Diciembre 2005 I Segunda época I Edición especial I Distribución gratuita

Entrevista

a Pedro Aznar

En exclusivo, el composito

r y multiinstru

mentista

habla de su

nuevo disco “A

znar canta B

rasil”, s

us

influencias, el

retorno de A

las y el r

ock actu

al.

• Son de Cuba. Un recorrido por la historia del género caribeño.

• Creative Commons. Cómo es el nuevo modelo de protección de la música.

• Lo que suena en la radio. Musicalizadores hablan de su oficio.

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Sumario

Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Jefe de Gobierno

Dr. Aníbal Ibarra

Vicejefe de Gobierno

Sr. Jorge Telerman

Secretario de Cultura

Dr. Gustavo López

Subsecretaria de Gestión

e Industrias Culturales

Lic. Stella Puente

Director General de Música

Sr. Roberto Di Lorenzo

Editorial -------------------------------------------- 3

Una idea del nuevo sigloCreative Commons y la protección de la producción independientePor Eduardo Fabregat.

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“Siempre tuve una relacióncon Brasil”Entrevista a Perdo AznarPor Cristian Vitale.

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18HumorPor Mariano Lucano.

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Poner músicael oficio del placer ajeno

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12--------------------------------¿Qué es el son?Por Karina Micheletto.

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EditorialPor Ricardo Salton

Editor

StaffDirector: Roberto Di Lorenzo.Editor: Ricardo Salton.Comité editorial: Eduardo Fabregat, Marina Lois y Karina Luchetti.Fotografía: Andrea Spirito y archivo de la Dirección de Música de la Ciudad.Colaboran en este número: Cristian Vitale, Karina Micheletto y Mariano Lucano.

Pugliese es una publicación de distribución gratuita editada por la Dirección de Música de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Sarmiento 1551, 5to. piso, 4373-2706/2351.E-mail: revistapugliese@argentina.com

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Cuando el año pasado decidimos retomar la edición de Pugliese no teníamos por seguro el lugar que ocuparía en el mundo de la música. El objetivo de la reaparición de una revista cuyos antiguos ejemplares se atesoran en archivos de coleccionistas estaba claro. Queríamos reabrir un espacio de comunicación, de reflexión, de pensamiento alrededor del tema que nos apa-siona y que es, naturalmente, el núcleo de la Dirección de Música. Hoy sabemos de sobra -aunque por supuesto no somos especialmente originales- que no basta con hacer música, ni con generar los espacios para que los artistas la hagan sonar frente al público. Es necesario -imprescindible, podríamos decir- saber de qué se trata eso que tan genéricamente llamamos música, aprender sus leyes y sus códigos -es-téticos, pero también de mercado-, ponerla en su contexto histórico, aceptar y convivir con su dimensión industrial. Y nos sumamos a la larga serie de publicaciones que tiene nuestra ciudad.A poco de renacida, pusimos a la revista en sinto-nía con otros emprendimientos de la Dirección -la página web, un boletín digital, una serie de cursos y seminarios de formación y la manera en que conce-bimos la programación de los conciertos-.

Así, Pugliese fue abriendo sus contenidos a distintas cuestiones y empieza a convertirse, definitivamente, en la revista que queríamos. Y el ambiente musical comenzó a revalorar el intento.En el número anterior convocamos a distintos actores de la industria para entender el negocio que ronda la música; ahora la charla se plan-teó con musicalizadores de radio, que tienen mucho que ver con las canciones y los temas que elegimos. Así como antes nos pusimos a pensar en la “nacionalidad” del rock argentino; ahora planteamos una reflexión sobre el tema de derechos libres. Y hemos decidido mantener -esperamos que ya como secciones fijas- nues-tro reportaje a una artista -en el que se habla fundamentalmente de música- y un repaso por los géneros latinoamericanos -en este caso, el son cubano-.Aquí estamos entonces, otra vez dispuestos a aceptar críticas -de todos los tipos-, a plan-tearnos como uno más de los tantos factores -insistimos: desde la reflexión, el aprendizaje, el pensamiento- que hacen posible que Buenos Aires sea una de las ciudades más dinámicas y vitales en este mundo al que hemos dedicado nuestra vida.

UN ESPACIO PARA LA MUSICA

4 ¿Hay un oficio de musicalizador?Gustavo Alvarez Núñez: Hay gente que la tiene clara. Michel Peyronel fue el primer director de KSK, hasta febrero de este año. Y nada más alejado de la electrónica que Michel. Pero tenía ese oído para decirte “esto está bien, esto está mal”. Cuando había que discutir los temas, el tema que iba a rotar más a lo largo del día, Mi-chel te decía “esto va a funcionar, esto no va a funcionar”. Y el criterio de él me parecía válido porque más o menos la pegaba. Y yo laburo con Cristian Raimundi que puede musicalizar jazz, rock, punk. Tiene una apertura musical increíble. Y está bueno.Osvaldo Rivera: Hay que ser muy intuitivo. En la 2X4 tuvimos un pibe que no sé si sabía lo que quería decir la palabra tango, pero tenía un gusto y un oído para determinadas cosas que era increíble. Y siempre acertó. Sabía lo que era bueno, no lo había estudiado, no lo había aprendido en ningún lado.¿Qué lugar ocupa la música en las radios en relación a las noticias o a las palabras?OR: Hay una costumbre de cortar las cancio-nes, sobre todo en programas periodísticos. Empiezan y los cortan porque hay que dar la noticia, hay que seguir informando. La mayoría de las veces la noticia es más importante. Es una costumbre que no sé cuánto tiempo tiene, pero antes era distinto.GAN: La música era como sagrada.OR: Sí, la música era sagrada. Me gusta, no me

gusta, es bueno, menos bueno, pero empieza y termina. Otra costumbre que se va extendien-do, me parece, y hablo de los tangos cantados, es que empiezan cuando empieza la letra. La introducción se pierde. Yo pongo “Como abra-zado a un rencor” y todo lo que hace Salgán antes de que empiece Angel Díaz no sirve para nada, no sé por qué. Para el operador es tre-mendo buscar en cada tema dónde empieza, dos segundos antes, dos segundos después. La gente llamaba para decir que ese tango no empezaba así, que tiene toda una introducción para la cual trabajaron 20 músicos, un arregla-dor, un compositor.GAN: Me acuerdo de algunos locutores o mismo hacedores de programas que les da cosa pisar el tema cuando empieza. Largan el tema, dicen de qué artista vamos a escuchar una canción y no se suben arriba del tema. Porque también se ha hecho de la radio lo del poco tiempo y el hay que hacerlo todo ya y rápido, muchas veces hace que se suban arriba del tema, y cuando aparece la voz sale la canción. En mi caso, en mi experiencia en KSK, que es una radio para audiencia joven pensada en la electrónica pop, que fue deli-neando su arco desde el pop, rock, hip hop, funk, soul, siempre se buscó que hubiera canciones, estribillos pero con un condimen-to electónico. Muy atada a los rankings de afuera, más que nada en el modelo de radios inglesas, la idea de estar al día con las nove-

Mesa redonda

Tres musicalizadores, de distintas generaciones y con realidades cotidianas muy diferentes, se reunieron con Pugliese para hablar de su trabajo. Presiones, gustos, intuición, marketing, géneros y estilos son algunos de los temas que circulan por esta charla.

Poner música el oficio del placer ajeno

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dades musicales más allá de que esa música no aparezca en las bateas, no tenga una edi-ción nacional. Y una marcada disminución de la presencia de artistas argentinos. Este año fue notorio. Yo ponía muchos músicos argentinos, muchos grupos indies, digo indies como Adicta, Leo García o Miranda! en su momento cuando no era el fenómeno que es ahora. El único que se salvó de todo eso fue Babasónicos.¿Qué clase de justificación da el director artís-tico de una radio frente al musicalizador? ¿Cuá-les son las razones para que una radio decida bajar canciones en castellano o artistas argen-tinos?GAN: En el caso de KSK, más que del direc-tor artístico, fue una pretensión de los dueños, que el perfil de oyentes que ellos querían no pasaba por una escucha de rock argentino o de tecno argentino. Si vos ves las radios que predominan en IBOPE a fin de mes, las que van primero son las radios que al fin y al cabo po-nen música argentina.¿Al musicalizador le gusta que la gente disfrute con la música que elige?OR: A mí sí. ¿Para quién hacemos la radio, para el directivo? Uno respeta determinadas normas y está bien. Y cada vez que uno recibe una llamada auténtica lo sentís como un elogio a tu trabajo.GAN: Es muy significativo que alguien te re-conozca por haber rescatado a tal músico o a tal canción. Terminás de cerrar la cadena o el canal que abriste.Juan Manuel Piatti: Respecto a la capacidad de sorpresa creo que es así definitivamente, y me pasa eso en la discoteca donde también pongo música. Cuando yo era cliente iba a una disco-teca a escuchar discos que no podía comprar-me porque acá no venían, no llegaban. Hoy en día, en la mayoría de las discotecas, la gente quiere escuchar lo que escucha en la radio.Es llevar a una situación de difusión pública lo que uno hace con sus amigos en su casa. “Es-cuchá esto qué bueno”. GAN: Y por eso a veces también está bueno cuando al musicalizador lo dejan ir un poco más allá, porque está bueno compartir la locura de uno. A veces hay tantos más locos que uno y se arma un sendero increíble y eso potencia tu laburo. Hace que en un punto tomés dimen-sión. La gente te hace dar cuenta que hay un plus, que vos pusiste otra cosa.¿Cómo influye el negocio en la elección de músicas?GAN: En KSK no hubo interferencias de las compañías, nos enviaron los lanzamientos y

nos dijeron “este es el corte, tratá de ponerlo”. En el caso de un artista multitarget como Moby, querían pasar un tema cuando yo había elegido otro, y me pidieron que por favor lo cambiara. Vos accedés en el buen sentido, en el sentido de que querés tener una buena relación con esa gente, que es su laburo... resulta más fá-cil. Sabemos que hay radios que trabajan así o son permeables a ese criterio. Las compañías ya saben cuál es el criterio musical, el target, en qué cosas los puedo ayudar y en qué cosas no los puedo ayudar. Hay un consenso en ese punto, pero nunca se metieron; en todo caso te ayudan y te escuchan. JMP: Yo tengo muchos años en radios de baja potencia. Cuando empecé a trabajar en medios grandes entré a Gen, una radio de clásicos del Grupo Clarín, que en su momento (salvo Nos-talgie que era medio clase B), fue la primera que midió bien en el dial de música no actual. En el Grupo Clarín son bastante minuciosos con el tema de los estudios y demás herramien-tas de marketing que se utilizan para testear ingredientes para construir la radio, y un ejercicio interesante que se planteaba en ese momento, por lo menos en mi caso, era tra-tar de imaginarse al oyente, hacer un dibujo del oyente modelo y ver con qué elementos lo podíamos seducir en base a cómo estaba planteado el proyecto inicialmente. Pero a la hora de elegir una canción nueva, si va o no va, si puede ser parte, creo que hay paráme-tros claros, uno puede mirar a los costados y comparar con gente que ocupa los mismos puestos en otros lugares y las decisiones que se toman. Hay muy pocas radios que estén solas en el dial en cuanto a contenido, que sean piezas únicas, entonces creo que hay algunos parámetros. OR: En la 2x4 recibimos mucho material. Y los que dicen que el tango es machista, es men-tira: hoy es tremenda la cantidad de mujeres que cantan. Por ahí aparece un varón, como Cristóbal Repetto que es un sucedáneo de Cor-sini, o Esteban Riera que es bueno. Después hay que volver 25 años atrás, en esta etapa no hay nada. En cambio todos lo días traen discos de mujeres: más aún, apareció un se-ñor mayor, bastante mayor, con un CD con tres grabaciones fatto in casa, “porque es de mi hija y mi hija canta muy bien”. Lo tuvimos diez días hasta que lo escuchamos: se lla-ma Adriana Guineano y es buenísima. No se equivocó. Pero la mayoría de lo que aparece es a pulmón.

Poner música el oficio del placer ajeno

Desde que el tango empezó a tener una movida más importante, está más en el negocio, tiene una manera de funcionar que se acerca a lo que era patrimonio del rock.OR: Pero fue a través del baile, más que de la orquesta o del cantor. Inclusive, nuestras gri-llas están organizadas en música para bailar, para la milonga, y ponemos aquellos tangos que sabemos que son lo que más se bailan. Hay un segmento de tango electrónico. Con Piazzolla están las Tanguedias y la Camorra y demás, que son ocho o diez minutos, y eso se puede poner a las 3 de la mañana porque de día... Es Piazzolla y nadie lo discute, pero no se pueden poner diez minutos de Piazzolla.GAN: El concepto de lo radial.¿Y por qué es radial tres minutos y no ocho? Parece que todos tenemos eso en la cabeza...GAN: Yo no me lo explico. El rock y el pop han tenido cosas interesantes: Radiohead cortó “Paranoid android” de OK Computer, que du-raba más de seis minutos y era lo menos can-cionero posible. Lo mismo Mars Volta, que es entre progresivo y heavy metal, rarísimo, y cor-tes del disco nuevo de trece minutos. ¿Dónde ponés eso? El director te mata. Lo podés hacer en programas como el de Alfredo Rosso.¿Está bien que se haya fragmentado la radio por targets? ¿Esa teoría de “si escucho tango sólo escucho tango, si escucho folclore sólo folclore, o pop? Hay gente a la que le gustan distintas músicas, mezcladas...GAN: A mí me gustan dos radios de afuera, una es Radio 3 de España, donde a lo largo del día le da lugar a otras músicas y aparecen temas muy comerciales, hits con grupos a des-cubrir, por ejemplo presentan a Babasónicos. Y hay una radio francesa, Nova, que mezcla mú-sicas de Africa, hip hop y rock y llegan hasta el jazz, o más que nada, el electro jazz. Lo de KSK es un concepto muy de radio de Los Angeles, una suerte de menáge a trois de géneros. En

una hora en KSK podés escuchar un tema pop como Robbie Williams, un tema del nuevo rock in-glés como Franz Ferdinand, después un viejo tema de los ‘80, Babasónicos, un tema electrónico. No llegamos al tango, pero obviamente me dirían que fuera electrónico y “para arriba”. Porque ése es el otro tema, el horario, lo que decía Osvaldo de Piazzolla. Yo también pongo cosas a las 3 de la mañana que no puedo poner a las 3 de la tarde; el segmento de 8 a 18 hs. es todo hit y para arriba.Pero en función de retener público y alcanzar otro, ¿las radios no se han recostado dema-siado en ese esquema de ir para arriba, a lo seguro? Eso que debería ser de 8 a 18 hs., ¿no se convirtió en la media?GAN: Para mí, espantan al público porque seg-mentás, no lográs competir. Hacé algo diferen-te para lograr un público nuevo; hay un públi-co desahuciado de las radios que puede llegar a escuchar otras propuestas. Y además, ese concepto de “todo para arriba” me tiene las pelotas llenas. Un día pensé en hacer una radio triste. No adhiero a la música triste, pero me exacerba el “todo para arriba”.OR: Pero sabés que lo otro es lo real.GAN: ¿Y por qué no? Yo quiero a una persona en la radio que se mofe, como en su momen-to hizo la Rock and Pop, la Tango al principio, cuando desestructuró el concepto de tango en la radio. Tiene que aparecer alguien que tenga un poco de seso y diga “no, estos están yendo todos para el mismo lado, vayamos para otro lado”. KSK es muy de I Pod, un mezcladito en el que no hay nada... en el que podemos pegar Snoop Dogy Dog y Nirvana. Imposible, pero lo lográs en una radio así. Pero tiene que aparecer algo que no dependa tanto de los hits, como de los lados B, porque a veces los lados B son me-jores que los hits. Los hits son hits porque se pasan todo el tiempo, no porque estén buenos. Tienen como un vicio que los hace recordables, familiares.

Gustavo Alvarez Núñez (musicalizador de FM KSK) “Está bueno cuando al musicalizador lo dejan ir un poco más allá, porque está bueno compartir la locura de uno”

Juan Manuel Piatti (musicalizador de FM Spika y FM Kabul) “Para mí, la estrategia de las discográficas de ir con un corte y reventar las ra-dios funciona”.

Osvaldo Rivera (musicalizador de FM 2x4) “Para ser musicalizador, hay que ser muy intuitivo. En la 2X4 tuvimos un pibe que casi no sabía lo que quería decir la palabra tango, pero tenía un gusto y un oído para determinadas cosas que era increíble”

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JMP: Me he cansado de ver investigaciones de marketing y demás donde dicen “busquemos un diferencial, probemos algo que funcione”. Al momento de salir Gen separamos 2000 tí-tulos con fracciones de los quince segundos más reconocibles de cada tema. Y respecto a la capacidad de sorpresa. Como decía antes, yo iba a una discoteca a escuchar discos que uno no podía comprarse en su vida porque acá no llegaban. ¿Vende música la radio? Las compañías pien-san que sí...JMP: Una sola no sé. Varias radios, creo que sí. Los charts, los crossover que ocupan hoy en día. Si mirás los ratings, casi el 50 por ciento del share escucha radios como la 100, la Hit, Disney, radios de éxitos. Los más hiteros na-cionales, anglos, latinos... creo que si entrás en esa radio bien... Miranda! es un caso muy claro, con dos discos editados están en la cres-ta de la ola. Para mí, la estrategia de las disco-gráficas de ir con un corte y reventar las radios funciona. GAN: Cuando los Miranda! me llevaron el pri-mer demo, yo tenía un programa con Marcelo Montolivo en Supernova y pasábamos todo el tiempo Imán y ni los conocíamos. Yo después voy a verlos y empiezo a entender cómo se va gestando el pequeño fenómeno que hoy es un fenómeno multitarget.

¿Los Miranda! son por las radios, o las radios que pasan a Miranda! son esas radios porque pasan a Miranda!?GAN: Ah, eso de ¿soy triste porque escucho pop o escucho música pop porque soy triste? A mí, más que Miranda! me interesa el caso Babasónicos. Cómo un grupo que era odiado, dejado de lado, completamente marginado, de repente es lo más mainstream. Miranda! me parece un fenómeno pop de hoy en día, pue-de canalizar gustos de chicos de 6, 8, 12, 15

años, tiene cierto desparpajo, juega también con los tiempos de la sexualidad. Hay como muchos microdiscursos ahí funcionando. JMP: Y también contrapesa un poco casi todo el resto del rock. Hay mucho rock barrial dando vueltas y la gente que no tolera eso no tiene muchas opciones. También la posibilidad, des-pués de la debacle, que no vengan tantas ban-das de afuera, me parece que repite un poco la historia de los ‘80 de la censura durante el proceso, que se valoraba al rock nacional. Aho-ra se manifiesta de otra manera, pero pasa un poco eso.En los últimos años, ¿se revalorizó la figura del musicalizador, se lo reconoció más?OR: Es una cuestión estrictamente personal. No sé si se lo valoriza más. Muchas veces se toma al musicalizador como una rutina, “si ya tenés los discos...”. Para determinada gente no tiene ningún valor. JMP: Creo que el hecho de que los medios es-tén tomados por grandes empresas hace que la figura del musicalizador quede postergada. En la dinámica del trabajo yo veo que en determi-nados medios..., es un poco personal, depende de la dinámica de trabajo, pero conozco casos en que los acuerdos discográficos los cierra di-rectamente el director artístico. Se supone que tiene que tener algún criterio musical, pero si vamos a hablar estrictamente de discos, por lo menos vení a hablar con la persona que pone los discos todos los días. Y a veces la tiran a la tribuna y después tenés que estar remándola y cumpliendo con lo convenios en horarios que no te arruinen mucho las listas.GAN: Habrá que hacer un sindicato.

Entrevista: Eduardo Fabregat y Ricardo Salton.Colaboración editorial: Marina Lois.

Juan Manuel Piatti“Hay casos en que los acuerdos discográficos los cierra directamente el director artístico”.

Osvaldo Rivera“Nadie discute a Piazzolla; pero un tema largo de Piazzolla sólo puede ponerse a las 3 de la mañana”.

Gustavo Alvarez Núñez“Yo también pongo cosas a las 3 de la mañana que no puedo poner a las 3 de la tarde; el segmento de 8 a 18 hs. es todo hit y para arriba”.

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Su nuevo disco, el exquisito “Aznar canta Brasil”, retrata un show en el que el multiinstrumentista tiende un puente hacia Gismonti, Cae-tano, Vinicius de Moraes, Chico Buarque y Herbert Vianna, entre otros grandes del país de Lula. “Me interesa hacer una música con un fuerte componente local, que esté arraigada a conciencia en sus tradiciones, pero que las ponga a hablar con lo universal y lo contem-poráneo”, dice Pedro, que también se prueba el traje de poeta.

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“Siempre tuve una relación con Brasil”

Por Cristian Vitale *

Entrevista a Pedro Aznar

Tanto como el jazz, el rock o el folklore alto-peruano, la música brasileña no es nada aje-na al peregrinaje estético de Pedro Aznar. Con la misma seriedad y talento que encaró Serú Girán en los primeros´80, o el Pat Metheny Group poco después, o la interacción con Leda Valladares en la época de “América en cue-ros”, el embajador argentino del bajo sin tras-tes ha grabado y compartido momentos cálidos con muchos y variados músicos brasileños. En tiempos de su disco “Contemplación” (median-do los ́ 80), se aproximó al mundo de Ivan Lins junto con Luis Alberto Spinetta y León Gieco, para hacer “Encuentro”, cuyo título posterior habla por sí: “Somos todos iguais nesta noi-te”. Años después grabó con Caetano Veloso para la UNICEF, con Gal Costa para su disco “Aquele frevo axe”, compartió una gira con Toninho Horta por Japón, le produjo varias canciones al dúo Kleiton & Kledir, metió una versión del tema “Viracao” (“Huracán”) en el compilado “O espirito do Río Grande do Sul” y le produjo “Tambong” a Vítor Ramil, disco en el que participaron Egberto Gismonti, Chico César y Lenine. “Ya en mi primer disco solista -publicado en 1982- tenía una canción que ha-cía referencia a la música brasileña: “Septiem-bre”, de Iván Lins. Desde ahí, tuve una relación constante con músicos de ese país y versioné al castellano muchas de sus canciones. Es una música que vengo escuchando de muy chico. Es totalmente natural para mí visitar ese reper-torio”, le dice a Pugliese. Pero lo que Aznar nunca había hecho era or-denar, sistematizar, conglomerar todo su amor por la música amazónica en un disco... hasta ahora. El 19 y el 20 de febrero de este año, jun-to a Andrés Beeuwsaert en teclados y Facundo Guevara en percusión, dio un show especial en el ND Ateneo con veintitrés canciones del acervo musical brasileño y de ahí salió un im-pecable y multicolor disco doble –“Aznar canta Brasil”- que pronto será también DVD. “Surgió de una idea de la gente del Ateneo, que armó el ciclo Intimos y convocó a distintos músicos

para hacer un show especial. En ese momen-to, estábamos en plena gira de presentación de “Mudras” -el disco anterior- y yo hacía bastan-te tiempo que tenía la idea de hacer un disco dedicado a Brasil, porque tenía muchas cancio-nes versionadas al castellano. Me pareció una excelente oportunidad para hacer un trabajo cien por cien distinto... una buena excusa para sacar estas canciones a la luz”. El ex Madre Atómica, entonces, se introdujo en el cosmos de sus compositores favoritos y le sacó el jugo a las canciones que más le gustan. De Chico Buarque versionó “Mi gurí”; de Caetano, la be-lla “Quereres”; de Vinicius de Moraes, “Rosa de Hiroshima”; y de Herbert Vianna, “Faro de los ahogados”, entre muchas otras. “La mayoría de las canciones están versionadas y cantadas en castellano. Casi todas son traducciones, menos cuatro que canto en portugués”, aclara. Por eso Alcira, la protagonista de la canción de Lenine y Queiroga toma ginebra frente a la Plaza San Martín y en “Quereres”, de Cateano, hablás de La Boca y Belgrano. Claro. Porque si canto “cuando querés Leblon soy Pernambuco” a los argentinos no les digo nada. Si hubiera hecho una traducción literal hubiera puesto esas dos ciudades y que cada cual se encargue de ir a ver qué es Leblon y qué Pernambuco (risas). Es una licencia de ver-sionista que no me tomaría como traductor. Otra versión que conmueve, tal vez la que más, es “Ideología” de Cazuza. “Voy a pagar la cuenta del analista / que ya estoy harto de saber quién soy (...) a mis héroes los mató una sobredosis”. Así es su mundo. Tengo versionadas diez o doce canciones suyas que he ido tocando en algunos shows, pero nunca he grabado ningu-na. Me parecía que era un artista que tenía que estar en el disco sin dudas, porque es un gran referente de la música brasileña. ¿Por qué elegiste como cortes “Alcira” y “La paz”, de Gilberto Gil y Joao Donato, y no “Faro de los ahogados”, de Paralamas? La versión gusta a la primera escucha...

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No la pensé así, porque ha sido versionada mu-chas veces. La incluí en el disco porque me parece una letra preciosa y conmovedora. ¿Qué fue lo primero que te impactó de la mú-sica brasileña?A los 15 años fue un flash escuchar a Gismon-ti. Fue la llave que me hizo ingresar al mundo de Milton Nascimento, Ivan Lins, Caetano, Ca-zuza... Algunos referentes de la bossa nova y otros no...Es que mis intenciones en este disco van más allá de la bossa nova. Hay poco de ese estilo -“Dindi” de Tom Jobim o “Lindeza” de Caeta-no- y mucho de post o pre bossa nova. Hay samba, balada, tropicalísmo, todo el movimien-to de Milton, la música de Mina Gerais y el Caetano post setentas. Enfoco a los continua-dores del legado de la bossa... artistas que han tomado esa excelente idea de mezclar lo local con lo mundial.¿Te sentís una especie de médium entre lo lo-cal y lo universal?Me encantaría serlo. Pero no sé si lo soy o no. Eso lo va marcando el peso que tenga mi obra o no a lo largo de la historia. Pero es rotun-do afirmarte que es la intención que tengo: hacer una música con un fuerte componente local, que esté arraigada a conciencia en sus tradiciones, pero que las ponga a hablar con lo universal y lo contemporáneo. Yo creo que los artistas más interesantes son los que han sabido lograr eso.¿Cuáles, por ejemplo?Cuchi Leguizamón. Adentro suyo hay un mon-tón de jazz y un montón de música clásica, pero es profundamente salteño. Con Piazzolla

pasa lo mismo. Aunque es otra estética musi-cal, la esencia es similar. Dentro de él escuchás a Béla Bartók, Igor Stravinsky y a los grandes compositores de música clásica. Las composi-ciones llevan ese saborcito y lo ponen al servi-cio del tango. Hablando de tango. ¿Cómo la pasaste durante el retorno de Alas? Te invitaron para cantar en “Marcia” y estuviste en el recital en el que pre-sentaron el reciente “Mímame bandoneón”. Alas es un grupo maravilloso y para mí es un gran orgullo haber tocado en él en los años ‘70. Me encantó que me llamaran. Además, tuve el gusto de mezclar el último disco y cantar como un invitado el tema que Gustavo Moretto le dedicó a su hermana, una bailarina que murió muy joven.¿Podrías trazar diferencias entre aquel Alas del que formaste parte antes de Serú Girán –el que grabó “Pinta tu aldea”- y éste que regresó, tras una prolongada estadía de Gustavo Moretto en Estados Unidos?El de hoy está enfocado más cabalmente hacia el tango contemporáneo. En aquella época, en cambio, explorábamos una fusión entre jazz, rock, tango y folclore, que era muy interesan-te. Pero hoy, el foco cambió... aunque ciertos temas conservan las raíces jazzísticas que tie-ne Gustavo. ¿Qué opinás del rock hoy? Muchas cosas han pasado después de Madre Atómica y Serú Girán. Han cambiado hábitos, costumbres, formas de tocar, de componer, de mirar al mundo...Aquel era otro momento musical, otro país. Los cambios sociales y políticos hicieron cam-biar todo... lo que se escribe, lo que se toca,

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lo que se dice y lo que se vive. La expresión del rock actual tiene que ver con la situación general del país, como lo tuvo que ver Serú en su momento. ¿Y a vos te gusta la expresión del rock actual?Algunas cosas. Otras no me conmueven. En realidad, no escucho mucho rock. Me entero de lo que pasa viendo TV o escuchando radio, porque, entre otras cosas que cambiaron, no es como hace treinta años cuando para escu-char rock tenías que ir deliberadamente a bus-carlo porque no estaba en los medios. Hoy está por todas partes. Te lo traen a tu casa.Y antes tenías que salir lejos a buscarlo.¿Qué opinión te merecen los megafestivales?Preferiría no meterme en un lugar de crítica del rock, porque es un tema que no domino. No estoy informado como para reflexionar seria-mente al respecto. La pregunta va enfocada a la cuestión de la irrupción de grandes empresas en el manejo comercial del género. Es la época del hípers-ponsoreo, una “invasión” que se puede pensar como un contraste respecto de los ´70.Siempre hubo intereses y dinero involucrados en el rock. ¿Pero no ves que las compañías imponen más que antes, que obligan mucho al tema de venta segura y masiva?Siempre y cuando el artista lo permita. Igual, no creo que Bersuit o La Renga dejen que se los manipule la música por cuestiones econó-micas. Además, en los ´70 muchos grupos se dejaron manipular felices. La cosa no ha cam-biado tanto en este aspecto. Reeditaste tu primer libro de poemas: “Pruebas de fuego”. Es un libro que tiene cuarenta poemas y, en-tre ellos, aforismos o reflexiones. Es un trabajo que quiero mucho, porque lo fui escribiendo sin ninguna intención de publicarlo... lo hacía para mí. Pero a fuerza de consejo de amigos, me vi obligado a publicarlo por primera vez en 1992. Les decía “qué me voy a poner a sacar libros ahora, suficiente problema es sacar discos”, pero insistieron y la verdad es que al final me satisfizo. Ahora pienso editar uno nuevo para el cual ya tengo el nombre: “Dos pasajes a la noche”. Nunca imaginé terminar siendo escri-tor profesional, pero estoy contento con el re-sultado.¿Cuáles son tus poetas preferidos?Mis referencias, por decir sólo cuatro, son Olga Orozco, Pablo Neruda, Octavio Paz y Walt Whitman. Son referentes muy fuertes para mí, tanto como Caetano, Chico Buarque o Milton Nascimento.

* Cristian Vitale es periodista. Escribe en el dia-rio Página/12.

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Los géneros musicales latinoamericanos

¿Qué es el son?Por Karina Micheletto *

A partir del “Buena Vista Social Club”, el mundo descubrió un universo musical de enorme riqueza. Pero el son es mucho más que un hallazgo de Ray Cooder.

Hay una postal de Cuba que indica que allí se fabrican, además de los mejores habanos y los mojitos más sabrosos del planeta, los músicos más virtuosos, portadores indiscutidos de ese “filin” del que se habla en el Caribe. Según la postal, eso que genéricamente se denomina rit-mo, vendría inscripto en cierto patrón genético de la zona, y no hay academia ni maestro que alcancen para torcerlo o apuntalarlo. Esa postal revivió a fines de los ‘90 con un boom disco-gráfico y cinematográfico: el de “Buena Vista Social Club”. Fueron los “viejitos del ritmo”, irónicamente “descubiertos” por un norteame-ricano, Ry Cooder, los que volvieron a encen-der en el mundo, y en la isla, la mecha de los ritmos tradicionales cubanos. Y si hay un ritmo que caracteriza a Cuba, por sobre todos los de-más, ese es el son. Para algunos musicólogos, el son cubano es como el blues de los Estados Unidos: una forma muy simple que está en la base de todos los demás ritmos, con raíces pro-fundas en las culturas de origen. Uno de los más fascinantes híbridos de la fusión afro-hispánica. El son surgió a fines del siglo XIX en la zona montañosa y rural del Oriente, al este de Cuba, una de las usinas creativas de la música po-pular cubana, cuna de legendarios intérpretes y creadores, desde Miguel Matamoros hasta Beny Moré. En los años ’20, los músicos orien-tales que se desplazaron al occidente llevaron el son a La Habana, donde se popularizó. Pero el género está marcado por su origen campesi-no, y aún hoy privilegia los instrumentos sim-ples y portátiles, guitarras a veces arregladas, percusiones ligeras y fáciles de fabricar. El ins-

trumento estrella del ritmo, ese que no puede faltar -algo así como el bandoneón del tango- es el tres, una especie de pequeña guitarra con tres pares de cuerdas. Y también las claves, que tienen a su cargo el patrón rítmico de base del son, marca identitaria del género. El son es, además, uno de los orígenes de gé-neros como la salsa, la rumba, el cha-cha-cha, la guaracha y hasta el latin jazz. Una suerte de padre de todos los ritmos de esa región del Ca-ribe, sobre todo de la salsa. Algunos músicos y especialistas de la música afrocubana directa-mente no aceptan el término salsa. Para ellos, el concepto es un invento comercial, foráneo, y lo que se conoce como tal no es ni más ni menos que el propio son, con algunos agrega-dos instrumentales (de hecho, el mercado pega esa etiqueta en todo lo que suene a clave). La cuestión geográfica es otro punto que gene-ra reclamos de pertenencia, y así lo expresaba en un reportaje concedido a La Nación, Elíades Ochoa, uno de los integrantes del selecciona-do Buena Vista: “Quien nace en La Habana no nace sonero. Puede haber una excepción, pero el son es del Oriente, lo lleva la gente, ya na-cen con eso. Donde se encuentra un sonero en cada esquina es en la parte oriental, y en San-tiago directamente tienes que apartarlos para poder caminar”, exageraba el músico, y en-sayaba posibles explicaciones científicas: “En Santiago el sol es más caliente. La gente toma el ron desde la mañana. Las mulatas más bra-vas que puedan encontrarse están en el Orien-te. En Santiago de Cuba la tierra tiembla y en Occidente, no. Esa es la diferencia”.

13Todo empezó con la mezclaComo suele suceder, la mixtura cultural dio lugar a la creación de lo nuevo. En la Cuba del siglo XIX, un país predominantemente rural, se mezclaron en los campos del Oriente de Cuba elementos musicales de los conquistadores españoles y de los esclavos africanos, a los que se agregó la música francesa traída por los colonos que habían llegado huyendo de Haití. En el son que se toca siguiendo el viejo estilo, sin los instrumentos de metal, es más fácil advertir las raíces que cruzan melodías andaluzas y ritmos africanos. Hacia fines de siglo, la mezcla se estabiliza y comienza a aparecer entre las formas mu-sicales utilizadas por los trovadores, aquellos soneros repentistas que seguían la clave de la canción improvisando sobre cualquier cosa que capturase su imaginación: una buena cosecha, lo que cenaron aquella noche, la mulata que esperaban conquistar. La técnica de improvi-sación, llamada soneo -a la manera de los pa-yadores de este lado del mundo- es evidente aun ahora, y en ella se juega la reputación de muchos artistas. En las temáticas también per-viven pistas del origen: el “sabor caribeño” se materializa en letras de una cándida picardía, con un pie en el doble sentido, cierto clima pueblerino que revive anécdotas y leyendas po-pulares, historias de amor posibles o frustradas y también alguna crítica política en tono jocoso (de antes del ’59, claro).La formación del conjunto original de son in-cluye bongós, maracas y claves (usualmente ejecutadas por el cantante) en la parte percu-siva; una marímbula (instrumento hecho con una caja de madera a la que se le añaden unos

flejes metálicos que son pulsados por el eje-cutante) que hacía las veces de bajo y que fue sustituida por el contrabajo en las zonas urbanas; una guitarra tradicional y la estrella del son, el tres. En sus inicios su estructura musical se basaba en la repetición constante de un estribillo de cuatro compases o menos cantado por un coro, conocido como “montu-no”, y una improvisación contrastante a cargo del cantante solista. A principios del siglo XX el son se trasladó a La Habana, de la mano de músicos y trovadores emigrados y, según algunos historiadores, de los soldados del Ejército Nacional. Ocurrió lo mismo que con el tango, el candombe y otros géneros de extracción popular: al principio era uno de los bailes de los barrios pobres, de los solares, rechazado por las clases acomodadas, e inclu-so prohibido por inmoral. Con el tiempo, el son se “habanizó” en la capital, enriqueciéndose con nuevos instrumentos y formatos y con variantes de rumba, toques afro, guajira, guaguancó y co-ros de clave. Serán grandes experimentadores del son como Ignacio Piñeiro o Arsenio Rodríguez los que marquen esta ruptura. Y, antes que ellos, los sextetos y los septetos de son.

El sexteto del ‘20, el septeto del ‘30Durante los años ‘20, el son se populariza a través de la formación del sexteto. Contrarian-do lo que indicaría el sentido común, el primer grupo sonero importante no fue oriental, sino capitalino: el emblemático Sexteto Habanero, considerado el más rancio e influyente expo-sitor del son cubano. Tras el Habanero apare-cieron decenas de agrupaciones, entre otros el

Compay Segundo

Omara PortuondoIbrahim Ferrer

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Sexteto Boloña, el Sexteto Occidente y el Sex-teto Nacional. Dice la musicóloga cubana María Teresa Linares: “A partir de estos conjuntos y otros muchos, el repertorio de sones se incre-mentó con el de los distintos estilos de canción que ellos habían cantado, cambiando el ritmo al del son y sumándole un montuno. De modo que muchas canciones con un ritmo definido como el bolero, la criolla y la guaracha, se convirtieron en bolero-son, criolla-son, guaracha-son, etc., trasladando la función cantable de aquellas a la función bailable de éste. A partir de estos présta-mos, primero en el danzón y luego de los estilos de canción, este género ha estado presente en todos los cambios de estilos, fusiones, innova-ciones que han trascendido como línea evolutiva de aquel germen integral de la música bailable cubana, que fue el primitivo son, hasta los estilos más actuales que han llegado a la salsa”. En los ‘30, la formación estrella del son pasa a ser el septeto, cuando se suma la trompeta, un “préstamo” de las agrupaciones carnavalescas y de las bandas militares. Se destaca el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, que enriquece musi-cal y poéticamente el género. Su son más recor-dado es “Suavecito”, y algunos historiadores de la música latina le atribuyen la primera utilización grabada de la palabra “salsa”, en “Echale salsi-ta”, de 1933 (aunque otros consideran que está usada simplemente en su sentido gastronómico). La década del ‘30 también representa el perío-do de internacionalización del son, con giras por Europa y Estados Unidos de orquestas como la de Don Azpiazu y el Septeto Nacional de Piñeiro. Algunos de estos grupos lograron mantenerse activos a pesar del paso de los años, pasando el legado de los fundadores, ya fallecidos, a las nuevas generaciones. El Septeto Nacional de Ig-nacio Piñeiro es uno de los que todavía funciona, con integrantes y repertorio renovados.

Los conjuntos de los ‘40 y el ciego maravillosoEn el ‘40, el tresista Arsenio Rodríguez decide ampliar el formato del septeto y le añade dos trompetas, tumbadora y piano. Así surgen los conjuntos, que están en condiciones de tocar para grandes auditorios. Arsenio Rodríguez, co-nocido como “el ciego maravilloso”, introduce una nueva sonoridad en el son, con un tres que ejecuta en un estilo diferente, un piano con po-tentes tumbaos y una trompeta que acerca im-provisaciones bien cubanas al swing americano. A semejanza de lo que ocurrió en los ‘20 con los sextetos, los dos primeros conjuntos que apare-cieron, el de Arsenio Rodríguez y el Conjunto Ca-sino, marcaron un modelo que siguieron muchas otras agrupaciones, como La Sonora Matancera. La expansión de la radio y, a partir de 1952, de la televisión, posibilitó la difusión del género en lo que fue su época de oro. Estos conjuntos serían la base para los grupos de salsa de los ‘60, y las com-posiciones de Arsenio se convirtieron en clásicos de los conjuntos de salsa de todo el mundo.

El bárbaro mayor La década del ‘50 está marcada por Beny Moré, a quien podría situarse como el Gardel de la música cubana. Tras pasar por formaciones como el míti-co trío de Miguel Matamoros, “el sonero mayor” o “el bárbaro del ritmo”, tal como se lo conoció, inventó una escuela aparte en la interpretación del son, acompañado por su “banda gigante” (La Tribu, como él los llamaba). A pesar de no tener conocimientos formales de música, creó un estilo sin competencia con una gran orquesta, materia-lizado en el son pero también en mambos, guaji-ras, rumbas, montunos y boleros. Dice María Te-resa Linares: “Beny Moré fue un caso único, con precedentes en cantantes anteriores, pero nadie ha llegado a superarlo ni a relevarlo. Aún hoy, ge-neraciones de jóvenes que no lo escucharon per-sonalmente lo consideran el músico más popular de aquel momento de intensos cambios. Fue, en definitiva, quien cubanizó definitivamente la or-questa jazzband hasta castellanizar su nombre. No fue sólo un cantante, fue un creador, director y arreglista de sus temas”.

Buena Vista y despuésA partir de los ‘60 y ‘70, el son se abre en una cantidad de variantes que lo fusionan con el jazz y el rock, como la creada por Los Van Van y el exquisito Irakere de Chucho Valdez. Más acá en el tiempo, comienzan a surgir en Cuba grandes formaciones que hacen lo que ahora se conoce como “timba”: ponerle clave de son al hip hop o al soul, el latin jazz o los ritmos africanos, en combinaciones energéticas que tienen mucho de despliegue escénico, pensadas para auditorios multitudinarios. La Charanga Habanera, Adalber-to Alvarez y su Son y los más antiguos pero reno-vados Los Van Van y NG La Banda, son algunos de los más populares del momento, aunque el mercado argentino, crisis de 2001 mediante, aún no les haya abierto sus puertas. Mientras tanto, a partir de los ’60, el son tradicio-nal va quedando cada vez más relegado, acotado a la nostalgia de las personas mayores o de algu-nos espacios turísticos. Hasta que ocurrió lo im-pensado. En 1998 apareció “Buena Vista Social Club”, un disco de músicos cubanos, muchos de los cuales ya habían pasado los setenta años (Compay Segundo e Ibrahim Ferrer, los más des-tacados) que le recordaron al mundo lo bellos que eran los viejos sones y boleros tradicionales. El disco marcó un pequeño fenómeno, vendió más de un millón de copias y ganó un Grammy. Al año siguiente se potenció con el documental de Wim Wenders, también producido por el guitarrista Ry Cooder. “Buena Vista Social Club” cambió los destinos de un puñado de músicos jubilados con anécdotas de tiempos mejores para contar a los nietos (en rigor, los que quedaban vivos de aquella camada de la época dorada) y los trans-formó en estrellas internacionales, con sus carre-ras recomenzadas a los setenta. O, en palabras

de Elíades Ochoa, otro integrante de la “pandilla sonera” del Buena Vista, “dejaron de pensar que hacíamos música para viejos”. El boom de Buena Vista repercutió no sólo en el resurgimiento del son y la música popular cuba-na en el mercado global de la world music, tam-bién los revitalizó fronteras adentro de la isla. Por estos días, cultores del son tradicional como el Septeto Nacional, la Vieja Trova Santiaguera y lo que quedó del Buena Vista (Elíades Ochoa, Oma-ra Portuondo) están formando Los Tradicionales del 50, una suerte de movimiento reivindicatorio que, esta vez, salga de Cuba. Rubén Matamoros, bisnieto del mítico Miguel y actual continuador del Septeto Matamoros, explicó en un reportaje publicado en Página/12: “Buena Vista hizo que Cuba se llenara de son. Ahora, en La Habana hay

más de mil agrupaciones tradicionales. Y cada vez más, porque a medida que se desarman, cada integrante forma un nuevo grupo. Eso está causando un problema: muchos no tienen idea de música, van al negocio y hacen cualquier cosa menos son. O insertan mezclas incorrectas, po-nen un saxo, un bajo eléctrico, una batería. No está bien”. Suele ocurrir: lo que en su momento fue revolucionario, hoy es objeto de un culto que exige la férrea custodia de los postulados histó-ricos. La tarea actual, desde este punto de vista, es conservar lo que en su momento significó una ruptura. Así están las cosas cuando son los bis-nietos los que retoman una tradición que ni los hijos ni los nietos asumieron en forma natural. Nada grave: la música, como siempre, seguirá abriendo caminos.

* Karina Micheletto es periodista. Escribe en el diario Página/12.

Desde que la industria discográfica empezó a mostrar -de varias maneras- su preocupación por la piratería industrial y en internet, el con-cepto de “derechos de autor” aparece una y otra vez en los medios, en las charlas de re-presentantes de la industria y sobre todo en los debates sobre cómo adaptar la legislación existente, el conjunto de normas ideado y puesto en práctica en la era predigital, y que inevitablemente choca en más de una ocasión con el estado de las cosas en un momento de explosión tecnológica que no parece tener lí-mites. Los derechos de autor son la base de la batalla legal que los sellos discográficos llevan adelante contra los sistemas de intercambio de archivos (conocidos como peer to peer), donde los internautas hacen un uso libre de material que en realidad... no es libre.Pero esta batalla también planteó inconvenien-tes inesperados. Es cierto, los programas de “usuario a usuario” son un foco de piratería, propician que muchas personas quemen discos o películas en vez de comprarlos. Pero esa no es la única función de los P2P. Para muchos creadores alejados del gran circuito comercial, internet es su mejor herramienta para darse a conocer, difundir sus obras y generar un públi-co que suele caracterizarse por su espíritu de investigación, de búsqueda de los nuevo. Pero la puja legal no discrimina entre el material pro-tegido y aquello que los mismos creadores ofre-cen en la red: el objetivo es dar de baja todos los sistemas de intercambio de archivos e inclu-so sancionar a sus usuarios -como demuestran las demandas iniciadas en Estados Unidos, y que acaban de sumar un capítulo argentino con los juicios encarados por la Cámara de Produc-tores e Industriales de Fonogramas, CAPIF-, desmantelar la herramienta más allá del “buen uso” que le pueden dar otros usuarios.Teniendo en cuenta este incipiente problema, en 2001 un grupo de expertos en tecnología y legislación sobre derechos de autor buscó una variante, una reformulación del concepto de

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Una idea del nuevo

sigloPor Eduardo Fabregat

Creative Commons y la protección a la

producción independiente

La batalla legal contra la piratería tuvo un efecto indeseado: si se eliminan todos los

programas de intercambio de archivos, muchos artistas se quedarán sin una

formidable herramienta para difundir sus obras. Por eso, un grupo de expertos diseñó un sistema de licencias que apunta a seguir desarrollando la red como una real forma de

producción y difusión independiente.

derechos de autor que contemplara las nuevas posibilidades que planteaba la red. Tomando como ejemplo las acciones de la Free Soft-ware Foundation’s GNU General Public License (GNU GPL) -dedicada a desarrollar el software libre, James Boyle, Michael Carroll, Molly Sha-ffer Van Houweling y Lawrence Lessig, entre otros, le dieron vida a Creative Commons. ¿Qué plantea Creative Commons? Un nuevo modo de manejar los derechos de autor, una manera de que los creadores de cualquier rubro artístico puedan ofrecer y compartir sus obras en la red sin caer en la misma bolsa que el pira-ta. De algún modo, el concepto de CC devuel-ve al artista cierto control sobre su creación: mediante una sencilla serie de pasos, el usuario elige un tipo de licencia que va del “dominio público” (que autoriza a utilizar esa obra) a per-misos parciales (citando la fuente, autorizando a utilizar el material “sin fines comerciales” e incluso permitiendo que el usuario “intervenga” en la obra, o prohibiendo expresamente el uso sin permiso del autor). Esto permite que, por ejemplo, un fotógrafo cuelgue en internet sus fotos, con un logo de CC que lleva a una pági-na donde se explica qué tipo de uso se puede dar a esas fotos. De este modo, se vuelve a un contrato entre el creador y su usuario directo, evitando las complejidades, abstracciones y contradicciones legales que plantea la batalla basada en el derecho de autor típico.La idea prendió fuerte en internet, y del sitio base en Estados Unidos pronto se fueron des-prendiendo representantes en todo el mundo, de Eslovenia a Nigeria, de las Filipinas a Ita-lia, Japón y los países nórdicos... y Argentina: sobre el final del año, finalmente CC inauguró su capítulo argentino, con Ariel Vercelli y Pa-blo Palazzi como project leaders y el auspicio y sponsoreo de la Fundación OSDE. Teniendo en cuenta la cantidad de vacíos legales que exis-ten en Argentina y el limitadísimo acceso que muchos artistas tienen al circuito de producción “grande”, el lanzamiento de CC Argentina su-pone una variante a tener en cuenta, un modo de seguir cultivando la producción indepen-diente, encontrar una protección más flexible y directa a las obras y desarrollar el modo de lle-gar a un público siempre caracterizado por su hambre cultural. Es, también, una herramienta por demás útil en un momento en que el tráfico de música en la red está siendo observado con lupa (y con un garrote amenazador), y puede significar un verdadero dolor de cabeza. De a poco, los tiempos van cambiando.

Creative Commons:http://creativecommons.org/Creative Commons Argentina:http://creativecommons.org/worldwide/ar/

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ConsejoPor Mariano Lucano

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música BADirección de Música de la Ciudad

Abril - octubreINDUSTRIA, CULTURA Y PRODUCCION MUSICALESSeminario de formacion.Módulo 1: El concepto de obra musical en la actualidadPor Diego Fischerman, Juan Absatz y Horacio Nieto.Módulo 2: Derechos de autor, publishing y circulación de obras musicalesPor Federico Moauro, Myriam Porta, Gabriel Máspero y Gonzalo Mora.Módulo 3: Sectores, etapas y actores del mercado discográficoPor Gabriel Salcedo, Daniel Herzkovich, Nani Monner Sans y Javier Tenenbaum.Módulo 4: La función de la imagen en la cultura musical jovenPor Ricardo “Rocambole” Cohen y Marina Belaústegui.Módulo 5: Diseño y producción integral de eventos musicalesPor Gabriel Caputo, Pablo Montiel y Daniel Colombo.Módulo 6: Cultura musicalPor de Ricardo Salton, Omar Corrado y Pablo Kohan.

Junio - julioMEMORIA E IMPROVISACIONSeminario de especialización para pianistas profesionales de tango.En el marco del Programa de Formación Orquesta Escuela de Tango.Por Gustavo Beytelmann.

Junio - septiembreASPECTOS LEGALES DE LA INDUSTRIA DISCOGRAFICASeminario de capacitación y actualización para productores fonográficos.En el marco del Programa Discográficas de Buenos Aires. Con la Cámara Argentina de Productores e Industrializa-dores de Fonogramas (CAPIF).Por Pablo Máspero y panelistas invitados.

Agosto - noviembre

Ciclo de talleres.A llorar al campito Estrategias y actitudes hacia una autogestión exitosa.Por Sami Abadi.De cero al infinitoManagement y desarrollo de artistas.Por Afo Verde.Dime qué escuchas y te diré quién eresReflexiones sobre categorías, supuestos y juicios valorativos en torno a la música.Por Alejandra Cragnolini. Con un poco de ayuda del enemigoProducción artística y realización musical.Por Juan Absatz.Que el ratón no te coma la cabeza (¡ni las cuerdas!)Nuevas tecnologías aplicadas a la creación musical.Por Ernesto Romeo.

MayoLa industria discográfica en BrasilActividad del Programa Discográficas de Buenos Aires en el marco del “4° Buenos Aires Jazz y otras músicas”.Con Pena Schmidt, Olivia Hime, Arthur de Faría y Gabriel Salcedo.

NoviembreProducción y autoproducción independiente en la música popular argentinaEn el marco de “Folclore Buenos Aires. 6° Encuentro Músicas de Provincia”.Con Ernesto Snajer y Gabriel Plaza.Folclore argentino. Historia y presente de la industria discográfica localEn el marco de “Folclore Buenos Aires. 6° Encuentro Músicas de Provincia”.Con Iván Cosentino, Hugo Casas y Guillermo Zarba.

Actividades de formación 2005

Charlas abiertas

SECRETARIA DE CULTURA

MUSICA: PENSAMIENTO, INDUSTRIA Y TECNOLOGIA