalla de oro de Juventudes a D. Ignacio Garralda, Presi-dente de Mutua Madrileña y a D. Manuel López Cachero Presidente de Amigos de la Ópera de Madrid, que fueron entregadas por la Reina.

A continuación se procedió a la entrega de las becas y terminó el acto con un concierto a cargo de la Or-questa de Cámara Andrés Segovia, dirigida por Vic-tor Ambroa, con la actuación de 6 de los premiados.

Las becas de canto “Ángel Vegas”, de la Asocia-ción, otorgadas por el jurado compuesto por Juan Cambreleng como presidente, e Isabel Penagos, Manuel Cid, Alicia Nafé y Ana Mª Olaria como vocales, se adjudicaron a las sopranos: Nora Bea-triz Carrasco, Mª Isabel Segarra, Paloma Friedho-ff, Irene Rodriguez y Cecilia Rodríguez.

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El teatro de la zarzuela no será un teatro de gustos personalesEntrevista con Paolo Pinamonti, director del ZarzuelaEnrique Mejías García

Paolo Pinamonti no es el primer extranjero en po-nerse al frente del Teatro de la Zarzuela. El lisboeta Francisco Arderíus dirigió el coliseo de la calle Jove-llanos durante varias temporadas del último tercio del siglo XIX, impulsando tanto el género bufo (con numerosas representaciones de Offenbach en caste-llano) como la zarzuela grande de corte más clásico (propiciando el estreno de la soberbia Tempestad de Chapí). Hoy un italiano –¡anatema! – toma el timón de la Zarzuela hacia el puerto de… ¿quién sabe dónde? Su primera temporada al frente del teatro nos hace albergar buenas esperanzas, aunque son muchas las dudas que nos asaltan.

Paolo, su proyecto fue elegido entre más de vein-te en concurso público del Ministerio de Cultura, díganos, ¿qué le motivó para presentarlo?

Mi interés hacia la música española realmente nació hace muchos años. En 1987, cuando tra-bajaba para la Fenice de Venecia, decidimos cele-

brar el centenario de Falla recuperando las prime-ras versiones de El corregidor y la molinera (futuro Sombrero de tres picos) y El amor brujo, precisa-mente el mismo texto que ahora mismo se está representando en el Teatro de la Zarzuela. Tuvo lugar también un coloquio de estudios fallanos, se publicó un libro, y realmente podemos decir que mi pasión por la música española, y este com-positor en concreto, me acompaña desde enton-ces. Tengo un contacto constante con el Archivo Manuel de Falla de Granada del que soy, además, miembro del consejo del patronato.Respondiendo concretamente a tu pregunta, cuando tuve noticia del concurso público me dije, ¿por qué no? Estudié la candidatura con la precaución de un desafío ya que el Teatro de la Zarzuela es un espacio limitado por un género y se debe estudiar dicho género en un trabajo que va más allá de la mera dirección artística. En otras palabras, no se trata de hacer una Aida más, sino que se nos exige un trabajo específico de in-vestigación musicológica en torno a la zarzuela. De hecho un artículo en los estatutos del teatro concreta que se tratará de “defender y promover el género lírico español y de manera particular la zarzuela”. Esto, que en principio puede parecer a algunos una “limitación musicológica”, para mí es una ventaja, todo un reto.Práctica e investigación son dos constantes de mi carrera. A veces me siento como un Hans Sachs, que era zapatero para los cantores y cantor para los zapateros. En mi caso, podríamos decir que soy musicólogo para los artistas y soy un hombre de teatro para los profesores del ámbito académi-co (Risas).

Y sin embargo, la época de Pinamonti comien-za con ¡Ay, amor!, una gitanería y una ópera, no una zarzuela…

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Sí, y por varios motivos. El primero, que siempre he tenido una gran consideración por el traba-jo del director de escena Herbert Wernicke. En segundo lugar, como ya he dicho, considero im-portante que el teatro lírico sepa ser teatro en el sentido más amplio de la palabra. El trabajo del director de escena es muy importante y con este primer espectáculo quería poner de manifiesto las líneas de trabajo por las cuales espero caminar durante estos años.

¿Cuáles serían esas líneas maestras, Paolo?

Podría sintetizarlas en tres:La primera, ampliar el repertorio. Sé que es difí-cil, el público en gran medida quiere siempre ver los seis u ocho títulos que conoce desde pequeño, pero mi objetivo es ampliar este repertorio desde la ópera barroca a la actualidad. En segundo lugar, valorizar los aspectos musica-les de la zarzuela. No hay que decir aquí que en la zarzuela existen partituras muy importantes, especialmente en todo en el repertorio que se ha dado en llamar “zarzuela isabelina”, la época de Arrieta, Barbieri y Gaztambide. La experiencia de la temporada pasada con El relámpago de Barbie-ri fue positivísima. Estas zarzuelas clásicas, como El juramento, necesitan volver al escenario y no de cualquier manera. Quiero invitar a batutas de primer nivel como ha sido Juanjo Mena en el ¡Ay, amor! o Alan Curtis, que vendrá esta primavera con Viento es la dicha de Amor.Por último, me interesa mucho un teatro de dirección de escena (Regietheater) aunque ten-go claro que no se trata de “actualizar por ac-tualizar”. Creo que hoy se exige que todo ese sistema de convenciones que llamamos la “tra-dición” –un sistema encerrado en los propios textos de la zarzuela– entre en diálogo nuestro momento actual, con la contemporaneidad. El teatro es emoción, pero también conocimiento. El Teatro de la Zarzuela no debe ser un museo de la zarzuela.

Antes ha citado a Barbieri, uno de los padres fundadores del teatro que dirige. ¿Qué le parece que de obras maestras como Pan y toros hoy no tengamos buenas grabaciones integrales?

Realmente es un problema que me preocupa y quiero solucionarlo. Aprovechando las giras del Teatro de la Zarzuela a Oviedo hemos empezado a grabar producciones en DVD que a partir de la temporada próxima se podrán comercializar. Por ahora se han grabado El estreno de una artista y Gloria y peluca, pero próximamente también ve-rán la luz El Gato Montés, La chulapona y otras muchas. Además, esperamos mantener el acuer-do con RTVE ya que la experiencia de la tempo-rada pasada con Los sobrinos del Capitán Grant y el Concierto de Navidad fue muy gratificante.Para que la Zarzuela pueda realizar grabaciones todos tenemos que ceder un poco. Por ejemplo, los artistas, con una bajada de cachets, enten-diendo que un DVD puede ser otra manera de promoción. Desde la Zarzuela todo su personal ha cedido también con distintos acuerdos y estoy seguro de que a la larga a todos nos merecerá la pena. Quizás sea otra forma de inversión.

En tiempos de crisis hay que usar el ingenio, ¿verdad?

¡Y tanto! Los últimos presupuestos no son pre-cisamente buenos para la cultura, pero me pre-ocuparía mucho más si estuviese al frente de un hospital o una escuela pública. Un teatro –¡y más un teatro público!– está inserto en una sociedad donde tenemos esta serie de problemas. Debe-mos asumirlo, no estamos en una isla, y la única solución que le veo es repensar globalmente todo. Este año he logrado programar cinco produccio-nes en lugar de las cuatro habituales. Estoy segu-ro de que llegaré a las seis, aunque para ello deba reducir el número de representaciones de cada título. Se trata de un trabajo de “ingeniería finan-ciera”. Por ejemplo, la producción de ¡Ay, amor! la hemos comprado al San Carlos de Lisboa por un precio ínfimo, casi simbólico. En tiempos como los que corren debemos estar muy despiertos, te-ner este tipo de agilidades de producción.En cualquier caso, debo agradecer el apoyo que he recibido desde el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música ya que son muy cons-cientes de que la Zarzuela es todo un emblema y que, seamos sinceros, es barata en comparación con otras unidades de producción. Otra idea que

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tenemos es ofrecer espacio para ayudas económi-cas externas, aunque somos realistas y no creemos que vayamos a tener grandes mecenas.

Ha citado de nuevo ¡Ay, amor!. Ahora que están a punto de finalizar las representaciones, ¿cuál es su balance personal de este programa doble de El amor brujo y La vida breve?

Positivo, sin duda. Después de su paso por salas como la Moneda de Bruselas, la Fenice o el cita-do San Carlos, en Madrid ha tenido una buena acogida, en general, de crítica y público. Claro, puede ser que el público más tradicionalmente zarzuelístico esté habituado a otro tipo de pro-gramas y que no se sienta del todo cómodo con este Amor brujo en su primera versión de 1915. Al final, con La vida breve todos salían contentos.Además, quiero insistir en la colaboración tan po-sitiva con Juanjo Mena y Guillermo García Calvo, los dos directores musicales. Por supuesto que los demás artistas han estado estupendos, pero me apetece destacar en concreto este aspecto. A Juan-jo Mena ya le conocía y le escuché hace muchos años en un magnífico Holandés errante en Bilbao. Luego le intenté invitar al Festival Mozart de La Coruña y al San Carlos de Lisboa pero no pudo ser. Finalmente nos hemos encontrado con Falla y espero mantener la colaboración con él. También con García Calvo confirmo esta buena impresión.

Hablemos ahora del extranjero. ¿Le interesa a la Zarzuela tejer redes con otros teatros allende nuestras fronteras?

De hecho estamos planeando la posibilidad de una gira importante de la Zarzuela en Iberoamé-rica. Estamos en contacto con México y Uruguay, por ejemplo, ya que para mí, en las circunstancias actuales, es todo un plusvalor de España respecto a la vieja Europa mantener este contacto con el contexto latino. Creo que abrirnos al mundo ibe-roamericano nos saca de esta situación de cierto “cansancio cultural” que vivimos. Hoy en Europa las vanguardias artísticas son una especie de ar-chipiélago aislado y sin embargo en América, con todas las contradicciones de su sociedad, se vive un periodo de auténtica efervescencia cultural. Me interesaría recuperar títulos de zarzuela cuba-

na como Cecilia Valdés de Gonzalo Roig u óperas como el Bomarzo de Ginastera.

¿Y qué hay de París, Viena…? También el viejo continente tiene su corazoncito…

¡Por supuesto! De hecho hoy resulta hasta más fácil porque tenemos vínculos naturales con sa-las como el Châtelet parisino donde ya estuvimos con La generala. Puedo adelantar que tenemos un proyecto para hacer un programa doble en el que se hermanarán una zarzuela española y una opereta francesa que se cantarían en francés en París y en castellano en Madrid.

El mismo Offenbach dirigió en la Zarzuela una opereta suya en castellano…

Así es, Los brigantes… aunque Barbieri no logra-se estrenar Entre mi mujer y el negro en la Opéra-Comique después de prepararla (Risas). Para la temporada 2014/2015 creo que veremos ese pro-grama doble.

No queremos tirarle de la lengua así que para terminar nos gustaría saber ¿qué no va a progra-mar Paolo Pinamonti?

(Reflexiona) Vaya, es una pregunta difícil… Como ya he dicho mi interés por el teatro lírico español es muy amplio aunque quizás lo que más me lla-ma la atención, de manera personal, es el teatro musical que se compuso durante los años 20. Pienso en autores como Robert Gherard, Oscar Esplá, Juan Campodónico, los autores de la Ge-neración del 27… Sin embargo, soy consciente de que en la actualidad no podría montar estas obras en la Zarzuela por dificultades presupuestarias y porque no son obras para mi público. Tengo que tener cuidado para no transformar el Teatro de la Zarzuela en un teatro de gustos personales.

Sobran las palabras. En pocas semanas se volverá a levantar el telón en la calle Jovellanos con la re-posición de esa lindeza que se titula El Juramento de Gaztambide y volverá a sonar en la Zarzuela la música de uno de sus patriarcas. Dejemos a Pina-monti trabajar en su despacho. Venecia, Madrid, París, Uruguay… un italiano al frente de un teatro –casi al frente de un género– que hoy se nos an-toja más cosmopolita que nunca.

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Querida Sra. Abramovic:

Me dirijo a usted para presentarle mis disculpas porque me asomé a su vida y muerte, recono-ciendo que incluso ciertas lecturas acerca de su obra en algunos diarios previamente, me habían provocado curiosidad y expectación para asistir al espectáculo de su historia.

Le aseguro que mi actitud estaba totalmente abierta y positiva para zambullirme en ella sin perjuicios, pero... no pasó mucho tiempo para em-pezar a sentirme aburrida e indiferente, aunque me empeñé largo rato en buscar algún elemento de enganche... que no encontré ni en la música, ni en el argumento, ni en ningún movimiento o coreografía, ni en ningún gesto. Es más, mi abu-rrimiento se fue transformando en indignación al tener la sensación de que nos estaba tomando el pelo y terminé por tirar la toalla y marcharme a la ‘torera’, sin despedirme de usted, sin emitir un solo aplauso y, lo que es más, sin darle una sola explicación. Por eso he pensado que se lo debía y lo hago ahora a través de esta carta.

Carta a marina abramovicManuela Herrera

Por favor, no crea que la ‘modernidad’ me asusta. Todo lo contrario! Es más, ni siquiera creo que a la mayor parte del público le asuste hoy en día la novedad y/o la provocación (aunque estoy segu-ra de que más de uno salió indignado al menos, por haber pagado un abono de ópera para que le ofrezcan un ‘espectáculo’ que nada tiene que ver con el género). Pero pienso que no se trata de una obra que ofrezca ninguno de estos conceptos, y en cualquier caso, lo de incluirla en la ‘Tempora-da de Ópera’ y no presentarla como espectáculo aparte, no es culpa suya.

Ahora bien, discúlpeme, pero su vida es más bien anodina y no contiene aspectos merecedores de ser expuestos y compartidos con un público que exige mayor calidad. No me malinterprete, pero

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como sistema de terapia para usted seguro que concebir la obra y el montaje ha sido muy valioso, pero ¿y el público? Tan poco respeto merecemos los mortales? Tan falta de contenido imagina us-ted nuestras vidas para decidir mostrar la suya en un escenario como el Real a modo de auto-ho-menaje?

Si a Beethoven se le hubiera ocurrido, se hubie-ra puesto de inmediato a componer una segunda ópera! Qué lástima... quizás no se atrevió porque su vida no tenía el interés suficiente para empren-der la hazaña que usted ha llevado a cabo y de la que ahora yo soy, en parte, un poco testigo y otro poco cómplice.

De todas formas Sra. Abramovic, puede estar or-gullosa y le felicito porque su obra forma parte de la ‘civilización del espectáculo’ (título de la últi-ma publicación de Mario Vargas Llosa) en la que cuestiona la banalización de las artes y el triunfo de la frivolidad en una sociedad en la que ‘todo vale’, en la que se habla en los mismos términos de cocina y moda, que de pintura, poesía u ópera. Usted forma parte de ‘esta cultura que se pretende avanzada, provocadora y rupturista, y que propa-ga el conformismo a través de sus manifestacio-nes peores: la complacencia y la autosatisfacción’ (pág. 37 La civilización del espectáculo. M. Vargas Llosa. Edición Alfaguara).

En fin Marina (después de haber presenciado tu vida y tu muerte) ya te puedo ‘tutear’ y no me queda más que cuestionarme cuál será tu rela-ción con Verdi, Puccini, Borodin, Berg, Wagner

o Dallapicola, quienes han compartido escenario contigo y de quienes, si me permites el consejo, deberías impregnarte mucho más que de tí mis-ma en ese ejercicio de narcisismo superlativo que es tu obra y que, debiendo figurar en la cartelera de ‘espectáculos’, nos vendieron dentro de una programación de ópera, quizás con la única in-tención de abaratar costes económicos, mentales y artísticos en este mundo de recorte de valores que nos está tocando vivir.

Reciba un cordial saludo.

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La Asociación de Amigos de la Ópera de Ma-drid ha renovados su acuerdo de colaboración con Cinesa, la mayor empresa de exhibición ci-nematográfica de España. Con más de 120.000 butacas, repartidas en 540 salas y 46 complejos cinematográficos, Cinesa representa más del 20% de la cuota del mercado de exhibición ci-nematográfica en nuestro país.

Esta compañía ha sido la precursora en España en la retransmisión de ópera en cines vía saté-lite. Un año más la compañía va a acercar la ópera a la gente de forma fácil y accesible.

Cinesa programa ópera en 23 salas de cine, con un aforo de 7.000 butacas. La temporada, que

Éxito de la ópera en el cine

finaliza en julio de 2013, nos trae una magní-fica selección de títulos de la mejor ópera. La información detallada se puede ver en la página web www.cinesa.es

La aceptación por parte del público de los dos formatos de proyección, vía satélite o diferido, es plena, pero desde luego las representaciones vía satélite continúan teniendo la magia de vi-vir un directo y tener las mismas sensaciones que las personas que están en el teatro en vivo, y con una calidad de imagen y sonido verdade-ramente espectacular.

Poder asistir a una representación en directo, vía satélite desde los mejores teatros del mun-

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do, a un precio asequible, en pantallas de gran formato y alta definición y con un sonido ver-daderamente espectacular, es una experiencia lírica inolvidable, cargada de emociones.

Tras el acuerdo suscrito entre Cinesa y la Aso-ciación de Amigos de la Ópera de Madrid, nuestros asociados pueden disfrutar de unos precios reducidos en todos los pases de ópera que se lleven a cabo en sus salas. En concreto en Madrid se proyecta ópera en las siguientes salas de Cinesa: Proyecciones, Príncipe Pío, He-ron City Las Rozas, Manoteras, Méndez Álvaro y La Moraleja.

Felicitamos desde aquí a Cinesa por su proyec-to y por los buenos resultados y aceptación que esta iniciativa está cosechando.

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Cuando Victoria comparecía sobre el escenario para ofrecer uno de aquellos últimos recitales de su carrera, te quedabas hipnotizado mirando su cálida sonrisa al comprobar la naturalidad de toda una leyenda de la ópera. Era una mujer menuda, su porte no poseía la nórdica y rubia elegancia de una Schwarzkopf, su distinción provenía de una gentileza afable y empática que alentaba a la proximidad desde el brillo de sus ojos.

La voz carecía de las hechuras y los armónicos de una Tebaldi y de muchas otras, e igualmente es-taba lejos de las posibilidades de la deslumbrante pirotecnia de una Sutherland. Pero había algo, esa voz menos opulenta hacía de defecto virtud y esa fragilidad obraba el milagro.

Era como si quisiéramos arropar entre el públi-co aquella voz no fuera a desaparecer. Entonces aparecía la gran artista conocedora de sus medios, creaba su propio universo de sensibilidad y deli-cadeza en el que, como peces en una red, íbamos cayendo uno a uno todos los integrantes del audi-torio rendidos y extasiados por su arte.

Victoria, hija de un bedel de la Facultad de Me-dicina de la Universidad de Barcelona, nació el

Grandes voces: victoria de los ángeles, la sensibilidad del cantoRicardo de Cala

1 de noviembre de 1923. Tras estudiar música y canto con Dolores Frau en el Conservatorio de la Ciudad Condal, hizo su debut en un concurso ra-diofónico y realizó su presentación operística con La Bohème en 1941, aunque su debut oficial no llegaría hasta 1945 con Las bodas de Fígaro en el Gran teatro del Liceo bajo la batuta de Napoleo-ne Annovazzi, director que ya le había prestado su ayuda y atención en sus años de estudiante. En 1948 se presenta en Londres con La vida breve, en el 49 en París con la Margarita de Fausto, uno de sus grandes papeles. 1950 señalaría su debut en la Scala con Ariadna en Naxos y en el Covent Garden con La Bohème.

En 1951 se presentó ante el público del Metro-politan de Nueva York en una producción de Fausto al lado de un juvenil y deslumbrante di Stéfano. El clamoroso éxito de estas representa-ciones sellaron su estrecha relación con el teatro norteamericano que llegaría a convertirse en uno de los favoritos de la soprano española. No que-remos convertir este artículo en una reseña de los triunfos de Victoria, pero tenemos que seña-lar su resplandeciente debut en Bayreuth. Hasta ese momento Victoria de los Ángeles fue la única

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cantante española que había cantado en el Festi-pielhaus y tendríamos que esperar hasta la llegada de Plácido Domingo para ver a otro español sobre el escenario del santuario wagneriano. Las funcio-nes de Tannhäuser que tuvieron lugar en 1961, se produjeron a instancias de Wieland Wagner y con un reparto de ensueño: la gran Victoria fue acompañada por Grace Bumbry, Wolfgang Wind-gassen y Dietrich Fischer-Dieskau, bajo la batuta de Wolfgang Sawallisch. La carrera operística de Victoria de los Ángeles finalizó con unas inolvida-bles representaciones de Pelléas y Melisande en el Teatro de La Zarzuela de Madrid.

Paralelamente a su carrera sobre los escenarios de los principales teatros de ópera del mundo, desa-rrolló otra, al menos de igual importancia, como liederista en las mayores salas de concierto. Sus interpretaciones de Schubert, Schumann o Wolf, así como las de Falla, Granados o Mompou, fue-ron tan aplaudidas, importantes y deseadas como las de sus principales creaciones operísticas.

La voz de Victoria era más personal que bella, el timbre dulce y frágil poseía una individualidad y atractivo que iban mucho más allá que la belleza convencional. Es un caso paradigmático de unión entre la técnica de respiración y emisión, con el instrumento que producían. La perfección téc-nica de la artista era tal, y estaba tan asimilada, que se producía como un reflejo condicionado sin tener que pensar. El resultado sugería que todo se producía sin esfuerzo, como si hablara, y el sonido se produjera el algún lugar mágico y extraterrenal para flotar en el aire sin que ningún ser humano tuviera que realizar el más mínimo esfuerzo mus-cular. Asimismo el arte de la soprano participaba de este universo de sensibilidad exquisita en que se producía ese sonido fascinante. El mundo de las medias voces, las sfumaturas, el canto ligado, el refinamiento en el fraseo, la dicción clara des-provista de énfasis es donde encontramos el te-rreno ideal para que la artista nos ofrezca lo mejor de sí misma.

Hace unos años, con ocasión de una entrevista que le hice a Alfredo Kraus, me comentaba emo-cionado que la única vez que cantaron juntos él

y Victoria de los Ángeles fué en unas represen-taciones de Werther en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 1969. Al acabar la primera función los dos artistas, conmovidos hasta la médula, se pusieron a llorar mientras se abrazaban en el es-cenario al caer el telón. Victoria después confesa-ba a Alfredo que sólo se había emocionado hasta llegar a las lágrimas en dos ocasiones en su vida, aquella y otra con Jussi Björling en el Metropoli-tan. Y Kraus subrayaba que Victoria cantaba con una sensibilidad especial, como si transmitiese en una longitud de onda propia, en la que entrabas o te quedabas fuera.

Las características antes apuntadas nos conducen a un repertorio lleno de sensibilidad, sonidos eva-nescentes y heroínas duces y femeninas que no pueden evitar caer en el dolor. Algunas de las más famosas de Puccini fueron caballos de batalla de la soprano barcelonesa. Es obligatorio citar en pri-mer lugar a Mimí. Aquella grabación de 1956 con

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Björling y Beecham sigue tan fresca, moderna e inalcanzable como el día de su publicación. Jun-to a la de Karajan de 1972 sigue siendo la mejor opción para escuchar Bohème en disco. La delica-deza, fragilidad y feminidad de Victoria constru-yen una Mimí idealizada y sublimada que alcanza unas cotas de poesía excepcionales. La seducción que despliega ante Rodolfo en el primer acto se transforma en el tercero en un dolor y un sufri-miento apasionados frente a un Merrill de pasta formidable. La muerte del último acto nos mues-tra a un ser casi celestial, que se va consumiendo poco a poco hasta desvanecerse en el aire.

Butterfly fue un papel que llevó dos veces al disco. Junto a ella dos de los tenores de voz más bella de la posguerra: Di Stéfano y Björling. Es difícil que-darse con una de las dos. Mi consejo es que no lo hagan. Quédense con las dos. Di Stéfano es más mundano, despreocupado y se le ve venir. Björling en el primer acto se enamora, lo que está lejos de la psicología de Pinkerton, pero las cataratas de

sonido carusiano que derrama sobre Cio-Cio San y Sharpless compensan ese ataque de ternura y son inolvidables. En la entrada de Butterfly, acla-rando el sonido, te crees que la protagonista sólo tiene quince años. Un bel dí vedremo en los labios de Victoria es un acto de fe y determinación. De pronto en el último acto la voz adquiere tintes más oscuros y redondos en el centro dando lugar a la mujer madura que entrega su vida para que su hijo avance en la suya sin el remordimiento de una madre abandonada.

En el repertorio pucciniano habría que señalar también una Lauretta y Suor Angelica del Trípti-co maravillosas, pero que no cantó sobre el esce-nario. Ni en disco ni sobre la escena fue Liú y lo cierto es que le iba como un guante.

El repertorio francés nos ofrece la paradoja más grande en lo que a Victoria se refiere. Su grabación de Carmen bajo la batuta de Beecham pasa por ser, y en mi opinión es, una de las grandes carmenes del disco, pero el papel de la gitana sólo lo encarnó sobre el escenario una vez, al final de su carrera, en 1978. Su Carmen se aleja del arquetipo desgarra-do, carnal y primario, para ofrecer una figura mu-cho más elegante, sutil y sensual que nada tiene que ver con la vulgaridad. Esta Carmen sin duda influyó en la creación, extraordinariamente perso-nal, que con posterioridad Teresa Berganza paseara por los mayores teatros de ópera del mundo.

Margarita, Manón y más tarde Charlotte, entran en el ecosistema de mujeres espirituales que tan buen vehículo son para expandir el arte de Victo-ria. En Manón la encontramos en un espléndido momento vocal acompañada por un buen reparto y aunque Henri Legay es idóneo para el papel, el caballero Des Grieux ofrece mucha competencia discográfica. Fausto, grabado en dos ocasiones junto a Gedda y Christoff es legendario y poco se puede decir que no se haya dicho. Werther, tam-bién al lado de Nicolai Gedda, uno de los gran-des en el repertorio francés, nos ofrece una de las mejores grabaciones de la obra, y eso es mucho decir en una obra en la que concurren brillantísi-mamente grabaciones que están en la mente y el corazón de todos.

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Payasos cuenta con un lujosísimo reparto y tiene un gran interés y Cavalleria al lado de Corelli, es más interesante por el tenor que por la soprano. Diferente es el caso de Amelia de Simón Bocca-negra, en otro reparto multiestelar nos volvemos a encontrar con Victoria, está claro que su voz no es la una soprano spinto verdiana, pero los resul-tados que obtiene en el dúo junto a Tito Gobbi son de los que hacen conmover a las piedras, y a la mayoría de los aficionados a la ópera.

Traviata no era para ella, claro que tiene momen-tos de interés, pero no es su papel y menos siendo contemporánea de la Callas. Ella nunca afrontó la mariscala por la alargada sombra que proyecta-ba la Schwarzkopf en el papel, pero yo creo que ahí podía haber hecho más que con Violeta. En fin, ya he dicho muchas veces que el género de la ópera-ficción es tan infinito como inútil, pero que quieren que les diga, me entusiasma.

El barbero de Sevilla es empero, un hallazgo. No sé si en Rosina encuentro ecos de Carmen o es al contrario, pero esas dos seductoras sevillanas tienen en la voz de Victoria denominadores co-munes. Más chispeante la de Rossini, Victoria encuentra en ella un divertimento para divertir. Junto a ella Bruscantini y Gui son impagables. La fina ironía con que el gran director desgrana la célebre obertura se ha quedado indeleblemente adherida a cerebro.

De la ingente colección de recitales que la gran soprano tiene en su haber, si hubiera que destacar uno, creo que la respuesta sería unánime y todos acudiríamos a aquella memorable noche en que Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau y Victoria rindieron merecido homenaje al gran Gerald Moore. ¿Cómo olvidar aquel duetto buffo per due gatti?

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Mis personajesLuis Suñén

Vasili Ivanovich Chuiski

Acabamos de ver en el Real el Boris Godunov de Mussorgski, lo que tiene aún de parábola del poder a toda costa aunque fuera, esta vez, más encerrado en su cápsula que expuesto al aire frío del Kremlin, “entre las catedrales de la Asunción y del Arcángel”. Y por ahí andaba el príncipe Va-sili Ivanovich Chuiski, el que se dice de noble fa-milia y al que Boris perdona sus traiciones –tan amortizadas ya, a esas alturas, por el atormen-tado usurpador- mientras le llama “arrogante lacayo”.

Cuántos como él hemos conocido en la historia –de leídas, por así decirlo- pero también en la vida, todos los días, ajenos a lo que no sea su propio medro, gentes como este príncipe, no mí-seros pero sí miserables. La función de Chuiski, que puede ser taimado como el del Real o pre-tendidamente ingenuo –esa voz eslava que pue-de pasar de la aparente sinceridad al sarcasmo en un segundo- como el que vimos hace meses en el Palau de les Arts, es la de hacer avanzar la historia por encima de sus propios cadáveres mientras él mismo arriesga para ganar poniendo lo suyo donde conviene a cada paso. Bien le dice Boris que Iván, a quien tanto sirvió, le hubie-ra asado a la brasa si le hubiera hecho lo mismo que a él ahora.

En el discutible pero también por eso intere-sante montaje de Johan Simons –ni Kre-mlin ni catedral de San Basilio, como si huir de la realidad histórica fue-ra necesario para que siguiera viva- hay un

momento especialmente revelador, cuando, tras la muerte de Boris, Chuiski se lleva de la mano, entre imperioso y violento al zarévich. ¿A dónde? Al trono.

¿Hasta cuándo? Hasta que lo asesinen por orden suya y se ponga al servicio del Falso Dimitri, a quien igualmente mandará asesinar, un año des-pués, para ser finalmente zar él mismo con el nombre de Vasili IV. No le fueron bien las cosas.

Vio, sin duda, que la intriga es más interesante que el poder y que llegar a él excita más que po-seerlo, que sólo el primer día vale la pena y que los cuatro años –sólo- en el trono seguramente no valieron la pena de dejar de ser el perejil de todas las salsas. También es verdad que las circunstan-cias le fueron animando a apostar por sí mismo, inevitablemente, casi sin querer. Lo vio tan fá-cil… Fueron al fin los polacos que, como él, apo-yaron al usurpador quienes destruyeron a Chuiski –le obligaron a hacerse monje, le metieron en la cárcel, le humillaron- después de que, como era de esperar, los hubiera traicionado.

Todo esto nos suena, es lo que sucede en las tele-novelas con las cosas del corazón y de la familia, lo que pasa entre las mafias económicas y polí-

ticas. Y es lo que podemos escuchar en tribunas bien altas:

“¿Cómo podría en estos tiempos de gran aflicción, llevando dentro de mí el pesar de

toda Rusia, aban-donarme a activida-

des sediciosas?”. Donde dice Rusia, pongan lo que quieran. Tipos así, como este Chuiski, los hubo an-tes y los hay ahora, aquí y en Sebastopol.

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Goethe decía que la locura, a veces, no es otra cosa que la razón presentada bajo diferente for-ma. En el caso de la música, han sido muchas las composiciones que han reflejado la locura muy presente en la literatura operística desde la épo-ca veneciana. Sí, ese periodo en el que la ópera iba haciéndose camino, había nuevas creaciones todos los días y la música giraba en torno a las festividades de la ciudad.

Fue la ópera La finta pazza (La loca fingida) con música de Francesco Sacrati y libreto de Giulio Strozzi estrenada en Venecia en 1641, la que aco-gió por primera vez un aria donde se plasmó la locura, siendo la commediadell’artesu práctica ori-ginaria. Años más tarde el protagonista sería Pai-siello con su Nina o sia La pazza per amore (Nina o la loca por amor), ópera que empezará a dar nombre a las arias de la locura en 1789.

Históricamente la locura no sólo se ha asociado a una enfermedad mental sino también a su crea-tividad, ya sea apelando su relación con la genia-lidad o derivando en connotaciones relativas de trastornos o excentricidad. Este tipo de ingenio era plasmado muchas veces por los compositores en sus óperas, pues el atractivo de estas escenas radicaba en la libertad que tenían para crear sor-presa y discontinuidad mediante todo tipo de li-bertades musicales. La locura eximia al personaje de las restricciones del comportamiento normal, pues así se justificaba a veces sus acciones.

La “exaltación del ánimo producida por algún afecto u otro incentivo, así es como se indica una de las acepciones de la palabra “Locura” en el Diccionario de la Real Academia Española, aun-que si hablamos del ámbito operístico, también se podría incluir, cualquier conducta humana en momentos dramáticos; de esta forma sirven de ejemplo el amor en Romeo y Julieta, la ambición en Macbeth, los celos en Otello o la duda en el caso de Hamlet.

La locura en la ópera: una aproximaciónIsabel Imaz

En la época romántica donde los sentimientos se exaltan hasta su máximo, es cuando empiezan a florecer las óperas donde los protagonistas pier-den la razón en favor de una música totalmente virtuosística y momentos musicales propios para el lucimiento vocal de los cantantes.

En la literatura musical la figura del loco se ha aso-ciado determinadas veces al vagabundo, el errante, el descarriado o marginado, mientras que la loca ha sido víctima del amor, el rechazo o los celos. Son numerosos los libretos operísticos donde se vislumbran arias protagonizadas por un personaje femenino que sufre un episodio de locura.

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Es el caso de Ophélie, en la ópera Hamlet de Am-broise Thomas estrenada en 1868.La locura se apodera de ella cuando descubre que su padre ha sido asesinado por su amado Hamlet. La escena A vox jeux, mes amis, que ocupa todo el IV Acto de la ópera, es introducida por un solo de clarinete y finaliza con un paisaje de coloratura de difícil ejecución, que dispone el suicidio del personaje en el río.

Cuando se habla de locura en ópera a todo aficio-nado le viene en mente el nombre de Lucia di La-mmermoor de Gaetano Donizetti. Una mujer en un mundo de hombres, donde el amor romántico es contrapuesto, coaccionada por todos y some-tida a una unión matrimonial por conveniencia, Lucia termina asesinando a su marido en la no-che de bodas. La escena de la locura de esta ópe-ra basada en la novela The bride of Lammermoor de Walter Scott, se ha convertido en uno de los pasajes más virtuosísticos y de mayor dificultad para cualquier soprano lírico-ligera que aborde el papel. La locura de Lucia surge como una especie de salida de lo que no tiene un final en lo huma-namente posible.

Y nos detenemos más en el título programado para el mes de diciembre en el Teatro Real: Ma-cbeth de Giuseppe Verdi. La protagonista feme-nina de esta ópera, Lady Macbeth, es una mujer ambiciosa que no conoce límites a su obsesión por encumbrar a su amado Macbeth, un hombre de carácter débil, que se deja manipular. La lo-cura se apoderará de ella en el último acto: Una macchia e quituttora. Esta aria, precedida por un breve preludio que nos introduce en un ambiente tenebroso, nos presenta a una Lady Macbeth que deambula. Obsesionada con limpiarse las manos de sangre, se lamenta de todo lo acontecido con su marido, de los asesinatos que han cometido para conseguir la corona; es la culpa y el remordi-miento lo que hace que pierda la cabeza. Al con-trario que los dos personajes femeninos anterio-res, el compositor aquí no finaliza la escena con el apoyo del coro o con una cabaletta para mayor exaltación de la escena, sino que Verdi quiso una voz más lírica, oscura, y darle así un carácter más dramático al personaje. La soledad del personaje

y el lirismo acompañado por la pura expresión del canto pueden llevar también al espectador a per-der la razón.

La locura dicen que es una enfermedad identi-ficada con la pérdida de la razón; sin embargo, les informo, citando a Samuel Beckett, que todos nacemos locos y algunos, continúan así siempre. La ópera, a veces, tiene la culpa.

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Miguel Borrallo es un joven tenor, nacido en Madrid y miembro de nuestra Asociación desde 1994, de la que ha sido siempre un miembro acti-vo y participativo.

Ha trabajado en teatros como la Ópera Nacional de París, donde fue miembro del coro durante casi tres años, y como solista en el Teatro Real de Madrid (Lohengrin, Don Carlo, Luisa Fernanda, Desde la casa de los muertos y Ariadne en Naxos), y donde ha realizado conciertos y actuaciones de diversa índole.

Tras unos años de intenso estudio y preparación artística este joven tenor es, para muchos, una de las voces más prometedoras de nuestro país. Des-de hace tiempo ha triunfado fuera de nuestras fronteras cantando papeles protagonistas como el Nemorino de L’elixir d’amore en Módena, La viuda alegre en Milán, la octava sinfonía de Ma-hler en el Teatro griego de Taormina, o aquí en España donde se encuentra realizando una gira cantando Edgardo de Lucia de Lamermmoor en diferentes teatros como Málaga o Toledo.

Háblanos de tus inicios. ¿Cómo nació en ti la de-cisión de estudiar canto?

En mi caso la música fue mi pasión desde niño, de hecho, en el colegio mis profesores se preocu-paban pues en el recreo escuchaba Radio Clásica en vez de jugar al futbol, y mis padres, preocupa-dos, me llevaron a un psicólogo, que dejó cons-tancia de que lo yo tenía era amor por la música y que por lo demás estaba perfectamente. ¿Te lo puedes creer?Mi voz la descubrí, por azar, en Estados Unidos, donde estaba estudiando; me incorporé al coro de la Gould Academy en Bethel (Maine) y su di-rector Paul Nelson, que trabajaba en la ópera de Cincinnati, me eligió para solista en un coro que requería notas muy agudas, y bueno ¡el único que las daba era yo!. Se interesó por mi voz, la estuvo

Nuestros jóvenes cantantes: miguel borrallo

probando, y estuvo varios meses dándome clases gratuitas, cuando acabé mi estancia al cabo de un año, me hizo jurar que iba a estudiar canto en España, y bueno, le hice caso.

¿Quiénes fueron tus maestros de canto en España?

Los primeros tiempos de mi vuelta a España fue-ron una época muy difícil para mí, hay una gran escasez de maestros de canto, hay mucha gente que da clases de canto, pero Maestros, así con mayúsculas, ya es otra cosa. Tras varios intentos fallidos encontré a mi primera maestra de ver-dad, Ángeles Chamorro, que me enseñó la base de este trabajo, la seriedad, la honestidad, y que inculcó en mí el gran respeto que siento por esta profesión.A la muerte de Ángeles pasé a estudiar con el te-nor Suso Mariategui y el pianista Edelmiro Arnal-tes, de los que aprendí mucho, sobre todo en el aspecto interpretativo, del que han sido siempre una referencia en nuestro país.Con mi maestro actual, Vincenzo Spatola, un gran maestro italiano, afincado en Madrid, he podido conocer en profundidad la técnica italiana, la clási-

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ca, la que siempre he admirado en cantantes como Kraus o Pavarotti y que me permite afrontar en estos momentos roles de extrema dificultad como Edgardo de Lucia o Rodolfo de Bohème, con un control absoluto de la situación, algo de lo que, personalmente, estoy muy orgulloso.

¿Cuándo empezaste a cantar de manera profesional?

La verdad es que en este aspecto he sido muy afortunado. Empecé a cantar ni más, ni menos, que en la Ópera Nacional de París, donde fui a hacer una audición para entrar en el coro y a pe-sar de la mucha competencia, me contrataron y estuve trabajando cerca de tres años con los me-jores directores y cantantes del momento, como Roberto Alagna, Rolando Villazón o Inva Mula. Para mí fue una época crucial pues me creo una visión clara de lo que es la vida de solista y de que requisitos se necesitan para hacer una carrera.Un día tras un concierto en el Teatro Real, el entonces Director Emilio Sagi, quedó muy com-placido con mi interpretación y decidió darme una oportunidad en el Teatro, donde interpreté pequeños papeles en varias óperas, lo que me per-mitió también trabajar de cerca con grandes solis-tas como Dolora Zajic, Plácido Domingo, Josep Bros, Joyce Di Donato o Carlos Álvarez.. y tuve el honor de recibir clases particulares de alguno de ellos y palabras de aliento y reconocimiento que me animaron a seguir adelante.Tras conocer gracias a mi amiga Ana Lucrecia García (en mi opinión una de las mejores so-pranos del mundo en la actualidad) a mi actual maestro, decidí renunciar a los pequeños pape-les y prepararme para los grandes roles de tenor, por lo que estoy realizando un intenso trabajo de entrenamiento y preparación técnica de gran in-tensidad, que me han permitido alcanzar un ni-vel del que hasta yo mismo estoy sorprendido.

¿Cómo sabes que puedes abordar un papel determinado? Y con cual más te identificas.

Bueno, lo primero para que un cantante pueda ha-cer un repertorio adecuado es aceptar la voz que tienes, y cuales son las características vocales con humildad y agradecimiento.

Tengo la enorme suerte de amar mi repertorio casi en su totalidad. Mi voz es de tenor lírico, es-pecializado en bel canto, pero aunque mi voz es de gran sonoridad, el color es de lírico-ligero, por lo que es la voz idónea para las óperas de Doni-zetti, Bellini o el Verdi jóven.En Italia siempre me dicen que soy un “tenor ita-liano”, y eso viniendo de ellos es un piropo, pero también es una enorme responsabilidad, aunque admito que la ópera italiana me va bien y me siento cómodo cantándola, a pesar de que es re-pertorio muy difícil y que exige una grandísima concentración y sangre fría.Mi límite ahora mismo es Bohème, que cantaré en breve y estoy especializado en roles como Ed-gardo, Nemorino, Alfredo de Traviata, el Duque de Rigoletto, Roberto Devereux, Percy de Ana Bolena…

¿Cuánto tiempo dedicas a estudiar?

Bueno, un cantante, por la naturaleza de su ins-trumento no puede trabajar tantas horas como por ejemplo un pianista, que puede estar ho-ras tocando. Diariamente suelo cantar una o dos horas, y si es con mi maestro, mejor, el resto del tiempo, estudio partituras, o preparando y memorizando nuevos pa-peles, como en estos mo-mentos

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que tengo un Requiem de Verdi, que es una obra de una gran dificultad musical y que precisa co-nocer la obra en profundidad.

¿Cuáles son tus proyectos para el futuro?

En esta profesión, la gran dificultad es darte a conocer, estoy haciendo audiciones en distintos teatros, el último en el Liceu de Barcelona. Mis próximas actuaciones, serán si Dios quiere, Rigo-letto, Lucia en Alcobendas, Toledo Guadalajara y Málaga, el Requiem de Verdi y una Bohème. Tengo proyectos en Italia, pero… ¡no se pueden contar hasta que salgan!

¿Cómo ves la situación de la lírica y su futuro en España y concretamente en Madrid?

La situación es realmente difícil y preocupante, y debo decir que el mundo de la ópera, de la lí-rica en general, sólo saldrá adelante si el público se mantiene, a pesar de todo, y -aquí podríamos decir, la crisis, ciertas programaciones, etc,- fiel, y llena los teatros y muy importante, llegar a nue-vos públicos.

En este aspecto creo que la labor de las Asocia-ciones, como la nuestra, es fundamental porque da forma a una afición que ha mostrado su fide-lidad a lo largo de tantos años, a veces con gran-des dificultades. Es también muy importante que los teatros mantengan la calidad a pesar de los recortes, por ejemplo confiando en cantantes jóvenes que dan una gran calidad, pero con me-nores cachés.

Yo como cantante he colaborado en la medida de mis posibilidades profesionalizando un sector musical que estaba muy desprestigiado e invadi-do por aficionados, la “Música en Bodas”, habien-do creado una empresa “Magnificat”, que me ha permitido llevar desde hace más de quince años la ópera y la música a eventos como ceremonias de boda, funerales o actos privados, dando una calidad que hasta ahora sólo daban los grandes teatros, teniendo incluso la confianza de la Fami-lia Real Española y contando con cantantes que han actuado y actúan hasta en la misma Scala de Milán.

Miguel, muchas gracias por esta amena charla, y te deseamos que consigas todo lo que te has propuesto en tu carrera y en la vida.

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Joaquín Almunia nació en Bilbao en 1948. Está casado y tiene dos hijos. Estudió Derecho y Cien-cias Económicas en la Universidad Comercial de Deusto. Completó estudios de posgrado en la Es-cuela Práctica de Estudios Superiores en París y el programa de “Senior managers in Government” en la Escuela de Gobierno Kennedy en la Univer-sidad Harvard. Fue profesor asociado de Derecho Laboral y de la Seguridad Social en la Universi-dad de Alcalá de Henares. Entre 1972 y 1975, fue economista en la Oficina de las Cámaras de Co-mercio Españolas en Bruselas.

Este destacado político fue comisario de la Unión Europea entre 2004 y 2009. En 2009, el presiden-te de la Comisión Europea, el portugués José Ma-nuel Durão Barroso le encomendó una vicepresi-dencia y las riendas de la cartera de Competencia. Joaquín es además un miembro singificativo del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) y un conocido aficionado a la ópera.

1. ¿Un rasgo dominante de su carácter?

Creo que soy bastante normal, a pesar de que mi vida no lo ha sido hasta ahora.

Joaquín almunia responde el cuestionario intermezzoAlfredo Flórez

2. ¿Una idea de la felicidad?

Ver crecer a mis hijos, al lado de mi mujer.

3. ¿Las dos cualidades que más admira en una persona?

Honestidad y franqueza.

4. ¿Un defecto que le cueste dominar?

El mal genio.

5. ¿Una comida y una bebida?

La merluza frita y el vino de Rioja.

6. ¿Una persona que influyó en su vida?

Al 50%, mi padre y Felipe González.

7. ¿Un compositor, un poeta, un pintor, un escritor…?

Mozart, García Lorca, Vermeer, Stendhal.

8. ¿Lo que más aprecia en sus amigos?

La lealtad.

9. ¿Con qué error humano se muestra más indulgente?

El despiste.

10. ¿Una actitud o un comportamiento que le resulte difícil tolerar?

La corrupción.

11. ¿Un lugar para perderse?

Cualquier cala en Menorca.

12. ¿Alguna obra de arte que le parezca insuperable?

El retrato de Jovellanos, de Goya.

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13. ¿Cuál es su máxima en el trabajo?

Ser capaz de volver a casa por la noche sin nada de lo que me tenga que arrepentir

14. ¿Una pieza musical o melodía para ser feliz?

El dúo para violín y viola, K 424, de Mozart, por ejemplo.

15. ¿Dos libros para siempre?

Rojo y Negro, de Stendhal y La Regenta, de Clarín.

16. ¿Tres películas para recordar?

La Diligencia, de John Ford; Vértigo, de Hitchkock; Tener y no tener, de Hawks.

17. ¿Una afición?

No una, sino varias: la lectura, el cine, la ópera, el fútbol...

18. ¿Alguna asignatura pendiente?

Aprender a vivir fuera de la política.

19. ¿Qué significa para Ud. la ópera?

Una expresión artística completa.

20. ¿A qué edad le cautivó la ópera?

A los veintitantos.

21. ¿Puede describir cómo fue ese momento?

Asistí a una representación de La Traviata en La Monnaie (Bruselas), con dirección escénica de Maurice Bejart.

22. ¿Quién le introdujo en la ópera?

Las primeras arias las escuche en un viejo gramó-fono que tenía mi abuelo.

23. ¿Tres compositores de ópera?

Mozart, Verdi, Richard Strauss.

24. ¿Tres óperas para una isla?

Rigoletto, Don Giovanni, El caballero de la rosa.

25. ¿Tres voces de hombre (cantantes)?

Kraus, Pavarotti, Juan Diego Flórez.

26. ¿Tres voces de mujer (cantantes)?

Maria Callas, Cecilia Bartoli, Joan Sutherland.

27. ¿Tres personajes operísticos?

Don Carlo, la princesa Turandot, Figaro.

28. ¿Alguna grabación de ópera en disco o CD a la que vuelva con frecuencia?

Norma, con Callas, Corelli y Christa Ludwig, en La Scala de Milan, grabada en 1960

29. ¿Esa representación mágica a la que asistió y que nunca olvidará?

Un Parsifal con Plácido Domingo, dirigido por Barenboim, en el Teatro Real.

30. Por último, ¿Un lema para la vida?

Disfrutarla, procurando que los demás también lo puedan hacer.

MUCHAS GRACIAS

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Tratado completo del arte del cantoMANUEL GARCÍA

Traducción, edición crítica y notas:Lucía Díaz Marroquín y Mario VilloriaReichenberger Ediciones Aptdo de Correos 232 48100 Mungia (Bizkaia)Tfno y fax: 94 674 20 47distribución@edicionreichenberger.comFormato: 25x18 cm cartoné Páginas: 296 PVP: 49,00 €ISBN: 978-3-937734-91-0

El libro que les presentamos es posiblemente la primera y más completa aproximación al arte del canto, que hoy en día continúa plenamente vi-gente. La primera edición vio la luz en 1840, en idioma francés. Los editores han considerado que la de 1847, puede considerarse como definitiva, siendo la base de esta obra.

Les comentamos brevemente el contenido de la obra: Un amplio prólogo con numerosos datos biográficos e históricos de la familia García, la in-vención del laringoscopio, las evoluciones en la tesitura vocal, y un apartado dedicado a las nu-merosas notas de la presente edición, todo ello con numerosos grabados de época.

La obra propiamente dicha se estructura en dos partes:

La primera comienza con una breve descripción del aparato vocal y estudios fisiológicos acerca de la voz humana continuando con una completa descripción de las voces, tanto femeninas como masculinas, timbres, emisión y calidad de voz, vocalización, etc..

La segunda parte se ocupa de capítulos como: La articulación del canto: vocales, consonantes, acentos, apoyo de las consonantes. El arte del fraseo: la respiración, el compás, las inflexiones y acentos, los sonidos staccati, los filados. Los cam-bios: appoggiaturas, ascendentes y descendentes, los trinos, doble, mordente.

Libros de actualidad

La expresión, los timbres, respiración, intensidad de la voz. Los distintos estilos de canto: recitativo, canto spianato, de agilità, di bravura, declamato, stilo parlante, etc…

Todos los capítulos de ambas partes, incluyen numerosísimos ejemplos musicales para la me-jor comprensión de los textos, siendo en la parte segunda, especialmente dedicados a fragmentos operísticos de las óperas que con más frecuencia se representaban en los teatros de la época de la primera mitad del siglo XIX, e incluye, entre otros, obras de Rossini, , Gluck, Donizetti, Mozart, Au-ber, Handel, Bellini, Pacini, Meyerbeer, etc.

Concluye la obra con cuatro apéndices, que in-cluyen una completa bibliografía.

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Arnold Schönberg o la disonancia del dolor judíoARNOLDO LIBERMAN

Sefarad Editores Aptdo 77 - 28240 Collado VillalbaFormato: 20x16 cm 158 páginas en cartonéPrecio 16 €ISBN: 978-84-87765-34-6www.sefaradeditores.com

Arnoldo Liberman(Concepción del Uruguay Entre Rios-Argentina 1933), es médico psicoanalista y escritor, residente en Madrid desde hace 35 años.

Colaborador habitual de Raíces, revista judía de cultura de la que ha sido miembro fundador, y de otras publicaciones, con ensayos sobre temas psi-cológicos y artísticos. Asiduo autor de programas para el Auditorio Nacional, Teatro Real y Liceu de Barcelona.

Autor de numerosos libros y ensayos sobre música y músicos, tales como Gustav Mahler o el corazón abrumado; Wagner o el visitante del crepúsculo; Barbarina, el fulgor del instante; Caminante de corcheas; La música, el amor y el inconsciente; El pentagrama secreto, etc.

Ha sido profesor invitado al Master de Teoría Psicoanalítica de la Universidad Complutense de Madrid. Autor de numerosos libros de poemas. Habitual colaborador tanto en conferencias como en la revista Intermezzo de nuestra Asociación. En la actualidad es Patrono de la Fundación Tea-tro Real de Madrid

Nos encontramos con un interesante y clarifica-dor libro sobre Schönberg y su obra, pero no so-lamente eso, sino también sobre la apasionante vida de Viena, capital cultural de Europa en su época, y la sensación que sobrevuela todo el libro, de la dificultad de ser judío y la fortísima reivin-dicación que hace el autor de la cultura judía y la fe mosaica.

Relata Liberman que en 1921, cuando Schön-berg decidió pasar el verano en Mattsee, cerca de

Libros de actualidad

Salzburgo, le negaron el alojamiento porque los judíos eran indeseables. Del libro extraemos los siguientes párrafos que nos dan una perfecta idea del momento en el que Schönberg los escribió:

“Tuve que anular mi primer veraneo de trabajo en cinco años, abandonar el lugar en el que esperaba encontrar paz para trabajar; después fui incapaz de recobrar la paz mental”. Meses después escri-bía a Kandinsky: “Por fin he aprendido la lección que forzadamente me han enseñado este año y que nunca olvidaré. No soy un alemán ni un europeo, de hecho a duras penas soy un ser humano (al me-nos los europeos prefieren al peor de su raza antes que a mí), sino que soy un judío”.

Compondrá su única ópera y obra cumbre Moses und Aron, entre 1929 y 1932, totalmente en len-guaje dodecafónico y basada en el segundo libro del Pentateuco, en la que proclama su inflexible credo monoteista. De ésta obra dijo Schönberg, que encarnaba los principios fundamentales de su pensamiento.

A ésta obra, dedica el autor numerosas páginas del libro en extenso análisis, que puede complemen-tarse con el artículo aparecido en el número 22 de nuestra revista “A propósito de Moisés y Aarón”.

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Ciclo de Jóvenes CantantesEscuela Superior de Canto - San Bernardo, 44 - 20’00 h.

14 de eneroMiguel Borrallo, tenor lírico, recital fuera del programa de jóvenes cantantes

24 de eneroRecitales de jóvenes cantantes

29 de eneroRecitales de jóvenes cantantes

19 de febreroRecitales de jóvenes cantantes

25 de febreroRecitales de jóvenes cantantes

La selección de los cantantes está por deter-minar. La información será incluida en nuestra página web www.amigosoperamadrid.es

Calendario de actividades de nuestra Asociación(diciembre 2012 - febrero 2013)

Conferencias de ÓperaColegio de Ingenieros de Caminos - c / Almagro, 42 - 19’00 h.

19 de febreroCosì fan tutte Arturo Reverter

Conferencias de ZarzuelaTeatro La Zarzuela- c/ Jovellanos, 4 - 19,30 h.

10 de eneroLa reina mora y alma de Dios Blas Matamoro

Todas las actividades son de entrada libre hasta completar aforo.