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SÉNECA Y LA PINTURA

Francisca MOYA DEL BAÑO Universidad de Murcia

0. Séneca ha inspirado uno de los más hermosos pasajes de la pintura de todos los tiempos, las «Gracias» de Botticelli. Este suceso bastaría por sí solo para que el escritor cordobés ocupase un lugar de privilegio en el mundo de la pintura y en el de las rela­ciones entre las artes, en este caso, pictórica y literaria; la conjunción de dos artistas, escritor y pintor, cuya sensibilidad fue capaz de captar maravillosamente la página del filósofo y re-escribirla con color y pinceles, obró el milagro; los nombres de Séneca y Botticelli permanecen unidos para siempre.

Recordarlo aquí constituye nuestro sencillo homenaje a un hispano latino que ha traspasado las fronteras del tiempo y vive en la memoria de los hombres después de dos mil años.

1. Séneca en el pasaje de De beneficiis, antes de que su página se convirtiera por obra del pintor florentino en tabula1, mantiene ya una relación con la pintura a la manera que solía ser -y sigue siendo- frecuente, a saber, acudiendo a la descripción de un cuadro, el cual se comenta desde el punto de vista que al escritor le interesa, ya para ilustrar una información, ya para apoyar una idea, en fin, para decir con ello más que con palabras. Así era en la antigüedad2, y lo seguimos constatando en nuestros días, por ejemplo, en el escritor portugués J. Saramago, cuya novela El evangelio según Jesucristo comienza describiendo un grabado, la «Crucifixión» de Alberto Durero; en ella observamos que, a la vez que describe, va narrando, va interpretando, va interviniendo personalmente, comentando las distintas figuras, el modo de ser representadas y las razones que adi­vina en su personal visión del cuadro. También en la obra de Henri J. M. Nouwen, The

'De ben. I 3,2. Puede verse mi «El Mercurio de la «Primavera» de Botticelli: el mundo clásico o la libertad en el arte», Homenaje al Profesor Antonio de Hoyos, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1995, pp. 361-374. Allí se estudia y demuestra la fuente senequiana de parte del cuadro de Botticelli.

2Por ejemplo, enmarcada en una «historia», y por razones, posiblemente, personales, describe y explica Luciano en su obrita Calumnia el cuadro la «Calumnia» que Apeles pintara por motivos que explica el propio Luciano; Filóstrato, por su parte, describe y comenta los distintos cuadros que incluye en sus Imagines.

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Rcturn of the Prodigal Son3, que comenta el cuadro de Rembrandt del mismo título, se observa una especial y mística relación de la pintura con la literatura4.

Séneca, pues, se sirve de la descripción de una pintura de las Gracias y Mercurio, un cuadro concreto, que él conocía bien y que está contemplando o tiene en su mente, para ilustrar con eficacia cómo son y deben ser los beneficia5.

Nuestro autor hace eso y sirve de intermediario felicísimo y contribuye a recupe­rar en cierta medida el cuadro clásico que hemos perdido; Botticelli pinta ese cuadro que ya no podemos ver, puesto que, si bien es cierto que han llegado a nosotros otras Gracias6, la iconografía botticelliana7 nada tiene que ver con las manifestaciones artísti­cas que de la antigüedad nos han llegado; la iconografía es exclusivamente senequiana, hasta el punto que la lectura de Séneca parece la descripción de la parte izquierda del cuadro de Botticelli8.

Naturalmente, el hispano no describe el cuadro de Botticelli, pero sí otro semejan­te, como lo confirma el hecho de que se refiera en su obra a un pictor, y también el que señale, deícticamente, el cuadro para decir que allí, en él, junto a las Gracias, está repre­sentado Mercurio9.

Este dios, pintado igualmente por Botticelli, cuya presencia, sugerente y descon­certante, en el cuadro de la «Primavera» se debe al mismo pasaje de Séneca10, ha pro­vocado entre los estudiosos no pocas cuestiones y problemas, ya sea desde la macro-sintaxis pictórica, ya desde las interpretaciones neoplátonicas, predominantes al obser­var y juzgar la obra. Y a Séneca corresponde el «honor» de haber provocado tantas incógnitas y haber dado lugar a la propuesta de soluciones sugestivas, atrayentes e interesantes, independientemente de su mayor o menor acierto11.

Por tanto, Séneca y la pintura, aunque sólo fuese gracias a este pasaje y a este cua­dro, ya serían una pareja estable. Constituyen un ejemplo conspicuo, aunque no el úni­co, del papel de la literatura, que sirve de acicate, de inspiración, de transmisor; es un caso más de esa relación de pintura-literatura que tanto en común tienen, ut pictura poe-sis, ya siendo la literatura origen de una pintura, ya la pintura de literatura.

2. Valoración de la pintura por parte de Séneca. Si bien acudir a un cuadro, descri­to con minuciosidad, puede orientar sobre la sensibilidad de Séneca, parece preciso

3 Traducción española de I. García de Alzuru, Madrid, PPC, 1994, El regreso del hijo pródigo. 4Agradezco este dato a la Profesora F. Fortuny. 5Dice así (de ben. I 3,2ss.): Quorum quae vis quaeve propielas (se. beneficium) sitr dicam, si prius illa, quae ad rem

non pertinent, transilire mihi permiseris, quare tres Grattae el quare sórores sint, el quare manibus implexis, et quare ridentes et iuvenes ei virgines solutaaue ac perlucida veste. Alii quidem videri volunt unam esse, quae det beneficium, alleram, quae accipial, lertiam, quae reddal; alii tria beneficorum esse genera promerentium, reddentium, simul acopien-tium reddenliumque (...) Vultus hilari sunt, quales solent esse qui dant vel accipiunt beneficia; iuvenes, quia non debet beneficiorum memoria senescere; virgines, quia incorrupta sunt et sincera et ómnibus sancta; in quibus nihil esse alligati decet nec adstricti: solutis itaque tunícis utuntur; perlucidis autem, quia beneficia conspici volunt (...). La relación Gra­cias/ beneficia o, lo que es semejante, la interpretación alegórica, es antigua y a la vez constante.

*E1 fresco de las Gracias pompeyanas es un ejemplo hermosísimo, amén de esculturas. 7Gracias vestidas, con túnicas transparentes, formando círculo, enlazando las manos, etc.

"C/. en el artículo citado en nota 1 más información.

''Dice Séneca: Ergo et Mercurius una stat (...) quia pictori ita visum est (De ben. I 3,7).

'"Él transmite lo que vio en un cuadro; allí stat, dice Séneca, con las Gracias, Mercurio. 1 'Un resumen de las más importantes se halla en mi artículo, supra citado.

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recordar sus propias palabras y juicios para deducir del modo más exacto posible sus opiniones acerca de esta arte.

Es evidente que la conoce; ha visto pintar y es muy posible que alguna vez hubie­ra pintado; por eso, cuando en la epístola 121, 5 defiende que todos los animales tienen conciencia de su propia constitución, lo que muestra el que saben mover sus miembros, como si hubiesen sido enseñados, y actúan de modo semejante a como lo hacen los hombres, entre otros ejemplos aporta el del pintor, describiendo de manera pormeno­rizada su trabajo, el discernir bien entre los colores para conseguir la semejanza, simili-tudines, el tener para ello que mover rostro y mano casi incesantemente, etc. Dice así: pictor colores quos ad reddendam similitudinem multos variosque ante se posuit celerrime deno-tat et ínter ceram opusque facili vultu ac manu commeat: sic animal in omnem usum sui mobi-lest12.

El conocimiento de la pintura le sirve para poder compensar con ella la pobreza de la propia lengua, haciendo posible, con la referencia al oficio de pintar, eliminar las dificultades de comprensión de unas teorías filosóficas para las que la lengua latina no dispone de los términos precisos. Se queja Séneca (epist. 58,19-21), como es lugar común en la literatura latina, en especial técnica, de la paupertas del latín, de la egestas del voca­bulario latino, incapaz de suministrar los términos necesarios para entender y comen­tar a Platón, aunque él lo hará acudiendo al trabajo del pintor. La teoría platónica de las «ideas» tiene un correlato eficaz en la pintura; así, puede añadir a la definitio la interpre-tatio. La idea platónica como exemplar aeternum de las cosas puede entenderse con el exemplar de una pintura, es decir, el modelo, la persona, por ejemplo, que va a ser imi­tada, pintada; la idea es el rostro, la facies de Virgilio, cuando un pintor lo quiso llevar al cuadro; sin embargo, lo que el pintor puso en su obra, el retrato, eso es el /dos13.

El propio trabajo del pintor es un símil que le sirve de referencia en su filosofía práctica; el que quiere saber lo que debe buscar o de lo que debe huir, tiene, según Séne­ca, un buen ejemplo en el pintor; debe mirar al sumo bien y, como el pintor, relacionar los casos particulares con él (epist. 71,2)l4.

3. La pintura amada por quien la practica. Séneca sabe del gozo del pintor, como el de otros amantes de su oficio, que hacen con amor lo que les gusta y se sienten bien y se realizan mientras están llevando a cabo su obra. Por eso, equipara el pintar a la ver­dadera amistad. En la carta I 9,7 defiende que la amistad no está en función del benefi-

12 Decía antes: Quaerebamus an esset ómnibus animalibus constitutionis suae sensus? Esse autem ex eo máxime apparet quod menibra apte et expedite movent non aliter quam in hoc erudita: nulli non partium suarum agilitas est. Arti-fex instrumenta sua tractat ex facili, rector navis scite gubernaculum flectit, pictor... (epist. 121,5).

13 Dice así en la epístola 58: 19. Quid sit idea, id est quid Platoni esse videatur, auái: «Idea est eorum quae natu­ra fiunt, exemplar aeternum». Adiciam definitioni interpretationem, quo Ubi res apertior fiat. Voló imaginem tuam face-re. Exemplar picturae te habeo, ex quo capit aliquem habilum mens nostra, quem operi suo inponat; Ha illa quae me áocet et instruit facies, a qua petilur imilatio, idea est. Talia ergo exemplaria infinita habet rerum natura, hominum, ptscium, arborum, ad quae quodcumque fieri ab illa debet exprimitur. 20. Quartum locum habebit idos. Quid sit hoc idos, adtendas oportel et Platoni inputes, non mihi, hanc rerum difficultatem: nulla est autem sine difficultate subtilitas. Paulo ante pic-toris imagine utebar. lile cum reddere Vergilium coloribus vellet, ipsum intuebatur. Idea erat Vergilii facies, futuri operis exemplar; ex hac quod artifex trahit et operi suo inposuit, idos est. 21. Quid intersit, quaeris? Alterum exem­plar est, alterum forma ab exemplari sumpta et operi inposita; alteram artifex imitatur, alteram fácil.

14 Si con estos textos se muestra la eficacia de la pintura, el valor didáctico que puede adquirir, hay otro en que se expresa el valor de la imagen, en un caso en que se pondera cómo actúa en los sentimientos y cómo se reacciona ante una pintura, en este caso, atrox: movet mentes et atrox pictura et iustissimorum suppliciorum tristis aspectus. (De ira II 2,4).

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CíO propio sino del servicio15, y recordará, trayendo en su apoyo palabras de Hecatón, discípulo de Panecio y su modelo en De beneficiis, o de Átalo, maestro del propio Séne­ca, que el pintor disfruta mientras pinta y que más gozo le proporciona el estar pintan­do que el haber pintado: artifici iucundius fingere est quam pinxisse™.

Con la valoración que hasta ahora hemos ido evocando por parte de Séneca no extraña que permita incluir la pintura entre las artes liberales, bien es cierto que cons­ciente de que propiamente liberal sólo es el studium que da la libertad, a saber, el de la sabiduría17; lo hará refiriéndose a los artistas más que al arte, y sin dejar de apostillar que son -o pueden ser- servidores, tninistri, del lujo, luxuria (epist. 88,18)18.

5. La postura hostil a la pintura, que también encontramos en Séneca, parece deri­var de que a nuestro autor le duele precisamente que la pintura pueda servir para la luxuria, que esté ligada a la riqueza. Su aprecio de esta arte sin duda le lleva, como antes a otros, a criticar a los que adquieren y acumulan pinturas como otra serie de signos externos de riqueza (mármoles, estatuas, casas, púrpura, metales preciosos), con total falta de sensibilidad y por razones solamente materiales. Critica a esta sociedad y a estos personajes ricos, coleccionistas de obras de arte, que se despreocupan completa­mente de la sabiduría, de la filosofía; a ellos las pinturas no les dan la felicidad, no libe­ran del temor, etc.

Varios pasajes significativos encontramos en este sentido, en donde la pintura merece el mismo aprecio que la riqueza. La riqueza es insaciable, por eso el que acu­mula riquezas, entre ellas pinturas, siempre quiere más (epist. 16,8. accedant statuae et picturae et quidquid ars ulla luxuriae elaboravit: maiora cupere ab his disces. 9. Naturalia desi-dcria finita sunt). Además, la riqueza implica infelicidad porque lo demasiado es malo (Dial. IX 9,6: «Honestius» inquis «hoc se inpensae quam in Corinthia pictasque tabulas effu-derint». Vitiosum est ubique quod nimium est). De nada vale poseer cuadros, porque, como la riqueza, no libran del temor (epist. 90,43: quidni iuvaret vagan Ínter tam late sparsa mira-culal At vos ad omnem tectorum pavetis sonum et Ínter picturas vestras, si quid increpuit, fugitis attoniti).

Pero no es, ciertamente, la actitud de Séneca hostil a la pintura, sino al mal uso, a la no correcta valoración de la pintura. Desde su sensibilidad literaria que acoge mag­níficas descripciones evocadoras de cuadros, desde sus extraordinarias dotes descripti-vo-pictóricas hay que entender el aparente desprecio de la pintura que en su obra filo­sófica se observa.

15 Hay que recordar que, según Séneca, el sabio, que se basta a sí mismo, no necesita amigos para él. 16 El texto 6 dice así (epist. I 9): 6. Quaeris quomodo amicum cito facturas sit? Dicam, si illud mihi tecum conve­

liera, ut statim tibi solvam quod debeo, et quantum ad hanc epistulam, paria faciamus. Hecaton ait: «Ego tibi monstrabo amatorium sine medicamento, sine herba, sitie ullius veneficae carmine: si vis amari, ama». Habet autem non tantum «sus amicitiae veteris et certae magnam voluptatem, sed etiam initium et comparatio novae. 7. Quod interest Ínter metentem agricolam et serentem, hoc ínter eum qui amicum paravit et qui parat. Attalus philosophus dicere solebat iucundius esse amicum faceré quam habere, «quomodo artifici iucundius pingere est quam pinxisse». Illa in opere suo occupata solli-citudo ingens oblectamentum habet in ipsa occupatione: non aeque delectatur, qui ab opere perfecto removit manum: íam fructu artis suae fruitur; ipsa fruebatur arte, cum pingeret. Fructuosior est adulescentia liberorum, sed infanlia dulcior.

17 Quare liberalia studta dicta sint vides: quia homine libero digna sunt. Ceterum unum studium veré libérale est quod liberum facit, hoc est sapientiae, sublime, forte, magnanimum: celera pusilla et puerilia sunt (epist. 88,2).

18 Non enim adducor ut in numerum liberalium artium pictores recipiam, non magis quam statuarios aut marmora-rios aut ceteros luxuriae ministros.

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6. Un ejemplo de descripción pictórica, entre otros muchos que podrís aducirse, traemos en apoyo de su actitud. Se mantiene el hispano en una línea que remonta a Homero y que ha adoptado en el mundo de la literatura diferentes formas19.

Al hablar de la ira y sus males (de ira I), superiores a los de cualquier otra pasión, la compara, como hicieron los varones sabios, a una breve locura; para apoyar este aser­to acude a la pormenorizada descripción del airado, para que pueda comprobarse que no están cuerdos quienes se dejan llevar de la ira.

Comienza con la descripción del insanus por la primera impresión, la general: el vuttus es nudnx y minax; es la visión de conjunto, lo que se suele contemplar al observar a una persona en ese estado, o una obra que la represente; luego la vista se dirige, y Séneca orienta el viaje a través de la «pintura» por la frente, que es tristis, la faz, que es torva. A continuación hace reparar en el movimiento del cuadro; el movimiento del personaje pintado nos lleva a sus pasos, no está sereno, no está quieto y tranquilo, sino que sus pies indican un ir y venir, un paso no pausado, sino rápido, con la rapidez que no lleva a ningún lugar, sin duda la posición del cuerpo no corresponde al movimien­to de los pies; es una figura distorsionada la que se presenta a los ojos del espectador. Las manos expresan actitudes del alma, por eso las del insano están inquietae, intran­quilas, moviéndose también sin cesar y de distinta manera. Después de detenerse Séne­ca y hacernos reparar en pies y manos vuelve a la parte superior del cuerpo; ahora el color indica el trastorno mental del personaje, su color es versus, expresivo término alta­mente sugeridor y, por fin, pasa a la boca, entreabierta, con los labios en actitud de fal­ta de reposo, evocando la ausencia de una respiración normal; ésta es agitada, vehe­mente y predominan los suspiros abundantes.

Con estos datos20 el lector ya sabe cómo es la insania del airado, pero Séneca repe­tirá, de otra manera, los signos que señalan la ira, idénticos a los de la locura; los des­taca en otro orden y más pormenorizadamente, con una presencia mayor de verbos.

Comienza con los ojos, oculi, de los que se dice, anteponiendo los verbos al sustan­tivo que flagrant y micant; el color versus de antes tiene ahora un correlato más expresi­vo y concreto en el rubor que se ha apoderado de todo el rostro {multus ore toro rubor), acudiendo a una imagen altamente expresiva: la sangre exaestuat de lo más profundo de las entrañas; es evidentemente un color rojo de la persona que parece que va a esta­llar. El aspecto de la boca que se evocaba en la descripción anterior se concreta en los labios que quatiuntur y los dientes comprimidos. También la cabellera muestra los efec­tos de la ira, y la respiración alterada; además, el movimiento del cuerpo, sólo esboza­do en los pasos agitados, lleva ahora a poder casi escuchar el sonido de un cuerpo que no se mueve, sino que se retuerce. Oímos los gemidos, escuchamos el ruido de las

"Nos referimos a las «descripciones pictóricas», que en Homero, como es bien sabido, llegan ya a su más alta expresión en el canto XVIII de la Iliada a propósito de las armas de Aquiles. Ejemplos de la literatura espa­ñola pueden verse en el estudio de M. Baquero Goyanes, «Pintura y literatura: El espacio secuencial», Archivum 33, pp. 77-92.

2"V7 setas antem non esse sanos quos ira possedit, ipsutn illorum habitum intuere; nam ut furentium certa indicia sunt audax el minax vultus, tristis frons, torva facies, citatus gradus, inquietae menas, color versus, crebra et vehementius acta suspiria, ita imscentium eadem signa sunt (De ira I 1, 3).

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manos, el de las pisadas o patadas, para llevarnos, de nuevo, al principio, a la visión general de un cuerpo que amenaza y concluyendo en la facies, una facies horrenda11.

Parece claro que con estas descripciones un pintor puede llevar a su cuadro el retra­to literario. Es evidente que las dotes descriptivas, que suponen una capacidad grande de observación, están en Séneca, y que el tremendismo de su palabra es susceptible de ser llevada al lienzo.

7. Vamos a acabar hablando de otra pintura, ahora española, en la que puede defenderse la presencia de unos versos de Séneca, un Hércules de Francisco Zurbarán, realizado para el Salón del Reino y luego en el Museo del Prado.

La importancia que por razones de muchos tipos, políticas y filosóficas, adquiere la figura de Hércules en la producción literaria o pictórica española, de modo especial en los Siglos de oro, no hace falta destacarla; las leyendas localizadas en territorio hispano es lógico que obtuvieran aquí gran éxito; estudiosos insignes se han dedicado a poner de relieve el importante papel de Hércules22. Nada extraño que las hazañas de este héroe sean representadas también por Zurbarán en lo que iba a ser la exposición de los doce trabajos de Hércules. Las pinturas que realizó representan a Hércules y el león de Nemea, Hércules y la hidra de Lerna, con el jabalí de Enmanto, el toro de Creta, Anteo, Cerbero, etc.23; entre ellas, hay una que sitúa a Hércules en el estrecho de Gibraltar, y que se intitula «Hércules cierra el estrecho de Gibraltar». Por nuestra parte, creemos que otro debería de ser el título, pues la cuestión radica en si une o separa los montes.

La mitología clásica no abunda en este episodio; como recuerda López Torrijos, la historia de España conocía la interpretación de Mariana, según la cual Hércules unió, acercó los montes para impedir que las aguas del océano pasasen al mar; esta interpre­tación la sustentaba una significación política, y obtuvo cierto éxito; es la que se suele aceptar para este cuadro de Zurbarán.

Ahora bien, existía la versión de Séneca24, quien habla -entre otros- de que Hércu­les abrió el estrecho.

El que en el cuadro la postura de Hércules parezca más la de juntar que la de sepa­rar no vale por sí misma; al tratar de ejercer una fuerza sobre las rocas se ponen en movimiento semejantes músculos, ya sea en uno u otro sentido; además, se está de acuerdo en que a Zurbarán no le cabe en suerte siempre la fidelidad en estas represen­taciones; por tanto, éste no es argumento a favor ni en contra.

El peso de la tradición mitográfica, la enorme influencia de Séneca en el Barroco orienta, sin embargo, hacia su influjo en Zurbarán.

Los textos hablan de una separación, que se corresponde a una realidad: el mar que se llamaría luego «mediterráneo» es un mar interior, una laguna; la abertura del estre-

21Í-De ira 11, 4):flagrant ac micant oculi, multus ore loto rubor exaestuante ctb ¡mis praecoráüs sanguine, labra qua-tiuntur, denles comprimuntur, horrenl ac surriguntur capiHi, spiritus coactus ac stridens, articulorum se ipsos lorquen-tium sonus, gemitus mugitusque et parum explanatis vocibus sermo praeruptus el conplosae saepius matius el púlsala humus pedibus el lotum concitum Corpus magnasque ¡rae minas agens, foeda visu et horrenda facies depravanlium seatque inlumescentium- nescias utrum magis detestabile vitium sit an deforme.

^Para la pintura puede verse Rosa López Torrijos, La mitología en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1995, en especial el capítulo VI: «La mitología como historia de España: Hércules» (pp. 115-185).

Ώ(Γ/. López Torrijos, op. cit. pp. 137-146 y láminas 22-56. 24También de Pomponio Mela, conocida y referida por López Torrijos.

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cho por parte del héroe permite separar África de España, el mundo árabe del occiden­tal cristiano, pero abre una comunicación de las costas mediterráneas, de ciudades españolas, ligadas también a Hércules, hacia el futuro que representa América. Las columnas ya con el lema antiguo, de Hércules, non plus ultra, o con el que prefirió Car­los V, plus ultra, convienen a la historia española y sirven de propaganda de los Aus-trias, considerados los más reputados descendientes de Hércules. Es más, poner las columnas no se opone a abrir el estrecho; son dos acciones perfectamente consecutivas, que pueden evocar la enorme fuerza de un Hércules que, luego incluso fue capaz de corregir o moderar la desmesura de su hazaña.

Séneca es conocido, admirado, y no sólo por su obra filosófica. Su versión es o podía ser preferible a la de los historiadores hispanos. Además, éstos, aunque hablan, naturalmente, de columnas, de las columnas de Hércules, dicen que no son tales, sino acumulación de rocas, guijarros, que utilizaría el héroe para cerrar el estrecho.

Hay que no olvidar que en ningún sitio se dice que Hércules uniese los montes, aunque Diodoro Sículo IV 1 pensase, contra la opinión más general que transmite, que el héroe estrechó el paso para que las olas del océano no pudiesen penetrar en el mar «mediterráneo». Se dice, y lo dice, entre otros, Séneca, que los separó, dando lugar al estrecho.

Apolodoro II 5,10 cuenta que después de dirigirse a Libia (¿por tierra?) lo hizo a Tartesos y que en los límites de Europa y Libia (África) erigió, como testigo de que él había pasado por allí, dos columnas, una en frente de otra. Pomponio Mela (I 5, 26-27) alude a la tradición que transmite que Hércules separó en dos una mole montañosa que compartía idéntica cumbre, y que el océano, antes rechazado, pudo pasar al otro lado25.

Los pasajes de Séneca, el más amplio el de Hercules furens 235-238, es muy elo­cuente:

penetrare iussus solis aestivi plagas et adusta medius regna quae torret dies utrimque montes soluit ac rupto óbice latam mentí fecit Océano viam.

En él se expone la misma idea que se repite en Hercules Oetaeus 1240:

His pacta Calpe manibus etnisit fretunt.

O en los versos 1568ss. de la misma tragedia:

Vnde sub occasu tepido nitebis unde commisso resonare ponto audies Calpen?

Séneca insiste en la idea de romper, de separar los montes, en que se abrió una vía, incluso lata, para el océano, {fecit Océano viam), que pudo pasar al otro lado (emisitfre-tum), que ambos pudieron unirse (commisso ponto). Séneca lo dice claro, y en el cuadro de Zurbarán contemplamos el agua fluyendo entre las rocas que se abren. Abrir el estrecho se compadece con poner después las columnas; colocar las columnas no signi-

25C/. también Diodoro IV 18,5, Plinio, N.H. III4, Marciano Cápela VI625, textos todos aducidos por A. Ruiz de Elvira, Mitología Clásica, Madrid, Gredos 1975, p. 231.

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fica necesariamente, por otra parte, unir montes. Los montes, antes del viaje de Hércu­les a la ardiente tierra de Libia, estaban unidos, y luego se separan; los separa Hércules -es una hazaña mayor que arrastrar peñas y acumular rocas para cerrar el estrecho. Hércules, pues, pone, erige, en recuerdo de su paso y de su hazaña, las columnas. A los Austrias conviene esta interpretación tanto o más que la de cerrarlos26.

En fin, la historia había racionalizado el mito; no tenía imaginación para ver colum­nas en Calpe y Abila, y acudieron al más prosaico aluvión y guijarro, y peñas que Hér­cules hizo amontonar27; pero Zurbarán es un artista, que conoce los mitos, y prefiere sin duda la literaria versión de Séneca.

Estos versos de Séneca, creemos, hablan de su influjo en otra pintura y ofrecen luz al cuadro de Zurbarán; él pintaría la gran hazaña de dividir un monte en dos.

8. Y para concluir vamos a ofrecer un último ejemplo de relación de Séneca y la pin­tura. La figura de Séneca es llevada al lienzo por Rubens, que también pintó, como es sabido, unas Gracias. Y es grato recordar que en este cuadro a Séneca le presta rostro Justo Lipsio, lo representa en el cuadro, como en cierto modo lo representa en la vida al contribuir a la revaloración de nuestro clásico. «Séneca y sus discípulos» lleva por nombre la pintura cuyos «figurantes» son Lipsio y sus amigos. Lipsio da rostro a su autor; Séneca da nombre a su estudioso y admirador.

26Aparte está la evidencia geográfica de su forma; es uno dividido en dos; si hubiesen sido dos, su aspecto sería distinto: no parecería que hubieran compartido cumbre.

27C/. López Torrijos, pp. 141-142, que ofrece más datos.