SOBRE LOS POEMAS MORALES DE FRANCISCO DE QUEVEDO

Mario Bonuro Bodui de Zogbi

I..a condena al mundo que le tocó vivir se refleja en la sátira de Quevedo, riquísima en personajes y alusiones, y campo de su poesía en donde se da con mayor vigor la crítica social. Pero en sus Poemas Morales. menos estridentes aunque tal vez más profunrlos, asoma, en casi todos ellos, la decadencia moral de toda una nación que, por lo reiterado de las situaciones a lo largo de la historia, es de candente actualidad. Dice Hatzfeld en su libro Estudios sobre el Barroco:

"Si en la España barroca hay también no conformismo, éste se revela en Francisco de Quevedo, que se impone hoy a nuestra atención por razones muy similares a las que le dieron fama en el siglo XVII" l.

Teniendo en cuenta las apreciaciones precedentes, vamos a reflexionar sobre algt;nos de los Poemas Morales.

La originalidad temática en la poesía moral de 0uevedo está ausente. Los temas más tratados por los moralistas clásicos y por los autores del tiempo son los que él retoma: la condena a la ambición desmedida,

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a la soberbia, a la riqueza, a la avarJcJa, a la injusta prosperidad, a la codicia, etc. Pero, no es novedad afirmarlo, su originalidad tiene principio en la expresión tan típicamente quevedesca y al mismo tiempo tan de acuerdo con la estética barroca.

Estos poemas no se apartan del estilo personal del autor. Se reconoce en ellos el uso de un vocabulario y de recursos poéticos que llevan su sello. Se puede afirmar que los poemas que integran el grupo de los Morales tienen un tono semejante, y que la misma identidad de la intención semántica que los agrupa hace de ellos un conjunto en el que se pueden sefialar coincidencias temáticas, expresivas, de desarrollo estructural y aún preferencias por un vocabulario parti-cular.

Si nos detenemos en la estructura de los poemas y la forma en que son desarrollados, podemos hacer apreciaciones significativas sobre el comienzo de algunos de ellos. Observemos estos ejemplos:

"Este metal que resplandece ardiente y tanta invidia en poco bulto enden-a," 2 Poema 117

inicio del poema en que describe al oro y su poder en el mu!! do.

"Esta concha que ves presuntuosa por quien blasona el mar Índico y moro," Poema 106

pertenece al poema donde pondera el valor de la templanza por sobre el de las perlas.

"Esta que veis delante fulminada de Dios y fulminante", Poema 135

que forma parte del poema referido a la soberbia.

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"Esa frente. ¡oh Giaro!, en t-emolinos torva y en rugas pálida y funesta," Poema 113

¡ r !

~· t

"Esta que veis aquí pobres y escuras ruinas descoloridas ••• " Poema 14Z

"Esta que miras grande Roma agora, huésped, fue yerba un tiempo, fue collado:•

Poema 137

O estos comienzos interrogativos:

"¿Ves, con el oro, áspero y pesado del poderoso Licas el vestido?" Poema 88

"¿Miras este gigante corpulento que con soberbia y gravedad camina?" Poema 118

"¿Miras la faz, que al orbe fue segunda y en el metal vivió rica de honores?" Poema 1ZO

"¿Ves esa choza pobre que, en la orilla, con bien unidas pajas burla al Noto?" Poema 1Z3

No tendría sentido el habernos detenido en estas citas, si no contribuyeran, como vamos A ver, a precisar la forma en que (-)uevedo abordA el tema moral en cada poema, y, a partir de una estructura inicial semejante, desarrolla el contenido de una manera original. Esta es nuestsra hipótesis de trabajo.

Lo que corresponde senalar primero es la intención dialógica presente en todos los comienzos consignados. Hay un "tÚ" a quien se apela para que "mire", "vea", "observe" la realidad concreta: oro, ruinas, perlas, o el pecado de la soberbia que está personificado. Es un recurso expresivo casi indispensable en todo texto de intención moral, ya que la característica del mensaje hace necesaria la apelación al lector. Inmediatamente, el objeto directo enunciado en esas primeras líneas se constituye en el motivo central del poema. De esa manera se llega al tema sin dilaciones, como puede apreciarse en todos los ejemplos presentados.

Para ejemplificar cómo Cluevedo estructura

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el desarrollo de los poemas comentamos el número 117. González de Salas, primer editor de las poesías de Quevedo, anota que los cuartetos tienen imitación de Tertuliano. Esto no debe sorprendemos ya que en la poesía de los siglos XVI y XVII la imitación de los poetas anteriores, sobre todo griegos y latinos, era considerada positiva y demostraba la cultura del escritor. Por ello los casos de intertextualidad que pueden estudiarse en las obras de estos siglos son numerosos y de diverso grado, y valorizan aún más la poesía del tiempo. En nuestro trabajo la referencia a las fuentes quedará fuera del comentario.

El soneto dice así:

"Al oro, considerándole en su origen y después en su estimación

Este metal que rP.Splandece ardiente y tanta invidia en poco bulto encierra, entre las llamas renunció la tierra: ya no conoce al risco por pariente.

Fundido, ostenta brazo omnipotente, horror que a la ciudad prestó la sierra, descolorida paz, preciosa querra, veneno de la aurora y del poniente.

Este en dineros áspero cortado orbe pequeño, al hombre le compite los blasones de ser mundo abreviado.

Pálida ley que todo lo permite, caudal perdido cuanto más guarrlado; sed que no en la abundancia se remite."

La idea principal es destacar el origen del oro, su ascenso en la consideración de las relaciones del mundo y su poder. Como anticipamos, el motivo del texto, el oro, se declara en l.Ds primeros versos con una elipsis; "Este metal que resplandece ardiente /y tanta invidia en poco hulto encierra". No se hace esperar la metáfora conceptista: encierra "invidia". El término

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tiene una función polisémica. Denota el sentimiento que provoca el metal en los que no lo poseen, y, apelando a los conocimientos del lector, alude al amarillo, color del oro, y con el cual se solía representar la envidia. . , De esa manera, en un solo vocablo el autor condenso los tres significados. El primer verso dice "resplandece ardiente". Es también una imagen conceptista. Encierra el resplandor (brillo) del metal ya purificado y re~oma la idea del ardor (fuego) en el que estuve para llegar a lo que es hoy. Ese término, "ardiente", se corresponde, en una situación de isotopía, con ''llamas" del tercer verso, con lo que en sólo tres líneas se sugiere el origen y la purificación del metal. El Último verso del primer cuarteto, a pesar de su sencillez, contiene la condena a su soberbia: "ya no conoce al risco por pariente". A partir de este verso se suceden oraciones declarativas que tienen un valor de predicación. El oro es "horror" de la ciudad, "pálida paz", "preciosa guerra", etc. Son todas imágenes conceptistas que van graduando, casi imperceptiblemente, el clima para el terceto final en el que se declara su omnipotencia: "pálida ley que todo lo permite", que, por otra parte no hace más que conducirnos al motivo de "poderoso caballero es Don Dinero" recurrente en la prosa y en la poesía del autor. El final del soneto, en este caso, no es llamativo, aparece como resultado consecuente y necesario de los versos anteriores. A pesar de ello, su importancia está en la profundidad del concepto moral que la imagen refleja: "sed que no en la abundancia se remite". El vocablo "sed" connota la idea de escasez, de falta de algo, y también la existencia de apetito o deseo de una cosa que no se tiene. Este término se opone a "abundancia" que aparece después del estratégico "no" en el tercer acento con que se inicia aquí el período rítmico del endecasÍlabo. Así queda lograda la idea de que el apetito del oro no se sacia ni cede con la abundancia de él, ya que "remitir" aquí tiene la acepción de "ceder, perder una cosa parte de su identidad". El poema, que se inició declarativamente, concluye en un tono refiexivo y profundo.

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Trataremos ahora el soneto número 88. El tema es denunciar la mentira del oro y declarar que la verdadera riqueza está en la humildad:

"Representa la mentirosa y la v~rdadera riqueza.

¿Ves con el oro, áspero y pesado del poderoso Licas el vestido? ¿Ves P.1 ~~ nor sus dedos repartido·

y en c1rculos su fuego encarcelado? ¿Ves de inmortales cedros t'abricado techo? ¿Ves en los jaspes detenido el peso del palacio, ennoblecido con las telas que a Tiro han desangrado?

Pues no lo admires, y alta invidia guarda para quien de lo poco, humildemente, no deseando más, hace tesoro.

No creas fácil vanidad gallarda; que con el resplandor y el lustre miente pálida sed hidrÓpica del oro".

El comienzo, como hemos señAlado, es una apelación al lector. Las interrogaciones abarcan los dos primeros cuartetos. El motivo del poema, la riqueza material, aparece, como en el caso anterior, al comienzo. Sin embargo, aquí se prolonga en los detalles. El poeta sugiere a partir de la mención de las cosas con que el hombre, en este caso personificado universalmente con el nombre de Licas, manifiesta la acumulación de su riqueza. Menciona la gala del vestido, de las alhajas, de la vivienda. La expresión y las imágenes son conceptistas. Carga la significación en los adjetivos, sobre todo en los adjetivos participiales. El desprecio por el aspecto ostentoso del vestido se contiene en los adjetivos "áspero" y "pesado" del primer verso. Su mRno ülhajada está sugerida por las metáforas que significan el oro y las piedras preciosas, y el tipo de engarce. Así dice: "¿Ves el sol por sus dedos repartido 1 y en círculos su fuego encarcelado?". A pesar de

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que el vocabulario no es novedoso, ya que "sol" por piedras preciosas y oro, y "fuego" por diamantes o por oro eran comunes en el lenguaje petrarquista ya lexicalizado en la época de Quevedo, la imagen conceptista se logra plenamente por el significado de los participios y su ubicación en el verso. "Repartido" connota la abundancia de alhajas que cubren sus dedos, y acentúa con ello la exhibición ostentosa que condena; "encarcelado" para referirse a la piedra preciosa engarzada tampoco es novedoso, pero la carga conceptual de "carcel" con que el participio nos remite a la idea de sujeción al oro con que vive el rico, es la connotación moral que, proyectándose al significado, enriquece el poema y conecta esta estrofa con el tema del texto.

El segundo cuarteto también incluye dos interroga-ciones y cuatro participios ubicados en los finales de verso, como en el cuarteto anterior. Se refieren a la vivienda. Los vocablos "cedros", "techo" y "jaspes" nos remiten a los versos de Fray Luis de León: "Ni del dorado techo /se admira; fabricado 1 del sabio moro en jaspes sustentado"3. En los versos de Quevedo, como en los de Fray Luis, la idea es que el peso del palacio se afirma sobre el duro jaspe, lo que connota la idea de permanencia indefinida en el tiempo que el duefio le asigna a la construcción, y se corresponde con el adjetivo "inmortales" del primer verso. En ambos casos el significado profundo que condena la soberbia del rico sigue enlazando todas las partes del poema. Además, Quevedo incluye otro aspecto de la vivienda (que no está en Frav Luis) al decir "ennoblecido 1 con las telas que a Ti.ro han desangrado?". Este Último verso es una metáfora conceptista por la condensación de su expresión y la amplitud de sus significados. Las telas que adornan un palacio lo ennoblecen, lo jerarquizan materialmente; son muestras de la riqueza del propietario. Y en esa época las telas se teñían con púrpura proveniente de Tiro, eran muy costosas y por su alto precio sólo podÍan acceder a ellas los potentados. Por otra parte, el término "desangrado" es bisémico; aparece con el sentido de haberle extraído a Tiro algo que le pertenecía,

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y luego connota el color rojo de la púrpura a partir de la raíz "sangre".

Los dos tercetos cambian el tono; se vuelve admonitorio. Aparecen como consecuencia de las estrofas anteriores, y así queda expreso en el "Pues" que encabeza el primer terceto: "Pues no lo admires". Solicita la admiración para la humildad no para el rico, porque éste, con tanto resplandor, "miente 1 pálida sed hidrópica del oro". En este verso, el Último del poema, se vuelve a repetir el adjetivo "pálida" para referirlo al oro usado con la acepción de "amarillo" y encabezando el verso; la Última palabra será "oro", por lo que nos parece interesante señalar la ubicación de ambos ya que aluden al mismo objeto, al oro, y entre ellos se ubican dos palabras: "sed hidrópica", la segunda con el significado de "insaciable" que insiste en la condena a la riqueza mentirosa, clara intención del autor presente en el poema.

El soneto 118 presenta en sus primeros versos 1:1. un inmenso muñeco rígido que se mueve gracias a un ganapán que lo conduce, y que evoca esas inmensas máscaras que suelen exhibirse para carnaval u otras fiestas populares. El "gigante corpulento'' está utilizado como metMora de la apariencia exterior hiperbolizada. La imagen se adecua perfectamente a la intención del poeta y responde a la estética barroca en varios de sus elementos: la exageración del tamaño, las antítesis entre la apariencia y el valer interior, el contraste entre la autosuficiencia de los soberbios y el valor de la vida, el engaño a los ojos y el desengaño.

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Este es el texto:

"Desengaño de la exterior apariencia con el examen interior y verdadero.

¿Miras este gigante corpulento que con soberbia y gravedad camina? Pues por dentro es trapos y tajina, y un ganapán le sirve de cimiento.

Con su alma vive y tiene movimiento, y donde quiere su grandeza inclina; mas quien su aspecto rígido examina, desprecia su figura y ornamento.

Tales son las grandezas aparentes de la vana ilusión de los tiranos; fantásticas escorias eminentes.

¿V eslos arder en púrpura, y sus manos en diamantes y piedras diferentes? Pues asco dentro son, tielTa y gusanos.

El comienzo es una interrogación que abarca los dos primeros versos, ya que la función de la pregunta es sólo apelar al lector y ubicar la desagradable figura. A partir de allí, los versos siguientes y hasta la terminación del segundo cuarteto son descriptivos de lo que en realidad esconde esa "figura" que camina con el alma de otro. Inmediatamente, en los tercetos; se declara la comparación por la cual toman todo su sentido los versos anteriores: "Tales son las grandezas aparentes/ ••• "· El último verso de esta estrofa es un ejemplo muy claro del estilo de quevedo. Sólo tres palabras completan el endecasílabo: "fantásticas escorias eminentes", pero la ubicación, tan valiosa en los versos del autor, es lo que proyecta la significación en la dirección exacta. "Fantásticas" alude a algo fingido, que no tiene realidad, pero también, en sentido figurado, a alguien presuntuoso. "Eminentes" se refiere a aquello que sale de lo común, que se eleva por sobre lo demás. Sin embargo, la asociación con el sustantivo "escorias" le hace perder el valor de su elevación, pero no el de sobresalir, porque aquí lo hace pero de una manera negativa, ya que "escorias" significa cosa vil y en el texto alude a la falta de sustento sincero y virtuoso que suele tener la aparente grandeza. El enlace con el final lo dan los dos versos del segundo terceto resueltos en una pregunta cuyo vocabulario nos resulta familiar puesto que lo hemos comentado en el soneto anterior. La púrpura, los diamantes, las piedras son las muestras

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del poder del dinero y la forma externa de la riqueza, pero, por dentro, ¿qué tienen?, ¿qué son?. Dice Quevedo en una desoladora expresión de desengafto: "Pues asco dentro son, tierra y gusanos".

El tono desgarrador es lo más evidente. Ni una luz se cuela para poder asirnos a una esperanza que trascienda tanta miseria; ni siquiera un atenuante en la expresión como la del verso final del poema 116 que trata el mismo tema y dice: "desmentirá tu presunción la muerte". En el texto comentado la palabra "muerte" se deduce de "gusanos", que son los que provocan el "asco" inicial, porque sólo la tierra es lo que el poeta deja asomar. ¿Y el cielo?, ¿y el alma?. La condena del poeta para los soberbios hipócritas es declararlos sin alma, y verlos desnudarse y mostrar por dentro sólo su falsa consistencia, no su esencia.

Si recordamos el comienzo de cada poema y la resolución del desarrollo en cada caso, volvemos a admirar la capacidad estilística de Quevedo y nos acercamos a una interpretación de su arte. No podemos afirmar, al menos en los tres poemas comentados, que responda absolutamente a una base estructural casi esquemática que e1 autor maneja variando los contenidos semánticos en cada caso (pensemos en las semejanzas seftaladas). En los ejemplos presentados se ha puesto el acento en la similar construcción de los comienzos: la apelación al lector, la presencia del motivo que servirá para el mensaje moral, la reitera-ción del vocabulario y de las formas expresivas. A partir de allí, en primer poema las expresiones con valor predicativo ocupan todas las estrofas. Aún el Últ'imo verso: el metal es "sed". En ningún momento aparece la admonición aunque la intención moralizante está presen-te. ·

En el segundo poema }a apelación al lector es directa; los dos cuartetos se estructuran sobre dos interrogaciones cada uno y le. abundancia de participios. Los dos tercetos son admonitorios: "Pues no lo admires"

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y "no creas fácil", y el verso final condensa, con otra expresión, la misma idea del poema anterior.

El tercer soneto comentado se acerca a los otros dos en la apelación, la interrogación y la declaración de las cualidades del objeto. Pero está ausente la admoni-ción directa. Aparece, sí, como en tantos otros poemas de Quevedo la afirmación cruel del desengai\o del mundo, la imagen del hombre que escamotea la presencia divina con el ropaje de la soberbia. Este poema es de estructura más sencilla pero el más intenso y despia dado. Otro lenguaje y otra resolución del soneto dentro de una estética, la barroca, y una voz singularísima y actual, la de Quevedo.

Universidad Nacional de Cuyo

IOTAS

1 Helmut HATZFELD: Estudios sobre el Barroco. Madrid, Gredos. 1973. p. 5!'9.

2. Francisco de QUE\'f.O(I: Obras completas. l. Poesía original. Barcelona. Planeta, 1963. Edicfon, fntroduccfon, bibliografia y notas de José Mar.ut•l BLECUA • .P.· 95. En adelante se citará pcr esta edición y se consignará solo el ncMIIero dE los poemé1S.

3. Fra~' Luis de LEON: Obras completas castellanas, II. Madrid, B.A.C., 19~7. p. 742.

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