JosepSoler

Sobre las óperasde Josep Soler

Descripción de un ciclo de 11 Óperas escritas en un lapso de 37años, y que, como "consideración de principios" sobre el porqué delos textos y temas escogidos, manifiestan un común denominador atodas ellas: la figura del artista como personaje principal, su dificul-tad en relacionarse con los otros hombres que le rodean (a no sercon su obra que es la que establece esta relación, allende lo personal;el caso de Edipo, con el omnipresente recuerdo del incesto, es parti-cularmente importante), la politica como agente de control absolu-to, esencialmente inmoral y la consciencia o intuición de queAlguien, trascendente y solo, teje los actos humanos, los entrelaza, ydeduce de ellos unos resultados trágicos y terribles en una u otraforma, e irrumpe así, como agente verdadero y único, en la obra delartista y, a través de ésta, inicia, quizá, una operación de abrir paso a"una visión o un acto salvador".

El compositor recibe su obra como deslizándose a través de unapeculiar abertura del mundo platónico, mediante la consciencia,hasta sus manos y éstas la depositan en el material que la contiene;en el caso de la música, en los signos que organizan su partitura.

Hofmannsthal escribe' "...los temas ligados a

antiguas leyendas son inagotables bajo un doble as-

pecto: en su interior encierran aquello que, en el hom-

bre, siempre permanece constante y con una intimaunidad que resiste el paso de los siglos representando,

por ello, un terreno fecundo, fresco e intacto, para ca-da nueva generación; exteriormente, expresan por sudevenir y cl acaecer del sujeto dramático, la inacaba-

ble fantasía del mundo..."; comentario escrito du-rante la composición de la Josephslegende, balletescrito en colaboración con el Conde Harry deKessler, música de R. Strauss y decorados de JoséM. Sert (estrenado en París, jueves, 14 de mayo de

I Citado en R. Hartmann, Richard Strauss, París, 1980, p. 115.

A description of a cycle of 11 operas written °ver a period of 37 years,

whose texts and Iliones share die same common denominator: the artist as

die central figure, his difficulty in relating to other people (unless this

relationship was established by bis work, as is thc case with Oedipus and

his omnipresent memmy of incest), politics as a MCanS of absolute,

essentially immoral, control, and ay awareness or intuition that someone

important and alonc COnirols the way in WhiCh WC act, makMg some

terrible and, in one way or another, tragic conclusions, which are UniqUelY

reflected in thc artisrs works, and perhaps opening thc way towards "a

vision or act of salvation".

Tite composcr recci ves his work through his conscience as he trave/s

along a peculiar opcning in the platonic world, until it ?Taches bis hands

and die material it contains is deposited in diem; in the case of (he MUSiC,

in the signs which miau: up bis scorc.

1914; pocos días más tarde, el 28 de julio, se ini-cia la I Guerra Mundial).

El comentario que el gran poeta, colaboradormaravilloso de uno de los más grandes autores deópera de la historia de occidente, escribe para ésteen ocasión de los inicios de una nueva obra —eneste caso un ballet— que vino a ser, finalmente, opor lo menos así la consideramos, una verdaderaobra maestra (pero que para el compositor presen-tó graves problemas de comprensión y organiza-ción del material dramático y musical aunque, alfin, supiera hacer suyas las ideas e intenciones, es-pecialmente de orden espiritual e incluso religioso,que el texto de Hofmannsthal llevaba ínsito, temaéste sobre el que deberemos retornar), nos pareceque podría servir como una "declaración de prin-cipios» cuando tratamos de establecer algunasconsideraciones sobre nuestras obras dramáticas yel porque de los temas y textos escogidos (y los

259

Cuadernos dc Música iberoamericana. Volumen 4, 1997

idiomas empleados entre los que, curiosamente, ypor razones naturales, aunque esto pueda no sercreído, no existe ninguno en catalán2 y sólo unoen castellano).

... lo que permanece constante. Y la inacabablefantasía del mundo...

... Pero también había otras ideas u otros prin-cipios que nos guiaban (más o menos consciente-mente, pero siempre en la misma dirección) desdelos comienzos y en los que el autor de estas músi-cas hallaba, asimismo, ...."aquello que permanececonstante" porque en todas ellas intentaba que,por encima de la estructura musical (que para élposee una identidad y valor propios y con formasy "tramas" con desarrollo dramático y con acciónasimismo propia y posible de aprehender para eloyente que se deslice hacia sus valores o expresio-nes estrictamente musicales), abrazando el total dela obra, dándole vida y características propias yúnicas, existiesen unos valores ideológicos y hu-manos —por qué no decirlo?— que las estructu-raran y las vertebraran haciéndolas asequiblespara un oyente u espectador de buena voluntad y"útiles" como espectáculo que ante ellos se desa-rrolla y se desliza —mejor sería decir, quizá, se de-rrama— y ante ellos expone todas aquellasimágenes y "comentarios" que, "habiendo perma-necido siempre constantes", con la obra de arte ysu manifestación objetivada en la escena, se lesvolvían a entregar y se insistía en su recuerao, re-novado cada vez que ante el espectador se mani-festaba y repetía la acción del "drama".

Y esta objetivación de un proceso dialéctico enel que las ideas o lo que éstas sustentan al ser ma-nifestadas públicamente y en voz alta (lo constan-te de la inseguridad de los hombres frente a símismos y frente a los demás; la violencia con quelos hijos agreden y también son agredidos por sus

2 En El fardt de les !Mides (19961 los textos, dei. Verdaguer, están,evidentemente, en catalán, pero esta obra, especie de cantata o balletrepresentado con canciones, se escapa de lo que ahora estamos tra-tando y pensamos que no se puede considerar una ópera, ni tan só-lo de cámara.

padres en el terrible traspaso de la vida que, enunos se acaba y en otros es comienzo por el preciode la muerte de los demás; el "valor" de la guerra yla cobardía de los hombres que en ella quierenmanifestarse y afirmar su "derecho a vivir"; la uni-versal y siempre permanente presencia en loshombres de la ignorancia y el dolor, que del inno-ble y nunca cesante acto de la guerra de ella vieney hacia ella conduce y, por encima de todo, la te-merosa plegaria al Silencio, absoluto y esencial,que siempre escucha pero nunca responde), es-tructuran una operación de violencia moral, unamáquina que, en su incesante "zumbido y furia",nos proclama, con la fuerza de lo inevitable, que"sólo los violentos se apoderan del Reino" y "sólolos que le hacen violencia consiguen arrebatarlo".

El compositor —que preferiría ser llamado es-critor— constata que "aquello que permanece" es,ante todo, la destrucción de todas las cosas, elmarchar hacia un inevitable final y constata, asi-mismo, que toda obra de arte, como obra huma-na, por lo menos como "escritura", está ya, desdesu raíz, manchada esencialmente por este hecho,simple y único: es por ello que en el Fedón,Sócrates dice algo que podríamos situar como otra—y quizá primera entre todas ellas— idea básicadel escritor-compositor: "...pues nadie entre la gen-te parece darse cuenta de que aquellos que cultivanrectamente la filosofía no hacen otra cosa que prepa-rarse para morir y a estar muertos... ».3

Esta observación de "un buscador de sabidu-ría", pocos momentos antes de "cultivar rectamen-te la filosofía" y demostrarlo con su obra y no sólocon sus palabras, implica, por nuestra parte, quenos atrevamos a considerarnos, a nuestro nivel,como buscadores de sabiduría; esta búsqueda,siempre inagotable y siempre inacabada, puedeestablecerse e intentarse desde múltiples puntosde vista: uno de ellos, en el que hemos trabajado yasí lo seguimos haciendo, es el de organizar aque-llo que debe ser dicho mediante la obra de arte

3 Sócrates Fedón, 64 a.

260

Josep Soler. "Sobre las óperas de Josep Soler"

(que, de esta manera, viene a ser un medio y noun fin en sí misma), que habla con su presencia yla operación de su interpretación (palabra extraor-dinaria y que exige un análisis especial al ser im-plicada en el desarrollo del poner en "práctica" lamúsica), y otro, asimismo esencial (por razonesque ya varias veces hemos tratado de explicar yque aquí intentaremos establecer con la máximaexactitud y claridad), es la consideración de aque-llo que se nos manda decir (con un sentido lógicoo, por lo menos, posible de ser contemplado yapreciado por la intuición del que lo recibe) a tra-vés de la obra de arte y a través de aquellas obrasque implican, todas ellas necesariamente, un tra-bajo de organización y, realizada ésta, la entrega deunas estructuras comunicantes, capaces de esta-blecer su dialéctica con el espectador u oyente ycon ello, del uno al otro y del otro al primero —denuevo retornando al escritor—, cerrar una especiede circuito en el que se pueda deslizar algo que nosabríamos cómo definir y expresar con precisión,pero que quizá podría llamarse "búsqueda de sa-biduría".

Sabemos muy bien que esta organización de loque debe ser dicho con el pensar y considerar so-bre aquello que se entrega —quizá, algunas veces,a pesar nuestro—, no es una posición fácil y que,hoy día, no se considera válida ni "actual"; másbien creará, en quien conozca este talante del es-critor, una sensación de incomodidad y, con segu-ridad, de rechazo; es ésta una situación o unhecho del que somos conscientes y bien sabemosque, en la actualidad, un pensamiento tan "plató-nico" —y no hemos acabado, ni mucho menos, deestablecer y describir las bases sobre las que seasienta nuestro trabajo y sobre las que se apoya laideología que permite abrirse paso a nuestrasobras, literarias y musicales y, en especial, aquellasque, como las dramáticas, son portadoras de ideasmuy concretas y se definen y patentizan con unacaecer dramático y verbal que las afecta esencial-mente—, un pensamiento tan platónico no está demoda ni será bien visto4.

Pero la vida del escritor o del artista —caso de

serlo— no se apoya, precisamente, en ser bien vis-to ni en las modas que de uno u otro signo hanido surgiendo a lo largo de sus más de cuarentaarios de trabajo como compositor y escritor, y me-nos sobre las violentas tensiones de la política"práctica", relaciones con las Administraciones o,en su momento, con el Estado y sus servidum-bres, etc.

(Para el programa, magníficamente editado,con un grabado del compositor, comentarios conejemplos musicales de Robert Gerhard, etc., delconcierto que dirigió A. Schoenberg en Barcelona,el miércoles, día 29 de abril de 1925 y que incluía,entre otras obras, la primera audición, supone-mos, en España, del Pierrot Lunaire, éste, juntocon una copia manuscrita de los primeros trescompases iniciales de la última de las cancionesdel "Pierrot", escribió: "El arte moderno puede, concerteza, tener la seguridad de que algún día estará demoda. El arte, por contra, tiene siempre la moda de-trás, y, muy en especial, en contra suya; sólo que, endeterminados momentos, la moda no quiere, y enotros no puede, manifestar esta relación").

Mantenemos nuestro helado respeto para lasideologías de una u otra dirección, pero nuestroimpulso, del que no podemos escapar y que noslleva, queramos o no —con una fuerza de la queno podemos sustraernos—, es el de recibir unmandato, que por la observación y la perspectivade los arios, ha ido evolucionando muy lentamen-te (pero siempre con un sentimiento de estar re-cogiendo algo que se nos daba), paralelo a la vidadel compositor, y este imperativo —vitalmentecategórico— es el que nos mueve y nos hace indi-ferentes (intentamos que educadamente indife-rentes, aunque ésto, a decir verdad, no siempre esposible y no siempre el compositor ha tenido la

4 Pero sobre ésto tendríamos que hablar largamente, y así lo estamosintentando en otro escrito, sobre el interés verdaderamente excep-cional que ciertos físicos actuales tienen sobre las ideas platónicas ycómo éstas, real y "físicamente reales", se abren paso y se deslizanhacia nosotros, ya como teoremas matemáticos, ya como intuicionessobre cosmología, la estructura del mundo cuántico, etc., y, asimis-mo, como imágenes artísticas y como imperativos éticos.

261

Cuadernos de Müsica Iberoamericana. Volumen 4, 1997

paciencia o la ciencia y la caridad de mantenerlode modo estricto) a otras posiciones y otras ma-neras de actuar que, admitimos con respeto, sonlas que mueven y tiene sentido para la mayor par-te de artistas o pensadores y críticos que se mue-ven alrededor del fenómeno musical (aunque nodeja de ser curioso el dato de que, en los últimosarios, entre varios músicos jóvenes —intérpretesy, muy en especial, compositores—, detectamos y,a veces, advertimos con asombro, posiciones si-milares y modos de pensar muy semejantes anuestros sentimientos e intuiciones, que arrastra-mos, en el mejor sentido de la palabra, desde fi-nales de los arios cincuenta).

En Ión 5 , hallamos un texto, bien conocido pe-ro que no por ello podemos pasar de largo o po-demos considerar únicamente como una manerade hablar, en el que Sócrates descubre a su inter-locutor lo que él cree es la verdad de lo que acon-tece al artista —sea poeta, músico, rapsoda,intérprete (=traductor, el que descifra aquellooculto por los signos— etc., cuando ejerce suoperación de crear y entregar al público, al espec-tador o lector, la obra que ha sentido necesidadde escribir:

"...no es un arte el que hace que tú hables bien, sinouna fuerza divina que te mueve; ella es la que te impulsay pone en movimiento E...1 el dios hace inspirados y pormedio de estos inspirados hay y surgen otros nuevos

y los poetas recitan sus bellos poemas, no por efectode un arte sino inspirados por el dios y por estar poseí-dos por él.... el poeta es una cosa ligera y alada y sagraday no sabe crear su obra antes de ser inspirado por eldios, con el en su interior y con la razón y el sentido co-mún lejos de él 1...1, el poeta es sólo capaz de hacer úni-camente aquello a que le incita el dios 1...1 y, así, lospoetas son los interpretes de los dioses..."

Y, poco más adelante 6 , Sócrates le dice a su in-terlocutor: "... ey sabes que el espectador es el últimode la cadena (de la que antes te hable)[...] el punto

5 Sócrates. l'eclOn 533 d y ss.6 Sócrates. FccIón 535 e y SS.; 536 a.

medio eres tú, rapsoda y acto?: el primero es el poeta.Mediante estos eslabones, el dios arrastra el alma allídonde quiere, haciendo pasar su fuerza a travt's de losunos a los otros...". Y, unas líneas más atras 7 le ha-bía dicho : "... no es por arte o ciencia que dices lascosas que dices, sino por un presente y por la invasióndel dios en ti...".

Otras consideraciones, que expondremos se-guidamente, son, junto con las ideas o creenciasbásicas que acabamos de enunciar, las que mantie-nen y organizan nuestras posibilidades y nos ani-man —o, si se quiere, nos impulsan de manera,hay que decirlo, harto imperativa y sin que poda-mos negarnos en manera alguna a seguir nuestrotrabajo— en mantener la constancia de seguir es-cribiendo a pesar de los obstáculos de toda índoleque dificultan nuestra labor.

Desde diciembre de 1960, cuando el compo-sitor finaliza la segunda versión de su primeraópera Agamemnon (texto, en original latino, deSéneca) hasta la actualidad —marzo de 1997—en que trabaja en un Macbeth y en el segundo ac-to de El Mayor Monstro los Celos, con texto deCalderón de la Barca, se extiende un largo espaciode 37 arios (sin contar los intentos juveniles, quese remontan a los años 1950 ó 51 y que llevarona la obra definitiva de Agamernnon (1960, rev.1973)8 que incluye en su partitura músicas escri-tas anteriormente no sólo para intentos más anti-guos de musicar el texto de Seneca, sino tambiénpara otras obras; entre ellas, un texto teatral deFaulkner, Requiem for a Nun y ante el que, el com-positor, aunque fascinado por el tema, derivado ycontinuación de su obra maestra Santuario, no su-po proseguir con su labor; durante estos arios haescrito 8 óperas (totalmente acabadas) y un "psi-codrama", Murillo, que, por su temática y por seruna obra que puede representarse en la escena,

7 Sócrates. Fedón 534 c.

8 Sobre esta ópera, véase el texto que escribió R. Leihowitz, con des-tino al libreto de una grabación que no llegó a realizarse, y que, fi-nalmente se incluyó en 14 Compositores espanoles de liov, Universidadde Oviedo, 1982; pp. 466 y ss.

262

Joscp Soler. "Sobre las óperas de Josep Soler"

también debemos incluirla en este apartado, aun-que esté escrita sólo para una voz de barítono ytres instrumentos.

El autor de estas músicas nació en el momentoen que se iba a iniciar una guerra civil y, de hecho,aún recuerda las angustias, que en su momento noacababa de entender y que, por ser lo primero queconoció, le parecían naturales, de los bombardeossobre Barcelona (donde en aquel momento resi-día, en un piso casi frente al Conservatorio deBruch, !siniestro presagio¡) y abrió los ojos en ellargo periodo de aprendizaje de la música y suidioma (y los idiomas que con ella están implíci-tos) durante los también largos arios de la posgue-rra; su primera experiencia operística —aparte delos discos en el gramófono familiar y en la pianola,tan útil en aquel momento (ópera italiana primeroy Wagner un poco más adelante)—, fue en elLiceo barcelonés con E/ Caballero de la Rosa (ca.1945) y del que sólo recuerda el expectante inte-rés del momento de la entrada del boy negro pararecoger el pañuelo de la Mariscala; su siguiente re-presentación, ya con otra óptica y un poco mástarde, fue Parsifal.

La ópera fue para él, desde sus comienzos, unespectáculo total; por extraño que parezca —yaún hoy mantiene este concepto— nunca asistió aun espectáculo en el Liceo (cosa que hacía congran frecuencia) por las únicas razones de oír unavoz o para poder decir que le había entusiasmadouna determinada interpretación de un cantante: laópera era música con voces y era, asimismo, vocesque, con la música, junto y mediante ella, repre-sentaban una escena dramática y revivían para elespectador un algo grandioso y maravilloso, únicoen su lejanía y, también hay que decirlo, en suproximidad.

Las tres representaciones (Tristán, La Walkyriay Parsifal) que el festival de Bayreuth hizo deWagner en Barcelona en 1955 —y en las queMartha Mödl cantó y a la que podría oír, años mástarde (1974), estrenando una de sus óperas—,fueron algo único para él porque, como objetiva-ción de un ideal y con medios muy diferentes a

los que hasta aquel momento conocía —y que, nopor ello, le hicieron menospreciar la forma tradi-cional que siempre había visto de presentar lasobras de Wagner—, le permitieron asistir, por pri-mera y casi última vez, a un espectáculo total que,de forma más o menos intuitiva, ya presentía, yque desde entonces sería y es la idea rectora queestructura y organiza el conjunto de sus obras dra-máticas.

Uno de sus primeros intentos, Jezabel, data de1949-1950; otros títulos siguen —El Rarnayana,Antígona— hasta ca. 1956 cuando trata de iniciaruna obra dramática sobre El Cero y el Infinito: allíya se le presentaba, de manera muy agria y, quepara el compositor aún no estaba muy claro en to-da su dimensión y alcance, el tema moral, la res-ponsabilidad del individuo, su conciencia y elimperativo categórico (tan agudamente planteadoya en el texto de Antígona) y la voluntad e intere-ses del Estado totalitario, en aquel caso, la RusiaSoviética que, en su trato, disposición e indiferen-cia total para manejar a sus súbditos, se daba lamano con el rey de Tebas; de entre todas las mara-villas existentes, el hombre es la maravilla másgrande —ésto lo podía creer Sófocles en su mo-mento y, quizá también, el aprendiz de músico enaquellos arios—; pero el problema político, la difí-cil y dolorosa existencia del individuo entre y den-tro del Estado, aún no había sido captada, en todasu dificultad y dimensión, por el compositor.

Ahora, cuando caminar, ser en el mundo, pre-supone pisar siempre una tierra plena de huesosde los que murieron, y mueren, por el interés delEstado ("política y crimen es una misma cosa") opor las conveniencias de los grandes intereses queconforman las "supremas ideologías", la Iglesia yel Ejército con la Banca que las engloba, el compo-sitor siente una especial dificultad en seguir supropio y particular camino que, por otra parte, nopuede evitar y ni tan sólo trata de detener; cree ysiente que debería ser testigo, en sus obras y suforma de actuar, de todo lo que ha sucedido y su-cede, y sus obras deberían ser, asimismo, impreca-ciones a todos aquellos que son responsables de

263

Cuadernos de Música Iberoarnehcana. Volumen 4, 1997

gobernar y dirigir un mundo y una civilizaciónque se acaba por su responsabilidad y dentro de laque debemos englobar todas las culturas y regíme-nes existentes porque todos, ahora en nuestro mo-mento y por las circunstancias que se hanimpuesto en el mundo, todos estamos en la mis-ma situación y riesgo y todos, de una u otra for-ma, nos regimos por las mismas ideas, de mercadoy del único valor: el económico; y aquellos quepor su situación geográfica están o traten de estaral margen, se debaten inútilmente porque ya nadiepuede escapar a este abrazo estrangulador en elque la economía y el poder se devoran a sí mis-mos y a sí mismos se engullen; de hecho, conside-ramos la historia actual y su devenir más cercanoy probable como el de un suicidio colectivo en elque todos los presidentes y jefes de estado de todoel mundo intervienen como oficiantes cegados porla necia obsesión del poder, la patria, las ideologíasracistas, la "religión", la supervivencia de un grupo"superior" (y todo ello, siempre "en nombre deDios") etc.; pero siempre sin que el imperativomoral o ético aparezca en forma alguna y sin queuna mínima visión de futuro pueda intentar o tra-tar de detener un avance que ya nos parece impa-rable.

Componer es, entonces, un intento de resol-ver un problema moral; ¿cómo puedo estar escri-biendo tranquilamente —o por lo menos, conembarazoso esfuerzo— "mis" sonatas, cuartetos,óperas, etc., si cada día mueren —dicen las esta-dísticas— más de cuarenta mil niños en todo elmundo, es decir, aquí, junto a mí, a mi costado ysin que nada pueda —o sepa— hacer para evitarloo para que no siga ni pueda repetirse jamás esta si-tuación? e:cle qué sirven estas músicas que, en elmejor de todos los casos, quizá hasta podrían serde excelente calidad artística, si con ello, con sudifícil gestación y composición y con su entrega alespectador, nada puedo arreglar ni nada, en nin-gún aspecto, puedo detener?

Y este problema, por su misma esencia, ahora,no tiene solución; esto hace ya muchos años quelo sabe el compositor y también sabe que esta

marcha hacia un final absoluto y total —quiz a singrandeza ni sentido— es inevitable, y que nadapuede hacer para detenerla y quizá, piensa, no sepuede ni —con seguridad, le dice el instinto— sedebe detener.

Así, su trabajo como compositor de escenasdramáticas que presuponen e intentan ser motivode "mejora moral y ética", y que, por lo elevado delos textos que se han puesto en escena (y pedimosexcusas ya que uno de los textos empleados esnuestro) y por todo aquello que, como ideología ypensamiento, presuponen y manifiestan, tiene queser —o debería ser— una escuela de costumbres yde advertencia para el espectador y a través de es-ta creación, esta objetivación del fenómeno musi-cal, como receptor de estos dones y como medio através del cual se entregan estas obras al oyente,debería ser, asimismo, una compensación a su pa-sividad física ante todo lo que ha ido sucediendoy, también, su manera de colaborar en el quizá im-posible trabajo de recomponer este mundo y estacultura que ahora se está disgregando y ahora seautodestruye por una especie de suicidio colecti-vo, antes lo hemos dicho, pero consumado, sinconciencia y sin saber el porqué, por unos hom-bres que carecen, por una parte, de la grandeza deaquéllos que saben esperar en el futuro y que, porotra, tampoco poseen la pasión y el ansia por unmás allá que pueda justificar la pérdida y aún elsacrificio del presente.

1. La Tentación deSan Antonio (1964)

Segunda de las óperas que el compositor con-siguió acabar y considerar como definitivas, es,también, la primera y última que podría ser consi-derada, por la posibilidad de representarla congrandes medios escénicos, una grand opera; peroesto, que realmente sería posible, no es una necesi-dad en absoluto. Una ópera no es un espectáculode las mayores dimensiones y de las máximas ex-travagancias escénicas posibles; las representacio-

264

Josep Soler. "Sobre las Operas de Josep Soler"

nes de Wagner que el compositor vio en Barcelona,estaban y están ahora quizá más que nunca, pre-sentes en su memoria y en su consciencia. La tenta-

ción de San Antonio como Jesús de Nazaret e inclusoalguna de sus otras obras, podrían representarsecon un enorme despliege de medios técnicos, peroesto es sólo una posibilidad que, en la opinión par-ticular del compositor, es la menos deseable.

Véase, sobre esta obra —y sobre las otras res-tantes— el lúcido y ceñido comentario que A.Bruch realiza en su tesis doctoral9 y las considera-ciones, algunas de tipo muy personal (y que asu-mimos) que en ella se exponen.

Arios más tarde, en 1990, escribimos —nosatrevimos a escribir— la música para una escenaque Flaubert había escrito para su Tentation y queno se atrevió a incluir por miedo a las reaccionesde los lectores por lo agresivo de ésta, aunqueahora, con la distancia del tiempo y las circunstan-cias actuales, nos parece la más "cristiana" y subli-me de toda su obra: con el título de Le Christ dans

la Banlieue (que se introduce en el Acto I, y comoescena III) se estrenó en el Festival de Alicante(1991); es una música en extremo violenta, agra-vada por las voces de sonido feroz y creador de te-rror de las sirenas, aunque poco a poco la escenaatroz imaginada por Flaubert torna esta músicamás y más dulce y resignada para acabar, casi co-mo onomatopeya, con la palpitación de un agoni-zante cuyo corazón se reduce a la nada. En laópera, precede a la escena que el compositor re-cuerda como una de las más emocionales de todala obra y que cierra el acto: "... Et Antoine voit de-

vant lui une basilique immense. La lumière se projettedu fond, merveilleuse comme serait un solch l multico-

lore..."; el canto del Kyrie eleison, en forma de or-ganum se mezcla con la voces de los innumerablespersonajes de la escena y finalmente, todos, comoun coro enorme, evocan el logos monstruoso delos fieles de la basílica multicolor: "... des fleurs

9 A. Bruach, "Les Operes de Josep Soler". Tesis doctoral inédita, leidaen la Universidad Autónoma de Barcelona en 1996.

tombent, /et la tete d'un python paráit est enor

me.....; la imagen del pitón "... tordu à la barre de

la croix, en bavant sur la couronne ", yviendo morir al Cristo ("... tu le regardais mourir /

Car tu n'es pos Jesus, toi, tu es le Verbe ! tu es le

Christ !"), llena la basílica y encierra, entre sus ani-llos, a los fieles, a todos los hombres de todas lasépocas y al protagonista, a Antonio, que quizá losrepresenta y que intenta luchar contra su maldad.Con esta imagen de desesperación cerrábamos elActo I.

Pero la obra, escrita en momentos muy difíci-les para el compositor, tiene, a pesar de todo, unfinal esperanzador y salvífico, igual, como es desuponer, como el que escribe Flaubert: carne,planta, animales fosforescentes, diamantes quebrillan como ojos, minerales que palpitan, el mar,el nacimiento de todas las vidas, olores y sonidosempujan a Antonio hasta el fondo de la materia"...Je voudrais briller comme la lumière [.. 4 penetrerchaque atome [...] etre la matiere!". Y al fin el díaamanece "... nubes de oro apartándose, como abrien-do un tabernáculo, descubren el cielo. Y en medio ydentro del disco del sol resplandece la faz deJesucristo.....; en el mandala solar, visión salvadorapor excelencia, entre el resplandor furioso de unaorquesta inmensa, entre los glissandos con trinode las Ondas Martenot, el retumbar de una enor-me campana amplificada, el fortísimo del órgano,surge la faz salvadora, la misma que Murillo pinta-rá, humildemente y casi en silencio, acompañadode sólo tres instrumentos, arios más tarde; pero elórgano también dulcifica su voz, la orquesta vuel-ve al pianísimo inicial que abrió la obra y "Antoinefait le signe de la croix et se remet en prières."

La Tentación de San Antonio escenifica una ini-ciación cíclica en la que el mal abre paso, es medioy condición, para el bien, sin que éste, una vezconseguido, se establezca ya como definitivo.Antonio hace el signo de la cruz y recomienza susoraciones: aquí se cierra nuestra obra, tal comoFlaubert cerró la suya, pero no se cierra "la" obra;tal como Wagner explica en el Acto II de Siegfried,curioso y extraño momento, evocado de las más

265

Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

antiguas leyendas, la sangre del dragón abrirá losoídos de Sigfried y le permitirá entender las pala-bras del canto del Pájaro del Bosque; de no ser es-ta sangre de Fafner, dragón horrible que custodiael Oro del Rhin, y que tantos males ha causado,Sigfried no habría podido acceder a la Roca de laWalkyria y no habría despertado jamás aBrünnhilde y ésta no habría podido consumar ladestrucción del mundo que, quizá, abre paso aotro ya limpio de culpa: la compleja cadena decausas y efectos descansa en el "involuntario" ges-to de Sigfried limpiándose la sangre de su dedopero sólo la muerte de Fafner permitirá acceder aesta sangre, plena de potenciales maravillosos ydébil, pero único eslabón para la serie de causasque conducirán a la salvación final.

Las inmensas y complejas circunstancias, per-sonajes, dioses, visitas de seres, humanos o no,que Antonio recibe, visiones de todo tipo, inaca-bables sufrimientos, son únicamente un paso, unmomento de una vida. Acabado el ciclo, éste co-mienza de nuevo para cerrarse y recomenzar unay otra vez; cada uno de los personajes, cada unade las mínimas circunstancias que acechan al pro-tagonista son un pequeño eslabón, débil pero ab-solutamente necesario, para poder continuar estasufriente cadena, esencial como causa aunque sea,en apariencia, pequeña como efecto: en la obra deFlaubert, como en la nuestra, asistimos a un mo-mento de esta larga pasión a la que Antonio, en lamedida de sus posibilidades y con el potencialque le ha sido dado, se entrega totalmente con supadecer y su constante luchar, aunque sabe que lasalvación final de todas las cosas —si es que pue-de llegar a realizarse— no depende de él y su te-rrible esfuerzo; Antonio es sólo "un siervo inútil" yésta es su grandeza.

2. Edipo y Yocasta (1972)Con todo, un concepto claro y exacto del por-

qué debía interesarse en el teatro musical, en lapuesta en escena de determinadas obras y aquellasconcretamente que finalmente escogió o ha ido es-

cogiendo, no lo tuvo claro el compositor hastatiempos relativamente recientes: baste leer los tex-tos comentando Edipo y Yocasta (para el estreno en1974; la ópera se escribió en 1972 con la ayuda deuna beca de la Fundación Juan March); la tragediaque debía conmover al espectador incidía en mos-trarle —a través de Séneca y Sófocles— un caso lí-mite, caso que junto al de parricidio añadía el deincesto. Y en la traducción que hicimos del texto,para el programa del día de su estreno en el Palaubarcelonés, forzamos su literalidad para expresarnuestro desprecio al político, al gobernante y a lapresión, a la razón de Estado que puede —y lo ha-ce constantemente— justificar los mas terriblescrímenes con la más serena indiferencia, y señala-mos que ya parece establecido —y observamos,con asombrado temor, que ello sucede ya desdehace siglos— que el derecho del político es el deser cruel y perverso en sí, por su misma naturaleza("... para cl Estado todos son culpables, presuntos oprobados..." , dice Edipo en la obra de Seneca; "asísólo se crea odio", contesta Creón y a esto Hipoañade: "—Quien terne el odio no sabui reinar; el mie-do es la base del Estado— ... " y Edipo manda en-carcelar a Creón sin hacer caso de la respuesta deéste, definidora de aquello que piensan los oprimi-dos de todo el mundo: "—Quien gobierna concrueldad es que terne a los que le temen; el miedo, enverdad, es del Estado—" y, en aquellos momentoshacíamos nuestra, sin dudarlo, una máxima delMarqués de Sade: "Vans une socic'te criminelle ilfautütre Véanse, asimismo, los demás tex-tos que escribimos para el programa y que, quizáingenuamente, nos hicieron temer por su secues-tro o por la amenaza policial: nada sucedió enaquel entonces; en España, ser compositor no te-nía ni tiene importancia ni tan sólo para la policía.

Pero ya en aquel momento también nos dimoscuenta de que, subyacente a esta tremenda cubier-ta, de amenaza indudable y presente desde siglosha, existían otras razones más temerosas y oscurasque, para nosotros, eran aún más importantes yterribles: la voluntad del dios que (en aquel casoparticular que es sólo uno de entre todos los ca-

266

e t, Jpla cet.

1-11

.J.

InfTrbn.

sin sord

#1,1--) ski

altos

5o

Tuttisord.

3-

4io

Josep Soler. "Sobre las óperas de Josep Soler"

(J = 48)

e

1 clar. P dolce

_ .1. J. 1-1,-1 J)-----J .1 j 17-e e• #

.

chelo solo

—__11- b

P

alto solo

/e

71 e #J . ,1 ----;- i J_') , 1 1 1 _.h _1 .

locasta PP

tk-r--

C.Fg. PP

Ejemplo 1. Edipo y Yocasta, (1972). Acto II, escena V

sos) todotodo lo coacciona y que predestina al mal ine-vitable a su joven y poco juicioso protagonista; yen esta predestinación, por razones que escapan anuestra lógica y a nuestra moral, la Voluntad, queestá allende toda moral y cualquier lógica huma-na, empuja al joven Edipo a matar a su padre y aconsumar el incesto con su madre.

Y de esta oscura y soterrada Presencia, que to-do lo mueve y que aleja o hace presentes los mayo-res males o, como en la escena final, que no finalde la obra —instante que nunca acaba— de LaTentación de San Antonio, el compositor quisiera sa-ber conjurar el horror y el mal que siempre vanjuntos con Él y son su lado oscuro, costado amoral,

dolce chelos

allende cualquier ética, que le acompaña siemprecomo Voluntad agente e inevitable, y en el brillodel disco solar que ilumina, siquiera por unos muybreves momentos, a Antonio, el protagonista y elmundo que le rodea, dándoles como el roce de unsuave y ligero tacto de su Gracia, quisiera, asimis-mo, admirar y recibir su imagen resplandecientecomo presencia dadora de bondad y beatitud, co-mo otra forma de manifestarse de esta Voluntadque parece hallar su fundamento último en la espe-ranza y en una futura operación que quizá estable-cerá el Reino pacifico de su Deseo, alejadas, ya parasiempre, las acechanzas de su lado negro.

Esta dialéctica entre la historia trágica y el

267

Cuadernos de Müsica Iberoamericana. Volumen 4, 1997

&Jipo y Yocasta. Gran Teatro del Liceo, 22-5-1986

poema que la manifiesta y que debe conmovernosy, con ello, "mejorarnos corno hombres que se plante-an una manera de vivir y de actuar"; este diálogoentre el hombre y el Ser que acecha comoVoluntad predestinadora e inevitable y que conello parece, en cierto aspecto, arrancar de las ma-nos humanas la responsabilidad del mal que secomete y al que se ve obligado, se fue establecien-do como vertebradora de todas sus obras y comoestructura, como idea básica y fundamental, de to-da la producción dramática del compositor.

En 1979 se estrena en Florencia (19 de nov.de 1979; Carmine - Salone Vanni), en un marcoespléndido, la cantata de cámara La Morte di

Savonarola, obra muy semejante de concepto yforma musical (contratenor, piano, viola y violon-

celo) al más reciente Murillo; en ella, y a muy po-ca distancia del lugar donde Savonarola fue muer-to, a través de las palabras llenas de piedad deéste, antes de ser ejecutado por la Iglesia, expresa-ba mi desprecio a una institución que, debiendoser la forma de manifestarse y mantenerse de lomás noble y sagrado, ha sido siempre —directa omás oscura y discretamente— la más cruel e indi-ferente organización de dominio que haya nuncaexistido y para la que el nombre de Dios y la im-plantación —la supuesta implantación— de sussupuestas leyes y doctrinas, ha representado lle-nar, primero, Occidente y, después, casi todo elmundo conocido, de manera directa o indirecta,de ríos de sangre, tortura y dolor y de la más terri-ble dictadura, física y de forma, quizá aún más te-rrible, moral.

El compositor no puede olvidar que nació enlos comienzos de una guerra civil, bendecida y de-seada —santa cruzada— por el más alto clero yque comenzó su juventud en una larga y difícilposguerra. Todos estos sentimientos y creencias seobjetivan, poco a poco y cada vez con más insis-tencia, en sus obras y, en especial, en sus ()peras uobras escénicas.

Es evidente que el compositor, en sus obrasdramáticas así como en gran parte de su produc-ción, está fuertemente influido, asimismo, por unsentido trágico y trascendente de la vida; el porque,pertenece, en gran parte, a su ámbito particular,pero este sentimiento es indudable que existe y aúnunas obras, en apariencia, más ligeras e intrascen-dentes como La Bella y la Bestia y E/ Sueno de unaNoche de Verano, se hallan teñidas de un gran pesi-mismo ante las posibles relaciones humanas (io delas hadas, en el caso de la obra de Shakespeare!) yde la constatación de la práctica imposibilidad deuna relación y comunicación entre los hombresque se pueda acercar a un nivel aceptable.

Cuando, hacia los arios cincuenta, intentóacercarse al mundo de la ópera, es evidente que,por la edad o la falta de experiencia, no podíaplantearse determinados conceptos; quizá, aúnahora, tampoco lo pueda, pero sí que ya entonces,

268

Josep Soler. "Sobre las Óperas de Josep Soler"

conscientemente, trató de escribir óperas (y consi-guió escribir y acabar, en 1959, una primera obradramática que técnicamente podría representarse),sin intenciones determinadas ni ideologías, a prio-ri, que diesen un carácter particular y marcasenunas direcciones concretas a su obra: trataba sólode poner en escena —dejando de lado cuestionesparticulares (es inevitable señalar que en la prime-ra ópera y en otras siguientes, Edipo y Yocasta yNerón (e incluso en Frankenstein), aparece confuerte insistencia el tema del incesto así como lamuerte, el asesinato del padre, tema freudiano porexcelencia, y que una de sus últimas obras, ElSueño de una Noche de Verano, es, en realidad, uncatálogo, estilo M. de Sade, de complejas estructu-ras sexuales)— aquellos temas y aquellas situacio-nes que, para él, eran determinantes y en las quehallaba un sentido absoluto y en las que podía vi-vir, de manera concreta y ya objetivada, su propiatrama y recrearla —y revivirla— con pleno senti-do para sí y para su mundo imaginario para entre-garla, finalmente, al espectador.

Aunque en Agamemnon y Edipo la acción se de-sarrolla a niveles "reales" y reyes e hijos de reyesson los que intervienen en la trama, y aunque en lasegunda de estas óperas se establezca, muy simple-mente pero con firmeza, una teoría del Estado, enellas no era un problema político el que se tratabade mostrar: era —como idea esencial— la imposi-bilidad de que los hombres se hablen entre sí y seescuchen entre sí y la constatación de que, en sulugar, son los dioses quienes lo hacen y que Éstos,por su misma naturaleza, están más allá de cual-quier nivel moral; los dioses hablan a través de lasconductas humanas y de los actos de los hombres,y mediante ellos establecen sus leyes y organizansus determinadas moralidades; y es esto lo queconstata, anonadado, su infeliz protagonista, ciego,asesino de su padre y violador de su madre por vo-luntad divina.

3. Jesús de Nazaret (1974-85)Será en Jesús de Nazaret donde, junto con una

trama complejísima, se escenifica el caso de unhombre, empujado por el destino, la cipappeve,que todo lo instruye y lo organiza, quien se vearrastrado ante la inutilidad de una irracional es-pera en la salvación del mundo, a enfrentarse, lu-cha desigual si la hay, al Estado constituido, paraser llevado, como es sabido, a la tortura y la muer-te y muerte de cruz.

La conveniencia de Estado ("es bueno que unhombre muera por el bien de todos") justifica y aunhace buena y justa la muerte de aquél que se atre-va a interrogar al Estado sobre sus derechos y lajusticia de sus actos; ante la ley es el Procuradorromano, empujado o no por la alta aristocracia ju-día, quien tiene la razón y razón de Estado yquien, ante la historia, obra correctamente comopolítico y como habría actuado, hoy día, cualquie-ra de nuestros gobernantes.

En esta obra ha intentado escenificar, hastadonde esto sea factible y posible, la "llegada" delLogos divino a la Tierra, su nacimiento enNazaret, su llamada a portar a los hombres la noti-cia de que el Reino —el mensaje gozoso— ya es-taba en el interior de ellos, la contemplación —lameditación— triste y sin límites de la miseria hu-mana, su piedad para con la debilidad de loshombres y el inútil intento, sin que llegase en suayuda el Reino esperado, de liberarse de la ocupa-ción romana; muerto como agitador político y pa-ra tranquilizar las masas —que pocos días antes loaclamaban (y en nuestro país tenemos ejemplosextraordinarios de la misma escena)—, es lloradopor su madre y finalmente enterrado; la obra nose detiene aquí y prosigue con el diálogo, helado ymatinal, entre el Jardinero y María de Magdala.Finalmente, el Logos retorna, de alguna manera, asu Fuente inicial, y viene a ser simbolizado, sonsus últimas palabras, por la Estrella de la Mañana.

Es evidente que esta obra —ópera, oratorioescénico...— nada tiene que ver con cualquierconfesión religiosa o con Iglesia alguna; el mate-rial histórico y humano pertenece a todos loshombres y es por ello que ha sido —confesamosque con el mayor y máximo respeto— empleado

269

Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

—en esta y otras obras de tema semejante— porel compositor.

El empleo del órgano, muy frecuente en lasobras del compositor, no tiene aquí —ni en partealguna— ningún carácter eclesiástico, pero sí essímbolo de lo "sagrado" o de sonido "trascenden-te"; su timbre, casi siempre suave y dulce, meditaen estas y otras obras —incluso en Macbeth— so-bre la gran tragedia que se desarrolla en escena oen el espacio imaginario del oyente.

Con todo, sería equivocado ver en esta obrauna especulación sobre el choque entre política eidealismo: Jesús de Nazaret fue un galileo, un pue-blerino nacido en un paisaje amable y muy distintode la aridez y dureza del sur de Israel y que, portemperamento y carácter, debía tender a ver elmundo y sus circunstancias de un modo harto dife-rente del que imponían y aceptaban como único loslegalistas y aristocráticos habitantes de Jerusalén.

Muerto hace casi dos mil arios, la pasión desus seguidores —sea la pasión de una alucinada,sea la pasión de un hombre enfermo, exaltado ygenial, como Pablo— hizo que las ideas derivadasde sus enseñanzas (que iban poco más allá de lasabiduría popular) se implantaran en terreno grie-go y, fecundadas por los misterios helénicos yorientales, vinieron a convertirse en el llamadocristianismo; de esta manera organizaron la basede nuestra civilización, maridaje entre el pensar deGrecia y la austera y agresiva visión del mundo delos judíos: sobre su figura, directa o indirectamen-te, se ha basado el devenir de nuestra cultura yahora, que pensamos está ya en su ocaso definiti-vo, el compositor, fascinado por esta figura, lejana,huidiza y que, a pesar de todo, aún posee entidady vida propias, ha querido, con insistente dificul-tad y esfuerzo, situarla sobre la escena y, ¿por quéno?, rodearla de su aura y halo míticos y místicos,evocarla desde la eternidad como Logos intempo-ral y que está cabe Dios y observarla, de nuevo, trassu vida terrestre, en la detención en un punto sintiempo, retornado a la fuente inicial, al lecho en elque, inmutable, descansa como Logos desde el co-mienzo de todas las cosas.

Al final del oratorio u ópera serán las tres vo-ces de las tres máquinas de viento las que sonaráncada vez más solas para acabar la obra únicamentecon los tres instrumentos, símbolos del tripleAliento divino: con él se iniciaron todas las cosas yasí el triple viento —la rouah de la Voluntad quetodo lo mueve— las concluye y sigue para siem-pre su operación inacabable, eterna. En otros mo-mentos, el Aliento será simbolizado por tresflexátones que juntarán sus voces a los flatterzungede las maderas y los metales con sordina para llo-rar su dolor y su desesperación ante los trágicossucesos que cierran la vida terrena del Enviado: elllanto de María ante su hijo muerto está acompa-ñado por sus gritos.

El tema tratado parece situarse en una órbitadependiente de las ideas de Wagner, cosa que yaera más que visible en su primera ópera completa-mente acabada e incluso en el primer intento querecuerde el compositor; vista la evolución de estelargo ciclo de óperas, es evidente que, desde unprincipio, el compositor se sintió, por derecho ynatural sentimiento, inmerso dentro de la gran co-rriente que en Wagner halla un teórico consecuen-te y preciso pero que ya veía sus primeros y muyexactos exponentes en Monteverdi, Cavalli, etc., y,ahondando aún más, remontaba el hilo conductorhasta el teatro griego (es ya un lugar común el quela ópera que se inicia en los gloriosos comienzosdel siglo XVII es un intento de actualizar, de revi-vir, de provocar un renacimiento, de la tragediagriega); el compositor ni tan sólo se planteó en sujuventud el discutir o el interrogarse sobre estaproblemática: Wagner, Strauss, Mussorgsky, Berg(Wozzeck lo grabó Mitropoulos en 1951; Lulu, sinfecha en los discos, es aproximadamente de la mis-ma época), el Schönberg de Erwartung (única desus óperas que conocía en aquel momento en lagrabación de Mitropoulos y Dorothy Dow de1952; no pudo acceder a Moses und Aran hasta suedición en 1957 y las dos óperas restantes tuvieronque esperar hasta las ediciones de Robert Craft,Die Glückliche Hand en 1962 y —absoluta obramaestra— Von Heute auf Morgen en 1968), todos

270

Josep Soler. "Sobre las óperas de Josep Soler"

ellos le indicaron el camino sin que, por otra parte,se sintiera interesado en absoluto en un teatro na-cionalista heredero del que preconizó Pedrell nimenos, en lo que en aquellos momentos tan difíci-les y con connotaciones políticas del peor nivel, sesintió afectado por "la lección castellana de Falla";siempre admiró —y admira— las obras teatralesde éste, pero jamás ha sentido necesidad alguna deproseguir o continuar por aquellos caminos.

4. Nerón (1985) y Murillo (1989)En Nerón y Murillo planteamos sobre la escena

la dialéctica del artista con su obra y su vida y eldifícil, por no decir imposible, equilibrio entre am-bas; los dos protagonistas mueren, uno desespera-do, consciente de todo lo que el mundo pierde conél, mientras que Murillo acaba su vida pintando sumás importante obra y muere consolado y justifi-cado; ambos han emprendido caminos muy diver-gentes pero "... quien ha escogido el mejor camino (yquien es más merecedor de nuestra comprensión yaprecio), esto sólo el dios lo sabe".

Ambos personajes (vistos a través del poemadel propio compositor o del juvenil intento deRilke) son harto diferentes en su manera de acep-tar su "obligación" artística y el cómo realizarla,pero poseen en común el que son protagonistas dedos tragedias construidas alrededor del personajedel "artista", sea músico, poeta o pintor; el prime-ro es un hombre colocado en la cumbre social (yhasta divina) del mundo en que vive; el segundoes un pintor reconocido y respetado por todos:ambos se agitan por las dudas del valor de lo queestán haciendo y el significado de la labor que seescapa de sus manos.

El protagonista de Nerón es un hombre que vi-ve en circunstancias extremas, su límite moral esinexistente y su labor artística parece estar ligada,de manera absoluta, con su vida familiar, personaly afectiva; Murillo es un hombre que parece haberolvidado ya qué cosa es el amor humano y se inte-resa únicamente por su labor como pintor y el sig-nificado y valor de sus pinturas y su manera de

concebir esta labor la vive con un sentimiento decarácter absolutamente trascendente: realizada lahierogamia que logra consumar al completar laefigie del redentor torturado pintado sobre la pa-red de la solitaria habitación donde agoniza, la ce-lebración de esta boda mística es, asimismo, lacelebración y la consumación de su vida: ahora yapuede morir y morir "tranquilo", pues todo tienesentido y sentido sagrado y trascendente.

La muerte del emperador poeta y músico, ta-ñedor de órganos e instrumentos de música queguarda en sus oscuras habitaciones (tal como laBestia lo hará en su Castillo), es muy diferente:Epafrodito le hunde el cuchillo en el cuello, comosi consumara una violentísima agresión sexual: suboda ya no es con los cielos sino con una tierra a laque ofrece su sangre y a la que piensa, quizá, podráfecundar con el negro bermellón de este espermaque como poesía y música derrama en el seno ma-terno: ésta es su obra última y definitiva, pero quese diluye coagulándose en un instante sin tiempoque la música del adagio, sólo para cuerdas, inten-ta meditar y retener con la mayor tristeza; la muer-te del poeta es siempre triste aunque alegre sea elrenacer de su obra destruido ya el grano.

El sacrificio del artista, "siervo inútil" pero pa-ciente receptor, está ligado a su suerte y es algoque él siempre debe tener ante sí y algo que lemantiene en su labor y lo sostiene sobre el autén-tico abismo que, por otra parte, no puede dejar dever, consciente de la casi imposible aceptación desu labor y confiado, sólo, en que ésta debe hacersea pesar de todo y que será "comprendida", de al-guna manera, en algún momento.

Véase el texto original de Nerón (en el que, co-mo era de suponer, surge, de manera en extremoagresiva, el tema del incesto, la llegada —epifa-nía— del impulso creador, la necesidad del asesi-nato —político o personal— como necesidad desupervivencia así como la difícil, por no decir im-posible, relación entre poder y arte) junto con una

103. Soler, Escritos sobre Música y Dos Poemas., Barcelona, 1994;pp. 603 y 415 y ss.

271

Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

traducción del poema de Rilke,

5. La Bella y la Bestia (1982)En La Bella y la Bestia, por debajo de una esce-

na imaginada a través del filme de J. Cocteau(1946) y su apariencia de cuento de hadas (aun-que no necesariamente debería representarse configurines y decorados semejantes a los de la pelí-cula), pusimos música al texto de MadameLeprince de Beaumont; en ella sólo dos personajestienen voz, aunque el padre de Bella también apa-rezca en escena: Bella, enfrentada a una situa-ción límite, llega, finalmente, a comprender que elamor sólo aparece y es real cuando el milagro seproduce, no cuando se quiere que surja ni cuandolas circunstancias son favorables.

Un final "feliz", con la entrada en escena de unpríncipe encantador e inesperado, nos pareció ca-rente de sentido (Cocteau escribe en su Journald -un film, Mónaco, 1958, que "...Belle est un peudecue par la metamorphose de la Bete en PrinceCharmant... "). No es de extrañar, Bella estaba real-mente enamorada y quería de verdad a su Bestia,no al Príncipe que Jean Marais interpreta con uncierto embarazo.

Nuestra obra concluye con el único final quenos parece posible: la Bestia muere desesperada—en el filme— y feliz, así lo dice, en el relato ori-ginal, por haber podido ver, por última vez, a

11 La figura del padre es aquí realmente importante, por lo que haceal comienzo de la Opera (cortar una rosa para su hija) como poraquello en que consiente con notable y sorprendente facilidad: dejarque su hija se sacrifique por el y acuda a la cita con la Bestia deján-dola en el castillo sin hacer nada para intentar evitar la posible muer-te de Bella; la figura del "...marchand qui etait cztremcment riche..." yque no ahorra nada para la educación de sus hijos así como su rela-ción con la hija más pequeña y la más virtuosa, está teñida, en el re-lato original, de una aguda tensión freudiana. No es el momento deanalizar esta relación —y la relación con sus otras dos hijas— peroel texto que cierra el cuento de Mme. Leprince de Beaumont defineexactamente qué es lo que, en aquellos momentos, y quizá tambiénen el film de Cocteau, representaba el ideal de la educación de los hi-jos y de la conducta humana en general: "...Bella vivió con el Príncipe1...1 en una perfecta felicidad porque esta estaba fundada en la raid".

Bella, y ésta llega justo para recoger sus últimaspalabras: "...il est trop tard". (es lo que dice elguión del film 12 , y que no retuvimos en nuestrotexto, por una especie de respeto...). La muerte dela Bestia y la soledad inacabable de Bella en el pa-lacio mágico, donde será servida por sus invisiblesservidores y alumbrada por los brazos humanosque en las paredes sostienen los enormes candela-bros y también donde, en inacabables corredores,oculta tras estatuas de grande beaute, había podidosorprender a la Bestia, retornando de noche, desus cacerías sangrientas y lejanas (".. .1a Büte luí ap-parait la nuit, dans le couloin comme en etat d'hypno-se. Les rnains de la Bete fument [...] la Bütc vient de

tuer ..."), cierra la obra sobre sí misma en una os-curidad total y absoluta —vaciada, privada decualquier presencia trascendente de la que puedaemanar alguna esperanza— tal como, salvando to-das las distancias de calidad musical, finaliza lahistoria de Judit y del Duque Barba Azul.

Son evidentes las alusiones musicales a Ravel,autor que no siempre está cerca de nosotros perodel que admiramos una obra maravillosa y que,precisamente, incide en el tema de nuestra óperaMa Mere l'Oye: el vals de "Les entretiens de la Belleet de la Bete" lo hemos tocado innumerables vecesal piano y, en cierto aspecto, nos sirvió de puntode partida para la música de la ópera; con todo,hasta el estreno del hermosísimo poema deCocteau —verdadera obra maestra de poesía vi-sual— no nos atrevimos a completar una obra cu-yos antecedentes se remontan a los primerosensayos o intentos musicales del autor: la imagendel sombrío castillo dentro de un bosque sin posi-ble localización, tout illuminé, con lejanos sonidosde clavecines tañidos por manos invisibles ("... ce

qui frappa le plus sa vue, fut [...] un clavecin et plu-siers livres de musique...") y con sus jardines de ro-sas, una de las cuales (una sola rosa, idea deCocteau), será la que provoque toda la acción dra-mática, nos fascinaba y nos hacía desear el aden-

12 Reproducido en L'Avant Scene. Cinema. n° 138-139. París, 1973.

272

Joscp Soler. "Sobre las operas de Josep Soler"

tramos, de alguna manera, en aquel mágico paisa-je que, en el film de Cocteau, por la prodigiosa fo-tografía de Henri Alekan (en blancos y negros degrabado de Rembrand o, quizá por ser más exac-tos, de Gustave Doré —Cocteau cita, con exacti-tud, el grabado del Príncipe en las cercanías delCastillo de la Bella Durmiente para Los Cuentos dePerrault (1861)—) y la dirección artística (vestua-rio, Castillo / Paquin) de Christian Berard, se habí-an convertido —y son aún— una parte muyimportante de nuestro paisaje interior y del espa-cio en el que quisiéramos realizar nuestra opera-ción de poeta.

En una de las escenas, Bella contempla las ma-nos humeantes de la Bestia, expresión de su dolor,dolor que ha olvidado toda posibilidad de espe-ranza y puede oír, a pesar de su miedo, los lejanosy dulces rugidos de la Bestia al retornar de su ca-cería nocturna: "...Mi noche no es la vuestra. En mí,siempre es de noche..." le dirá más tarde la Bestia; yaquel dulce gemido será la música más hermosaque Bella habrá podido oír en el Palacio del Jardínde las Rosas...

6. Macbeth y El Sueño de

una Noche de Verano (1992)Desde hace ya tiempo (1989) estamos traba-

jando en un Macbeth, con su texto (evidentementeen inglés original) reducido al máximo; esta obraestá pensada para ser grabada, de una u otra for-ma (y escuchada —revivida— en la mayor intimi-dad), más que para ser representada: los personajes,los esenciales, hablan en voz casi inaudible, susu-rrando, pues todos temen ser oídos incluso por símismos y la acción, inspirada, asimismo, en el fil-me admirable de Orson Welles (1948), es prácti-camente nula; en una escena casi a oscuras, unosfantasmas, símbolos —y símbolos humanos— dela ambición y el despecho (imagen exacta de lospresidentes, jefes de estado, líderes, economistas,jefes de religiones de la actualidad...), intentan ha-blar entre ellos, en un espacio del que ha desapa-

recido cualquier impulso moral o cualquier pre-sencia trascendente, sin que la sangre, que se vaabriendo camino en la escena, pueda hacer quesus manos lleguen a tocarse ni sus palabras lle-guen a responder a sus preguntas.

Macbeth es, como en tantas obras deShakespeare, la descripción de un universo cerra-do donde sólo impera el ansia del poder y el ho-rrible placer de la ingratitud y la venganza: unespacio negativo, carente de cualquier dimensióntrascendente y donde jamás, directa o indirecta-mente, se pronuncia el nombre divino y dondesólo el cansancio parece que logra detener los crí-menes de sus protagonistas: el poeta observa, a lolargo del camino, y las imágenes que aparecen ensu espejo están lejos de la bruma con que, con di-ficultad, podemos acceder a la visión trascenden-te; surgen claras y de horrible nitidez, impulsadaspor el costado negro de la Voluntad que todo lo ri-ge y todo lo condiciona; sólo el susurrar de losprotagonistas, horrorizados de sí mismos, hace re-troceder al espectador ante el atrevimiento del po-eta y únicamente el supremo arte de la poesíajustifica el que éstos revivan, ante nosotros, una"acción carente de nombre".

Es una obra, desde un punto dinámico, inspi-rada en el Pellas de Debussy; donde sólo en po-cos momentos la orquesta toca fuerte o fortísimo ylas pocas explosiones de voces y orquesta son,únicamente, agujas que surgen, brevísimas, en unmar gris y pleno de "oscutidad y niebla". La obrano está aún acabada y el compositor tiene grandesdificultades para trabajar en esta partitura.

Más o menos al unísono de esta obra el com-positor escribió su versión, en un Acto y con eltexto reducido a únicamente la historia de las ha-das, de El Sueño de una Noche de Verano 13 . Aunqueparezca extraño, ambas obras están conectadaspor el horror de sus, en apariencia, tan diferentessituaciones: pero si en la primera el horror es muyevidente, en la segunda lo equívoco de lo que su-

13 Véase en J. Soler, Escritos sobre Música y Dos Poemas. Barcelona,1994; pp. 427 y ss. nuestros comentarios al texto de Shakespeare.

273

Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

cede en la escena y la ambigüedad de sus persona-jes hace que, de forma más sutil y aparentando unjuego frívolo, la acción se hunda toda ella, por laglacial mano del poeta, en un espacio imaginariodel que ha desaparecido cualquier bondad y tras-cendencia y del que la Voluntad parece haber hui-do atemorizada: la horrible frialdad de susinhumanos actores y la absoluta amoralidad conla que trenzan sus amores y odios, incansables ensu eterna indiferencia, los empareja a todos ellos yhace de ambas acciones dramáticas algo, en ciertoaspecto, muy semejante en su descripción de laincomunicabilidad humana.

7. Frankenstein (1996)Fascinados, desde hace arios, por la figura de

la Criatura creada por el ingenuo y románticoidealista Dr. Víctor Frankenstein y que ahora yano podemos abstraer de la imagen —dura y tier-na a la vez— que de ella diera Boris Karloff en elfilme de James Whale (Universal, 1931) inicia-mos una obra que intitulamos Acción Escénica enun acto y seis escenas, para cuatro intérpretes(tres voces y un figurante) y una pequeña orques-ta, con un texto, como es de suponer, procedentedel original inglés (de la primera versión, de1818) de Mary W. Shelley14.

La obra se concluyó en agosto de 1996.Escogimos seis escenas del texto que nos pare-cieron esenciales para exponer, sobre la escena,la pasión de la Criatura y de su creador (quequizá también deberíamos escribir con mayús-cula), y la de aquellos que, de una u otra forma,estaban a su alrededor.

Pero, sobre el poema de Mary Shelley planea,como base y fundamento de toda la acción, y denuestro pensar, los versos, procedentes del Libro X,del Paradise Lost y que M. Shelley incluyó en la pri-

14 Usamos para nuestra ópera de la (espléndida) edición publicadapor University of California Press. Berkeley, 1984 que reproduce eltexto de la primera versión y edición (Frankenstein; or, The ModernPometheus, en 3 vols. Londres, 1818).

mera página de la edición, bajo el largo título de sunovela:

¿Acaso te pedí, Creador, que moldearas en hombreeste barro del que vengo? ¿Te imploré alguna vez queme arrancaras de la oscuridad?

En la primera escena, procedente del CapítuloIV del texto original, surge en Víctor Frankenstein,de forma velada y fugaz pero inequívoca, en un es-tado de extremo horror y agitación provocado por"...la visión del ser que había creado.. ." y que le llevaa caer en algo parecido a un trance, el sueño o la vi-sión del incesto, alusión que debe ser olvidada porel protagonista y que no reaparece en la obra peroque no por ello pierde su carácter extraño y sor-prendente, y más cuando surge después de consta-tar que la obra creada sobrepasa en monstruosidadtodo lo imaginable: es entonces cuando en su sue-ño imagina ver, por las calles de Ingolstadt, aElizabeth; la abraza "...y cuando imprimí el primerbeso en sus labios, estos vinieron a ser lívidos con el tin-te de la muerte; sus rasgos parecieron cambiar y me pa-reció que sostenía entre mis brazos el cuerpo de mimadre muerta; un sudario envolvía su forma y vi cómolos gusanos de las tumbas reptaban entre los dobleces dela franela... "15.

Esta es una de las varias constantes que surgenen las óperas del compositor, tanto como la consi-deración del vivir como un abrirse paso hacia lamuerte sintiéndose en las manos de una Voluntadque organiza (tal como Debussy dice del gamelangde Bali y sus músicos) el terror y sintiendo también,como contrapartida, que la resistencia, lo que lla-mamos la dignidad humana —que la Voluntad ha-ce luchar incesantemente contra su lado oscuro—insiste en la búsqueda y en la espera de un "salva-dor", ser, algo o situación, que permitan equilibrarla tensión y conseguir, finalmente, una salida consentido para el ser humano, justificando así la largay doliente aventura del hombre sobre la tierra.

La imposibilidad de comunicarse de estas frá-

15 Ver nota 48, päg. 170, de la edición, muy infortunada como tra-ducción (de M. Engracia Pujals), de Isabel Burdiel, Madrid, 1996.

274

Josep Soler. "Sobre las óperas de Josep Soler"

giles criaturas que Mary Shelley nos muestra en supoema (tan admirablemente movidas y con vidapropia que hoy aún tanto nos conmueve) es abso-luta; aquella que más amaba el Dr. Frankenstein yen la que creía poderse explicar y justificar, mori-rá, estrangulada por la violencia de la Criatura, sinque entre ellos pueda haber ya explicación alguna(" ...te comunicaré una historia de horror y desgraciasel día siguiente a nuestra boda..."); pero Elizabethmuere el mismo día sin que ellos hayan podidohablar de todo lo sucedido mientras que, más ade-lante, el Dr. Frankenstein morirá, asimismo, ago-tado por su largo e inacabable viaje, insensatabúsqueda de una venganza por unos crímenescompartidos que la Criatura cometió por desespe-ración y temor y que muchas veces se vio obliga-do a realizar, por lo primario y tosco de sunaturaleza que nadie ha moldeado y sobre la quenadie ha depositado amor alguno e, indirectamen-te, en manos del odio —y quizá de los celos—, yaque no puede soportar verse apartada de su verda-dero amo y creador y al que atrae hacia sí, huyen-do hacia "...el océano del norte, cubierto de hielo,último límite en el horizonte..." para celebrar, de es-ta manera, sus nupcias finales en las que ambos,ya muertos, podrán encontrarse para siempre (ysin que los diálogos que haya podido tener con suCreador hayan sido más que monólogos en losque ambos hablaban sin jamás escucharse el unoal otro): "...entré en el camarote donde yacían los res-tos de mi malhadado y admirable amigo. Sobre él seinclinaba una forma para cuya descripción no tengopalabras [...] Cuando oyó el ruido de mi llegada dejóde proferir exclamaciones de pena y horror..."; todoel resto de la escena y el hermosísimo y largo dis-curso final de la Criatura hasta que "...las olas loalejaron y se perdió en la oscuridad y la distancia.",camino del suicidio que antes ya ha anunciado"...con triste y solemne entusiasmo", debería ser leí-do y comentado palabra por palabra, porque entodo el proceso dialéctico, muy sencillo, por otraparte, que —nos atreveríamos a decir— canta elprotagonista de la acción escénica, la Criatura, esun último esfuerzo para justificarse y la definitiva,

final y solemne afirmación de que siempre ha esta-do solo y siempre ha intentado hacer el bien queno ha podido realizar y siempre ha hecho el malque no quería hacer: a este texto y a todo lo quede él se desprende nos remitimos y en él y en laprofunda simpatía y aprecio por la Criatura quecon tanta torpeza supo crear y conducir el Dr.Frankenstein, nos apoyamos para escribir estaobra, quizá la más personal y la más íntima delcompositor.

8. El Mayor MonstroLos Celos (1997)

De finales de los años sesenta existen dos frag-mentos de música intentando poner en escena eltexto de Calderón y que se reproducen, translite-rados exactamente, en la tesis de Agustí Bruach16músicas que, poco después, pasaron a formar par-te de un intento, también fallido, de convertir enópera Le Cardinal d'Espagne de Henri deMontherlant; con todo, el interés venía ya de mu-chos arios atrás, aunque la inexperiencia del com-positor frustró todos sus esfuerzos. Finalmente, enlos últimos meses de 1996, comenzamos la com-posición de esta obra, con el texto (dos Actos decuatro y cinco escenas) y los personajes (siete can-tantes y un personaje hablado) muy reducidos, yésta, al escribir estas líneas —mayo de 1997— sehalla casi acabada (escena III del Acto II).

Además de los cantantes, se necesita un pe-queño coro de sopranos y tenores; la orquesta, dedimensiones mozartianas, requiere, asimismo, unconcertino con órgano, clavicémbalo, viola dagamba, arpa y celesta (o los sustitutivos de violon-celo solo y sampler aunque con el arpa obligada):la música no tiene relación alguna, a pesar del ins-trumental empleado, con un intento de "poner aldía" la ópera del barroco ni de imaginar cómo po-dría ser una representación de ópera en la época

16 A. Bruach, "Les Operes de Josep Soler". Tesis doctoral inédita, lei-da en la Universidad Autónoma de Barcelona en 1996; pp. 194 y ss.

275

MARIENE dolce•

ef _ poco Oh

'in- fe-liz u

• 3- ney mil

•--- ---• ,.____=.____.,

MIn...n• n e •n•.,,,,,..n...k.n a -

ef

J____ef r

if4J. lat

n

7 .------7--p-e ,p 1

_ i 'T. _..._, . . ' iV u e#r

- ces la que se ve a- bo - rre - ci - dave -

pp sub.

3

jirs(.4#1

ef ef

Cuadernos de Müsica Iberoamericana. Volumen 4, 1997

- re!de la co - sa que mas quie -

gi

91*/

1'

_

411,JtZ e _j 1,J kj

t*

Ejemplo 2. El mayor monstro los celos, (1977). Jornada II, Escena II.

de Calderón. Un texto del siglo XVII nos sirve,con sus sugerencias personales, freudianas y polí-ticas, portadas por la magia de los versos del poe-ta, para excitar nuestro interés y, a través de unostextos arquetípicos y universales, siempre vigen-tes, discutir en la escena unos determinados pro-blemas y situaciones que nos interesan y que serepiten, asimismo, en estos momentos.

La coloración con que estos textos vienen en-vueltos clarifica la música y le da un carácter yuna impresión determinadas, pero no se intenta,en modo alguno, componer un neo-Monteverdi

(al que el autor admira, quizá por encima de todosy del que ya pudo conocer, en 1955, L -011eo y, sinfecha en la grabación pero seguramente de un po-co antes, L'Incoronazione di Poppea, bajo la direc-

276

Josep Soler. "Sobre las operas de Josep Soler"

ción de Walter Goehr para la Concert Hall SocietyRecords de Nueva York) cosa que nos pareceríadisparatada e inútil: el genio único de Monteverdino necesita copia alguna.

Por encima de los celos, que son "el mayormonstro", están sus sustentos: la inseguridad y laincapacidad de decirse la verdad los unos a losotros; la acción se centra en la pareja real del te-trarca Herodes y Mariene pero, paralela a ésta,surge también, como fondo de la acción y con unvalor ya más general y determinante para todo elorbe conocido en aquel momento, la otra pareja:Cleopatra y Antonio; no salen a la escena pero sumuerte y, con ella, el fin del sueño de un imperiobasado en el pensar griego junto con el legado an-tiquísimo de Egipto, marcan el fin absoluto de unaépoca que, así, desaparecía irremisiblemente. Elnuevo Imperio Romano, iniciado por Augusto,que sí actúa en la escena, y de forma harto ambi-gua, será el que, mezclándose arios más tarde, conel cristianismo, iniciará la civilización deOccidente con todo lo de bueno y mucho de maloque en ella ha habido.

Las relaciones de ambas parejas, vidas y muer-tes paralelas, cierran y abren una y otra civiliza-ción y uno y otro concepto de cómo debía ser elEstado y el pensamiento que lo fundamentara;más que en el choque de cuatro personalidades,muy complejas y de las que el elemento femeninosobresale en mucho de sus oponentes masculinos,nos interesaba señalar, en la exposición de un casoparticular, lo que había en sus acaeceres persona-les de universal y básico para la historia deOccidente; es por esto que rodeamos la descrip-ción de los suicidios de Antonio primero y la últi-ma de las Cleopatras después, con la música mássolemne y triste que pudimos imaginar; a las pala-bras que Calderón pone en boca de Cleopatra nopudimos dejar de caer en la tentación de añadiralgunas de las otras palabras que Shakesperare —al que nos atrevimos a traducir— pone en su bocaen la escena similar de Antony and Cleopatra (ActoV, escena II, pp.283 y ss.); ésto tiene un valor poé-tico y dramático en sí —y de homenaje—, pero es

Calderón, en el magnífico parlamento de Mariene(Jornada Tercera) el que resume la acción dramáti-ca y deja al desnudo la incapacidad del protago-nista para amar y confiarse de verdad a su esposa:

"... mas tú... no sólofavoreces lo que amas;pero avaro de los gozos,aun muriendo no los dejas...¿qué errordispuso que tú, celoso,prevengas para el sepulcrolas riquezas y los gozos?¿Qué hazaña de amor es ésta?..."

Pero más tarde, hacia el final de la ópera (ActoII, escena III), Mariene abandona violentamente laescena "y cierra la puerta"; la extraña reacción delTetrarca es la de insistir en que, caso de poder vol-ver a la prisión y retroceder en el tiempo, volveríaa repetir el delito y volvería a intentar que Marienemuriera muerto él. Mariene ha cerrado la puerta:allí quiere permanecer sin verle ni hablarle más. ElTetrarca, semejante al Duque Barba Azul, sigueconsecuente con su forma de sentir el amor:"...estará / siempre este cuarto cerrado. / Lo cerrarépor fuera, / y yo mismo no entraré / en el..."; BarbaAzul entra en las siete habitaciones y aun llega amostrarlas a Judit. Pero el Tetrarca jamás tratará depenetrar en la habitación cerrada de Mariene: lanegativa a comunicarse con el amado es absoluta yel Tetrarca insiste en que "cerraré la puerta por fue-ra", sin posibilidad alguna de que Mariene puedacambiar de intención. El Tetrarca llega tan lejos enel miedo que tiene al juego del amor que, en suexaltación, dice "...pues si a mirarme llegara / ensus brazos, y pensara / que era tan dichoso, allí / medesconociera a mí / y que era otro imaginara. / Desuerte que... tuviera miedo a mis dichas, / pues ellasme dieran celos... ". ¿Por qué el Tetrarca está tanobsesionado por el otro? ¿O, es acaso "al otro" aquien se dirige su libido?

Dentro de unas determinadas características,presentes en el largo ciclo de óperas que el compo-sitor inició con el Agamemnon de Séneca, el poemade Calderón probablemente cierra su producción,con una mirada pesimista sobre los seres humanos

277

Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

y sus tristes pasiones; los versos del poeta distan-cian la acción pero también la hacen más dura yfuera del tiempo, posible de acaecer en todo mo-mento: el compositor quisiera rodearlos —y así,abandonarlos— con una música que, por su abs-tracción, quizá tiende a suavizar la violencia de laescena y de las palabras y, en este caso particular,con la atroz y freudiana anécdota de las relacionesde los dos protagonistas y su incapacidad para nitan sólo intentar un determinado encuentro, qui-siera también concluir y cerrar estos difíciles pere-

grinajes de almas a las que "se ha dilatado la vida /

por dilatarse la muerte...".De una u otra forma, asesinados o cometien-

do suicidio, todos ellos morirán —vivientes úni-camente en versos inmortales— y lo que se ibaa construir sobre la destrucción del Imperio deEgipto o, poco después, sobre la de Jerusalén,vendría a ser, en cierto aspecto, un lamento portodo aquello que se perdió para siempre y queahora, con seguridad, espera también su cre-púsculo final.

278

Josep Soler. "Sobre las Operas de Josep Soler"

Discografía

EDIPO Y YO CASTA

Live Recording, 30 de octubre de 1974.Orquesta Ciudad de Barcelona; dir.Antoni Ros-Marbä. Martha Mödl, JerzyAnysz, Enric Sena; Eulália Sok, pno. yQuartet Polifbnic de Barcelona.2-CD, grabación particular. 47m. 47seg. y55 m. 30 seg. ADD.

4 POEMAS PARA ORQUESTA

1. Le Christ dans la Banlieue LiveRecording, 12 de febrero de 1993. Orq.R.T.V.E., dir. Osmo Vänska. 15 m. 0,7seg. DDD (de La Tentación de SanAntonio, Acto I, escena III).2. La Natividad

3. La Agonía en el JardínLive Recording, 2 de noviembre de1990. Gran Teatro del Liceo.Concierto del Milenario de Cataluña.Orquesta Sinfónica de la Radio deBerlín, dir. Andräs Ligeti. 11 m. 0,5seg. y 10 m. 58 seg. DDD (de Jesús deNazaret, Acto I, escena III y Acto II,escena V)4.- La Transfiguración. Royal Phil.Orch. of London. dir. Antoni Ros-Marbä; Est.CBS, Londres, 18-19 denoviembre de 1974. 11 m. 43 seg.ADD (de Jesús de Nazaret, Acto I, es-cena IX) CD, G. Anacrusi-contem-poräni, Barcelona, 1998 T.T. 48 m.51 seg.

MURILLO

Jerzy Artysz, bar.; Paul Cortese, viola;Frederic Wort, piano; Agustí Bruach, ar-monium. Live Recording, 21 de diciem-bre de 1995.CD, G. Metier - London, England, 1998T. T. 59 m. 36 seg. DDD

PIETA I ENTERRAMENT

(de Jesús de Nazaret, Acto II, escenaXIV)Música Sinfónica Española, vol 2.Orquesta Simfònica de Barcelona iNacional de Catalunya, dir. JosepPons. Grab. junio de 1994. F.M.C. ref.25.1582.; CD, 44 m. DDD.

279