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XVI Festival Internacional de Órgano 3 Para muchos, los científicos son los buenos de la película 4 Ingmar Bergman y Federico Fellini 5 Totalmente distinto 11 ‘Más allá de las imposturas intelectuales’ de Alan Sokal: para saber por qué sabemos 12 El ojo de un escritor 14 La absolución 16 Ficciones de un poeta 18 La tragedia indescriptible 21 Un desorientado cambio de vida 23 "Mis novelas son caminos de búsqueda" 25 Scorsese, siempre Scorsese 29 En memoria de Fogwill 31 Delator de realidades 33 Acontecimientos e ideas 38 La biblioteca clandestina 39 Instinto narrativo 41 Arqueología del divorcio 43 El reverso de la ilusión 45 El camino de Rothko a la oscuridad 47 Genealogía del querer 49 'Sólo la novela puede restablecer la verdad' 51 Ponerse en la piel del otro 54 No estar al día 56 El conocimiento de la vida 58 Traiciones del 'mea culpa' 59 El arte que Bacon ocultó 60 La modernidad aerodinámica de Fuller 65 En su propia voz 68 De Schönberg a Schoenberg 70 Pausanias en Grecia 73 El regreso completo 75 Una discusión necesaria 77 Hongos iridiscentes, un efecto luminoso 81 "Hay un desliz hacia el totalitarismo en la modificación de la historia" 82 La era de las megalópolis ha comenzado 86 Ruinas del antiguo Egipto en el desierto 90 El tebeo afronta la era digital... y el asalto pirata 91 Arqueológico sí, moderno también 93

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Boletín Científico y Cultural de la Infoteca No. 261 Octubre 2010 2

El fan de la escritura 95 Una confesión arrebatada 96 Noche oscura de Cheever 98 Un caballero de Nueva Inglaterra 100 El mito de Trotski 102 El subsuelo de la realidad 104 "No se puede ser un arquitecto intransigente" 106 Atraen a personas desencantadas de la psicología convencional 109 Advierten que el sobrepeso puede empezar incluso antes de nacer 111 Cuadros para ver lo que no se ve 112 "La tecnología es la magia de hoy" 113 El pintor de la decadencia 117 ¿Qué lectura tiene la literatura en Internet? 120 Skármeta: "Siento que la sociedad latinoamericana tiene muy mutilada el alma" 122 El pintor de las ninfas equívocas 124 La Tate anunció la primera retrospectiva londinense de Miró en medio siglo 127 Extasiado en Río 129 Ricardo Piglia: "El escritor existe para crear problemas" 132 Paul Auster y los okupas de un barrio de Brooklyn 134 Memorias de una voz macabra 135 Bajo los árboles, reflexiones sobre la escultura 137 .Pavese, un viajero sin destino 139 Lectores que no comprenden 143 Vuelve a las calles de Nueva York una "figura" de los 80 145 Manguel: "Los grupos editoriales son criminales porque matan la imaginación" 147 Apuntes sobre la decadencia europea 149


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Boletín Científico y Cultural de la Infoteca No. 261 Octubre 2010



Para muchos, los científicos son los buenos de la película

Por Nora Bär Miércoles 29 de setiembre de 2010 | Publicado en edición impresa

Una encuesta mundial que se publicó en la última edición de Nature , realizada por esta revista y su publicación asociada, Scientific American , permite sacar algunas conclusiones sobre cuál es la opinión del público acerca de la importancia de la ciencia y el papel que deberían cumplir los científicos en la sociedad actual. Sugestivamente, el relevamiento, que si bien fue de participación espontánea y distribución azarosa recibió respuestas de 21.000 lectores residentes en 18 países, revela que incluso entre los "fans" de la ciencia existen posiciones divergentes en relación con algunas de las cuestiones más debatidas, como por ejemplo el cambio climático, los alimentos transgénicos, el origen del universo o si los investigadores deben participar en política... Al parecer, las más acentuadas diferencias surgen entre el este de Asia y el resto del mundo. Por ejemplo, un tercio de los participantes chinos respondió que los científicos no deben hacerlo, mientras en el resto de los países esta respuesta sólo obtuvo el 10% de las adhesiones. Algo similar ocurrió respecto de la teoría de la evolución: el 35% de los japoneses y el 49% de los chinos dijeron dudar de que pudiera explicar la variedad de especies que pueblan la Tierra; en contraste, en el resto del planeta el número fluctuó en torno del 10%. En otras materias, las opiniones fueron muy coincidentes. Una pregunta particularmente interesante es la que indagó sobre qué grupos sociales son los más confiables. Créase o no, los científicos quedaron al tope del ranking (con un promedio de 3,98 puntos de cinco posibles), seguidos por los amigos y la familia y las organizaciones no gubernamentales (ambos con 3,09), los grupos cívicos (2,69), los periodistas (2,57), las empresas (1,78), los funcionarios (1,76) y las autoridades religiosas (1,55). El 89% consideró que, aunque no arroje beneficios inmediatos, la inversión en ciencia básica sienta las bases para el crecimiento, y el 72%, que es una de las mejores formas de estimular la economía y crear trabajos. Y más del 70% coincidió en que, incluso en tiempos de penuria, la investigación debía ser soslayada de los recortes presupuestarios. A veces los ciudadanos "de a pie" tienen las cosas más claras que algunos especialistas...

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Ingmar Bergman y Federico Fellini El cine todavía extraña a estos dos grandes directores de la segunda mitad del siglo XX, porque cada película que estrenaban era un sacudón cultural que producía incluso cambios en los hábitos y profundos debates. Un inmenso libro que recorre la obra completa del sueco y una retrospectiva total del italiano, por los 50 años de La dolce vita , permiten volver a pensar en ellos como exponentes de una poca é

Sábado 4 de setiembre de 2010

Por Néstor Tirri Para LA NACION - Buenos Aires, 2010 Ingmar Bergman declara: "Tengo sueños que se repiten". Y cuenta éste al lector de Linterna mágica : "Viajo en un avión grande, soy el único pasajero. El avión despega pero no logra elevarse sino que se precipita por las anchas veredas de una ciudad. Vuela a la altura de los pisos más altos de las casas... Confío en la habilidad del piloto, pero me doy cuenta de que se acerca el fin". Parece una angustiante secuencia de un guión. Una película nunca filmada, claro. Un salto de montaje y dejamos paso al guión de otro film que tampoco la filmarse: el violonchelista G. Mastorna, con el estuche de su instrumento, viaja en un avión de líneaDesde la cabina, una voz femenina anuncia que, porazones técnicas, deberán acometer un aterrizajeforzoso. Por las ventanillas comienzan a verse las calles de una ciudad, los pisos más altos de los edificios y las cúpulas góticas de una catedral. Finalmente, el avión aterriza en la plaza del Duomo de Milán...

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La dramática situación resume las primeras páginas de un guión de verdad, el de El viaje de G. Mastorna , la película varias veces postergada que su autor, Federico Fellini, no filmó nunca y que lo persiguió durante años. Y, mirando en perspectiva la cinematografía del siglo que pasó, podría pensarse que, sin que los dos cineastas se hayan jamás comunicado a propósito de esto, Fellini tradujo en un guión lo que Bergman soñaba. Y no sólo en la escritura: FF, que cultivaba con eficacia el arte del diseño, llegó a trazar un storyboard del frustrado film, que el dibujante Milo Manara transformó en una historieta; algunos cuadros del libro publicado por Ediciones B revelan que Fellini y Manara tradujeron en minuciosas imágenes el sueño repetitivo de Bergman. Nada más disímil, en la historia del séptimo arte, que las estéticas de estos dos monstruos de la cinematografía europea. Y sin embargo, parecería que vibraban con angustias equivalentes, con una imaginería onírica tal vez ligada al vacío espiritual de posguerra, la ideología imperante al promediar el siglo. Del mismo modo, una sensación de ausencia los vincula en el deseo del espectador: una generación se pregunta adónde han ido a parar los principios estéticos que provocaron estremecimientos con films como Noche de circo , Casanova , Tres almas desnudas , Amarcord , El silencio o la mismísima La dolce vita , por evocar sólo algunos títulos de dos filmografías irrepetibles.

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Por azar, estos baluartes de la cinematografía del pasado reciente se actualizan simultáneamente a raíz de dos hechos independientes entre sí: por una parte, el lanzamiento en países hispanohablantes del colosal libro que reúne toda la obra de Ingmar Bergman; por otro, la celebración de los cincuenta años del estreno de La dolce vita , que en este mes de septiembre motiva homenajes y retrospectivas de Fellini en todas partes, inclusive en Buenos Aires (ver programación, aparte), planeta urbano donde se vio tanto cine de Italia y en el que, además, y antes que en el resto del mundo, fue consagrada con entusiasmo la producción del otro, el sueco Bergman. Demonios de la culpa Un baúl cargado de puniciones, miedos y fantasmas acecha las zonas inconscientes de estos dos europeos que pertenecían a una misma generación (Bergman había nacido en 1918; Fellini, en 1920) y que, uno en gélidos parajes escandinavos y el otro bajo el sol de la costa del Adriático, crecieron en condiciones de formación semejantes. "No hay duda de que mi educación fue un campo fértil para los demonios de la neurosis", reconoce un ya maduro Ingmar Bergman en Imágenes (1990), a propósito del pequeño demonio que salta sobre Johann-Max von Sydow en la alucinada secuencia entre las rocas de La hora del lobo . La educación de aquellos dos niños, la del pícaro Fefé y la del retraído Ingmar, podría haberlos conducido al ostracismo de una clínica o al rechazo melancólico a la aventura de vivir: en esos años de iniciación regían conceptos como "pecado", "punición", "arrepentimiento"... Baste evocar el gesto del cura que escucha la confesión del pequeño Guido-Fellini, en 8 y ½ , al comprobar que el niño ha pecado y que sólo cabe el castigo: "Pero ¿no sabes que la Saraghina es el diablo?", le dice el sacerdote a través de la rejilla del confesionario. La voz compungida del niño apenas se deja oír: " Non lo sapevo... non lo sapevo proprio ". El pecado: haberle pagado unas monedas a la voluptuosa y salvaje Saraghina para que baile una rumba, en la playa, para ese grupito de alumnos del internado de Rímini que se han hecho una escapada hasta el refugio de la "demoníaca". Y cuando Bergman refiere los castigos que se le infligían, salta el correlato con las pesadillas de sus obras: "Había también una especie de castigo espontáneo -cuenta en Linterna mágica y en Imágenes -, de lo más desagradable para un niño que tenía miedo a la oscuridad: el encierro en un ropero. Alma, la cocinera, contaba que justo en ese ropero vivía un pequeño ser que les comía los pies a los niños malos. Yo oía con toda claridad que algo se movía allí adentro, en la oscuridad. Estaba aterrorizado, no me acuerdo de lo que hacía; probablemente subía a los estantes y me colgaba de los ganchos para evitar que me comieran los dedos". En Detrás de un vidrio oscuro , no es un niño sometido al amenazante ropero sino la perturbada Karin-Harriet Andersson, prisionera de alucinaciones con raptos místicos, que intuye, dentro del armario y bajo el empapelado de la pared, la presencia de un misterioso ser. Finalmente, lo que emerja de allí será una araña enorme. Estos niños, reprimidos y castigados, canalizarían sus miedos y los fantoches del alma en sendas vías de expresión artística. Y esos saltos, del infierno al éxtasis creativo, eran la base del arte de una época. Bergman, formado entre la admonición y el avasallante peso de la dramaturgia de Strindberg y el desencanto de la juventud perdida que surgía del cine de Julien Duvivier. ¿Y Fellini? Más dispersas las huellas de sus fuentes, dejan entrever el chirriante cruce de la reclusión en el internado católico con el mundo del varieté y los prostíbulos. Sus vivencias condujeron a distintas formas de agnosticismo: la ausencia de respuesta de un orden divino ante el sufrimiento terrenal (en el matrimonio, en la soledad, en la salud mental), en el sueco. A FF, en cambio, lo impulsaron a descubrir una insólita espectacularidad en esa representación que bascula entre lo sublime y lo grotesco, de la parodia de una cultura eclesiástica rancia a la gesticulación desolada de un clown maquillado o a las caderas desmesuradas de una prostituta. En la inquietud de hoy se imponen los conflictos etnográficos por la inmigración, el terrorismo, la droga, la diversidad sexual. Y empezamos a olvidar a Bergman y a Fellini: films como los suyos no tienen espacio. Se hacen otros films y quizá tampoco nos conforman. Y habría que recordar que cuando estos maestros europeos se impusieron, los que iban camino del olvido eran John Ford, Orson Welles, William Wyler. Para los cinéfilos de hoy, asiáticos como Wong Kar-wai, Tsai Ming-liang o Jia Zhang-ke casi no dejan espacio a los de Hollywood ni a los de Cinecittà. Claro que hubo un asiático que se adelantó y que quedará para siempre: Akira Kurosawa. Y que un ruso ("el más grande de todos nosotros", dirá Bergman) seguirá viviendo -tal vez- por varios siglos: Andrei Tarkovski. El ojo del diablo



The Ingmar Bergman Archives: llega el libro en castellano Cuando en 2007 Ingmar Bergman entrevió la inminencia de su fin, desde su refugio en la isla de Farö promovió un trámite jurídico con sentido testamentario: autorizó a la firma Taschen y al editor sueco Max Ström (especialistas en libros de arte) el libre acceso a sus archivos de la Fundación Bergman y la licencia para compilar y reeditar sus escritos y entrevistas. Muchos de estos materiales eran poco o nada conocidos fuera de Suecia, razón por la cual la aparición de The Ingmar Bergman Archives , en 2008, produjo un esperable impacto. El volumen no se limitaba a la simple documentación escrita de la obra bergmaniana; el fotógrafo Bengt Wanselius había rastreado archivos fotográficos por toda Suecia y de las colecciones privadas de varios fotógrafos emergieron imágenes inéditas. La evaluación y supervisión de la totalidad recayó en Paul Duncan, editor de Taschen especializado en cine, quien pronto advirtió los alcances de la ambiciosa empresa, por lo cual se rodeó de un equipo de expertos "bergmanistas" que se sumaron en calidad de editores-colaboradores: los investigadores Peter Cowie, Bengt Forslund, Ulla Aberg y Birgitta Steene prepararon los textos que abordan desde distintas perspectivas la totalidad de los trabajos de IB. Los films ocupan el centro de atención, con extensas referencias sobre cada uno de ellos y un generoso despliegue de fotos de escenas y de rodajes. A todo esto se suman cronologías y entrevistas. Ahora se verifica el lanzamiento, en países de habla hispana, del monstruoso volumen en su formato y lengua originales, con el acompañamiento, a modo de apéndice, de un libro de 220 páginas, sin ilustraciones, que contiene la traducción (un tanto raleada) de los textos en castellano. "Monstruoso" es un epíteto que suena irreverente, pero la verdad es que el lector se las tiene que ver con un objeto que mide, en centímetros, 41 x 30, que incluye casi 600 páginas, con un DVD, un trozo de celuloide con fotogramas del film Fanny y Alexander (insólito, pero conmovedor como reliquia), y que pesa seis kilos. El costo inicial de este producto de colección en el mercado era de 150 euros pero, aun cuando se esté en condiciones de adquirirlo, el libraco tiene un inconveniente. En efecto: el editor Duncan, en vista del acromegálico resultado de la criatura, deslizó una advertencia en clave de sorna, pero realista: "Si te acomodas en la cama para leer este libro apoyándolo sobre tus rodillas, el flujo sanguíneo de las piernas no tardará en disminuir considerablemente". Hay que destacar que la mayoría de los textos que conforman esta verdadera summa pertenecen al propio Bergman, de quien, a propósito de cada film, se rescatan observaciones provenientes de apuntes y de entrevistas. En un descanso de la habitual angustia generada por sus criaturas, Bergman probó suerte en los climas distendidos, algo que no le era ajeno en el teatro, donde se había ejercitado con La viuda alegre , en 1954. Al año siguiente emprendió el rodaje de Sonrisas de una noche de verano : "Soy inmensamente feliz por haber descubierto la comedia como forma de expresión", dice después de su intento en este campo, esta vez en el cine. "Sin embargo -aclara- es un medio que exige un grado tremendo de precisión, ligereza y cuerpo." El realizador mantendrá este tono optimista en una misiva que, después del estreno, les dedica públicamente a dos de sus actrices favoritas, integrantes del elenco de esa comedia: Eva Dahlbeck y Harriet Andersson. La carta, solicitada por la revista sueca Folket i Bild , matiza con sutil picardía las densas páginas de los Archives . El aprendiz de hechicero El testimonio más vivo de los Archives surge de un artista excepcional, uno de los seres más cercanos al genio: el actor, director y dramaturgo Erland Josephson, inspirado redactor de "Que empiece la función...", el texto que oficia de prólogo al volumen. Al describir al director en sus años juveniles, ofrece de él un retrato acaso inédito: "Bergman [...] se hace pasar por agitador y asalta la tiranía del buen gusto. Tocado por una boina, una amante y un aura misteriosa bien ensayada, va acompañado de su irresistible creatividad, estimulado por su propia risa demoníaca y sus asombrosos arrebatos". Sometidos a la dirección del severo creador sueco, tanto en el cine cuanto en el teatro, hubo varios pares de Josephson que dieron vida a sus borrascosas criaturas: Gunnar Björnstrand, Jarl Külle, Max von Sydow o Anders Ek (esposo de la notable bailarina Birgit Cullberg y padre del coreógrafo Mats Ek. Murió prematuramente, en 1979). Pero la condición de Josephson era distinta: ni un hermano ni un compiche de Bergman; más bien, una especie de álter ego (como Mastroianni lo fue de Fellini) y, al mismo tiempo, lo más parecido al apprenti sorcier , ese aprendiz de hechicero que trata de seguir puntualmente al maestro. Tuve la ocasión de recibir, de boca del propio Josephson, revelaciones acerca de la fascinación de esa tribu. Lo conocí en 1984, en el Festival de Karlovy Vary. Al año siguiente volví a encontrarlo en el Festival de Río



y esta vez contó acerca del apabullante pero fluido rodaje de Escenas de la vida conyugal , confiado a la excluyente actuación de casi dos únicos intérpretes -él y Liv Ullman-; no imaginaba entonces que treinta años después se reencontraría con su esposa de ficción en Saraband para reanudar la trama concebida por el maestro. "Es un hecho misterioso, ¿sabe? -confesó-. Bergman nos embruja, nos reúne como si fuéramos la familia de su infancia, nos cuenta historias, nos fascina. De pronto nos sentimos como hermanos o primos, en una relación a veces casi promiscua... No lo advertimos, pero de pronto nos damos cuenta de que estamos inmersos en un drama, de que somos personajes de otra época, de que hablamos como perdedores patéticos o como cínicos dominantes. Cuando a cierta altura Sven Nykvist dispone las luces y comienza a accionar la cámara, casi no sentimos que estamos en medio del rodaje de un film: es como la continuación de una ceremonia que ya conocemos y en la que respiramos naturalmente. Estamos en trance, a veces dichosamente, como en otra dimensión." En el prólogo de los Archives, desliza una descripción puntual del "embrujo": "Bergman agarra a los actores, literal y metafóricamente. Sí, literalmente. Sujeta al actor por el brazo y lo guía en escenas irresistiblemente imaginativas. La mano en el brazo parece amable y amistosa, pero la presión sugiere una misteriosa forma de agresión, una especie de salto mortal emocional: contagiosa, alarmante, divertida, cargada de arriesgadas exigencias". Sus discípulos obedecían, nunca se resistieron al embrujo; sabían que el maestro los guiaba y que, tarde o temprano, las criaturas que él había concebido emergerían. Sospechaban que, como reza el título de uno de sus celebrados films, se movían bajo el sagaz "ojo del diablo". Para él, cualquier recurso era válido para alcanzar, a través de la emoción de sus actores, ese objetivo que el propio cineasta, como si continuara vivo, consigna en algún rincón de este inagotable, definitivo libro: describir la actividad universal del mal. La leyenda de Via Veneto Hace 50 años Fellini estrenaba La dolce vita Roma by night , años cincuenta: hay algo de vida nocturna, pero el Papa la desaprueba. Es la razón por la cual el 9 de octubre de 1958, fecha de la muerte de Eugenio Pacelli (Pío XII), quedó señalada como el momento de dar comienzo a la célebre movida de Via Veneto, que se prolongaría por años. Era una ceremonia mundana que vinculaba, en la exhibición por cafés y veredas de la elegante calle, a cierta burguesía decadente con figuras del espectáculo y del ambiente periodístico. A partir de entonces, termina de imponerse una costumbre que venía insinuándose desde tiempo atrás: romanos y provincianos se acercaban a la iluminadísima calle para ver de cerca a las celebridades y al curioso despliegue de las "fotocacerías": reporteros gráficos que persiguen a los famosos. Un actor casi desconocido, Walter Santesso, consigue que Fellini lo seleccione para un personaje secundario de una película que está por filmar: "Serás el fotógrafo que acompañará a Mastroianni en sus crónicas periodísticas -le dice el célebre regista -, y en el film te llamarás Paparazzo". Con los años, nadie se acordará del nombre del actor, pero a los fotógrafos de la farándula se los llamará, en todo el mundo, paparazzi . Fellini no lo sabe aún pero está viviendo su annus mirabilis : ha decidido abandonar la nostálgica evocación de su juventud en la Rímini natal (la de Los inútiles ) para registrar la bullente movida de la Roma actual. El productor Dino De Laurentiis lo respalda, pero su aporte económico no alcanza para financiar el ambicioso proyecto del cineasta. Aparece otro, Peppino Amato, a quien le fascina la idea de un film ambientado en su rincón favorito de Roma, a tal punto que propone que el título sea "Via Veneto". Federico ya ha elegido otro: La dolce vita , porque la trama no se reducirá a esa luminosa strada . ¿Y cuál es esa trama? Nadie lo sabe con certeza. El recordado Tullio Kezich, amigo del cineasta y maestro de periodistas, consigna de primera mano la frase con la que FF dio la pauta de la estructura del film: "Tenemos que armar una escultura picassiana, hacerla pedazos y después rearmarla según nuestro capricho". Ése fue, más o menos, el resultado: un impresionante fresco de tres horas durante las cuales, a través de siete secciones, el periodista Marcello Rubini recorre distintos laberintos de la vida urbana, desde el cielo (la famosa secuencia inicial del helicóptero que transporta la escultura de Cristo) y luego a través de las entrañas



mismas de la ciudad. Hay dos guionistas que acertaron a interpretar, en diálogos y situaciones, las intuiciones que brotaban de la idea original del director: Ennio Flaiano y Tullio Pinelli. "A las 11.35 del 16 de marzo de 1959 -documenta el mismo Kezich en su exhaustiva biografía de Fellini- resuena el primer chak [del pizarrero] en el Teatro 14 de Cinecittà, donde el arquitecto Gherardi ha reconstruido el interior de la cúpula de San Pedro." Será la secuencia de la subida de los casi 600 escalones que Anita Ekberg trepará sin dificultad, perseguida por el esforzado (y arrobado) periodista Rubini-Mastroianni. A esta situación seguirá otra, ya no en Cinecittà sino en el centro de Roma, que habría de quedar en la historia: Marcello y la deslumbrante "Anitona" (como la habían rebautizado él y Federico) ingresarán en las iluminadas aguas de la Fontana di Trevi; era una noche fría y la actriz necesitó calzar unas botas de goma que le llegaban a los muslos; entre toma y toma debía ser protegida con una manta por los asistentes, quienes, por lo demás, debían soportar las expresiones de desagrado de la actriz. Pero la magia del cine es más fuerte que la realidad y el mito de una de las escenas más románticas del cine italiano nacía en la misma noche del rodaje: como si hubieran presentido que esa escena iba a resumir algunas de las imágenes más emblemáticas de la cinematografía del siglo, centenares de fotógrafos y curiosos presenciaron, hasta la madrugada, las reiteradas tomas de la fuente. El rodaje de La dolce vita era, ya en sí mismo, un espectáculo fascinante. Casi quince años más tarde, el mito estaba en su esplendor. Ettore Scola filma Nos habíamos amado tanto y elige la Fontana di Trevi como fondo para una escena. La trama sigue de cerca la relación de tres amigos, entre 1945 y 1974. Cuando el desarrollo de la historia cruza los años cincuenta, Nino Manfredi es un camillero del Hospital San Camilo que una noche, pasando por Trevi con la ambulancia, descubre a su ex novia (Stefania Sandrelli) entre la multitud que observa un rodaje. "¿Quién filma, De Sica?", pregunta el camillero. "No, es Fellini." Pero su ex, una pícara aspirante a actriz, se ha posicionado muy bien: conversa con un seductor Mastroianni y coquetea con el director Fellini, que mueve su cámara (lo actúa, en realidad) en torno a la fuente. El rodaje revivió, así, en otra película, gracias a la colaboración del actor y el director, que se prestaron para "representar" el milagro de aquella noche. "En los 30 años en que estos amigos transitan por la vida -explicó Scola-, me pareció que la gestación de La dolce vita había sido un punto de atención emblemático en la historia de Italia." Después vendrían otras secuencias: la muy cuestionada de Steiner (Alain Cuny), el nihilista que mata a sus hijos y luego se suicida; la del falso milagro de la madonna y la de la llamada "orgía", con el ingenuo strip-tease de Nadia (Nadia Gray) en su villa de Fregene, que precede al intrigante final, una especie de coda en la playa, con el misterioso monstruo marino que dio lugar a tantas interpretaciones. Cada tanto, sin embargo, se vuelve a Via Veneto, donde la vida de unos pocos privilegiados y esnobs transcurre entre cafés, champagne, petits scandales y exhibicionismo, a modo de metáfora del patético desfile carnavalesco que, en realidad, oculta un profundo, insoportable vacío espiritual. Toda una alegoría, en una fragmentación de cuadros sucesivos, como en un auto sacramental del Medioevo. Cinco meses de rodaje, una complicada posproducción, despliegue de prensa y finalmente el alboroto en el Festival de Cannes cuando, al principio a contrapelo del gusto de una parte de los jurados, La dolce vita logró alzarse con la Palma de Oro por unanimidad, gracias al poder de convicción del presidente del jurado, Georges Simenon, en cierto sentido otro álter ego de FF. (Otros integrantes del jurado fueron pesos pesados como Marc Allégret, Grigori Kozintsev, Henry Miller y -entre otros- el argentino Ulyses Petit de Murat, quienes, por lo demás, otorgaron el Premio Especial del Jurado a La aventura , de Michelangelo Antonioni.) La polémica en torno al film duró años: la Iglesia lo condenaba por irreverente y hereje; la izquierda, porque "se compadecía" del deterioro de una burguesía ya extinta. El gran mentiroso "A veces, si se me da por ver alguna de mis películas (por casualidad, porque nunca vuelvo a ver mis films), como Casanova o Satyricon , muy a menudo me surge, espontánea, una pregunta: Pero... ¿quién ha hecho



esto?", reflexiona el director, frente a cámara, en el comienzo de Federico Fellini: sono un gran bugiardo ("Soy un gran mentiroso"), el documental que Damian Pettigrew presentó en 2003. "Cuando hago mi trabajo -sigue FF-, en el momento en que me convierto en cineasta, soy un poseído. Un oscuro habitante [de mí] que no conozco toma las riendas y dirige en mi lugar. Y yo me pongo a su disposición: mi voz, mi sentido artesanal, mi tentativa de seducción, o de plagio, o de autoridad. Pero es «un otro», en realidad. Otro con quien convivo pero que no conozco de una manera directa, sólo de oído." En el fondo de sí mismo este hombre irónico y descreído alberga un dios fantasmal; no le ha visto la cara pero conoce su voz. Como Bergman, no tiene acceso al conocimiento de divinidad alguna, pero acepta sus dictados y responde en consecuencia. Este extrañamiento frente a lo que filmó, como el de Borges frente a sus textos, no le permite saber si es él o el otro el que filmó ("el que escribe") esas imágenes ("estas líneas"). Lo sacude ver en la pantalla el Triumph Sport con el que Rubini-Mastroianni estaciona, de noche, frente a un bar de Via Veneto. El regista genial podría decir: "Nunca estuve allí". Y es cierto, porque si bien se dijo que aquel había sido la más cabal documentación de la noche en la elegante calle romana, lo cierto que el "mago" y sus cámaras nunca fueron a Via Veneto: la reconstruyeron en el Teatro Cinque de Cinecittà. Para Fellini, la ficción que resultaba de su memoria emotiva siempre fue más verdadera que la realidad. "Para que coincida con ese recuerdo, con ese sueño, reconstruyo fuera del lugar real, corroborable, y por eso -dirá años más tarde- soy un gran mentiroso." http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1300275



Totalmente distinto Por Hugo Caligaris Sábado 4 de setiembre de 2010

Hay que comenzar por admitir esto: nunca las películas de Bergman y Fellini tuvieron recaudaciones millonarias. Ni ayer ni siquiera anteayer fueron los frutos más sutiles del así llamado séptimo arte los que más espectadores llevaron a las salas. No es eso lo que cambió, no es eso lo que hace que el panorama sea hoy totalmente distinto del que hubo entre las décadas del 50 y el 70, cuando el sueco genial y el gran soñador italiano daban al mundo sus mejores obras. Tal vez tampoco influya una cuestión de calidad. Aunque los que tenemos más años de los que sería prudente tendamos por lo general a pensar que lo mejor ya pasó, no es seguro ni puede ser científicamente demostrado que La fuente de la doncella sea superior a, por ejemplo, La nube errante , de Tsai Ming-liang. Lo que cambió es la resonancia cultural del cine. Cada estreno de Bergman o de Fellini modificaba, de algún modo, la realidad. En la Argentina, país que se jacta de cinéfilo y que, para justificar esa jactancia, esgrime el hecho de haber descubierto a Bergman antes que ninguna nación europea, el golpe emocional e intelectual que causaron El silencio , Ocho y medio , Detrás de un vidrio oscuro o Amarcord fueron (y esto sí pienso que se podría medir) muy superiores al provocado por lo que tal vez haya sido la cúspide creativa de Tsai. Cada película de cualquiera de estos dos maestros duraba mucho, seguía proyectándose dentro del que la había visto durante semanas, años, décadas. Sobre ellas se discutía con pasión, porque no involucraban nociones abstractas sobre el arte moderno o posmoderno, sino la propia vida de los polemistas, además de los ingredientes estéticos. Alguien puede pensar que la gente se tomaba tan a pecho esas películas porque eran obras de grandes creadores -así como se toman muy en serio, en otros órdenes, La pasión según san Mateo o el Ulises- y puede concluir que ahora eso no ocurre porque no quedan grandes creadores. Los que creen lo contrario deberían explicar por qué los nuevos films de elite tienden a permanecer más bien dentro de su módica malla, sin trasudar su clima y su perfume al mundo sordo y ciego que los circunda. Otra diferencia de fondo es la personalidad fuerte de aquella generación de directores. Porque, como lo dice Néstor Tirri en su estupenda nota de tapa, aunque Fellini y Bergman hubieran bastado, no estaban solos. Al lado de sus producciones estaban las de Kurosawa, las de Tarkovski, las que seguía haciendo Buñuel, las de Karel Kachyna y las de muchos otros. Ellos eran autores. Igual que muchos de los realizadores independientes de la actualidad, habían logrado independizarse en considerable medida de la tiranía de los estudios y hacían, poco más o menos, lo que querían. Y lo que hacían se imponía por su sello personal, por su fuerza. Expresaban su época. Después de todo, tal vez haga lo mismo el nuevo cine: expresar otra época, en la que el sello personal, la fuerza de una voz particular y todo lo que implica diferencia son cosas que se miran con recelo. [email protected] http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1300273


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‘Más allá de las imposturas intelectuales’ de Alan Sokal: para saber por qué sabemos

Posted: 21 Sep 2010 04:05 AM PDT

El profesor de Física de la Universidad de Nueva York y de Matemáticas en el University College de Londres Alan Sokal perpetró en 1996 una de las bromas más ingeniosas y punzantes que yo haya leído en mi vida: la de Social Text. Social Text es una reputada publicación de humanidades. Una publicación en la que participan intelectuales de talla. Que es leída por intelectuales, docentes, estudiantes y gente que intelectualmente está muy motivada. Sin embargo, Sokal logró colarles un artículo largo, denso y, en apariencia, muy erudito que, en realidad, era una sarta de tonterías sin sentido, lleno de ignorancia científica y de argumentación ilógica. El artículo fue alabado por muchos intelectuales. Obviamente, todos ellos, y también los responsables de Social Text, usaron sus palabras más gruesas para criticar el proceder de Sokal. Pero Sokal sólo pretendía evidenciar que entre las disciplinas de humanidades hay mucho pomposo que habla raro para fingir que piensa inteligentemente y, además, tiene la deshonestidad de introducir conceptos científicos (la mecánica cuántica es el favorito) sin tener la menor idea de lo que está diciendo. Sokal también dedicó un libro entero a evidenciar muchos de estos signos en textos de autores consagrados como Derrida o Lacan: Imposturas intelectuales, que ya reseñé en su día. Ahora, Sokal regresa con un libro más gordo, más denso, más guerrero, en el que nos permite leer su artículo falso al completo, poniendo de manifiesto todas las trampas que empleó; y además se dedica a destronar a una nueva colección de intelectuales aparentemente eruditos. También dedica un buen puñado de páginas a aclararnos qué demonios es la Verdad, la verdad, la objetividad, el método científico y demás. Cuando la gente afirma cosas como que la ciencia no puede explicarlo todo, que la ciencia dirá eso pero yo opino lo otro, que la ciencia no es la única verdad, que la verdad no es objetiva, que todo se puede discutir o es subjetivo y demás lugares comunes (generalmente de bar o de facultad de humanidades), generalmente la gente pone de manifiesto un cacao mental epistemológico que difícilmente puede aclararse con una reseña como ésta. Sin embargo, si queréis ahorraros las lecturas de Quine, Kuhn, Feyerabend o Popper, y acceder a una obra que exponga las principales ideas de todos ellos, las contraste, y por el camino, os desarrolle una visión general y accesible de epistemología para, al menos, entender la fuente de la mayoría de confusiones (mayormente las diferencias entre ontología, epistemología, sociología del conocimiento, ética individual y ética social), entonces no debéis perderos Más allá de las imposturas intelectuales. Sokal también argumenta lo pernicioso que resulta (sobre todo a nivel político) que crezca la idea del relativismo cultural o posmoderno del “todo vale”. No sólo porque no es así, sino porque resulta de todo punto irresponsable dar pábulo al pensamiento desiderativo, la superstición y la demagogia por encima de la evidencia, la lógica y la argumentación.

http://www.papelenblanco.com/ensayo/imposturas-intelectuales-de-alan-sokal-y-jean-bricmont



El texto es largo y denso, lo advierto. Os recomiendo que accedáis a él sólo si estáis muy motivados. Pero, por otro lado, os garantizo que su lectura os permitirá aclararos un buen puñado de lugares comunes que los intelectuales que hablan raro os han introducido arteramente en el cerebro. Considérese el siguiente experimento mental. Supongamos que un gienecillo laplaciano nos proporcionara toda la información imaginable sobre la Inglaterra del siglo XVII que pudiera calificarse de sociológica o psicológica: los conflictos entre los miembros de la Royal Society, todos los datos sobre producción económica y relaciones entre clases, etc. Incluyamos también documentos que se destruyeron posteriormente y conversaciones privadas que nunca fueron grabadas. Añadámosle un ordenador gigante y superrápido que procese toda esta información. Pero no incluyamos ningún dato astronómico (tales como las observaciones de Kepler y Brahe). Ahora, intentemos “predecir” a partir de estos datos que los científicos aceptarán una teoría en la que la fuerza gravitatoria disminuye proporcionalmente al cuadrado inverso de la distancia, y no con respecto al cubo inverso. ¿Cómo sería posible hacer semejante predicción? ¿Qué tipo de razonamiento podría utilizarse? Parece obvio que este resultado no se puede “extraer” sencillamente de aquellos datos. Editorial: Paidos Iberica 576 págs. ISBN: 978-84-493-2314-0 http://www.papelenblanco.com/ensayo/mas-alla-de-las-imposturas-intelectuales-de-alan-sokal-para-saber-por-que-sabemos



El ojo de un escritor En 1960 Adolfo Bioy Casares concurrió a un congreso del PEN Club, realizado en Brasil, al que había sido invitado. Durante los días que pasó en ese país, tomó fotografías de distintos lugares (entre ellos, una flamante Brasilia) y registró sus impresiones en un diario, Unos días en el Brasil , editado en 1991 por Grupo Editor Latinoamericano. La Compañía reedita ahora ese libro, del que reproducimos un ragmento f


Las fotos que ilustran esta nota fueron tomadas por Bioy en Brasilia, el 27 de julio de 1960. Ese día el escritor

viajó a esa ciudad desde Río de Janeiro Foto: GENTILEZA LA COMPAÑÍA Por Adolfo Bioy Casares Acaso completen mi Diario del viaje de 1960 algunas referencias a un viaje de 1951. En la primera que me viene a la mente, estoy mirando desde la cubierta de un barco a los pasajeros que suben por la escalerilla. Atrae mi atención un grupo formado por un señor indio y dos muchachas de sari, que lo siguen, cargadas de valijas. Sabré después que la más joven y más linda se llama Shreela. Es delicadamente, luminosamente, bella. Desde la hora en que la vi no tuve ojos para otras mujeres. Menos todavía para Ophelia, que no era mujer, sino una niña: una chiquilina. ¿Quién puede prever el futuro? De un modo acaso particular, Ophelia está vinculada a mi viaje de 1960. Una mañana en que yo desayunaba en el comedor del barco, Opheliña pasó junto a mi mesa y con asombrosa lentitud se desplomó. Me explicaron que se había desmayado "de amor por mí". Era una brasilerita dorada y rojiza, de ojos azules. Desembarqué en Cherburgo y tomé el tren. Shreela se disponía a sentarse a mi lado, pero Ophelia le pidió que dejara el asiento; lo ocupó, me envolvió con un brazo y apoyó la cabeza en mi hombro. Desde entonces fuimos amigos con Shreela; quiero decir, nada más que amigos. Shreela era una muchacha con sentido del humor, fina, inteligente. Me disgustó que recibiera ese trato, pero no intervine, porque recordé el consejo del padre de Léautaud: que las mujeres se arreglen entre ellas.




En París, Opheliña me llamó por teléfono varias veces. Finalmente salimos una tarde. Me dio un trozo de papel, con anotaciones. -Te llamé para darte esa dirección, en Río. Es la de mi casa de antes, porque si recibo cartas de un hombre mi madre me pone pupila en el colegio. El portero se encargará de avisarme, para que pase a buscarla. Quiero que me escribas. En el Bois me besó con la boca abierta. De pronto me apartó para preguntar: -¿No harías eso con una minina, Bioy? Dejé que me convenciera. Sabía, sin embargo, que no era tan joven como me pareció al principio. -De acuerdo -dije con despecho-. ¿Dónde te llevo? Se hace tarde. Yo sentía que el despecho era una reacción grosera y ridícula, pero no lograba reprimirlo. Esto aumentaba mi enojo. -Perdona -me dijo-. Sé que estás mal. Yo tampoco estoy bien. Estoy peor. Con gripe. Anginas. Placas blancas en la garganta. Por poco me ahoga con sus besos de boca abierta. Ya de noche la dejé, volví al hotel, y me metí en una cama de la que no saldría antes de quince o veinte días. Fue aquella la peor gripe de que tengo memoria. Cuando me repuse, Ophelia había desaparecido de París. En el 57 tuve que viajar de nuevo. Aunque no pasaría por Río me acordé de mi brasilerita y le escribí. Dos o tres meses después, cuando volví a Buenos Aires, algo me esperaba en la mesa de trabajo. Una cariñosa carta de Opheliña. A principios de junio de 1960, en una reunión de la comisión directiva del PEN Club Argentino, Antonio Aíta, su presidente, me anunció: -Ya está arreglado. Usted y yo vamos al congreso del PEN, en Río. -¿Cómo se le ocurre? -pregunté-. ¿Para qué voy a ir, si yo no hablo? Soy escritor por escrito. -Eso no importa. -Además tengo mucho que hacer. Por ahora no puedo moverme de Buenos Aires. Al rato acepté la proposición. Cuando salí a la calle, pasaba un clamoroso grupo de muchachos y uno dijo: -Quién iba a pensar que volverías a ver a Ofelia. Recordé que entre los presagios enumerados por De Quincey está la frase casualmente oída en la calle. En este caso me pareció que se volvía creíble por la circunstancia de que el nombre Ofelia no es demasiado corriente. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1300276



La absolución El sacerdote que llevaba la eucaristía estuvo a punto de decir algo, pero se detuvo. De su rostro

esapareció todo signo de curiosidad. Los tres guardaron silencio unos minutos... d Sábado 4 de setiembre de 2010

Por Luis López Nieves Tarde en la noche, bajo la lluvia, el carruaje se detuvo frente a la mansión. Los lacayos corrieron a colocar la banqueta bajo la portezuela, para que el Obispo y sus dos sacerdotes pudieran bajar sin esfuerzo. Al inclinarse, la peluca blanca de uno de los sirvientes estuvo a punto de caer en el fango, pero éste la detuvo a tiempo, sin que los clérigos se distrajeran por su torpeza. El Obispo delgado, de carnes rosadas, vestía la ropa suntuosa que exigía la ocasión. Los sacerdotes, más modestos en el acicalamiento, se limitaban a cargar los Santos Óleos y la eucaristía. El zaguán estaba repleto de gente del pueblo con velas y linternas en las manos. Olía a lluvia, a humedad, a noche tras noche de llovizna empedernida sin el respiro de una luna llena. Algunas mujeres lloraban. Los lacayos les abrieron paso a los clérigos, pero al llegar a la puerta tuvieron que detenerse y esperar junto a los demás. Pasaron treinta minutos. Sesenta minutos. Dos horas. Primero los lacayos trajeron banquetas para que los clérigos descansaran. Luego trajeron tazones con agua fresca, que el Obispo generosamente compartió con los desconocidos que hacían guardia, como él, frente a la puerta del famoso moribundo. Al fin, tras una espera que rebasó las tres horas, la sirvienta abrió la puerta y les hizo señas a los clérigos, quienes entraron a la mansión en silencio. -La sobrina y el médico duermen al fin -dijo la mujer-. El amo muere.




Llevó a los religiosos a una habitación pequeña, oscura, calurosa. Con la cabeza recostada sobre varios almohadones de pluma, el moribundo miraba hacia la puerta con los labios apretados. Era muy viejo y no llevaba peluca. -Hijo -dijo el Obispo, sentándose al lado de la cama- ¿ya no maldices a Dios? -No -dijo el moribundo. Los clérigos no pudieron disimular la alegría. Los dos sacerdotes se congratularon con una sonrisa, mientras el Obispo, el pecho inflado, miraba al moribundo con ojos condescendientes. -¡Alabado sea! Al fin has visto la luz, hijo mío. ¿Quieres confesión? -No -dijo el anciano, cada vez más débil y cerca de la muerte. La vida se le vaciaba como una jarra quebrantada. El regocijo de los sacerdotes se convirtió en un angustiado desconcierto. El Obispo, entristecido, se enderezó la peluca blanca que le caía hacia el lado derecho. -Pero has dicho que no lo maldices, que ¡crees en tu Creador! -No puedo maldecir lo que no existe, idiota -dijo el moribundo con sus últimas energías. Los ojos del cura que cargaba los Santos Óleos se llenaron de lágrimas. -Es tu última oportunidad -insistió el Obispo. -Acércate -dijo el moribundo, levantando una mano. El Obispo acercó el oído. Los sacerdotes, ansiosos por escuchar, casi se recostaron sobre las espaldas del prelado. -Váyanse a la mierda -dijo el anciano, y expiró. Los sacerdotes, atónitos, tardaron varios minutos en reaccionar. -Excelencia -dijo el que llevaba los Santos Óleos-, lo vi en sus ojos. -¿Qué viste? -preguntó, sorprendido, el sacerdote que llevaba la eucaristía. -Quiso arrepentirse -continuó el de los Santos Óleos-, pero el maldito demonio... -... le llenó la boca de vil blasfemia y pecado -remató el Obispo. El sacerdote que llevaba la eucaristía estuvo a punto de decir algo, pero se detuvo: de su rostro desapareció todo signo de curiosidad. Los tres guardaron silencio unos minutos, contemplando sin cesar el cuerpo inerte del hombre de letras. -Tengamos piedad de su alma -dijo el que llevaba los Santos Óleos, mientras abría los frascos de aceite exquisito. -Tengámosla -asintió el Obispo. Cuando los religiosos regresaron a la puerta principal de la mansión, ya el pueblo conocía la noticia de la muerte del filósofo. Algunos lloraban, varios tenían la mirada pasmada, otros guardaban silencio. Todos sabían que algo importante había pasado allí esa noche: la muerte de un hombre que no era como ellos. El Obispo se dispuso a hablarle a su rebaño. Los lacayos acercaron velas a su rostro. -Hijos míos: regocijaos. Voltaire, el más grande sacrílego de todos los tiempos, vio la luz en los últimos minutos de su vida y pidió la absolución. Dísela. Vio el rostro de Dios. Que descanse en paz. © Luis López Nieves El último libro del escritor portorriqueño Luis López Nieves es la novela El silencio de Galileo (Norma). http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1300277



Ficciones de un poeta En su segunda y última novela, Hermosos perdedores , publicada en los años sesenta, el célebre cantante y compositor Leonard Cohen narra con preciso tono lírico la historia de un triángulo amoroso y fantasmal; el sexo, hilo conductor privilegiado de la trama, es también la forma más profunda que ienen para relacionarse los personajes t


Leonard Cohen, en 1967 Foto: JACK ROBINSON/CORBIS

Por José María Brindisi Para LA NACION Hermosos perdedores Por Leonard Cohen Edhasa Trad.: Laura Wittner 251 páginas $ 55 Con apabullante modestia, William Faulkner señaló en más de una ocasión que se había convertido en novelista casi por descarte. El cuento, aun cuando haya escrito algunos excepcionales, lo obligaba a estar demasiado contenido y a ser demasiado preciso, el famoso mecanismo de relojería con el cual una personalidad volcánica como la suya sólo podía sentirse encarcelado; y la poesía, que era su horizonte inicial, reclamaba una economía que le era ajena, quizá porque al caudal de sus historias se le imponía la violencia desmadrada de una prosa, eso sí, demoledoramente poética. En sentido inverso, son pocos los poetas que han




logrado éxito en las lides de la novela (respecto de alumbrar obras que perduren), y esa dimensión paralela de la poesía que ocupan los músicos populares no es la excepción: o no les fue bien (Bob Dylan, Nick Cave), o no les fue tan mal pero decidieron no insistir, conscientes de sus limitaciones (Serge Gainsbourg), o jamás terminaron de creérselo (Pete Townshend y, por caso, los eternos coqueteos, en el plano local, de Fito Páez). Sin el marco que impone una canción, se tiene la sensación de que para la mayoría es como si hubiesen abierto una puerta al vacío, a un agujero negro del que jamás regresan ilesos. Leonard Cohen resulta, en más de un aspecto, una excepción, y también un misterio. El primer elemento significativo es que llegó a la novela -al revés de Cave, Dylan, Townshend o Chico Buarque, este último un novelista consumado- antes de desembarcar en su faceta de músico, o más bien de cantautor. En verdad, venía publicando poemas desde los años 50, incluido el celebrado y notable La caja de especias de la tierra , y es a mediados de los años 60 cuando se mudó a la isla griega de Hydra y escribió sus únicas dos narraciones en prosa: El juego favorito (1963) y Hermosos perdedores (1966). La excepcionalidad aquí radica en que constituyen dos relatos, aun con sus desajustes, bellísimos, y el misterio, por supuesto, en el hecho de que Cohen haya abandonado un género que tal vez no manejaba como un artesano pero, qué duda cabe, sí como un poeta de las grandes ligas. Luego de El juego favorito , que Edhasa distribuyó en la Argentina el año último, la publicación por el mismo sello de Hermosos perdedores (en una nueva traducción de Laura Wittner) permite cerrar el círculo íntimo de la faceta narrativa de Cohen y disfrutar de un texto que sacude a cada momento porque sólo admite sus propias reglas. La historia es la de un doble triángulo, amoroso y también fantasmal: por un lado, la relación del narrador con su mujer, aplastada tiempo atrás absurda y terriblemente por un ascensor, y con F., un amigo que también ha muerto pero de muy distinto modo, convirtiéndose en su guía incluso muchos años después de haber partido; alguien que hacía del goce una religión, y que fue consecuente con ello hasta los últimos instantes. Ambos traicionarán al protagonista (el narrador sin nombre, característica que permite todo tipo de conjeturas en cuanto a lo autorreferencial del texto), quien a su vez ha mantenido relaciones con F., y sin embargo esa cadena de traiciones será en cierta medida la clave del amor que se profesan, que va más allá de lo físico y de la posesión del otro. El segundo triángulo incluye a ambos amigos, pero aquí el tercer vértice lo ocupa una obsesión: la figura de Catherine Tekakwhita, una joven india (iroquesa) convertida por los jesuitas franceses trescientos años atrás y que vivió, mucho antes de ser beatificada, un martirio singular, extremo, que la llevó a la locura y acaso a la santidad. El protagonista, historiador de profesión, entabla con ella una suerte de diálogo sentimental, por momentos desgarrado, y es a través de ella como su relación con F. adquiere un corte más turbulento aun, más existencial, al fin más doloroso. El libro, que entre otras cosas inspiró una canción de Luca Prodan ("Perdedores hermosos" es su versión del título), posee una inocultable matriz poética, que en la escritura acelerada de Cohen se asemeja, en forma y fondo, a Jack Kerouac; una combinación de la efervescencia lujuriosa de En el camino con el carácter sombrío, y mucho más reposado, de esa obra maestra menor que es Big Sur . Por otra parte, la historia transcurre en plena revolución sexual, y el sexo es a todas luces el hilo conductor privilegiado de la novela, el terreno en el cual se dirimen las cuestiones esenciales de los personajes, incluso su filosofía. Al respecto, la secuencia de las horas posteriores a la muerte de Edith, en la que los dos amigos conversan y se masturban, es un hallazgo epifánico excepcional, y algo similar ocurre en el larguísimo soliloquio de F. en el hospital, mientras desnuda el cuerpo de una enfermera y se despide lentamente de quien ha sido casi un hermano. El sexo, que para Cohen fue por aquellos años una verdadera enfermedad (ha confesado con frecuencia que todo lo hacía para conseguir mujeres), no es en sus novelas un recurso pirotécnico sino, por el contrario, un lenguaje, la manera más profunda y natural de relacionarse. Desde esa perspectiva, resulta conmovedor observar en Hermosos perdedores hasta qué punto, cuando dos de los personajes se encuentran, el tercero está presente para completar un lazo que de otro modo quedaría rengo. A propósito del misterio en torno a la figura de Cohen, resulta llamativa la cantidad de íconos que un país como Canadá ha sabido moldear, por lo menos para la cultura del rock; además del autor de "Suzanne", como mínimo hay que incluir en esa lista a tres figuras sobresalientes, a su manera tres mitos modernos: Neil Young, Robbie Robertson y Joni Mitchell. Y si se evitan las fronteras de la música (y de la geografía), habría que hacerle un lugar al mismísimo Kerouac, Jean-Louis en sus documentos, que nació en Massachusetts pero tenía padres canadienses y sólo habló en francés hasta los seis años. Claro que esos mitos populares provienen de una tierra que es legendaria en sí misma; en parte por ubicarse al extremo boreal del continente, y sin duda



por sus extensión, la dureza de su clima, aspecto que la emparentan, en lo insondable y en la leyenda, con la Patagonia. No casualmente, los personajes de F. y Edith hacen en la novela de Cohen un viaje fundacional a la Argentina, en busca de nuevas experiencias. Lo cierto es que el ícono Cohen no conoce límites. Pocas presencias -su compatriota Neil Young, entre ellas- han sido tan determinantes y tan influyentes entre sus contemporáneos, al punto que se ha convertido en objeto de homenajes e inspiración para artistas de cualquier especie. Sólo con repasar las innumerables versiones que circulan de uno de sus temas más célebres, "Hallelujah", basta para entender el fenómeno (que, aunque atraviesa medio planeta, continúa siendo, en buena medida, secreto, como corresponde a un mito): de la también canadiense k. d. Lang al inimitable John Cale, de Rufus Wainwright a Regina Spektor, de la banda de sonido de Shrek a Jeff Buckley, este último tal vez el mejor intérprete de todos por ser el único capaz de reproducir las inflexiones de una melodía cuyos verdaderos matices, acaso, su propio autor desconocía. Así como los experimentos solistas de los músicos de un grupo deben considerarse parte del mismo proyecto, las diversas facetas de un artista son inseparables, y todas terminan por definirlo. El Cohen cantante, esa voz monocorde y cansina que tal vez sólo se sostenga por la singularidad de su registro grave (y que recuerda en cierto modo a Lou Reed en su costado más narrativo), parece estar diciendo todo el tiempo: "Presten atención a la letra", a contramano del famoso exabrupto de Brian Eno respecto de la escasa importancia de las palabras en el rock. A diferencia de Gainsbourg, que también era un cantante monótono pero se movía armónicamente con soltura, Cohen está la mayoría de las veces incómodo, aun compenetrado y con los ojos a media asta. Es que la búsqueda está en otra parte: Cohen jamás ha dejado de ser un poeta. Pero aun así: ¿por qué no escribió, realmente, más novelas? Es posible que haya encontrado su síntesis en la poesía, y también que su mejor forma surja cuando las palabras cabalgan sobre acordes (sin embargo: "No te vistas con esos harapos por mí./ Sé que no eres pobre./ Y no me ames con tanta fuerza ahora/ cuando sabes que no estás segura./ Es tu turno para amar, mi bienamada,/ Es tu carne que yo llevo como vestido"). Es posible pensar, tal vez, sus dos ficciones como el epicentro del propio período iniciático. En verdad, aunque se las suele considerar antitéticas, es indudable que se complementan, y no habría que pasar por alto el orden en que fueron escritas y luego publicadas. El juego favorito es una novela de aprendizaje, un relato sobre la adolescencia de alguien que está convirtiéndose en escritor, y que luego de ese recorrido difuso, o mejor, inconcluso, termina por dejar en el lector un sabor bastante amargo, en particular por la soledad en la que se hunde el protagonista. Hermosos perdedores , en cambio, a pesar del calvario que transitan sus dos mujeres -Edith y la joven india- y de la tristeza que desborda la historia, es un texto luminoso, como si se tratara del fin, justamente, de un aprendizaje, el lugar al que el modesto héroe llega no indemne, pero sí más fuerte, más sabio, y sobre todo en paz consigo mismo. A diferencia de lo que sucede en su anterior novela, en este caso Cohen elige narrar desde una primera persona, y eso tampoco parece fruto del azar. El narrador protagonista de Hermosos perdedores es mucho más simpático, más querible, que aquel otro de apellido Breavman, en buena medida un cínico precoz (aunque lo más justo sería identificarse con su compinche Krantz, o en última instancia discutir con ambos y a través de ellos vislumbrar el sitio en el que Cohen deseaba establecerse). Aquí es, de todos modos, otra cosa: mirándose en el espejo de su amigo F., a pesar de él y gracias a él, el narrador está todo a mitad de camino permanentemente, un paso adelante y otro atrás, algo que, además de perturbar encantadoramente al lector, produce una empatía irresistible. Quiérase o no, Hermosos perdedores significó el epílogo de la corta pero significativa carrera de Leonard Cohen como escritor de ficciones. Si observamos con cuidado el relato de su propia vida, tendremos que admitir que jamás la abandonó completamente, sino que descubrió el mejor modo de contar sus historias, allí donde se sentía a sus anchas. El relato de su vida también contiene un capítulo, primordial, dedicado a la espiritualidad, cuando hace más de quince años su inclinación por el budismo zen lo llevó a ordenarse en un monasterio. El nombre que allí recibió fue, paradójicamente, el "silencioso". Como es obvio, alguien que está en silencio es alguien que busca. ¿Habrá encontrado Leonard Cohen aquello que buscaba en Grecia casi medio siglo atrás? En última instancia, ¿lo encontrará antes de que sea demasiado tarde? http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1300278



La tragedia indescriptible Alejandro Patat

Sábado 4 de setiembre de 2010 |

Boris Pahor Foto: GZA. EDITORIAL

Necrópolis Por Boris Pahor Anagrama Trad.: Barbara Pregelj 264 páginas $ 98 Boris Pahor (1903) -el más famoso escritor triestino de lengua eslovena- narra en Necrópolis su regreso a los campos de concentración en donde estuvo recluido entre 1943 y 1945: Natzweiler-Struthof, Dachau y Mittelbau-Dora. El escritor ha sido distinguido con numerosos premios internacionales por esta obra, publicada originalmente en 1967, en esloveno, y que hoy se traduce por primera vez al español, en una edición prologada por Claudio Magris. El relato se organiza según una estructura iterativa. El hombre que, sin saber muy bien por qué, se abisma de nuevo en los lugares en que pasó su cautiverio desea no confundirse con la masa indistinta de visitantes curiosos y horrorizados que recorren con un guía las viejas instalaciones. Para ello, activa en soledad el dispositivo de la memoria, como el único acto intelectivo capaz de dialogar con ese pasado. Las escenas y los personajes que evoca Pahor ya forman de alguna manera parte del imaginario del lector que haya frecuentado antes la literatura sobre la Shoah. Hay conceptos e ideas, incluso, que recuerdan los inolvidables textos del italiano Primo Levi, el autor de Si esto es un hombre . Ambos están convencidos de que en esas verdaderas organizaciones sociales del mal el hambre fue la causa esencial de la reducción de los deportados a seres privados de toda fuerza y obligados a sobrevivir en la más pura animalidad instintiva, el primer paso, más allá de todas las humillaciones a que fueron sometidos, para originar el abandono de la condición humana. Hay cuatro cuestiones sorprendentes, sin embargo, en este relato, que es casi un libro sobre la imposibilidad de toda narración. La primera está ligada a los visitantes de los campos. El narrador se nos aparece visiblemente turbado ante su presencia y los rehúye, como quien escapa del enemigo. En realidad, los propios




lectores son para él como esos intrusos distraídos e insolentes, que pretenden conocer el mal en pequenas dosis para limpiar sus conciencias, con la esperanza de salir cuanto antes en busca de un refresco o de un paisaje más reconfortante. Esos lectores quedan excluidos y, sólo si realizan un verdadero esfuerzo de compenetración compasiva, llegarán a a tocar el fondo de la tragedia. El segundo problema es la inadecuación de la palabra en relación con lo intransmisible. Para Pahor, cuando la palabra espiritualiza el dolor, cuando embellece o estiliza el horror y pacta con la función estética de la literatura, traiciona el sentido de esa experiencia humana. La narración debe adherir a la materialidad de la palabra. Entonces, su prosa no sólo es árida, precisa, punzante; es, sobre todo, una palabra encarnizada (y no, descarnada), es decir, en carne viva. Porque el escritor aspira al sentido literal de la lengua, a su esencia profunda y arraigada en la historia. La tercera cuestión es la del papel de enfermero que el prisionero cumplió en los campos en los que permaneció. Sin tener esa profesión, gracias al conocimiento de varios idiomas y a la amistad trabada con el entrañable Leif, un robusto médico noruego, el protagonista accede a las Revier, las enfermerías de los campos. Y este papel, si bien lo preserva de la muerte, también lo pone en contacto directo con la enfermedad y el sufrimiento de los deportados. La descripción de esas escenas macabras e inhumanas recuerdan la distinción que hacían los romanos entre los conceptos de cuerpo y cadáver. Cuerpo era la materialidad del hombre, dignificada por los dioses en el ritual de su sepultura final. Cadáver era el cuerpo abandonado por los dioses y los hombres. El autor vivió su reclusión en medio de los cadáveres con la inútil esperanza de que volvieran a ser cuerpos. Pahor, por último, no era judío, sino esloveno. Los eslovenos han sido una minoría étnica perseguida por el fascismo entre 1925 y 1943 y, en cuanto activos partisanos de la Resistencia, fueron deportados por los alemanes a los campos de concentración. La identificación del escritor con las víctimas del exterminio judío es total. Como ellos, los eslovenos y otros pueblos fueron víctimas sacrificiales del delirio nacionalista germánico, que Pahor considera la mayor aberración de la historia moderna. El libro no se plantea, sin embargo, como una reivindicación de esas minorías. Es más, deja latente una pregunta irresuelta: ¿cómo es posible que Europa digiera semejante catástrofe? ¿Cómo es posible transformar el inexplicable mundo interior de los sobrevivientes en un lugar de la memoria colectiva? http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1300280



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Un desorientado cambio de vida Sábado 4 de setiembre de 2010

Anne Tyler Foto:

Daniel Gigena La brújula de Noé Por Anne Tyler Mondadori Trad.: Gemma Rovira 256 páginas $ 59 Noé no necesitaba una brújula, ni sextante ni mapa, porque no se dirigía a ningún sitio: su intención habría sido solamente mantenerse a flote. Se podría decir que esa ironía sencilla de Liam, el protagonista de la nueva novela de Anne Tyler, encierra la poética de esta autora de dieciocho libros, desde Si hubiera un mañana , pasando por el inmejorable Ejercicios respiratorios (premio Pulitzer 1989), hasta Propios y extraños ; una poética módica pero sabiamente administrada. Los protagonistas de sus dramas urbanos son personas corrientes, en general definidos por lazos familiares inestables, en proceso de cambio, que intentan obtener su "cuota de felicidad en esta tierra": matrimonios desavenidos, padres en duelo por la pérdida del hijo único, niñas adoptadas que tienden puentes de amistad (algo precarios) entre adultos, adolescentes que aspiran a la santidad, madres que deciden dar un volantazo a sus vidas una vez que los hijos se han ido (aunque a una distancia tal que no les impide hacer reproches). Es verdad, sí, que el contexto social incide poco en sus tramas. Sin embargo, sus protagonistas han ridiculizado a Ronald Reagan y (quién no) a George W. Bush, condenaron las sucesivas intromisiones de Estados Unidos en países extranjeros, le dieron la espalda al consumismo desaforado de la sociedad yanqui, reaccionaron ante el racismo y la xenofobia...



En La brújula de Noé , Liam Pennywell es un filósofo sexagenario que trabaja como profesor al que acaban de despedir de su empleo en una escuela secundaria. Convencido de que eso implica un cambio satisfactorio en su vida, se muda a un departamento en los suburbios donde, en la primera noche, es atacado por un ladrón de poca monta. Se despierta en el hospital; allí acuden sus hijas y su ex mujer para regañarlo y asistirlo, mientras que él sólo pretende recuperar la memoria del incidente. En ese intento, conoce a Eunice, una joven (al menos para él, que tiene sesenta) recordadora a sueldo o "alguien que podía predecir el pasado", con quien, a medida que las imágenes de sus naufragios conyugales empiezan a desfilar por la cabeza de Liam, inicia un inesperado romance. Roto el lazo entre percepción y memoria, su experiencia adquiere un carácter desorientado, que la narración sincopada de Tyler, con sus elipsis y situaciones saturadas (como el encuentro de Eunice con Bárbara, la ex mujer de Liam, en la casa de él), intensifica. Como en sus novelas anteriores, en la escritura de Tyler se prueba la eficacia de su poética novelesca: discreta, elegante, atenta a los contrapuntos enunciativos ("Liam estaba familiarizado con esos arrebatos de odio. (Al fin y al cabo, había estado casado dos veces.)"), tan versátil como las trayectorias fluctuantes de los personajes, aplica humor al desasosiego y énfasis a las escenas cotidianas: " A Liam le sorprendió comprobar que los niños pequeños mantenían una firme estructura social. Interpretaban papeles constantes en su trato con los demás; tenían un concepto muy estricto de la justicia; formaban alianzas y comisiones ad hoc y pequeños grupos de vigilancia. Las comidas eran parodias de las cenas formales de los adultos, aunque con diferentes temas de conversación". A una edad en la que desistir es un alivio, y a la manera de un Epitecto en Baltimore, el protagonista de La brújula de Noé intentará hacer lo correcto y pensar con claridad en un mundo con demasiada gente triste. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1300287



"Mis novelas son caminos de búsqueda" Luisa Valenzuela habla de su nueva novela El Mañana (Seix Barral) en la que el secuestro de dieciocho narradoras que viajan a bordo de un barco le sirve para reflexionar sobre la relación de la mujer con la

alabra escrita p Sábado 4 de setiembre de 2010

Por Martín Lojo De la Redacción de LA NACION Como un ejército silencioso, los rostros de diablos, animales y seres mitológicos custodian el misterio de la escritura en el estudio de Luisa Valenzuela. Las decenas de mreunidas en sus viajes por América latina -"Sólo me faltan de Paraguay"aclara orgullosa la escritora- serevelan como una puesta en escde sus novelas y relatos, en los que la superficie narrativa, las extrañasperipecias y transformaciones que transitan sus personajes ocultan las razones que les dan origen y el secreto del lenguaje que las moTal es el caso de El Mañana , su última novela, en la que dieciocnarradoras que navegan en uson secuestradas y puestas bajo arresto domiciliario a causa del peligroso poder que esconden entrato con la lengua. Elisa Algañaraz, una de las escritoras detenidas, aventura diversas hipótesis sobre los motivos de sus secuestradores, hasta que la llegada de Ómer, un traductor israelí con el que vivirá una ipasión, le brinda la posibilidad de escapar. De allí en más, su huida le deparará singulares aventuras en las qel encuentro con los otros y sus voces le permitirá poner en cuestión su identidad y redefinirla. En su casa del barrio de Belgrano, la autora de Cola de lagartija dialogó con adncultura sobre la singular experiencia que lbrinda la escritura.

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-Escribí esta novela a lo largo de, por lo menos, siete años. La interrumpía todo el tiempo, tenía muchos viajes, conferencias, cursos, notas que dar y que escribir, ensayos y demás. Nunca sabía cómo iba a seguir. Era muy difícil volver al mundo que se armó en la novela, pero a lo largo de los años la fui retomando y encontró su propio derrotero. -¿Cuál fue la motivación inicial? -Comenzó con la imagen de una escritora encerrada en arresto domiciliario. Creo que en ese momento me sentía un poco excluida. A partir de esa idea del encierro y el aislamiento que silencia la voz, empecé a indagar los problemas de lenguaje que me sugería. ¿Hay una lengua de mujeres? ¿Son distintas las voces femeninas y las masculinas? Al acercarse, la palabra es la misma, pero la carga erótica, la carga eléctrica, la carga emocional son otras. Hice funcionar esta maquinaria narrativa en torno al secuestro de un grupo de escritoras para explorar eso. Casi todas mis novelas son caminos de búsqueda y conocimiento. -¿Con quiénes identificaría al grupo de escritoras que son secuestradas?




-Son escritoras que trabajan dentro de la literatura, no aquellas que cuentan anécdotas. Me interesan los escritores, hombres y mujeres, que trabajan dentro de la escritura, que toman el lenguaje como principal protagonista de lo que van a decir. Por supuesto que lo que dicen también es importante. Escribir una historia atrapante es interesante aun para uno mismo mientras trabaja. Pero si no se lo hace con las palabras y el tono de voz que corresponden a esa historia o a cada personaje, ya no me interesa. Por eso el número de escritoras es acotado, son pocas en el mundo las que tienen esa conciencia literaria. -En la novela, Elisa Algañaraz, la protagonista, critica a las escritoras que se adecuan a las "reglas impuestas", y escriben sobre "recetas de cocina, mundos mágicos, amores edulcorados, tropicalidades y viejas historias de amantes de próceres". ¿Es la huida de Elisa una metáfora de la búsqueda de una literatura femenina comprometida con el lenguaje y la realidad? -No hace falta buscarla porque la hay. Hace falta un reconocimiento mayor. La mirada de la mujer es interesante porque se produce desde otro lugar. Así como ahora el erotismo en la literatura femenina está aceptado, la cuestión política sigue siendo tomada con pies de plomo. No en el periodismo de investigación, pero sí en la literatura. El periodismo pone las cosas en claro, en cambio, en la literatura se producen aguas mezcladas, medios tonos, insinuaciones de cosas que no son visibles pero están; puede calar más hondo en un sentido más inquietante. Creo que las mujeres trabajan con habilidad esa zona desde hace mucho tiempo: ya está en Virginia Woolf o Clarice Lispector. En el presente también hay escritoras que lo hacen muy bien. Hay algunas narradoras jóvenes que me interesan, como Pola Oloixarac y Samanta Schweblin. También otras mujeres, más grandes, como Susana Romano y Susana Cella, tienen unos libros políticos extraños, que trabajan el lenguaje desde lugares muy particulares, y no se las reconoce mucho. -La novela comienza con un acto de represión, el encierro de las escritoras, pero nunca queda del todo en claro el motivo de la censura. Se sugiere que las escritoras han descubierto un secreto en el lenguaje, pero ni ellas mismas saben de qué se trata. ¿Por qué decidió mantener oculta la causa de su persecución? -El secreto es uno de los temas que me gusta explorar. Detesto las grandes certidumbres. Sólo quienes quieren tener el poder dicen ser dueños de la verdad. La verdad es multifacética y el hombre no puede conocer todas sus caras. El secreto va mucho más allá, porque se funda en el misterio del lenguaje, del que hablé en mi libro de ensayos Escritura y secreto . El secreto no puede ser develado; una vez que se conoce, deja de existir. Hay otro misterio que se esconde dentro de ése y nunca se llega al origen. Recuerdo que, cuando tenía un taller de escritura en inglés, en Estados Unidos, les señalaba a los alumnos, con una mirada muy latinoamericana, cosas que aparecían en sus relatos. Cuando les mostraba alguna relación oculta entre sus personajes y ellos me preguntaban si debían explicitarla, yo les decía siempre que no. Mi consejo era que lo contornearan y siguieran adelante, porque ellos ya sabían lo que ocurría entre líneas. No hay que matar el secreto porque permite ver por qué surgió eso y cómo se va desarrollando. Pero sólo se logra conservando lo no sabido. -El Mañana también es una novela de pasajes. La situación opresiva del encierro le permite a Elisa escaparse y refugiarse en Villa Indemnización, donde conoce la realidad de una clase social muy distinta de la suya. ¿Cómo pensó esa transformación del personaje? -No lo sé. No pensé esa transformación a priori . Uno se propone mil cosas sobre cómo cambian sus personajes, pero después no funcionan porque están contra las reglas de lo que son, de lo que han hecho antes. Hay un hilo oculto que seguir, un hilo sutil de la historia que está a priori de manera inconsciente, no se sabe dónde. Hay que respetarlo aunque sea muy difícil. Hay que tirar de él y sacarlo de a poco. Si tirás muy fuerte, se rompe y si tirás muy despacio, se enreda y se pierde. Tengo que respetar el asunto en sí, no mi idea del asunto. Ésa es la fascinación de la escritura. La solución tiene que surgir de lo que ya está planteado. Por ejemplo, cuando hacia el final de la novela Elisa vuelve a mencionar a Juana Azurduy, me sorprendí, porque ya había dejado a un lado esa referencia. -¿Por qué eligió a Juana Azurduy como ícono del despertar de Elisa? -Era una figura que me habitaba desde mucho tiempo atrás. Es mi personaje más admirado de todas las figuras históricas. Las mujeres tenemos pocos modelos femeninos, pocas imágenes que inspiren valentía. Lo



interesante de Juana Azurduy, dentro de las pequeñas anécdotas de su vida que menciono, es que era combatiente pero al mismo tiempo era muy madre. Parió en una batalla y salió con sus hijos a pelear. Se le murieron casi todos y los tuvo que enterrar ella misma. Sólo le quedó una, pero siguió peleando por su causa. No eligió; hizo, como pudo, las dos cosas. Su causa interna y su devoción por la libertad fueron enormes, pero también lo fue su espíritu maternal. Era una mujer de un coraje muy grande, reconocida por los próceres que pelearon con ella, como Belgrano. -En la novela, además de la voz de Elisa, aparecen las voces de los miembros del equipo que intenta rescatar a las mujeres: Esteban, el experto en informática; Rosalba, su mujer, que sufre de una ceguera progresiva, y Ómer, el traductor israelí de origen árabe y ex agente del Mossad. ¿Cómo surgieron esos personajes? -Conocí una Rosalba que me pareció muy interesante. Era una compañera mía de colegio que tenía retinitis pigmentosa, como Borges. Cuando la conocí veía perfectamente y nadie sabía lo que le iba a ocurrir. Ahora murió. Era una mujer muy valiente, que tomaba su enfermedad con indiferencia. Andaba en bicicleta o podaba la hiedra de su casa con muy poca vista, hasta que llegó a la ceguera casi total. Sin embargo, salió adelante. Pero sólo tomé la posibilidad de la ceguera, yo inventé toda la anécdota. -Su historia es la que menos se vincula con la trama de la novela. ¿Por qué decidió incorporarla? -El recuerdo de la verdadera Rosalba me llevó a pensar en qué es lo que se puede leer a ciegas, detrás de un vidrio oscuro. Son diferentes maneras de entender los lenguajes. Aunque te falte la vista, tenés otras maneras de acceder al conocimiento. Al informático, el hacker , le interesa la narración oral. Se sienta en una plaza de Marrakech a escuchar una lengua que no conoce, porque es un decodificador de lenguajes. Ómer está basado en un estudiante israelí de literatura, que era muy crítico de la posición oficial de Israel. Luego me fui informando sobre el asunto. Investigué qué pasaba con los servicios secretos, sobre todo con los traductores que trabajan con documentos reservados. Es un judío gnóstico, un traductor, que finalmente vuelve a pensar en Dios desde el lugar de la negación, desde el Dios absconditum . Todos buscan lenguajes distintos a través de las situaciones que se crean en la novela. Son los intérpretes móviles para llegar a una gran indagación sobre los cruces de lenguajes. Yo no sé qué decir. Nacen por una necesidad de la narración. Si creás un mundo, lo tenés que poblar, pero no podés imponer los pobladores desde afuera. Surgen, aparecen, se presentan. Ése es el secreto del narrador. Hay escritores que hacen un plan; yo no lo hago porque me aburro, no cobra vuelo la narración. Sigo la dinámica de la palabra, de esa composición gramatical que se estructura con un ritmo, una respiración, un impulso que te lleva al otro lado. Pero es mi manera de ver el mundo. Cada quien estructura su mundo mental como se lo dictan sus neuronas. Espero que me lo sigan dictando como hasta ahora. -¿Qué importancia tiene esta novela en el conjunto de su obra? -Es muy importante para mí. Aquí hay exploración directa con el lenguaje. En Novela negra con argentinos exploré la escritura con el cuerpo, porque creo que se escribe físicamente. En Travesía exploré las traslaciones, el exilio voluntario, los cambios de lugar y la pérdida de identidad. Aquí exploré, como siempre, el lenguaje. En este momento, es mi novela más importante porque toco el meollo de lo que me interesa como exploración. Es como un ars poetica . Hay otras novelas de una ruptura más explícita, pero ésta es una investigación sobre el lenguaje común y corriente y las diferencias lingüísticas entre géneros y clases sociales. También una indagación en el dominio de los otros a través del lenguaje. -Se acaba de editar en la Argentina el libro de cuentos Tres por cinco (La Compañía-Páginas de Espuma), que escribió también en estos últimos diez años. ¿Cómo se diferencia su escritura de relatos de la de novelas? -Los cuentos nacen enteros. A veces en un solo día, y te sorprenden. Creo que quizá ya están escritos en alguna parte del cerebro. Cortázar decía: "Yo me siento ante la máquina de escribir como quien se saca una alimaña de encima". En el libro de cuentos hay uno, "Fin del milenio", que comencé una mañana, al despertar, en ese momento en que afloran cosas que vienen, posiblemente, de los sueños. Me encontré con dos personajes: un cardiólogo enfermo del corazón que toma Viagra y una enfermera de mala vida. Me senté a



escribir tranquilamente. Mandé al tipo a Comodoro Rivadavia, donde se encuentra con la enfermera. Tenía que ir a almorzar a casa de unos amigos. Los llamé y les dije que me esperaran para el café, que no llegaba a almorzar, y seguí escribiendo. Luego llamé y dije que no llegaba para el café sino para el té. A mi tercer llamado, ya no quedaba nadie. Seguí escribiendo y terminé el cuento ese mismo día. Mi plan era enfrentar a dos personas siniestras para que pasara algo tremendo, y terminó siendo una especie de historia de amor indirecta. Fue una sorpresa para mí. Estos cuentos los escribí a lo largo del tiempo, más o menos en el período en que escribía El Mañana . El libro comienza con relatos de mujeres que desaparecen, es muy raro eso, sentía que había algo cerca de mí que estaba desapareciendo. -Tiene una obra extensa, con más de veinte libros publicados, ¿qué siente que cambió en su escritura desde sus comienzos? -Creo que el manejo de la trama es lo que más se aprende a elaborar. No tomo recursos de otros escritores como ejemplo, aunque sí hay cierta influencia ajena de obras que uno lee y luego olvida. Aprendí a manejar el material y a ajustar los tornillos sueltos. A corregir con más confianza. La experiencia enriquece en ese sentido. Sin embargo, a veces me asombro de mis primeras novelas. Me sorprende el hilo conductor que las une. Creía que eran muy diferentes pero noto que hay una investigación común. Hay una polifonía que viene desde el principio en la que veo un estilo reconocible: la búsqueda dentro de la palabra. Es la manía exploratoria de ver qué hay más allá, de dar el otro paso. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1300294



Scorsese, siempre Scorsese El director abunda en su amor por el séptimo arte con la pericia de un veterano en A letter to Elia, el documental sobre la figura de Elia Kazan TONI GARCÍA | ENVIADO ESPECIAL a Venecia 04/09/2010

En un sábado en que la programación prometía dos platos fuertes a competición el ganador moral ha resultado ser de siempre: Martin Scorsese. A letter to Elia, el documental del director sobre la figura de Elia Kazan, ha dejado a François Ozon y a Kelly Reichardt en el olvido para ponerse a la cabeza del imaginario ránking cinéfilo que cada día se marca la prensa acreditada. Scorsese abunda en su amor por el séptimo arte con la pericia de un veterano pero, sobretodo, con la sinceridad que concede hablar de alguien a quien el director italo-estadounidense considera maestro y mentor. Kazan, que regaló al Hollywood de los años dorados obras maestras del tamaño de Al este del Eden o La ley del silencio pagó caros sus devaneos con el lado oscuro de América al delatar a ocho compañeros que habían pertenecido al partido comunista. El incidente convirtió al chivato en una especie de paria y hasta cuando se le hizo entrega del Oscar honorífico a toda una carrera, allá por 1999, el director recibió la repulsa del Sindicato de Guionistas de Hollywood que voto contra la decisión de otorgarle el premio. Scorsese no juega a beatificar a Kazan, sino que afronta el tema con absoluta solvencia, dejando que las propias palabras del cineasta y sus respectivos silencios pongan al espectador en la equidistancia adecuada. Más allá de su lengua larga, dice Scorsese, Kazan era un director de cinco estrellas, un creador con

https://amsprd0102.outlook.com/owa/redir.aspx?C=c9d8099829174d68911a453e8d3c2a53&URL=http%3a%2f%2fwww.labiennale.org%2fit%2fcinema%2f

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mayúsculas. "Mi padre me decía que me metiera en mis propios asuntos, que nunca empezará ninguna discusión y que me alejara de las peleas", confiesa Kazan (que murió en 2003) en unas imágenes de archivo a cuenta de su formación como cineasta. De hecho, A letter to Elia (Una carta a Elia) es justamente eso, una carta pública, una confesión a corazón abierto donde el realizador de Uno de los nuestros, Toro salvaje o Taxi Driver mira a cámara y se rinde al talento de Kazan, seduce al espectador con una suerte de mirada fugaz a la carrera del hombre que puso a James Dean o a Marlon Brando en órbita. Por el camino podemos lamentarnos de que con la decisión de Scorsese de dirigir películas hemos perdido a un actor maravilloso: su sencillez, en traje y corbata, ante un despacho más bien espartano, contrasta con el entusiasmo de sus palabras y lo estudiado de sus pasiones. No hay mejor profesor para aprender a amar el cine que las lecciones de este hombre, capaz de convertir un asunto personal e intransferible en una hora y cuarto de goce indescriptible. El larguísimo aplauso y las caras de satisfacción al final del pase en una sala abarrotada (más de 100 periodistas se han quedado fuera de la proyección en la Sala Grande del certamen) daban buena cuenta de ello. Hasta Elia Kazan, un tipo de rostro granítico, hubiera tenido que dar su sonrisa a torcer ante tamaño espectáculo. El realizador francés François Ozon acudía al festival con muchas expectativas puestas en su último trabajo, Potiche. La película contaba con dos glorias del cine galo como Catherine Deneuve y Gerard Depardieu y un descomunal cameo de Sergi López al ritmo de Cucurrucucu Paloma de Julio Iglesias. Potiche es una fábula a medio camino entre la parodia y el cuento de hadas que retrata con sorna la lucha de clases que adorno el final de los años 70 en Francia. Deneuve interpreta a una burguesa con una vida aburrida de solemnidad que sofoca sus instintos escribiendo poemas de medio pelo, haciendo footing y cocinando para su ridículo marido, un señor que ordena y manda y al que no le chista nadie. Cuando éste se pone enfermo y se decide que su mujer tome el mando de la empresa familiar la cosa dará un giro kafkiano (en realidad el primero de muchos). En realidad no hay mucho más: Depardieu parece estar a miles de kilómetros de allí en su papel de diputado comunista y lo demás son retazos de comedias mil veces vistas. La película divierte y hasta se disfruta en ocasiones, pero sorprende su presencia en la sección oficial de la Mostra siendo como es un producto liviano de sábado por la tarde... o igual es por eso. La Deneuve, para que conste, sigue teniendo su aquel. El día lo ha liquidado una película con galones, Meek's cutoff, de la cineasta independiente Kelly Reichardt. La directora se mete en el western con voluntad neorrealista, más cerca del último experimento de Michael Winterbotton en el género que de los clásicos de John Ford o Howard Hawks para entendernos. Así, en algún lugar entre las fotografías de Ansel Adams y los cuadros de Olaf Wieghorst se esconde una tierra que Reichardt explora con suma cautela, dejándose llevar por el ritmo de una tierra huérfana de vida. En ese sendero sin camino viajan tres familias de pioneros buscando un lugar donde asentarse, guiados por un chiflado que en realidad es el más perdido de todos ellos. Con eso, un trabajo de cámara de chuparse los dedos y un descomunal póker de actores (Paul Dano, Will Patton, Michelle Williams y Bruce Greenwood) construye la realizadora una película notable, árida y movediza. Un filme interesante que apunta buenas maneras y que podría optar al palmarés si la competición sigue como hasta ahora. http://www.elpais.com/articulo/cultura/Scorsese/siempre/Scorsese/elpepucul/20100904elpepucul_2/Tes



En memoria de Fogwill PACA FLORES Y JULIÁN RODRÍGUEZ 04/09/2010

Hace unos días moría nuestro amigo, el escritor argentino Rodolfo Enrique Fogwill, sobre el que tantas leyendas corren. Muchas de ellas malintencionadas; otras, sin duda, fruto del amor de Fogwill por la polémica. Nos convertimos en sus editores de la manera más simple: a través de un correo electrónico, que escribimos llevados por nuestro entusiasmo. Fog, como lo llamábamos, respondió enseguida, y enseguida también llegamos a un acuerdo para publicar uno de sus libros, al que luego siguieron dos más. Con una generosidad y un buen talante que iba en contra de esa fama de relaciones conflictivas con sus editores. Accedió, dijo, porque le gustaba el catálogo de Periférica. Y, esto es importante, porque éramos una editorial "chiquita". Lo conocimos en persona en marzo pasado: vino a España para participar en un ciclo de conferencias. Coincidió este viaje con el lanzamiento en nuestra editorial de una nueva edición, revisada, de Los pichiciegos, su novela más famosa, la más legendaria... Hasta entonces sólo habíamos intercambiado correos electrónicos: llenos de juegos de palabras, siempre mordaces, divertidos, poco solemnes. Y muchas llamadas telefónicas... Le gustaba hablar por teléfono, saber de viva voz qué tal iba todo por aquí. Compartimos ratos de espera, comidas, conversaciones con periodistas y lectores (Fogwill era un escritor con verdaderos fans), trayectos en tren y taxi. Incluso se alojó varios días en la habitación-cocina-baño que reservamos en la "sede" de Madrid para nuestros autores extranjeros. En la charla cotidiana era afable, cordial, siempre interesado en la vertiente casi insignificante de las cosas. Con él hablábamos, más que de libros o autores, de nuestras familias, y él siempre tenía palabras para sus cinco hijos... Hablaba de ellos con pasión: de lo que hacía cada uno, de cómo se ocupaba de los más pequeños varios días a la semana, de cómo cocinaba para ellos fideos al estilo "fogwill". Apreciaba mucho a quienes eran buenos padres: era algo que siempre destacaba al hablar de un tercero. Nos escribía preguntándonos sobre Extremadura, donde nació Periférica, desde donde aún trabajamos... Y nos preguntaba también sobre las ovejas cuya leche son parte esencial de la famosa torta del Casar, que probó aquí. Hacía chistes sobre las ovejas y el sexo con ovejas. Hacía chistes sobre el sexo entre editores. Tenía una risa alta y contagiosa. Le gustaba la música clásica y cantaba francamente bien. Con ese aire de hombre de mundo, elegante incluso en zapatillas. Le gustaba la gente, toda la gente con la que se cruzaba: el portero del



hotel, los asistentes de Renfe, los fotógrafos, los camareros, los taxistas. Les preguntaba sus nombres, sus procedencias, sus circunstancias, con el mayor interés. A una conocida crítica literaria de origen alemán le hizo un riguroso análisis etimológico de su apellido y le cantó un lied de Schubert. Acumulaba los saberes más insólitos. Recordaba y recitaba poemas extensísimos. En el AVE le hizo tres o cuatro fotos a la velocidad. No tenía ningún pudor y le encantaban las fotos, hacer poses estrafalarias. Hablamos con él de cine "antiguo", sobre todo de Fresas salvajes, la película de Bergman, que le gustaba mucho; por eso nos regaló una preciosa colección de películas de Ozu. Lo primero que hizo al llegar a la editorial, a Madrid, al regreso de su gira de conferencias, fue ponerse a fregar los platos, a ordenar la cocina, como si fuera su casa o la de alguno de sus hijos. Nos dejó, ¿olvidados?, un chocolate raro y delicioso, suizo; un paquete de Marlboro a medias y una nota sobre él que acababan de publicar en catalán pegada con un imán en la puerta de la nevera. Hace poco hemos leído, en una crónica de su velatorio, que alguien dijo que Fogwill quería pasar por un negociante aunque en el fondo era un romántico. No podemos estar más de acuerdo. Paca Flores y Julián Rodríguez son los editores de Periférica, y han publicado tres libros de Fogwill: Help a él, Un guión para Artkino y Los pichiciegos. Fogwill (Buenos Aires, 1941-2010) era colaborador de Babelia. http://www.elpais.com/articulo/portada/memoria/Fogwill/elpepuculbab/20100904elpbabpor_1/Tes



Delator de realidades LEILA GUERRIERO 04/09/2010

Con Blanco nocturno Ricardo Piglia vuelve a la novela, tras el éxito de Plata quemada hace 13 años. Reconocido como uno de los escritores latinoamericanos más importantes, el autor argentino ha creado un libro que arranca como una historia policiaca y deriva en la narración de una vida familiar en los años setenta donde entra en juego la ficción literaria y la realidad. La vida como escritor de Ricardo Piglia comenzó en un momento más o menos preciso: en alguno de todos los días -o en cada uno de todos los días- que transcurrieron entre el mes de febrero y el jueves 3 de marzo de 1957. El error de paralaje puede corregirse pero en todo caso la huella primigenia de ese comienzo son unas líneas de su diario personal cuya primera entrada dice así: "3 de marzo de 1957 (Nos vamos pasado mañana.) Decidí no despedirme de nadie. Despedirse de la gente me parece ridículo. Se saluda al que llega, al que uno encuentra, no al que se deja de ver. Gané al billar, hice dos tacadas de nueve. Nunca había jugado tan bien. Tenía el corazón helado y el taco golpeaba con absoluta precisión (...) Después fuimos a la pileta y nos quedamos hasta tardísimo. Me zambullí del trampolín alto. Desde tan arriba las luces de la cancha de paleta flotaban en el agua. Todo lo que hago me parece que lo hago por última vez". "Mi idea era que la novela sucediera durante la guerra, pero que la guerra no tuviera peso. En realidad, quería escribir la historia de mi primo"



"El pato no lo dibujé yo. Lo hizo el primo de mi mujer que es pintor. Ese es el nudo de la novela. Qué es ser parecido. Eso, y las falsas percepciones" La vida como escritor de Ricardo Piglia comenzó -sin que él lo supiera- en el verano austral de ese año en que tuvo 16, cuando su padre, Pedro Piglia, médico, peronista, perseguido y encarcelado en tiempos de antiperonismo furibundo en la Argentina, decidió que era más seguro abandonar la casa donde habían vivido siempre en Adrogué, un suburbio de la ciudad de Buenos Aires, y mudarse a un sitio donde pudieran inventarse un pasado u omitir, al menos, las partes difíciles. En esos años los kilómetros establecían también una distancia temporal, y los cuatrocientos que separaban a Buenos Aires de una ciudad de la costa atlántica llamada Mar del Plata parecían suficientes. De modo que en menos de un mes los integrantes de la familia Piglia -Pedro Piglia, Aída Renzi y sus dos hijos, Ricardo Emilio y Carlos- desmantelaron todo para empezar la vida en otra parte. El efecto colateral para uno de todos esos integrantes fue tan bueno como devastador: Ricardo, ese chico que apenas si cumplía con el colegio porque prefería frecuentar billares, bailes y partidos de fútbol, se quedó, de un día para otro, sin amigos, sin barrio, sin primos: sin mundo. Así, en una de las tardes de ese tiempo de yeso, en alguna de las habitaciones de la casa ya vacía, empezó a escribir, como defensa y como ataque, un diario -"3 de marzo de 1957: (Nos vamos pasado mañana.)"- y ese no fue el comienzo pero sí la huella primigenia de su vida como escritor. Años más tarde, a fines de los sesenta, Ricardo Piglia viajó a Turín, la ciudad donde se suicidó Cesare Pavese, y descubrió que, después de anotar aquella línea final en su diario ("Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más"), Pavese había permanecido vivo una semana más. "El Diario terminaba ahí -escribiría Piglia en su cuento 'Un pez en el hielo' incluido en La invasión (Anagrama, 2006)-. Todo estaba decidido. Y sin embargo Pavese pasó una semana antes de matarse (...) Vivió todavía ocho días más, aunque para sí mismo ya era un muerto. El condenado. El muerto vivo. Cuánto tiempo puede sobrevivir, inmóvil, el pez en el hielo. Los ojos atentos a la blancura transparente; la inmovilidad total". Piglia es, hoy, uno de los escritores más prestigiosos de Latinoamérica, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Princeton, autor de tres libros de relatos, cinco de ensayos, una nouvelle y tres novelas, sin contar la esperadísima Blanco nocturno, que Anagrama publica en España, Chile, México y Argentina. Y todo eso es producto de muchas cosas -de las lecturas, de los amigos, de los bares, del cine, de las mujeres y hasta de sus gafas redondas y sus sacos de lana y su manera de achicar los ojos y adelantar el mentón o acercarlo al pecho cuando habla-, pero es también -¿quizás, seguramente?- producto de la espera fúnebre de aquellas semanas de 1957 en las que contempló todo desde la cáscara helada de su destino inevitable, cuando fue el pez en el hielo, haciendo las cosas como si las hiciera por última vez. - - - - - *** -Compré uvas. Están ricas. Servite. El departamento no es la casa sino el estudio de Ricardo Piglia, un piso diez en Barrio Norte. Hay, sobre una mesa de madera, un plato de vidrio, vasos con agua, uvas. Son las dos y cuarto de la tarde. Piglia está sentado, de espaldas a una ventana detrás de la que crece un edificio que, probablemente, le quitará a esta sala algo de luz, o de privacidad, o de ambas cosas. Promedia, en Buenos Aires, el mes de agosto. -Yo tengo una sensación muy fuerte de esos días, desde el momento en que tenemos la noticia de que nos vamos. El desarraigo fue terrible. Lo viví mal. Era muy fúnebre la situación. El 5 de marzo de 1957 Ricardo Piglia, 16 años, trepó al camión de la mudanza e hizo el viaje hasta Mar del Plata sentado en un canasto de mimbre. "Viví ese viaje", escribiría, años después, en Prisión perpetua (Anagrama, 2007), "como un destierro ( ...) no podía concebir que se pudiera vivir en otro lado y de hecho después no me ha importado nunca el lugar donde he vivido". -Pero fue muy bueno irme. En Mar del Plata empecé a escribir mis primeros cuentos. Iba a un club donde había un bar que estaba abierto toda la noche, y al que iban los periodistas, la gente de la radio, del cineclub. El club, curiosamente, se llamaba Ambos Mundos -hay hectáreas de estudios académicos y tesis que versan sobre la idea de la dualidad en la obra de Piglia- y allí aprendió (casi) todo gracias a un gringo que, como él, no tenía pasado. Se llamaba Steve Ratliff y fue quien le habló, por primera vez, de William Faulkner, de Henry James, de Scott Fitzgerald.



-Yo ya leía, pero sin método. Había tenido una noviecita en Adrogué. El padre era de familia de anarquistas, leían mucho. Y me acuerdo de la escena. Íbamos caminando, había un muro alto, y ella me dijo: "¿Estás leyendo algo?". Y yo había visto, en la vidriera de una librería, La peste, de Camus. Y le dije: "Sí. La peste, de Camus". Y me dijo: "Prestameló". Entonces compré el libro... me da vergüenza contar esto... pero compré el libro, lo leí esa noche, lo arrugué un poco para que pareciera más usado, y se lo llevé al día siguiente. Y ahí empecé a leer. -Empezaste a leer por las mujeres. -Claro. Ese es el sentido. Ahora siempre estoy arrugando un libro para no prestarlo tan flamante. Después de trabajar un verano como cartero ("Mi padre, con una especie de mecanismo peronista, pensando que el trabajo hace bien, insistió en que tenía que trabajar. Y ahí andaba yo, repartiendo cartas. Duré un mes y medio") emprendió el viaje hacia la ciudad de La Plata, a sesenta kilómetros de la capital argentina, no para transformarse en escritor sino para estudiar historia. Terminó la carrera en cinco años y, durante todo ese tiempo, publicó ensayos y cuentos en revistas. En 1965 se mudó a Buenos Aires, donde un editor colosal de entonces, Jorge Álvarez, le ofreció trabajo como director de una colección de libros, clásicos y policiales. -Editaba, escribía. Me las arreglaba. Cada tanto tenía que ir al banco de empeño. Llevaba una máquina de fotos y después conseguía la plata para rescatarla. Pero era una época en que había posibilidad de publicar. Nos reuníamos en los bares. Éramos los melancólicos floggers de la época, que iban ahí a hablar de Faulkner. Y de chicas. En 1967 publicó su primer libro, La invasión, diez cuentos con temas, escenarios y personajes que atravesarían, después, toda su obra: la ficción histórica, el peronismo, el periodismo, el amor homosexual entre hombres bravos, las mujeres lesivas y, claro, la traición, presente -con diversos grados de toxicidad- en relatos como La honda, Mata-Hari 55, Las actas del juicio, Mi amigo. -Lo que me atrae narrativamente de eso es la nueva luz que tira el momento de la traición. Vos estás viendo las cosas del color tal, y de pronto cambia y se convierte en otra cosa. La traición produce ese momento que es como un flash, sobre quiénes son los buenos, quiénes son aquellos en quienes se podía confiar. En el relato que da título al libro aparece, por primera vez, Emilio Renzi, periodista y aspirante a escritor que funciona como su álter ego y que aparecerá en muchos relatos y en casi todas sus novelas. En 1975 publicó un libro de cuentos, Nombre falso. Un año más tarde comenzó en la Argentina la dictadura militar que terminaría en 1982 y Piglia escribió Respiración artificial, una novela que lo cambiaría todo. - - - - - *** En los ensayos de El último lector (Anagrama, 2005), Piglia reproduce una carta de Kafka: "Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de una vasta cueva con una lámpara y todo lo necesario para escribir. Me traerían la comida y me la dejarían siempre lejos de donde yo estuviera instalado, detrás de la puerta más exterior de la cueva. Ir a buscarla, en camisón, a través de todas las bóvedas, sería mi único paseo". Piglia se refiere a ese pasaje como "la más extraordinaria descripción que se pueda imaginar de las condiciones de una escritura perfecta". -Respiración artificial la escribí aislado, en un departamento que daba sobre el Congreso. Los militares habían inventado un comité asesor, no sé qué. Ahí estaban, esos canallas. Y mi ventana daba justo ahí. En la novela, que se publicó en 1980, Emilio Renzi investiga la historia de Enrique Ossorio -espía, secretario privado de Juan Manuel de Rosas- y para eso debe dar primero con la historia de su propio tío, Marcelo Maggi. El libro produjo un efecto inmediato. Todos vieron subterráneas alusiones a la dictadura, que se multiplicaron en el espíritu de los lectores asfixiados de la época, y Piglia devino un autor fundamental. -El libro sintonizó con algo. De una manera completamente ajena, porque yo no tenía ninguna intención de decir: "Voy a escribir un libro sobre la dictadura". Yo, en realidad, quería escribir la historia de un tío mío. En 1986 publicó los ensayos de Crítica y ficción. En 1988, la nouvelle Prisión perpetua. En 1992, la novela La ciudad ausente. En 1993, los ensayos de La Argentina en pedazos. En 1995, los relatos de Cuentos morales. En 1997, la novela Plata quemada, en medio de cierto escándalo (fue ganadora del Premio Planeta-Argentina, pero uno de los finalistas inició un juicio cuyo fallo sentenció que Piglia, "o más específicamente su obra, no debió postularse para la obtención del premio", pues "se encontraba vinculado contractualmente con la editora"). Le siguieron los ensayos de Formas breves en 1999, Diccionario de la novela de Macedonio



Fernández, en 2000, y El último lector en 2005. De modo que, desde Plata quemada, Piglia no había vuelto a publicar una novela. Hasta ahora. - - - - - *** Blanco nocturno fue mencionada por Piglia a lo largo de la última década en diversas entrevistas en las que, además de coquetear con la idea de dar a conocer el Diario que comenzó a escribir aquella tarde de 1957 y que no ha abandonado desde entonces, hacía referencia a esa novela que, decía a veces, transcurría en 1982, el año de la guerra de Malvinas o, decía otras, contaba la historia de Emilio Renzi que, sumido en una crisis y encerrado en una casa de Adrogué, releía sus diarios mientras iniciaba una relación con su vecina. Pero Blanco nocturno no es nada de todo eso sino la historia de un hombre y su familia, y no transcurre en 1982 sino en 1972, y su escenario no es el confín gélido del mundo sino un pueblo de la llanura bonaerense con madrugadas luminosas y tardes serenas: "La última luz de la tarde de marzo entraba cortada por las rejas de la ventana y afuera el campo tendido se disolvía, como si fuera de agua, en el atardecer". -Nunca fue una novela sobre la guerra de Malvinas. -Sí, no, mirá, mi idea era que la novela sucediera durante la guerra, pero que la guerra no tuviera peso. Y eso lo modifiqué, también. No me lleva tanto tiempo escribir las novelas. Si cuento todo el tiempo serán dos años. Pero la anécdota va cambiando mucho. Y yo, en realidad, quería escribir la historia de mi primo. Blanco nocturno comienza con Tony Durán, un mulato nacido en Puerto Rico, que llega al pueblo tras los pasos de las gemelas Sofía y Ada Belladona a quienes ha conocido en un viaje por Estados Unidos. Durán se hospeda en un hotel, entabla una relación ambigua con otro extranjero, el japonés Yoshio, y desde entonces vive apenas tres meses y cuatro días más, porque lo matan. Entonces entran en escena el comisario Croce -con más intuición que método, en las antípodas de los detectives racionales del género policial- y Emilio Renzi, que llega como enviado del diario El Mundo para informar sobre el caso y queda prendado de una de las gemelas, Sofía, que, además de contarle la historia del pueblo en largas conversaciones envueltas en un clima muy Gatsby, lo pone al tanto de la historia disfuncional de su familia y de la de su hermano Luca, el personaje en torno al cual gira la novela, un hombre dispuesto a todo con tal de no perder la fábrica de autos que es su obsesión y su vida, y que termina conectado, de manera terrible, con la muerte de Durán. -En realidad, Luca es mi primo. Él tenía una fábrica, y tuvo una crisis porque las cosas iban mal y su hermano pensó que lo mejor era tener una sociedad anónima. Un día Luca se encontró la fábrica en manos de desconocidos, y le dio una especie de ataque. Empezó a escribir sus sueños en las paredes de la fábrica. Encontró un libro de Jung, como en la novela, y ese libro le dio contenido a su delirio, que consistía en que él podía percibir lo que estaba por pasar si era capaz de leer sus sueños. Yo lo quería muchísimo. Murió hace dos años. Poco antes fui a verlo, hicimos un vídeo, fotos. En un momento pensé que iba a poner esas fotos en la novela, pero decidí que no. Yo quería contar esa historia, pero no como una historia familiar. Quería un tono más épico. Entonces aparecieron el portorriqueño, el crimen, las gemelas. El portorriqueño, el crimen y las gemelas se entrelazan con la historia de Luca, atrincherado en su fábrica, y la novela, bañada de luces -la luz ambarina que tiñe los encuentros entre Sofía y Renzi; la luz amenazante y cegadora de la fábrica; la luz fantasmal que baña las conversaciones entre Renzi y Croce cuando el comisario pasa una temporada en el manicomio-, se entrelaza, a su vez, con las 42 notas al pie (que incluyen chistes malos -como la número 40, que reproduce un chiste clásico entre dos gauchos-, aclaraciones arbitrarias -como la número 38, que segura que cada vez que Sofía se tendía al sol las gallinas trataban de picotearle las pecas- y la única referencia a la guerra de Malvinas en sus casi 300 páginas) que arman un relato paralelo, autónomo. -Lo que hice fue ir escribiéndolas aparte. Después elegí algunas arbitrariamente, jugando con la nota al pie como un relato que tiene cierta autonomía. Pero, dice Piglia, la novela no es una novela policial -aunque tiene un comisario-, ni una novela familiar -aunque tiene una familia-, ni una novela campestre -aunque transcurre en el campo-. En la página 142, en la exacta mitad, el comisario Croce le dice a Renzi que le interesa mostrar que las cosas que parecen lo mismo son, en realidad, diferentes. Y, para eso, dibuja un pato que, si se mira de otra forma, es un conejo. Allí está, según Piglia, el núcleo de todo. -El pato no lo dibujé yo. Lo hizo el primo de mi mujer que es pintor. Ese es el nudo de la novela. Hay un elemento endogámico en un pueblo, de expulsión de cualquier forastero que no tenga similitud con el



universo en que se mueve. Me interesó eso, el juego de parecerse a algo. Qué es ser parecido. Qué quiere decir. Eso, y las falsas percepciones. Las gemelas parecidas; los inocentes falsos; la luz de la traición que lo transforma todo; el apellido Belladona que refiere, entre otras cosas (¿a una conocida actriz porno, extrema?), a una planta de mitología inquietante que produce, en realidad, midriasis, una dilatación de las pupilas que genera un cambio en las percepciones de la luz. -Pequeñas distorsiones en la percepción. Eso era el nudo secreto de la novela. - - - - - *** En una de las habitaciones de este apartamento hay cajas y, en las cajas, cuadernos de la marca Congreso con tapas de hule negro, los únicos que Piglia usa para escribir el Diario que empezó aquella tarde de marzo de 1957 y en el que ha volcado, desde entonces, 53 años de escritura permanente. Excepto por algunos fragmentos reproducidos en Prisión perpetua, y por un destello publicado en el número 10 de la revista Dossier que edita la Universidad Diego Portales, de Chile, no se conoce nada del contenido de esta obra de más de medio siglo. -Yo creo que lo voy a publicar. No dejarlo como libro póstumo, ¿no? En un momento pensé que sería bueno publicarlo bajo la forma de series. La serie de los encuentros en los bares, la serie de las cenas con amigos. En el Diario, la escritura manuscrita alterna palabras bien dibujadas con otras un tanto rotas. Piglia usa tinta azul, o al menos la usó a veces. Entre las páginas amarillas guarda -¿guardaba?- papeles con anotaciones: cuentas, garabatos, listas de tareas pendientes de las que empiezan con frases como ir a tal parte o comprar tal cosa. Los cuadernos de tapas de hule negro marca Congreso se consiguen en una sola librería de Buenos Aires, en el barrio de La Boca. -¿Y cuando se terminen los cuadernos en esa librería? -Imaginate. Cuando se terminen no escribo más. Pero no el diario: nada más. Sería buenísimo, ¿no? Se terminan los cuadernos y se termina todo. http://www.elpais.com/articulo/portada/Delator/realidades/elpepuculbab/20100904elpbabpor_3/Tes



Acontecimientos e ideas LLUÍS SATORRAS 04/09/2010

Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940) compone una novela de la vida provinciana partiendo de un hecho violento y de las circunstancias que lo rodean Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940) compone una novela de la vida provinciana partiendo de un hecho violento y de las circunstancias que lo rodean. Corre el año 1972 y el americano mulato Tony Durán, un forastero misterioso y atractivo, es asesinado. Es un universo cerrado, vocinglero y malintencionado, "faulkneriano". El entendido narrador conoce los rumores del pueblo y el corazón invisible de los hombres. Cubre los huecos que nos permiten conocer datos y sucesos del pasado, observa simetrías y paralelismos, y cuenta las investigaciones del comisario Croce. Piglia no ha renunciado a modelar también a su manera una novela policiaca. Croce y su ayudante Saldías constituyen una pareja investigadora, aunque el segundo sea a la postre un vil traidor. En su lugar, actúa Renzi, el álter ego del autor, solitario y escéptico, que experimenta repentina simpatía por el comisario y forma con él una especie de equipo. Renzi remueve y comprueba y Croce, desde su retiro, deduce. Renzi es de otro mundo, Buenos Aires, pero siente la atracción de un poblacho sucio y tenebroso donde los Belladona son despóticos como tantas familias del campo, pero, precisamente por ello, fascinantes (lean la página 205 en que a Ada le cae un anillo en el vaso de whisky y lo pesca a continuación). También se trata de una novela de la pampa, de los gauchos y los estancieros. Caballos y jinetes (admirable el preciso y seductor contraste entre dos de ellos, el Chino y el Monito, en edad, físico y carácter) son su emblema. Hay palabras concluyentes y gestos definitivos con los que Piglia fija un mundo mítico y real. Es, quizás, la novela del gaucho que no escribió Borges, cuya sombra es alargada. Cuando entramos en el monumental edificio construido por Luca, el hermano menor de los Belladona, un héroe contradictorio y torturado, distinguimos desde las terrazas, todo el campo, el desierto, la llanura, lagunas, caminos, animales, el pueblo entero y el ferrocarril. Como una rememoración del Aleph borgiano, el lugar memorable que legó a la historia de la literatura. Piglia muestra un perfecto dominio de su arte y nada resulta gratuito. Incluso gustan las notas a pie de página. Vean, por ejemplo, la número 41 referida a Black House, o sea, Casa desolada de Dickens, Kafka y Bartleby de Melville. Los fragmentos sucesivos de conversación y encuentro sexual entre Renzi y Sofía constituyen una historia de amor contenida y sensible, que, sospechamos, gravitará silenciosamente sobre sus vidas. Quizás, Piglia pueda seguir informando. La segunda parte (menos de un tercio de la extensión total) contiene un discurso visionario, alucinatorio, enunciado desde un lugar cercano a la mente de Luca, el hombre que yendo más allá de la realidad visible quiere convertir la materia soñada en objetos reales. El juego entre ficción literaria, realidad y teoría literaria alcanza aquí su momento más alto. Es un terreno que Piglia conoce muy bien y que sabe dosificar con maestría. El gozo es doble: una novela que contiene hechos apasionantes y sentimientos profundos y una novela sobre la novela que permite un austero ejercicio de reflexión. Blanco nocturno Ricardo Piglia Anagrama. Barcelona, 2010 299 páginas. 19 euros http://www.elpais.com/articulo/portada/Acontecimientos/ideas/elpepuculbab/20100904elpbabpor_5/Tes



La biblioteca clandestina ANTONIO MUÑOZ MOLINA 04/09/2010

Una oquedad desconocida de la historia española se abre en la penumbra de una sala de la Biblioteca Nacional; una oquedad como de una casa casi del todo a oscuras, una habitación clausurada en la que huele a polvo y a esos olores que nos repelían cuando nos aventurábamos de niños a empujar las puertas de pajares y desvanes en los que se guardaban cosas olvidadas, baúles que no había abierto nadie en mucho tiempo, con ropas y papeles viejos, manchados no se sabe de qué, mordidos por la carcoma y los ratones, parcialmente podridos por la humedad. Llego desde la claridad excesiva de la mañana de verano y los ojos tardan en acostumbrarse a la luz escasa, gradualmente opresiva, como el espacio demasiado estrecho, interrumpido por columnas: casi podría oler el papel viejo de los libros, que a veces tiene manchas de humedad en los márgenes, el cuero muy gastado de las encuadernaciones, si no fuera por las vitrinas en las que están guardados, en las que se exponen con esta iluminación tenue, después de haber permanecido ocultos durante siglos, en algunos casos cuatro siglos enteros. Cuál sería el destino de cada una de las personas que se tomaron tanto trabajo para que los inquisidores no los encontraran Son libros pero están copiados a mano, no impresos. Parecen estar escritos en árabe, pero sólo son árabes los caracteres, que transcriben los sonidos del español. Son textos religiosos, tratados de medicina, leyendas fantásticas, relatos de peregrinaciones, itinerarios de huida para perseguidos, compendios legales, manuales para la interpretación de los sueños. En su mayor parte los escribieron moriscos españoles que practicaban en secreto su religión o que querían transmitir sus preceptos y los tesoros de su cultura a correligionarios que habían perdido la lengua árabe y que en muchos casos serían analfabetos: libros copiados clandestinamente de otros libros, leídos en voz alta delante de un grupo de oyentes que no sabían leer y que escucharían como esos huéspedes de la venta que en el Quijote escuchan la lectura de una copia manuscrita de El curioso impertinente. Para nosotros el acto de leer está asociado a la soledad y a la imprenta; también a la disponibilidad ilimitada de los libros: pero la primacía de lo impreso parece que tardó mucho tiempo en



establecerse, y que durante siglos perduraron culturas orales de las que no han quedado casi rastros, del mismo modo que continuó la transmisión manuscrita de libros que así podían escapar más fácilmente al control del Estado y de los inquisidores. Los moriscos fueron expulsados definitivamente de España en 1610, pero mucho antes se había prohibido el uso de la lengua árabe, hablada o escrita. Un libro podía ser un tesoro inapreciable que se multiplicaba al ser copiado y leído en voz alta, pero también podía traer consigo la desgracia, la prisión y el tormento. Un simple papel en el que estaba escrita una frase piadosa protegía de la enfermedad y de la mala suerte a quien lo llevara consigo. Los inquisidores registraban a los moriscos sospechosos de apostasía secreta y les encontraban en el interior de la ropa pedazos de papel o de pergamino que guardaban como escapularios y que peleaban para no dejarse arrebatar. En muchos casos, eran analfabetos: pero esas palabras castellanas escritas en caracteres árabes que ellos no sabían descifrar les servían como talismanes, irradiaban su efecto benéfico sin necesidad de ser leídas, por el solo hecho de existir. Un mundo entero de cuya amplitud y riqueza yo no tenía la menor idea se entreabre en esta sala sombría de la Biblioteca Nacional; un idioma de sonoridades a la vez limpias y mestizas, un español secreto y perdido que fue la lengua de aquellos compatriotas a los que les fue impuesta la expulsión. Como los judíos más de un siglo antes, los musulmanes españoles vivían como extranjeros en los lugares en los que habían nacido y debieron elegir entre la conversión forzosa y el destierro, y en muchos casos acostumbrarse a una doble vida clandestina en la que no faltaba nunca la sombra siniestra de la Inquisición. No es, desde luego, un maleficio solo español, el resultado de una predisposición genética a la intolerancia, como parece creer desdeñosamente Henry Kamen: en la Europa de los siglos XVI y XVII las guerras de religión y las persecuciones de herejes fueron una epidemia que dejó tras de sí grandes montañas de cadáveres. Pero quizás nuestra historia posterior, el catálogo de exilios que se prolonga desde los liberales y los afrancesados de 1812 a los republicanos de 1939, nos ha hecho más sensibles a estos desgarros del pasado lejano. Muchos de nosotros crecimos en un país en el que aún se podía tener una sensación de secreto y peligro al leer ciertos libros, y en el que la propaganda oficial celebraba con el mismo orgullo y con parecido lenguaje la expulsión de los judíos y de los moriscos y la derrota de los rojos. Al llamar Cruzada de Liberación a la Guerra Civil nuestros libros de texto la convertían casi en la última batalla victoriosa de la Reconquista. Por eso nos conmueve tanto el monólogo del morisco amigo de Sancho en la segunda parte del Quijote: "Doquiera que estamos lloramos por España, que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria natural". Me acordaba del desolado morisco Ricote en la Biblioteca Nacional, y de esos cartapacios en caracteres árabes en los que Cervantes dice haber encontrado la historia de Don Quijote escrita por Cide Hamete Benengeli, culminando la estupenda ironía de que sea morisco y por lo tanto sospechoso y destinado a la expulsión el autor de las aventuras de un hidalgo tan católico y de un escudero pobre y analfabeto cuyo máximo orgullo es su limpieza de sangre, sus "tres dedos de enjundia de cristiano viejo". Ricote le cuenta a Sancho que ha vuelto a España para buscar el tesoro que dejó escondido antes de marcharse. Casi todos estos libros que ahora permanecen abiertos en la tenue luz aséptica de las vitrinas vienen de escondrijos a los que sus dueños no regresaron. Los envolvían reverencialmente en lienzos de lino y les ponían unas piedras de sal o unas ramas de espliego para que no los dañara la humedad y los guardaban tan meticulosamente que han tardado siglos en ser descubiertos. Qué historia habrá detrás de cada uno de ellos; cuál sería el destino de cada una de las personas que se tomaron tanto trabajo para que los inquisidores no los encontraran, o con la esperanza de volver a encontrarlos intactos cuando les fuera posible el regreso. En el pueblo de Ricla, en Zaragoza, apareció uno en 1719, debajo de un tejado; en 1728, en el mismo pueblo, el lugar escogido había sido un pilar hueco en un patio; en Agreda, en 1795, se encontraron unos libros moriscos al derribar una pared, descubriendo en ella una alacena tapiada. El hallazgo más cuantioso sucedió en Almonacid de la Sierra, en 1884: en el derribo de una casa antigua se descubrió que entre el suelo de obra y el falso suelo de madera de una habitación había más de ochenta volúmenes, intactos después de trescientos años, con sus telas de lino y sus piedras de sal. El fuego del que habían escapado al final acabó con muchos de ellos: los albañiles los usaron para prender hogueras. Memoria de los moriscos. Escritos y relatos de una diáspora cultural. Biblioteca Nacional. Madrid. Hasta el 26 de septiembre. www.bne.es antoniomuñozmolina.es http://www.elpais.com/articulo/portada/biblioteca/clandestina/elpepuculbab/20100904elpbabpor_6/Tes



Instinto narrativo J. ERNESTO AYALA-DIP 04/09/2010

Inés y la alegría, primera entrega del ambicioso proyecto galdosiano de Almudena Grandes, es un relato deslumbrante, con una directriz sabia y perfectamente cronometrada de los sentimientos y un pleno sentido literario, ético y contemporáneo Nunca negó Almudena Grandes que lo sentimental es un concepto angular en su narrativa. No sólo eso, lo defendió siempre que se le presentó la ocasión. ¿Por qué empiezo mi reseña de su nueva novela, Inés y la alegría, poniendo énfasis en una palabra que no pocos colegas miran todavía con prejuicios y desconfianza, como si no existiera la novela del siglo XIX, como si no existieran ni Dickens ni Benito Pérez Galdós, autores a los que todavía hay que leer y releer para entender de qué va este oficio de la ficción, además de ser imprescindibles para entender de paso cómo soñaron, sufrieron y amaron sus gentes? Lo hago porque la novela de la escritora madrileña, con toda su carga histórica, ideológica, política, con su puntillosa información, con sus incisivas conjeturas, es una novela fundamentalmente sentimental. Nunca este adjetivo me pareció más necesario en una novela, más lleno de sentido literario, ético y contemporáneo. Si se conoce bien la obra de Almudena Grandes, se sabrá la función casi compositiva que conlleva el uso de las pasiones. Y se sabrá que detrás de todo ello, no hay la explosión fácil, complaciente sino la directriz sabia y perfectamente cronometrada de los sentimientos para que se entienda con la mayor transparencia novelística y desde el interior de sus propios mecanismos, la contradictoria naturaleza humana enfrentada a sí misma o a los avatares históricos, o a las dos circunstancias juntas. Inés y la alegría Almudena Grandes Tusquets. Barcelona, 2010 736 páginas. 24 euros



Inés y la alegría (subtitulada 'El ejército de la Unión Nacional Española y la invasión del Valle de Arán, Pirineo de Lérida, 19-27 de octubre de 1944') es la primera entrega de un extenso proyecto novelístico. Un proyecto galdosiano. Con su misma ambición. Con su equivalente mirada, mezcla de invención, confianza en el ser humano y desilusión histórica. El asunto central de la novela (que se lee de un tirón) es la frustrada invasión de España, en 1944, por parte de un sector del diezmado Ejército republicano exiliado en Francia. El Valle de Arán es el paisaje donde queda empantanada una ilusión crucial: restaurar la República y desalojar a Franco y a Falange del poder. Almudena Grandes estructura su épico relato en tres segmentos: el primero atañe a Inés, que nos cuenta en primera persona su odisea personal hasta llegar al corazón mismo de la invasión, incluido su romance con uno de sus comandantes, Galán. El segundo corresponde a la voz de Galán, que nos cuenta su romance con Inés, además de informarnos de la campaña guerrera. Y luego hay el tercer segmento, probablemente el más arriesgado y a la vez logradísimo relato de una voz omnisciente que la autora, en un programático epílogo, nos señala que es su propia voz. Si las voces de Inés y Galán nos indican, entre el fragor de la lucha emancipadora y el ajetreo cotidiano de la supervivencia (este es uno de los grandes aciertos de la novela: la incrustación, en plena épica de la lucha a campo abierto como en la clandestinidad, de las escenas domésticas: esa ajetreada cocina que domina con artística eficacia Inés), el estado luminoso de su amor, la voz de la autora nos conduce por la historia no escrita, soslayada con sospechosa puntualidad, de otros romances, oficiales y extraoficiales, que atañen a nombres propios del aparato del Partido Comunista Español en el exilio: nombres como La Pasionaria, Jesús Monzón, Carmen de Pedro, Santiago Carrillo. La misma voz no ahorra las conjeturas que debieron llenar la historia: deslealtades, traiciones pequeñas, despechos amorosos, juicios vengativos, envidias, entereza y valor nunca reconocidos. Inés y la alegría cuenta con fragmentos antológicos. El acoso del comandante falangista a Inés, por ejemplo, debería figurar en los manuales de narrativa práctica, suponiendo que estos manuales existieran. Ese fragmento da una idea bastante exacta del instinto narrativo de Grandes, de su oficio. Y si me apuran, de su inspiración, que en el arte también cuenta. Los amores de Pasionaria con Francisco Antón, de Jesús Monzón con Carmen de Pedro primero y luego con Aurora Gómez Urrutia y de Inés con Galán, conforman, para decirlo con las mismas palabras de la autora, una historia de cuerpos mortales cuando se cruzan con la Historia inmortal. La historia de España: un fragmento trágico de ella interponiéndose entre gente noble (y equivocada, a veces, también). De ello nos habla este deslumbrante relato de héroes y amantes comprometidos supremamente con el amor y la libertad. De Trafalgar a 1964 Inés es una lectora voraz de Galdós. Un guiño que refuerza el empeño galdosiano de la obra de largo aliento emprendida por Almudena Grandes. Cinco novelas más completarán estos nuevos Episodios. De la misma manera que Galdós acota el tiempo de su proyecto entre la batalla de Trafalgar en 1805 hasta el golpe de Estado del general Pavía y el Gobierno de Cánovas del Castillo en 1874, Almudena Grandes encuadra el suyo entre la fallida invasión a España en 1944 hasta los desdichados 25 años de paz. No sé cómo procederá Grandes en sus próximas entregas, pero a juzgar por lo leído, mucho ofrece la escritora de la similar versatilidad narrativa del maestro canario: estructuras calidoscópicas, cruce de puntos de vista, relatos omniscientes y en primera persona, narradores directos y testigos, narración objetiva, modelo de representación realista. La lengua literaria de Grandes es plástica (también lo es en sus novelas la de Galdós), sus leyes oscilan entre el oído y la exactitud descriptiva. En Inés y la alegría, como en los Episodios galdosianos, siendo España el fundamento de su materia novelable, la intrahistoria decide al final su sentido capital. Y para terminar, no olvidemos que Galdós, al final de su carrera, confió en la mujer como motor de su idea regeneracionista de España. J. E. A.-D. http://www.elpais.com/articulo/portada/Instinto/narrativo/elpepuculbab/20100904elpbabpor_8/Tes



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Arqueología del divorcio FRANCISCO SOLANO 04/09/2010

A principios de esta década Galaxia Gutenberg publicó, con un año de diferencia, Vida amorosa y Marido y mujer, las novelas anteriores de la israelí Tsruyá Shalev (1959) que componen la trilogía que ahora cierra Las ruinas del amor A principios de esta década Galaxia Gutenberg publicó, con un año de diferencia, Vida amorosa y Marido y mujer, las novelas anteriores de la israelí Tsruyá Shalev (1959) que componen la trilogía que ahora cierra Las ruinas del amor. El asunto literario insistente de esta escritora, bien explícito en sus títulos, es el amor, como se decía antes, o la relación de pareja, como decimos hoy, asunto que Tsruyá Shalev explora obsesivamente a través de las alianzas y tácticas que hombres y mujeres practican para seguir unidos (¿por cuánto tiempo?) antes de toparse con la soledad. A la vista de estos volúmenes, no parece que el amor sea un buen invento, sino una experiencia que fatalmente lleva al desastre. Y también el matrimonio resulta, en la visión de Tsruyá Shalev, una travesía de desolación, con momentos de equívocas alucinaciones, a modo de pausas de armonía, que no logran tampoco reordenar el caos emocional, de manera que sus protagonistas parecen vivir irremediablemente bajo una espesa niebla que los ciega sin despejarse nunca. En Vida amorosa la pasión de Yaara, una joven casada, por un sexagenario amigo de su padre, cínico y autoritario, se convenía como un juego de dominación; ahí la elección amorosa se transformaba en una patología del error que acepta la sumisión con el fin de "darle una oportunidad a la vida". En Marido y mujer se mostraba el colapso de un matrimonio que, ante el miedo al fin del amor, no hallaba otra forma de expresión que la automutilación inconsciente. En efecto, el marido de Naama despierta una mañana con parálisis en las piernas; la novela es el proceso de aceptación, de ella y de él, de que la misteriosa enfermedad lo que está revelando es la exigencia de comenzar otra vida fuera del matrimonio (ambos se conocían desde la adolescencia) que ninguno se atreve a confesarse y aún menos a llevar a cabo. Las ruinas del amor Tsruyá Shalev Traducción de Ana María Bejarano Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores Barcelona, 2010



600 páginas. 24 euros Tsruyá Shalev explora el estado psicológico de divorciada con un hijo, que semeja unas "ruinas" que siempre se están excavando Las ruinas del amor viene a ser el corolario de las dos novelas precedentes. También está contada desde la perspectiva de la mujer. Pero si en las anteriores se inducía a la fatalidad apoyándose en un elemento de perturbación -el masoquismo, la afección psicosomática-, aquí desaparece cualquier sostén dramático y la ruptura -la decisión de divorciarse que pone en marcha la novela- se produce sin saber bien qué la ha originado, aunque la narradora reconozca que el amor compartido es cosa del pasado. No obstante, lo que aquí se explora, con un procedimiento casi arqueológico -ella es arqueóloga, como su marido- es el estado psicológico de divorciada con un hijo, y de qué modo ese estado semeja unas "ruinas" que siempre se están excavando e impiden que sobre ellas pueda construirse otra relación, pues los diferentes estratos, al irse descubriendo, confunden "verdades con deseos, pruebas con conjeturas", lo que llevará a la protagonista, Ela Müller, a una detallada percepción que alcanza por momentos una densidad se diría neurótica. Muy sagazmente, y con no poca ironía, la autora ha dispuesto ese paralelismo simbólico de la excavación, y lo confronta con la psiquiatría -otra forma de excavación igualmente prometedora e ineficaz para los casos de índole social-, en la nueva relación que establece Ela con un psiquiatra, también divorciado y con hijos, relación condenada a la susceptibilidad, los equívocos, la competencia filial, las servidumbres domésticas y el rencor que propicia que dos medias familias no integren una unidad estable. La prosa de Tsruyá Shalev, menos mórbida en este volumen al enfocar una experiencia más reiterada, expone una detallada panorámica de situaciones, tanto cotidianas -recoger a los niños del colegio, por ejemplo- como de confrontación de la personalidad de los nuevos amantes, ambos debilitados por el fracaso anterior. La suma de escenas aparentemente banales, presididas por un puntilloso complejo de culpa, articulan una suerte de agobiante introspección, como si cada gesto, circunstancia o actitud debieran venir cargados de sentido, lo que lleva a un ensimismamiento que sigue las pautas de una depresión que no deja sitio a otra cosa. Tsruyá Shalev es aquí menos lírica, menos elegíaca. La separación, se dice en algún momento, "es tan grave como un duelo pero sin legitimación", frase que bien podría resumir la atmósfera luctuosa que impregna la novela. http://www.elpais.com/articulo/portada/Arqueologia/divorcio/elpepuculbab/20100904elpbabpor_10/Tes



El reverso de la ilusión ANA RODRÍGUEZ FISCHER 04/09/2010

Han coincidido dos volúmenes de cuentos firmados por dos escritores neoyorquinos poco conocidos aquí aunque ambos sean muy representativos de la literatura de la segunda mitad del XX Han coincidido dos volúmenes de cuentos firmados por dos escritores neoyorquinos poco conocidos aquí aunque ambos sean muy representativos de la literatura de la segunda mitad del XX. La publicación, en 1969, de Going Places (De aquí para allá) le valió a Leonard Michaels elogiosas críticas que lo aupaban a la altura de los más grandes escritores estadounidenses de su época. No era para menos. Aquellos relatos rajaban, haciéndolas trizas, algunas de las "estampas" más idílicas y convencionales con las que, tras la Segunda Guerra Mundial, se había construido cierta imagen de América como entidad. En los cuentos de Leonard Michaels, en lugar de risueñas imágenes doradas emergen otras que desnudan aquellas estampas y desvelan la perversidad moral que puede cobijar una conducta irreprochable, las trampas de la autoridad, la tiranía de los instintos, la irreparable secuencia orden-violencia..., en historias de abusos y abandonos, de soledad y neurosis, de desencuentros y extravíos, de crueldad absurda. Hay una tensión extraordinaria en estos cuentos que traen al mismo plano una doble realidad, la superficial y la tapada, y que exploran los sentimientos hasta la exasperación, sin descuidar "el hombre físico". El resultado es la imagen astillada de un mundo alucinado y convulso, de una dureza que -como cabe esperar- también empapa el lenguaje. Aunque se haya comparado a Michaels con Phillip Roth y Samuel Bellow por su común ascendencia judía, lo cierto es que su temperamento y su talante literarios encajaban mejor con otros referentes, como el espíritu de los beat y la contracultura de los sesenta y, a ratos, con la filmografía de Woody Allen. En este sentido, recomiendo a los lectores que empiecen leyendo el relato de corte autobiográfico 'En los años cincuenta' (de su segundo libro, Los habría salvado si hubiese podido, 1975), perfecto en lo que tiene de crónica de formación de una generación (o al menos del segmento rebelde e inconformista de aquella juventud). También quiero destacar algunos otros de registros muy distintos: 'El jardín de Trostky' (casi una viñeta lírica) y 'El sombrero de Annabella' (sobre las relaciones de Byron y su hermana), 'Viva la Tropicana' (deliciosas aventuras de intriga y acción en la Cuba castrista) o 'Cuéntamelo todo' (una divertida parodia de los eruditos que confeccionan exitosos thrillers históricos).



Los cuentos Leonard Michaels Traducción de Aurora Echevarría Barcelona. Lumen, 2010 576 páginas. 27,90 euros Once maneras de sentirse solo Richard Yates Traducción de Luis Murillo Fort RBA. Barcelona, 2010 250 páginas. 19 euros Posiblemente el modo más directo de presentar al escritor neoyorquino Richard Yates sea mencionando Vía revolucionaria (1961), su primera novela recientemente llevada a la pantalla por Sam Mendes, con la que tan estrechamente unidos están los relatos Once maneras de sentirse solo, escritos a lo largo de los años cincuenta y publicados en 1962. Como Michaels, Yates fija su mirada en el reverso del sueño americano, si bien sus historias resultan algo menos ácidas, o más soportables, tanto por el humor que las impregna como por las situaciones que recrean y los personajes que las protagonizan: seres anodinos y mediocres, de vidas recortadas que transcurren en una especie de ordenada rotación y que aceptan ya como único horizonte el tedio, la ordinariez, la vacuidad, la derrota, la mentira o el dolor. Del conjunto, los que arrojan una visión más dolorosa y patética son, sin duda, los veteranos de la II Guerra Mundial: hombres recluidos en el peculiar microcosmos -a caballo entre el limbo y la cárcel- de la unidad de tuberculosos de un hospital o que deambulan por las noches callejeando desnortados como el ex hombre BAR (Browning Automatic Rifle), que sacude su frustración sumándose al piquete que hostiga y arremete a los detenidos durante las purgas de McCarthy, "con el infinito alivio de la misión cumplida. Los que nos hacen reír sin mayores sobresaltos... . http://www.elpais.com/articulo/portada/reverso/ilusion/elpepuculbab/20100904elpbabpor_13/Tes



El camino de Rothko a la oscuridad ISIDORO REGUERA 04/09/2010

El título y subtítulo dejan claros de qué trata este libro, sugieren su naturaleza y las condiciones en que hay que leerlo. Se trata de una aproximación filosófica a la dimensión estético-religiosa de la obra de Rothko Ensayo. El título y subtítulo dejan claros de qué trata este libro, sugieren su naturaleza y las condiciones en que hay que leerlo. Se trata de una aproximación filosófica a la dimensión estético-religiosa de la obra de Rothko (de 1939/1940 en adelante), privilegiado ejemplo de pintor expresamente religioso y filosófico. No son epígrafes rebuscados, como no lo es el libro, son objetivos, como el libro, que trata de muchas más cosas pero, efectivamente, del sacrificio -tanto del ritual de los mitos y religiones como del personal del yo- como comienzo de toda experiencia creadora; y de la emoción estética que, en ese supuesto, esta experiencia conlleva en el artista y que se transmite también al contemplador como emoción religiosa. "La gente que llora ante mis cuadros tiene la misma experiencia religiosa que yo tuve cuando los pinté". Sacrificio y creación en la pintura de Rothko. La vía estética de la emoción religiosa Amador Vega Esquerra Siruela. Madrid, 2010 138 páginas. 19,95 euros ¿Experiencia religiosa la estética? Expresión de "algún impulso religioso oculto y profundo", dice Rothko, para quien, de todos modos, el arte no representa nada ni proporciona idea alguna de cómo entender lo que se llama misterio o invisible. Es "expresión de una expresión", simplemente, una expresión casi imposible porque "la representación de la que proviene es inasible". Sólo expresa emociones básicas de la existencia en



las que no aparece ni ha de aparecer el yo. Una especie de "teogonía de la conciencia elemental", a la que Rothko llamaba también "abstracción emocional". En ese sentido este libro insiste en destacar básicamente la vía emocional como centro de la experiencia artística. La conjunción de lo visible e invisible, de luz y oscuridad, Perséfone misma diríamos, condujo a Rothko a una abstracción que fue eliminando cualquier mediación figurativa para ir aproximándose a una vía de representación -puro color y forma de color- de lo que queda más allá de toda apariencia. Lo que queda más allá de toda apariencia es la apariencia de la abstracción misma. No se puede decir de otro modo. Se trata de algo muy cercano a ciertas concepciones de la teología negativa. Abstracción de la abstracción misma, donde la imagen esencial (inasible) de esa originaria abstracción misma Rothko la denomina Dios. No es extraño entonces que continúe: "En caso de que llegáramos a conocer la apariencia de la abstracción misma estaríamos constantemente reproduciendo sólo su imagen". Parece que Rothko lo consiguiera de algún modo y que sus sectionals fueran, por tanto, reproducciones insistentes del mismo rostro oscuro de Dios. En cualquier caso la repetición es el único camino posible en ese proceder contemplativo: rodadas del círculo de asimilación progresiva de la experiencia de lo tremendum et fascinans. El libro va mostrando así cómo la experiencia estética y la religiosa van de la mano: ambas nacen de una misma actitud nihilista ante el mundo, que es la actitud mística. Ya desde su primer gran libro, Zen, mística y abstracción (Trotta, 2002), cuyo último capítulo continúa éste, el profesor Vega Esquerra intenta comprender el nihilismo a través de la meditación zen, la mística cristiana y el arte abstracto moderno. En este contexto hay que entender este ensayo, que, en busca de objetividad en lo oscuro, va haciendo una lectura paralela de la obra pictórica de Rothko y de su obra escrita, recientemente publicada: Philosophies of Art (2004) y Writings on Art (2006). Así, el camino de Rothko a la oscuridad, desde 1939/1940 hasta su oscurecimiento definitivo en 1970, se convierte en manos del profesor Vega en una experiencia lúcida. Para entender menos emocionalmente la abstracción emocional de Rothko, digamos, o para entender objetivamente las emociones que despierta. http://www.elpais.com/articulo/portada/camino/Rothko/oscuridad/elpepuculbab/20100904elpbabpor_15/Tes



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Genealogía del querer MARÍA JOSÉ OBIOL 04/09/2010

Cuando en 1918, Vanessa Bell (hermana de Virginia Woolf) y el pintor Duncan Grant tuvieron una hija, David Garnett (Brighton, Inglaterra, 1892-Montcuq, Francia, 1981), amigo de la primera y amante del segundo, les comunicó que se casaría con ella Narrativa. Cuando en 1918, Vanessa Bell (hermana de Virginia Woolf) y el pintor Duncan Grant tuvieron una hija, David Garnett (Brighton, Inglaterra, 1892-Montcuq, Francia, 1981), amigo de la primera y amante del segundo, les comunicó que se casaría con ella. No le tomaron en serio, aunque en el grupo Bloomsbury no se admitían estrecheces creativas ni morales. Llamaron a la niña Angelica y ésta no supo hasta bien tarde de ese entramado afectivo ni que era hija de Duncan y no de Clive Bell, el marido de su madre, que en un tiempo había cortejado a su tía Virginia, mientras su verdadero padre fue amante del brillante economista John Maynard Keynes o el excelente biógrafo Lytton Strachey. Complicaciones amorosas. Sí, Angelica se casó 24 años después con David Garnett, y como ella misma escribió en Una mentira piadosa, su estupenda autobiografía, tal vez él lo hiciera por "egotismo, egoísmo e incluso por venganza". No es extraño pues, ver en Formas del amor destellos del autor. Publicada en 1955, la novela destila memoria en el modo de entender las relaciones. Lees que una pareja está en el tren y que ya parecen amantes, pues ella, una joven actriz, se ha dormido y apoya tranquila la cabeza en el hombro de él, un muchacho que ha huido del colegio y está entusiasmado con la situación. Son Rose y Alexis y se dirigen a Pau, donde la familia de él posee una casa solariega. Más adelante se escuchará que ella es más Manon que Julieta. Frívola, apasionada y pragmática. La riqueza y la comodidad antes que el amor. Es decir: George Dillingham, el tío de Alexis, antes que el joven



entusiasmado. Pasará el tiempo y estará Jenny, la hija de 14 años de Rose y George, que se enamorará de Alexis mientras éste deseará a la amante de su tío. Toda una genealogía del querer que lleva a unos y otros en brazos de los demás y lo hace atravesando el campo de minas de las relaciones amorosas. La novela contiene una vena tragicómica y el diálogo es abierto y directo entre quienes abrazan el complicado estamento amoroso, aunque todos ellos estén en permanente contienda. Formas del amor, deliciosa y ligera, contiene una fuerte carga de profundidad. Formas del amor David Garnett Traducción de Marian Womack Periférica. Cáceres, 2010 216 páginas. 17,50 euros http://www.elpais.com/articulo/portada/Genealogia/querer/elpepuculbab/20100904elpbabpor_17/Tes



'Sólo la novela puede restablecer la verdad' ANTONIO JIMÉNEZ BARCA 04/09/2010

Los personajes de Palestina caminan por las calles de una destruida Cisjordania. "Todo lo que cuento es real, excepto la historia de los protagonistas", afirma el escritor francés de origen tunecino y ascendencia judía bereber, que además apela a la esperanza: "Dos Estados solidarios que trabajen juntos. Dos Gobiernos, pero solidarios" Hace treinta años, su hermano mayor se mató de un disparo de una escopeta de caza en una cabaña aislada en Israel. Había acudido allí para luchar por la paz y militó en movimientos pacifistas hasta que se sintió excluido y se pegó un tiro en la cabeza. Para explicarse su vida, su muerte, para intentar entenderle, Hubert Haddad, escritor francés de origen tunecino, de 64 años, ha escrito Palestina (Demipage, premio Renaudot de bolsillo en Francia en 2009), una novela exquisita sobre un asunto peligroso y resbaladizo para un narrador que no quiera caer en tópicos: la situación de Cisjordania. Hubert Haddad no es sospechoso de aprovecharse de temas con tirón: devoto de Borges, este novelista, poeta, dramaturgo y ensayista, se confiesa perteneciente a la estirpe de los novelistas fantásticos. Sin embargo, los personajes de esta novela caminan por las calles de una destruida Cisjordania trazada con la precisión realista de un buen reportaje. En Palestina, Cham, un soldado judío, es secuestrado por un comando terrorista en Hebrón. Tras perder la memoria y el carné de identidad, este soldado, de repente sin nombre y sin pasado, se refugia en la casa de dos mujeres: una, la madre, se llama Asmahane; la otra, la hija, se llama Falastin (Palestina), y simboliza, en su cuerpo débil y corajudo, esa tierra estragada. "Falastin, como Antígona, dice 'no' a lo que es arbitrario y, a la vez, local. Apela a lo universal" Haddad, un hombre de identidades múltiples (judío, bereber, árabe, francés, europeo...), ha sabido "proteger su alma" Haddad, tímido, amable, de origen judío, con tendencia a mirar de reojo las religiones y los nacionalismos, vengan de donde vengan, afirma que necesitaba, sobre este asunto, escribir una novela y no un ensayo.



PREGUNTA. ¿Por qué? RESPUESTA. Porque ensayos ya hay muchos. Y, por lo general, olvidan el lado humano de esta historia. A veces, se tiende mucho a la caricatura, al radicalismo, a una especie de violencia radical extremista. Yo quería mostrar ese lado íntimo de todo gran drama, con todas sus contradicciones. Y solo la novela puede explicar esa complejidad, esto es, solo la novela puede restablecer la verdad. Porque hay mucha información, pero siempre se ofrece desde un determinado punto de vista que reproduce caminos y deseos de guerra de exterminación. P. La novela apela a un lenguaje poético, pero a situaciones concretas muy realistas. R. Todo lo que cuento es real, excepto la historia de los protagonistas. Era necesario que el lector comprendiera la situación real de esa región. Por eso situé la acción en Hebrón, que es un poco un microcosmos de todo lo que pasa en Palestina. En Hebrón hay un parcelamiento de la ciudad, un Ejército que trata de controlarlo todo, la Tumba de los Patriarcas, que une las tres religiones, y están los colonos que han ocupado las tierras... La novela reproduce todo eso: el inconsciente de los personajes, pero también los distintos grupos políticos y las carreteras cortadas... Además, la novela no se cierra abruptamente, como un ensayo. Se tiende sobre el tiempo, respira. Y eso da esperanza... P. ¿Hay esperanza? R. A veces han comparado a la protagonista de la novela, Falastin, con Antígona. Por eso hay esperanza, porque, como Antígona, Falastin dice "no" a lo que es arbitrario y, a la vez, local. Apela a lo universal. Tanto el islam como el judaísmo son grandes religiones, desde el punto de vista estrictamente cultural, que no deben encerrarse en cuestiones de identidad. Reivindicar así la identidad es perder, porque al otro se le convierte en objeto. P. ¿Por eso los dos protagonistas, el soldado judío Cham que pierde la memoria y Falastin, se encuentran en medio? R. Son seres humanos que no se identifican con ninguna posición formada a partir de la identidad. Son una mezcla. Como yo, que soy descendiente de judíos bereberes. En 1966, mi hermano se fue a Jerusalén a vivir a un kibutz. Militó, como Falastin, en movimientos por la paz. Y fue rechazado por la sociedad. Por eso, y por problemas afectivos, se fue a vivir, herido, a una cabaña apartada, una cabaña que sale en el libro. En 1979, se suicidó. Michel, mi hermano, es un poco los dos personajes a la vez. Eso sí, hizo falta que pasaran años para que yo volviera a eso, a la muerte de mi hermano, para ver qué significaba. P. En algún sitio ha dicho que trabajó mucho para este libro. ¿Se refiere a eso? R. Sí. Y también a que para escribirlo tuve que huir de mis propios prejuicios, desembarazarme de los miedos y de los prejuicios de mis padres, gentes muy normales y sionistas. También tenía que pensar en mi hermano, que se sacrificó por todo eso. P. Pero el episodio de la muerte de Michel (en la novela hermano del soldado) es marginal en la novela. R. Pero es como el testigo de todo. Es como un diálogo de ultratumba, como si yo hubiera dialogado con mi hermano. Es una historia íntima y política. Yo quería hacer algo universal a partir de un hecho íntimo, creo que eso es la literatura. Ahora le toca al libro vivir su propia vida, que vuele libre, sin estar asociado al autor. P. ¿Por qué la protagonista se llama Falastin? R. No es por azar, claro. Es un símbolo de Palestina. Yo la veo así. Falastin es una chica joven, anoréxica y frágil. Palestina nació con Israel, antes no existía. Antes había tribus, tribus árabes mezcladas con tribus judías y cristianas, todo un territorio de gente que vivía allí, sometida paulatinamente a los varios imperios que se fueron sucediendo, pasando de una dominación a otra, sin cuestionarse su identidad... hasta que llegó Israel. Ahora, legítimamente, reclama un Estado... P. El soldado judío pierde la memoria, se identifica con la gente que le acoge y acaba convirtiéndose casi en terrorista palestino. ¿Por qué?



R. La desgracia lo arrastra. Yo quería demostrar cómo los jóvenes pueden convertirse en terroristas: a fuerza de humillaciones, de ver morir a su gente, de ver heridos, de desesperanza. Entonces se fanatizan. Pero repito: la novela tiene un final abierto y, por tanto, abierto a la esperanza. P. ¿En qué consiste esa esperanza? ¿Cuál es la solución política? R. En dos Estados solidarios que trabajen juntos. Dos Gobiernos, pero solidarios. P. ¿Y usted cree que eso es posible? R. Sí. La historia es fuente de sorpresas. Y ya hay gente, intelectuales, artistas o escritores, en Israel y en Palestina, que piensan así. P. ¿No es eso demasiado utópico? R. Uno se adhiere a las utopías en situaciones desesperadas, cuando solo las utopías te pueden salvar. La democracia, en el fondo, hace siglos, era una utopía. Hay que trabajar por esa utopía. P. ¿Y para cuándo ve usted esa utopía, esa paz? R. Nadie lo puede prever: pero hay fenómenos que precipitan las cosas. Tal vez Obama despierte. O fíjese en lo de la flotilla: puede servir de conciencia en Israel, para que se dé cuenta de que no puede seguir así, hacia el suicidio colectivo. http://www.elpais.com/articulo/portada/Solo/novela/puede/restablecer/verdad/elpepuculbab/20100904elpbabpor_18/Tes



Ponerse en la piel del otro JAVIER VALENZUELA 04/09/2010

Hubert Haddad hace un estremecedor ejercicio de empatía al contar la historia de un soldado israelí que vive como un palestino en un texto valiente, directo y vibrante Hubert Haddad nació en Túnez en 1947, en el seno de una de esas familias judías de raíz bereber asentadas secularmente en el Magreb y arabizadas con el tiempo. Trasladado desde muy niño a París, creció escuchando los dos lados de la historia más dramática de nuestro tiempo: alguna de la gente a la que quería hablaba con entusiasmo del nacimiento del Estado de Israel en una tierra bíblica de leche y miel; otra lloraba amargamente la pérdida de un país de almendros y olivos llamado Palestina. Palestina Hubert Haddad Traducción de Purificación Meseguer Demipage. Madrid, 2010 187 páginas Haddad se hizo escritor y abordó el conflicto de Tierra Santa en una novela publicada hace más de veinte años (Oholiba des songes). Pero algo seguía reconcomiéndole; influía mucho el que su hermano mayor, Michel, se hubiera instalado a los veintipocos años en Israel para vivir la aventura del sionismo y, desencantado, hubiera regresado a Francia para terminar suicidándose con una escopeta. "Para él, como para mí, era evidente que no se puede vivir el judaísmo sin pensar en el otro y en la diversidad", dice hoy Haddad. En 2005, Haddad se fue a India para escribir sobre el judaísmo del viejo reino de Cranganore. Una vez allí, descubrió que no podía avanzar con ese tema, que el presente de Tierra Santa le llamaba a gritos. Entonces concibió Palestina, la novela con la que ganó en 2009 el Premio Renaudot de bolsillo y el Premio de los Cinco Continentes de la Francofonía, y que ahora se publica en castellano. Palestina es un estremecedor ejercicio de empatía, de ponerse en la piel del otro, que, finalmente, es uno de los grandes valores humanos y en cuyo desarrollo, por cierto, ha jugado un papel crucial el judaísmo. Contar su argumento no chafa la lectura de un texto tan honesto y valiente, escrito, además, con un lenguaje rico, directo, vibrante. La historia, contada en tercera persona y en presente, arranca cuando unos soldados israelíes son atacados por resistentes palestinos en la Cisjordania ocupada. Uno de ellos, Cham, es capturado por los fedayin, pero estos pronto son aniquilados por las Fuerzas Armadas israelíes. Escribe Haddad: "Fuera, el zumbido de los motores se hace más perceptible; el particular sonido de los blindados maniobrando sobre el guijarral se ve súbitamente atenuado por el estrépito de un helicóptero que, en vuelo estacionario, queda suspendido sobre el santuario. El zumbido de las aspas imita el sonido de la sangre palpitándole en las sienes. Potentes ráfagas de ametralladoras le retumban en los oídos. Cham se acurruca en su fosa".



Malherido y amnésico, vestido con ropas civiles, Cham vaga por la zona: "No acaba de reconocer el lugar en el que se encuentra. ¿Qué hace él, tan temprano, más solo que un espantapájaros, en este cementerio abandonado? Una pareja de urracas se pelea sobre las ramas de la higuera. Las colinas vaporosas oscilan en los alrededores. Presa del mareo, camina entre las tumbas. No hay nada que pueda compararse con el olvido profundo". El soldado es rescatado por mujeres palestinas que le toman por un gitano, le albergan, le curan y terminan adoptándole. A partir de entonces se convierte en un joven palestino, Nessim, hermano de la estudiante anoréxica Falastin e hijo de Asmahane, una viuda ciega. Como su nueva familia, Cham, el israelí que ha pasado al otro lado del espejo, sufre en sus propias carnes el tormento de la ocupación. Cisjordania está repleta de colonos israelíes y erizada de vallas, barreras, muros y puestos militares: "Si tuviera la fuerza suficiente como para subir a la cima de la colina, ante sus ojos se extendería un paisaje de despojos esparcidos, como manchas de leopardo; una perspectiva de los territorios perdidos, recluidos tras absurdos deslindes de hormigón y alambradas, apenas decenas de kilómetros de un país sitiado de lado a lado por cada uno de los cuatro costados del horizonte". Los controles de identidad son tan frecuentes como humillantes: "¡Soltadlo!, ordenó el suboficial tras echar un rápido vistazo a los papeles. Ya está bien por hoy. No nos queda espacio para enchironar a nadie más". Y las viviendas palestinas saltan por los aires: "¿Una mujer y un gato en el interior? Les puedo asegurar que registramos minuciosamente la casa antes de proceder a la destrucción". En esa situación de apartheid, sobreviven, no obstante, la amistad, la solidaridad, el amor incluso: "Mi amado es para mí como una bolsita de mirra que descansa entre mis pechos. Mi amado es para mí como un racimo de alheña en los viñedos de Engadí". Si un gentil hace el ejercicio de Haddad es estigmatizado de oficio como "antisemita" y "cómplice del Holocausto" por los funcionarios a sueldo del Gobierno israelí. Si el que hace el ejercicio es un judío, como Hubert Haddad, le llueve la acusación de "odiarse a sí mismo". Y sin embargo, David Grossman y otros pensadores israelíes llevan años señalando que el principal problema moral de Israel es, precisamente, el estar perdiendo la capacidad de empatía. En febrero de 2008 Grossman escribió: "Carecemos de compasión. No nos compadecemos de nosotros mismos y mucho menos de los demás". Y en agosto de 2006, en un inolvidable artículo sobre la muerte de su hijo Uri en una nueva guerra en Líbano, añadió: "Porque en nuestro mundo loco, cruel y cínico, no es cool tener valores. O ser humanista. O sensible al malestar de los otros, aunque esos otros fueran el enemigo en el campo de batalla. Pero de Uri aprendí que se puede y se debe ser todo eso a la vez. Que debemos defendernos, sin duda, pero en los dos sentidos: defender nuestra vida y también empeñarnos en proteger nuestra alma". Haddad, un hombre de identidades múltiples (judío, bereber, árabe, francés, europeo...), alguien muy de nuestro tiempo, ha sabido "proteger su alma". Valérie Marin La Meslée, en Le Monde des Livres, ha elogiado de Palestina su "admirable simplicidad a la hora de tratar uno de los asuntos más complejos". Y Le Clezio la ha descrito como "un libro grave, muy fuerte, muy humano; un libro trágico pero lleno de detalles que hacen que esta tragedia no sea desesperada". http://www.elpais.com/articulo/portada/Ponerse/piel/elpepuculbab/20100904elpbabpor_20/Tes



No estar al día JAVIER GOMÁ LANZÓN 04/09/2010

El hombre de letras de hoy está siempre en vilo. ¡Basta! Comencemos por extirpar la pasión mórbida por lo nuevo Los historiadores modernos de la cultura no se conforman con reseguir en sus estudios una vez más la secuencia habitual de obras canónicas. Quieren conocer las mentalidades que operan en ellas de modo muchas veces silencioso porque son verdades demasiado obvias para los lectores de su tiempo aunque ya no para nosotros. Investigar esas mentalidades implica trasladar la atención hacia cuestiones que la historiografía más tradicional dejaba al margen. Así, hoy nos interesar saber más sobre las bibliotecas particulares de nuestros próceres de las letras porque conocer lo que ellos leían sin duda ilumina nuestra comprensión de los textos que compusieron. Y es ahora cuando nos asombramos de descubrir que esos grandes nombres de la literatura, la filosofía o la ciencia -Montaigne, Erasmo, Bacon, Copérnico, Gracián, Vico- disponían de una biblioteca privada de sólo unos pocos cientos de volúmenes. De manera que los héroes de nuestro panteón literario moderno -¡qué decir de los escritores anteriores a Gutenberg!- lograron producir lo que nosotros tanto reverenciamos leyendo y meditando demoradamente apenas un puñado de títulos de su tradición cultural y lo que, con retraso y muchas dificultades, les llegaba a las manos de sus contemporáneos. Está en su mano pasearse por las mesas de novedades y decirse: "¡Qué grande es el número de libros que no necesito!" Una conjunción de factores ha cambiado el escenario de arriba abajo. La sociedad de masas, ya se sabe, ha generalizado la idea de genio y ha hecho de la expresividad subjetiva una prenda inherente al yo moderno y así hoy todo el mundo escribe y tiene algo interesante que contar. La empresa editorial, que por esta razón cuenta con un reservorio casi infinito de originales disponibles, multiplica su oferta cada año (sólo en España, en 2009 se publicaron en torno a 90.000 novedades). La tecnología al servicio del capitalismo mágico ha puesto todas estas novedades -oro, incienso y mirra- a los pies del usuario de Internet: con sólo conectarse y accionar el ratón, se informa de ellas o en algunos casos se las descarga. Pero el capitalismo no sólo



proporciona bienes al mercado sino que con taimada intención también sabe suscitar el deseo de comprarlos. Y así el yo moderno, que creó el mercado, es esclavizado ahora por su propia criatura y el ciudadano, transmutado en consumidor, vive cada día anhelando novedades, con adicción incurable. En el terreno literario, el proceso culmina tardíamente con el advenimiento de la "economía de la cultura". La industria editorial se había mostrado bastante resistente a los usos generados por la unidimensionalidad del intercambio mercantil y durante mucho tiempo siguió primando la formación de un catálogo de prestigio, a la busca del autor de calidad y talento, suponiendo que ambos bienes, por ser tan escasos, acabarían atrayendo la atención del comprador. Pero cuando la ley de hierro del mercado ha empezado a colonizar el reino editorial, ha impuesto ahí también el imperio de "lo nuevo", porque el mercado privilegia lo que favorece el volumen de negocio y, como todas las empresas saben y practican, sólo lo nuevo es adictivo para el consumidor. Y así tenemos al hombre de letras de hoy siempre en vilo, velando como las vírgenes prudentes por la llegada de la novedad editorial, penando por lo último, ansioso por estar al corriente del ingente volumen de mercancía literaria que trae cada temporada. Lo que convierte esta tarea en titánica es que la industria confecciona productos diseñados específicamente para el consumo masivo en el mercado de la cultura (best seller), pero también admite los títulos de calidad y prestigio siempre que se sometan al imperio de lo nuevo y puedan, en consecuencia, ser presentados como novedad (nueva edición, nueva traducción, etcétera). De modo que, buscando la perla escondida, nuestro hombre se las ve y se las desea para permanecer informado. Y en su afán de novedades, se desvive -se consume- por estar al día. ¡Basta! Comencemos por extirpar esa pasión mórbida por lo nuevo. Quizá en la investigación científica o tecnológica sobre la Naturaleza la innovación sea decisiva, porque aquí el conocimiento sigue un esquema de progreso, lo último hace prescindible en cierta medida lo anterior y, como dice la zarzuela, hoy las ciencias adelantan que es una barbaridad; pero donde lo que está involucrado no es la Naturaleza sino el Hombre, con sus preocupaciones por la comprensión del mundo y su insegura posición en él, la categoría del progreso no es explicativa; en estos negocios, podemos alegremente liberarnos de la servidumbre de lo nuevo, porque lo esencial permanece inmutable, interrogante, enigmático. Todo hombre culto tiene hoy en su casa una biblioteca al menos diez veces mayor que la de Montaigne (y la entera Biblioteca de Alejandría digitalizada y disponible en Internet). Con esta idea en mente, está en su mano pasearse por las mesas de novedades y, suspendiendo la racionalidad del mercado, decirse: "¡Qué grande es el número de libros que no necesito!". Para tomar conciencia del extraño destino del hombre, más importante que "lo nuevo" es la renovada meditación sobre "lo mismo" y la frecuentación de los autores que, aupados por una opinión unánime, mejor han expresado lo invariante de la condición humana. Pero, huyendo de toda beatería y yendo aún más lejos, por una vez me abstengo de recomendar la intachable y socorrida vuelta a nuestros clásicos. Llegada cierta edad, a uno le sucede sentir, como a Fausto al comienzo del poema goethiano, que ya ha leído todos los libros y que la lectura, incluso la de un texto desconocido, es siempre relectura porque, acumuladas ciertas experiencias vitales, ha leído el libro de la vida y nada de lo humano le resulta absolutamente novedoso. Entonces lo esencial es ese otro "progreso hacia uno mismo", tan diferente del científico, y escribir las líneas del propio destino más que perpetuar el tintineo de las palabras prestadas, por ilustres que éstas sean. Y al diablo con las novedades. Y, por encima de todo, no estar al día. http://www.elpais.com/articulo/portada/estar/dia/elpepuculbab/20100904elpbabpor_26/Tes



El conocimiento de la vida LUIS FERNANDO MORENO CLAROS 04/09/2010 En 1995 y 2008, la madrileña editorial Trotta publicó dos volúmenes de la gran obra inconclusa del estudioso italiano del pensamiento de la Antigüedad Giorgio Colli (1917-1979) En 1995 y 2008, la madrileña editorial Trotta publicó dos volúmenes de la gran obra inconclusa del estudioso italiano del pensamiento de la Antigüedad Giorgio Colli (1917-1979): La sabiduría griega (tomos I y II), y ahora los reedita en compañía de una tercera entrega que recoge todos los textos atribuidos a Heráclito de Éfeso (siglo IV antes de Cristo). El primer volumen contiene las primeras referencias aparecidas en Occidente a Diónisos, Apolo, los misterios de Eleusis, Orfeo o los Hiperbóreos; el segundo recopila fragmentos de los filósofos presocráticos Epiménides, Ferecides, Tales, Anaximandro, Anaxímenes y Onomácrito. La sabiduría griega III: Heráclito Giorgio Colli Traducción de Dionisio Mínguez Trotta. Madrid, 2010 214 páginas. 20 euros El profesor Colli, además de filósofo de profesión consagrado a la enseñanza, fue asimismo, junto con su alumno Mazzino Montinari, el artífice de la edición definitiva de las obras de Nietzsche. Al italiano lo sedujo la historia intelectual del autor de Así habló Zaratustra, que desembocó en la filosofía tras enfrascarse en el estudio filológico de los primeros testimonios escritos de la cultura griega arcaica. En la misma estela de Nietzsche, Colli se interesó por aquellos primeros vestigios de pensamiento y concluyó, igual que Nietzsche, que en sus orígenes los griegos celebraron la vida con todas sus facetas y que de dicha celebración dan cuenta sus mitos y las primitivas figuras de Diónisos, Orfeo o Apolo. Tanto los ritos de iniciación en Eleusis, las bacanales dionisiacas o los misterios órficos entrañaban una manera originaria de entender el mundo e invitaban a la afirmación de la existencia, lo mismo que al conocimiento de la vida y la realidad en su plenitud. Imbuido de la idea de que en los textos primitivos se halla la confirmación del gusto innato de los griegos por el conocimiento, Colli inició su recuperación; acudió a fuentes fiables, las despojó de elementos extemporáneos, y transcribió y tradujo fragmentos inéditos, fijándolos para la posteridad. Por desgracia, Colli falleció antes de completar su ingente proyecto filológico y filosófico, que debía abarcar 11 volúmenes; con todo, los tres tomos publicados contienen buena parte de lo esencial, ya que entre Diónisos y Heráclito nació la filosofía griega -"la sabiduría griega", según Colli-; de estas fuentes bebieron los filósofos clásicos, posteriores a Sócrates. En cuanto a Heráclito de Éfeso (544- 483 antes de Cristo), llamado "el oscuro", destacó de entre los filósofos presocráticos por su pensamiento sentencioso y paradójico. Amante de la verdad, la buscó con enigmas y lemas lapidarios ("todo fluye") en los que afirmaba la lucha universal de contrarios, el cambio perpetuo, pero también la necesidad imperiosa de una razón universal que podría explicarlo todo y dar luz al negro túnel de lo inconsciente e innominado que parece dominar en la Naturaleza. La edición de estos tres tomos es excelente, la traducción, precisa y cuidada: en suma, una joya filosófica; complemento ideal, por cierto, de otras dos obras señeras para conocer la filosofía griega antigua: Los filósofos presocráticos, de Diels y Kranz (Gredos); y Vidas de filósofos ilustres, de Diógenes Laercio (Alianza). http://www.elpais.com/articulo/portada/conocimiento/vida/elpepuculbab/20100904elpbabpor_25/Tes



Traiciones del 'mea culpa' SERGIO RODRÍGUEZ PRIETO 04/09/2010

No deja de ser llamativo que una de las principales aportaciones del autor de La noche de los girondinos en su faceta de historiador fuera la introducción del término ego-documento para referirse a los textos que expresan opiniones o vivencias personales y que, por lo tanto, deberían ser tratados con extrema cautela por parte de los académicos. No deja de ser llamativo que una de las principales aportaciones del autor de La noche de los girondinos en su faceta de historiador fuera la introducción del término ego-documento para referirse a los textos que expresan opiniones o vivencias personales y que, por lo tanto, deberían ser tratados con extrema cautela por parte de los académicos. Es probable que este celo por la objetividad le llevara a abordar el que fuera quizá el capítulo más importante de su vida, la invasión nazi de Holanda y la deportación y posterior asesinato de su esposa en el campo de Sobibor (Polonia), desde un enfoque literario cuya subjetividad le permitiera explorar aquellos aspectos del Holocausto que la Historia no alcanza a explicar. Para ponerse en el pellejo de uno de los muchos compatriotas que engrosaron las filas del SO (Servicio de Orden o Policía Judía), Jacob se transforma en Jacques, un narrador laico e instruido que ejerce como profesor en ese mismo Liceo Judío donde Presser tuvo que enseñar antes de buscar refugio. Así pues, Jacques encarna al infeliz en que Jacob se habría convertido si hubiera firmado ese pacto con el diablo que lleva al protagonista a ocupar el puesto de ayudante del supervisor de Westerbork, el campo holandés desde el que salían los trenes hacia los centros de extermino. Este desdoblamiento le permite emprender un análisis de conciencia colectivo para tratar de entender el proceso de degradación moral que llevó a algunas víctimas a convertirse en verdugos. La narración actúa como una suerte de mea culpa que pretende arrojar algo de luz sobre una de las cuestiones éticas más complejas y espeluznantes de aquel genocidio: el hecho de que ciertos judíos -antisemitas o cobardes o sencillamente cínicos- hicieran de la necesidad vicio y vendieran el alma a los nazis. Y con un agravante añadido: traicionar a propios y ajenos no les salvaría de la estrella amarilla ni de lo que esta insignia suponía. Y dado que el acto de contricción es un ejercicio de ficción y no el testimonio real de un arrepentido, es de apreciar la sobriedad que demostró Presser al omitir episodios macabros o truculentos. Para recrear tanto horror apenas le basta con la figura del tren semanal hacia "allí" (Auschwitz), símbolo apocalíptico tan angustioso y profundo que acaba dando un nuevo sentido a palabras como culpa, vergüenza o miedo. - La noche de los girondinos Jacob Presser Traducción de Roberto Mansberger Amorós Barril & Barral. Barcelona, 2010 196 páginas. 18 euros http://www.elpais.com/articulo/portada/Traiciones/mea/culpa/elpepuculbab/20100904elpbabpor_29/Tes



El arte que Bacon ocultó

Fernando García (desde Buenos Aires) SI ALGUIEN quisiera arrimar una secuela al consabido thriller de Dan Brown, El Código Da Vinci, con la arisca figura del irlandés Francis Bacon en el centro bien podría empezar con esta escena: el hipotético "Código Bacon" mostraría al abogado italiano Alessandro Riva y al venerado crítico e historiador del arte inglés Edward Lucie-Smith en una sala del Centro Cultural Borges en pleno microcentro porteño. Las paredes de la sala están blancas, vacías, y los curadores extranjeros han reunido a la prensa vernácula para dar explicaciones sobre "La punta del iceberg", una muestra con algunos de los inesperados dibujos de Francis Bacon que se vieron por primera vez en Venecia. Solo que los dibujos no están. Esperan en la aduana argentina trabados por un oportuno tackle burocrático hecho de garantes dudosos y fraudes al fisco. En pocas horas el incidente estará resuelto y los dibujos de Bacon, trazos veloces con puntería de dardo al sistema nervioso del observador, darán sentido transitorio a esas paredes de cemento. No dejará, sin embargo, de ser una manera muy insinuante de entrar en tema. Lo que este "Código Bacon" viene a revelar ya no es un laberinto de conspiraciones religiosas sino una red de amantes homosexuales depositarios de una herencia maldita: dibujos en papel. Tanta fue la negación de Bacon en vida hacia el boceto que, cuando murió, la aparición progresiva de colecciones de dibujos preparatorios provocó actos de incredulidad. Pero ahí estaban, aunque al principio solo se aceptaran bajo la etiqueta "obra atribuida a Francis Bacon". Para demostrar que los arribados a Buenos Aires eran auténticos, el dandy italiano Cristiano Lovatelli Ravarino tuvo que pelear en la justicia por años y legitimar su tesoro con la opinión de un crítico top como Edward Lucie-Smith. Provocativo, dueño de una verba maliciosa, Lucie-Smith cautivó a la audiencia de la BBC en los 70 y lleva escritos más de cien libros sobre arte incluyendo su estupenda reseña del arte de Latinoamérica (Arte Latinoamericano del Siglo XX, Destino, 1994). Aquí, en Buenos Aires, es capaz de cautivar al oyente con la historia del descubrimiento de los dibujos de Bacon, pero al mismo tiempo no tiene pelos en la lengua para desmitificar su leyenda o revelar algunas costumbres de la corte londinense del artista. Difícil de interrumpir una vez que se echa a monologar, Lucie-Smith luce a los 77 años como un viejo bohemio, aunque rechaza de plano la idea de que los excesos guíen a la sabiduría y encarna una figura tan rara como saludable: un curador crítico, para el que la exégesis es apenas un acto de resignación ante el brillo del mito. El dibujante que "no" dibujaba.



-¿Por qué es relevante o importante el hecho de enterarnos finalmente de que Bacon dibujaba? -Hay dos problemas conectados entre sí. Uno es que Bacon alimentaba su propio mito de forma muy deliberada. Y esto resultaba tremendamente efectivo ya que vivía rodeado de lo que en español ustedes conocen como tertulia, o podríamos decir groupies. Y estos groupies propalaban los mitos de Bacon como si fuera una nueva religión. En especial: que no dibujaba. Ya que Francis negaba con tanta vehemencia haber dibujado, ellos lo transformaron todo en una suerte de credo místico. La situación de estos dibujos podría analizarse de diversas maneras. Toda la idea de la concepción, en general, es una trampa. Tuve mucha relación con los estudios de los dibujos de los antiguos maestros y en ese campo no hay mucho a quien recurrir, porque todos están ahora en el cielo. ¿Tiene usted un Blackberry a mano para llamar y preguntar "Hey, Miguel Angel, ¿es cierto que usted hizo estos dibujos?". Hay una gran cantidad de gente que cree tener una sensibilidad superior y cree que esa maldita sensibilidad puede determinar que los dibujos fueron hechos por tal o cual maestro, en forma definitiva. -¿Este es el caso? -Este no es el caso. Un montón de los dibujos preparatorios de Bacon no son preciosas obras de arte. La gente parecía shockeada por haber descubierto algo tan rudimentario. Pero hay una evidencia importante de que los trabajos que aparecieron fueron hechos por Bacon. Debería haberse hecho una enorme, inabarcable tarea de fraude para que otra persona hiciera ese trabajo. Deberíamos haber tenido a alguien que viviera continuamente en el estudio de Bacon y ninguno de sus amantes duró tanto tiempo junto a él. Tendríamos que haber tenido a alguien que, con un extraño objetivo, se hubiera dedicado durante veinte años a inventar dibujos de Bacon y esperar a su muerte para mostrarlos sin ningún argumento aparente. -Bien, una vez que entendemos que Bacon sí llevó a cabo esos dibujos, ¿qué se ve? -Los dibujos de Bacon pueden dividirse en dos grandes grupos. Un grupo fue comprado por la Tate Gallery poco tiempo después de que Bacon fuera encontrado muerto. Este grupo a su vez se subdivide en dos. Uno provino directamente de la colección del poeta Stephen Spender y fue vendido a la Tate por la viuda del poeta, Natasha. El otro fue entregado por un extraño hombre ghanés llamado Paul Danquah. Era un abogado, actor y consultor de finanzas que compartió un departamento con Bacon en Battersea en los años cincuenta y al que siguió viendo bastante seguido a través de los años en Tánger. Al mismo tiempo que la Tate Gallery compraba este material apareció un enorme archivo de dibujos en manos de Barry Joule, un canadiense bastante inepto que esencialmente era su sirviente, el "Mister Fix it" (señor arregla todo) de Bacon de los últimos quince años de su vida. De acuerdo al relato de Barry Joule -relato que él me hizo a mí directamente ya que me llamó para que viera esos dibujos en su momento- lo que pasó fue lo siguiente: todo este volumen de trabajo le fue entregado por Francis antes de su último viaje a Madrid. Y las palabras que Francis usó fueron "Ya sabes qué hacer con esto, ¿no?". Cualquiera que hubiera conocido la leyenda de Francis y su decisión de no dar a conocer sus dibujos hubiera tomado esto como una indicación para destruirlos. Pero Barry Joule parece que entendió todo al revés y resguardó los dibujos entre los trastos del estudio de Francis en South Kensington. Este conjunto de trabajo emergió de una manera muy extraña justo cuando la venta del archivo Danquah estaba por concretarse y causó verdadera consternación en, digamos, el centro de operaciones de los groupies de Bacon. Me refiero al círculo de exégetas y protectores de su patrimonio artístico. Joule fue transformado de inmediato en el villano de la película, fue acusado de todo tipo de miserias cuando su real crimen parecía ser haber destruido las ilusiones de pintor heroicamente espontáneo. Pero para hacerle justicia, él siempre reconoció que no necesitaba dinero, que Bacon lo había dejado en una situación confortable. Lo que no sabemos es de donde le vino ese dinero, pero yo creo que lo hizo para lavar alguna de sus cuentas suizas. Se lo veía en buena posición. Tenía una casa en Londres, otra en Canadá, pobre no era. Que hubiera aparecido para donar esta colección a una institución en lugar de venderla, que era mucho más conveniente, refuerza su posición. -¿Qué sucedió entonces? -Entonces apareció este exégeta de Bacon, un crítico al que el propio artista respetaba poco, que es David Sylvester, diciendo que él sabía que Bacon había hecho unos pocos dibujos pero que aunque estos provenían indudablemente de su estudio no podía ver la mano de Francis ahí. El hecho es que mucho del material del archivo Joule estaba relacionado con pertenencias muy íntimas de Bacon. Hay dibujos hechos sobre fotos de su niñera, por ejemplo, y cosas tomadas de revistas, trabajos sobre ilustraciones de revistas e inclusive algunos collages con textos del libro Diseases from the mouth que él afirmaba haber comprado en París. Un



pequeño grupo de los dibujos de Paul Danquah y el archivo de Joule contienen dibujos traspapelados. En particular unos hechos sobre revistas de boxeo, publicadas en los años cuarenta. Aparecen ilustraciones de boxeo en el archivo de Paul Danquah y en el de Joule, por lo que hay un puente entre ambas. Y no hace falta una prueba más contundente que esta para afirmar que los dibujos son auténticos. ALGUIEN DE QUIEN CUIDARSE. -Como historiador del arte, ¿le sorprendió que aparecieran dibujos de Bacon entonces? -Una cosa que es importante decir es que yo nunca fui amigo de Bacon, lo conocí muy por encima y la verdad es que no me gustó mucho como tipo. Por otra parte yo no me esforzaba en serle amable. Las pocas veces que nos encontramos realmente fue en las fiestas que daba la familia Gimpel, que eran unos franceses judíos de mucho dinero. Apenas teníamos la mínima oportunidad de intercambiar un pequeño diálogo, siempre tenía esta forma: yo le mencionaba algún pintor o escritor sin tomar en cuenta sus preferencias y él tenía para decir algo extremadamente filoso sobre estas personas y mis gustos. Uno se cansa rápidamente de ese tipo de persona. Tampoco era yo un bebedor a su medida como para acompañarlo. Bacon se comportaba como un alcohólico desde el primer trago. Ese costado bohemio, reventado, del arte, nunca fue mi cosa. Por otra parte en el período de mi vida que pude acercarme más a Bacon, éramos casi vecinos, y yo era un homosexual de perfil bajo. Francis me parecía alarmante, alguien de quien cuidarse. -Volvamos a los dibujos entonces. -El asunto de los dos lotes de dibujos con distinta procedencia se terminó de resolver cuando se hizo la reconstrucción de su estudio en Dublín. Allí aparecieron más dibujos. Esa fue la prueba total de que Bacon dibujaba en forma prolífica y de hecho la última pintura que dejó sin terminar en el estudio tenía su correspondiente dibujo, perfectamente convencional, preparatorio sobre el lienzo. Esto cambia mucho las ideas sobre él. Todo ese trabajo acerca de que Bacon iba a la pintura en estado salvaje y que la imagen iba apareciendo mientras desparramaba pintura ya no sirve: es mentira. Esto quiere decir que Bacon era un hacedor de imágenes mucho más convencional de lo que nos acostumbramos a creer. -¿Por qué cree que negaba con tanta vehemencia el dibujo? ¿Quería negar su lado convencional? -No, creo que Bacon tenía miedo de dibujar. Se sentía inseguro. No tenía casi educación en ese sentido. Apenas tomó unas lecciones con un rimbombante y mediocre pintor australiano de segunda llamado Roy de Maistre. Con ayuda de él digamos que se autoenseñó a pintar pero no pudo autoenseñarse a dibujar. Y eso fue todo. Creo que Bacon siempre le tuvo miedo al proceso de dibujar. Cuando él empezó a hacerse conocer, la fotografía y el dibujo eran algo extremo. Si usted estaba influenciado por la fotografía para pintar no era considerado un buen pintor. Creo que en el fondo saber que no era un dibujante hábil lo acomplejaba mucho. Hay una buena anécdota: se cuenta que en un restaurante francés, al reconocerlo, el maître le pidió a Francis un dibujo. En lugar de eso, Bacon dejó una buena propina y huyó del lugar. Pero aparte de esto, más allá de las colecciones anteriores están los dibujos de un gran hombre italiano llamado Cristiano Lovatelli Ravarino. Es un tipo muy especial, me cae bien. -¿¡Otro amante de Bacon!? -Bueno, de un modo bastante limitado, le diría. Cristiano era un tipo muy buen mozo cuando Bacon lo conoció pero ya no lo es: se emborracha demasiado, está fuera de forma. Pero he visto fotos de Cristiano a los veinte años y sí, era un plato tentador. Cristiano viene de una buena familia romana y no quería ser visto como otro novio de Bacon. Está claro que Bacon lo acosaba pero no creo que haya pasado gran cosa entre ellos excepto que Cristiano se dejara tocar un poco de vez en cuando por Bacon. A la larga, Cristiano era el hombre a quien Bacon recurría cuando su fama en Londres lo asfixiaba. La fama tiene ese costado horroroso en el que el artista se ve rodeado de una serie de parásitos que están ahí para celebrar cada estupidez que uno dice. Bacon ni siquiera podía emborracharse en paz y huía a Italia, a los brazos de Cristiano. Por alguna razón le gustaba mucho ir a Cortina D`Ampezzo. Entonces se tomaba una temporada en Italia, donde básicamente vagaba y bebía y, aparentemente, dibujaba en bares, en cualquier parte. Los dibujos que Cristiano conservó en su casa tienen la apariencia de ser regalos especiales de Bacon. Del mismo modo que Miguel Angel cortejaba con sus dibujos a Tommaso Cavallieri. Pero estoy seguro que tenía otras motivaciones. -¿Otras motivaciones? -Bacon no estaba trabajando pero a la vez no podía descansar, como no puede descansar nunca realmente un escritor, e imagino que estos dibujos le permitían mantener la mano ocupada. En otro sentido (y esto es bastante peculiar, yo nunca lo hubiera dicho), Cristiano me contó que Bacon pensaba estos dibujos como



esculturas, como si tallara las formas y que le había confesado que le hubiera encantado ser escultor y que nunca pudo. Y encuentro esto bastante posible. Otra consideración sobre estos dibujos es que resultan recapitulaciones de cosas que Bacon ya había hecho. En particular los dibujos de los cardenales y los papas. Y esto evidencia que nunca estuvo del todo satisfecho con la serie de los papas, que le disgustaba que la gente hubiera aplaudido tanto esa serie. Y estos bocetos eran formas de adentrarse en problemas que nunca se habían resuelto del todo. Una gran diferencia entre los dibujos y estas pinturas es que en las pinturas de ese período Bacon suele rodear a las figuras de unas cajas de cristal. Estas cajas no aparecen en los dibujos. Lo que sí vemos es que las figuras están determinadas por unas líneas perfectamente regladas, lo que me hace pensar en una relación con los tenues relieves de renacentistas como Donatello. Esto revela la paradoja de que si bien Bacon no había sido entrenado, tenía una alta educación en cómo ver arte y qué tomar de eso. En ese sentido era muy sofisticado, mucho más que todos sus contemporáneos. Hay otras consideraciones que quisiera expresar. Cristiano se siente incómodo cuando digo esto: creo que hubo un elemento de venganza en el hecho de hacer conocer estos dibujos. -¿Venganza? -Cristiano sabía que Francis cargaba en su cuerpo la cruz de sus negaciones. Otro aspecto importante que hay que destacar es que a simple vista los dibujos parecieran bocetos realizados casi sin disciplina o sin la ayuda de instrumentos de dibujo. Con la ayuda de un pintor experto en técnicas de dibujo pude determinar que esto tampoco es cierto. Muchos dibujos fueron construídos con auxilio de elementos de dibujo técnico como pistoletes y compases para crear la estructura de la forma y, luego, sobre eso, sí, la mano libre dibujando. Y aún así Bacon pretendía que no dibujaba. Hay que entender que Bacon pertenecía a una tradición melodramática del arte. Esta es una conclusión mía y es una de las razones por las cuales yo no le caía bien. Cuando fue su primera gran retrospectiva escribí que mucho de lo que hacía Bacon había sido puesto en práctica antes por el artista suizo Henry Fuseli, un gran impulsor del movimiento "Sturm und Drang" ("Tormenta e Impulso"). Esta comparación me valió una eterna reprobación de mis colegas. Fuseli fue un pintor bastante poco apreciado, que a mi juicio inició esta corriente melodramática que empieza en el siglo XVIII y termina directamente en Bacon. Creo que a Bacon le molestaba enormemente la comparación, ya que Fuseli había sido entronizado sobre todo como dibujante y como pintor se le consideraba como alguien bastante sombrío. Como él, Bacon trabajaba acerca de lo abyecto. Creía que el cuerpo humano no era otra cosa que un puñado de carne floja… En los dibujos lo que se ve es un interesante trabajo sobre el horror. Y es capaz de transmitir las mismas sensaciones extremas que en sus pinturas. Otra cosa que surge del análisis de estos dibujos de Bacon es que estaba interesado en las caricaturas, esta es mi conclusión más reciente. Y la caricatura es siempre acerca de la deformación. Bacon estaba muy interesado en las caricaturas que había realizado Leonardo Da Vinci. Como sabemos estas caricaturas de Leonardo no buscaban el lado gracioso sino que apostaban muy especialmente al grotesco y, sobre todo, estaba interesado en las caricaturas tardías de un artista italiano del siglo XVI llamado Agostino Carracci. Es sabido que iba muy seguido a un museo pequeño en las afueras de Bolonia que es muy rico en su colección de caricaturas manieristas. -¿Qué nos dice esto? -Que a través de estos dibujos Bacon demuestra una raíz mucho más populista que lo que estamos acostumbrados a creer. La caricatura es una forma popular de arte. Cuando Bacon veía cuerpos humanos transformados, sus apariencias transformadas, encontraba allí un elemento de horror. Creo que la posibilidad de hacer de la caricatura algo horrendo es una de sus aristas más interesantes. Y lo que me parece mayúsculo de estos dibujos es que, aún más todavía que en las pinturas, se ve a la personalidad humana diluyéndose. Y es fascinante. EL COLAPSO DE LA TÉCNICA. -¿Cree que la gran pintura y Bacon se despidieron juntos cuando él murió? ¿Fue el último gran pintor? -Siempre soy reacio a hablar del último gran pintor. ¿Ha oído hablar del movimiento "Stuckism"? Es una suerte de Internacional de pintores con cierto espíritu punk que nacieron en Londres pero ahora se desparramaron por todo el mundo. Estos pintores están básicamente enfrentados al status actual del arte conceptual, son lo anti del anti-arte y están hablando de pintar. Con lo cual no hay razones para creer que la pintura se terminó con Bacon o cualquier otro. Siempre va a haber alguien que intente volver a pintar y este movimiento es la prueba. El gran problema que vemos en Londres es que, más allá de que este impulso



persista, hay un colapso total en la técnica. Nadie ha estado enseñando cómo usar los materiales porque tenemos años y años de doctrina académica conceptual. -¿Puede establecerse algún punto de contacto entre la pintura de Bacon y el arte polémico de Damien Hirst? -No estoy seguro. Solo quiero decirle que para mí Damien se diferencia del resto de los artistas ingleses conceptuales, ricos y famosos. Damien sí tiene algo para decir. Y tiene algo para decir sobre la muerte. Su obra más trascendente, La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo…, donde muestra a un tiburón embalsamado, no es otra cosa que una reflexión sobre la muerte. El problema de la crítica es querer analizarlo a partir de criterios visuales cuando su obra está más cerca de la literatura que de la pintura o de cualquier otra disciplina visual. Es tan importante lo que Damien dice en la metáfora del título de la obra como la desmesura de su objeto. -¿Por qué cree que a pesar de haber estado rodeado de tantos amantes y groupies Bacon murió fatalmente solo? -Lo patético acerca de Francis, que yo no creo haber comprendido en su momento ni el resto de la gente tampoco, es que era un romántico en el sentido de que el amor, estar enamorado, era el gran asunto de su vida. Y su historia con Cristiano fue frustrante, lo mismo que la última que tuvo con José, un banquero español que tenía miedo de mostrarse a su lado. La razón por la cual Bacon termina muriendo en Madrid es porque viaja hasta ahí en un intento desesperado por retener a José. Bacon era un homosexual pasivo pero deliberadamente agresivo, que siempre estaba aguijoneando a sus amantes, torturándolos. (Al cumplirse el Centenario del nacimiento de Bacon, en El País Cultural Nº1034 se dedicó una nota de tapa al pintor). http://www3.elpais.com.uy/Suple/Cultural/10/09/03/cultural_511938.asp

http://www3.elpais.com.uy/Suple/Cultural/10/09/03/cultural_511938.asp



La modernidad aerodinámica de Fuller JAVIER MADERUELO 04/09/2010

Con el crítico Edward Lucie-Smith

Una exposición y un libro auspiciados por Norman Foster muestran la energía utópica del creador La independencia de Estados Unidos como colonia inglesa trajo como consecuencia la necesidad de inventar un mundo nuevo en un territorio literalmente baldío y desconocido. El último de los episodios de aquella conquista lo protagonizaron dos personajes que coincidieron en diferentes ocasiones a lo largo de su vida y que se estimaron mutuamente. Me refiero a John Cage (1912-1992) y Buckminster Fuller (1895-1983), últimos descendientes de una estirpe de aventureros que tuvo que servirse del ingenio para sobrevivir a las adversidades que surgían en la ocupación de nuevos territorios. Fuller representó lo mejor del espíritu norteamericano: capacidad de innovación, sentido promocional y pragmatismo técnico. Foster, que colaboró con Fuller durante los últimos años de su vida, ha llevado a cabo la realización de un cuarto prototipo de aquel mítico automóvil Sin lugar a dudas, Buckminster Fuller fue todo un pionero en un siglo XX prolífico en la creación de personajes que idearon y produjeron los hechos y los inventos más increíbles e insólitos, desde teorías científicas y artilugios mecánicos hasta obras de arte que sorprendieron al mundo por lo inusitado de sus propuestas. Después de que en el siglo XIX el conocimiento se fragmentara en ciencias específicas y estas en especialidades, los sabios como Goethe dejaron de existir para dar paso a la raza de científicos y técnicos expertos en las minucias, hábiles en lo concreto, profundos en los detalles pero, por lo general, tediosamente metódicos y sin ingenio. Por eso sorprenden personajes como Buckminster Fuller que, desde una geometría pragmática, sin apoyo algebraico, ejerció de ingeniero y cartógrafo. La lista de personajes que lucharon contra las convenciones puede ser extensa, pero pocos como Bucky Fuller hicieron tabla rasa de lo que se sabía hasta entonces, sin despreciarlo, y reinventaron el mundo a la medida de sus intuiciones.



Fuller ha pasado a la historia por sus cúpulas geodésicas cuando logró aparecer retratado en la portada de la revista Time, pero, en verdad, su importancia es muy grande en la cultura estadounidense, ya que él representa la modernidad en un país profundamente conservador. Mientras que la asunción de la modernidad en Europa fue un tema de carácter filosófico y cultural, en Estados Unidos se redujo a un asunto técnico que se resolvió cuando la mecanización tomó el mando. Es aquí donde el ingenio de Fuller acierta en la diana inventando un automóvil con pretensiones de llegar a ser el supercoche anfibio del futuro o una especie de avión terrestre sin alas. Fracasado el proyecto, no se rindió y propuso construir casas de aluminio livianas que pudieran ser fácilmente transportables. De ahí pasó a idear cúpulas basadas en la indeformabilidad del tetraedro, consiguiendo sus famosos cascarones geodésicos, como el construido para la Expo 67 de Monreal, con sus 76 metros de diámetro y una altura de 61 metros. Sin contar con sus ideas sobre una "ciencia del diseño" o un nuevo sistema de proyección cartográfica que permitió una representación insólita del planeta Tierra. La utopía de Fuller, de la que surge un auténtico raudal de propuestas e inventos, consistía en el intento de cambiar el mundo por medio de contribuciones individuales y con ello beneficiar a toda la humanidad. La filosofía intuitiva de Fuller tiene su origen en el trascendentalismo de Ralph Waldo Emerson que impregnaba la Universidad de Harvard, en la que comenzó Fuller unos estudios universitarios que abandonó pronto. Emerson había predicado una vía intuitiva, basada en la capacidad de la conciencia individual, de la que participó Fuller en todas sus empresas. Como "científico del diseño" acuñó la fórmula "hacer más con menos", lo que le llevó a idear formas y estructuras que redujeran costes de producción o de energía, como coches aerodinámicos o cúpulas geodésicas livianas, esto le condujo a desarrollar una serie de conceptos que expuso en gran cantidad de libros que editó y para los que ideó neologismos como "efemeralización", "sinergia" y "tensegridad". Por poner un ejemplo, esta última palabra surge de la contracción de los términos tensional e integrity y la utilizó para designar las estructuras cuya estabilidad depende del equilibrio que se consigue entre fuerzas de tracción y compresión cuando son puestas en tensión. Su pensamiento trascendentalista y sus experiencias mecánicas le condujeron a ser consciente de lo limitados que son los recursos que posee la Tierra, siendo uno de los primeros que se preocupó por conseguir diseños de bajo consumo y por el empleo racional de los recursos, denunciando la dependencia del petróleo y abogando por la energía solar y eólica, cuando aún no existían posibilidades para conseguirlas, acuñando en sus escritos la imagen de la "nave espacial Tierra". La editorial Ivorypress presenta ahora un libro donde se muestra uno de estos inventos de Bucky Fuller, su Dymaxion Car, un automóvil que desarrolló en los años treinta, que se movía a más de cien kilómetros por hora y que era capaz de evolucionar como una bailarina. Después de haber transcurrido más de setenta años de la producción de los únicos tres prototipos de aquel invento fallido, el célebre arquitecto inglés Norman Foster, que conoció y colaboró con Fuller durante los últimos años de su vida, ha llevado a cabo, a su costa, la realización de un cuarto prototipo de aquel mítico automóvil de tres ruedas que pretendía ser una mezcla de barco, avión y coche, aunque en realidad el vehículo sólo podía rodar por una carretera provisto con el motor V8 de un Ford, pero el talante visionario de su inventor previó que aquel automóvil estaba destinado a revolucionar los medios de transporte. Precisamente fue el carácter visionario, futurista y utópico de su creador lo que ha dotado de cierta profundidad ideológica al invento, siendo hoy admirado como una auténtica obra de arte. El empeño de Norman Foster, al realizar una réplica lo más exacta posible del tercero de los prototipos del Dymaxion Car, es también encomiable. Para ello, ha tenido que operar como un historiador sobre los documentos, los datos y las imágenes que han sobrevivido al tiempo y como un arqueólogo sobre los pecios del naufragio de aquella empresa de Fuller. El resultado es la construcción pieza a pieza de un coche, trabajando durante tres años hasta conseguir resolver todos los enigmas sobre sus mecanismos y detalles. El automóvil conseguido merece la pena, se trata de un vehículo de aspecto futurista, con forma de gota de agua,



para ofrecer la menor resistencia al viento y con tres ruedas, para conseguir la máxima estabilidad. El diseño se inspiró en los zepelines, y para conseguir la eficacia formal que Fuller deseaba invirtió la disposición hasta entonces tradicional de los elementos del automóvil, ubicando el motor atrás, con el radiador hacia el interior y una tronera para tomar aire, la tracción delantera y la dirección en la única rueda trasera, que funciona como el timón en un barco. A la vez que diseñaba y construía el prototipo no paró de recurrir a las más ingeniosas formas de promoción, empezando por el propio título del automóvil, Dymaxion, palabra que surge de la contracción, inventada por el publicista Waldo Warren, al reunir las palabras más repetidas por Fuller en sus explicaciones: dinamismo, máximo y tensión. Él mismo fundó una revista, Shelter, en la que publicó en 1932 una descripción del coche fantástico con unas fotografías de un modelo en madera realizado por su amigo el escultor Isamu Noguchi. Visto en retrospectiva, la empresa de fabricar un coche como Dymaxion estaba abocada al fracaso, sobre todo teniendo en cuenta los avances que en esa década realizaron ingenieros como Hans Ledwinka, Ferdinand Porsche o Pierre Boulanger, pero la fe voluntariosa y utópica de Fuller y sus socios fue admirable, tanto como la de Norman Foster al reconstruir no sólo el vehículo sino toda la historia de ese momento del diseño técnico. Bucky Fuller & Spaceship Earth. Ivorypress Art + Books. Comisarios: Norman Foster y Luis Fernández-Galiano. Hasta el 30 de octubre. Comandante Zorita, 48. Madrid. Buckminster Fuller. Dymaxion Car. Foster + Partners. Ivorypress, 2010. 223 páginas. 59,90 euros. http://www.elpais.com/articulo/portada/modernidad/aerodinamica/Fuller/elpepuculbab/20100904elpbabpor_30/Tes



Biografía de Mercedes Sosa En su propia voz

Guillermo Pellegrino MEDIO AÑO después de la muerte de Mercedes Sosa, la editorial Sudamericana vuelve a editar el libro Mercedes Sosa. La Negra (2003), de Rodolfo Braceli, presentado como una biografía en la que se destacan los testimonios de la artista, junto con otros de familiares y amigos. En esta original forma que Braceli eligió para escribir sobre vida y obra de la cantante, contó con una preciada materia prima: la voz de ella misma. Sin embargo, tal vez en el afán de buscar un relato dominado por la naturalidad y la frescura, el autor deja fluir los recuerdos de Mercedes -muchas veces valiosos y poco conocidos por el gran público- que al lector le llegan de forma aluvional, sin demasiado orden. Hasta la propia Mercedes reconoce esa característica: "Qué desordenada soy a la hora de sacar mis recuerdos" (pág. 43) y éstos, debido a tanto trajín artístico, se le agolpan, se le mezclan, los deriva a otros cauces, particularidad que en ciertos momentos también advierte con un "Me fui por las ramas". Braceli no edita, seguramente adrede, si uno tiene en cuenta la advertencia que hace en el prólogo: "Decidí dejar que el personaje, con sus impulsos, estableciera la mecánica, la estructura y los ritmos del libro". No obstante la válida aclaración, para los lectores interesados en la trayectoria vital de una de las cantantes con mayor proyección mundial que diera el continente, hubiese sido mejor que la estructura y los ritmos del texto los manejara Braceli, hombre de dilatada trayectoria en el periodismo y la literatura. Eso habría posibilitado que la historia -en la que posee gran mérito ya que en buena parte la obtiene con su experiencia de entrevistador- luciera mucho más. Porque como los rapsodas de la Grecia antigua que eran los "zurcidores de cantos", una de las principales tareas del ensayista tiene que ser la de zurcidor, para crear sólidos entramados entre testimonios, textos e historias de canciones, reflexiones y referencias históricas, y lograr que las costuras sean invisibles y que el texto, sin perder espontaneidad, fluya con agilidad. DESDE LOS ORíGENES. Pero Braceli apostó por una concepción de libro distinta, que arranca por el nacimiento de Mercedes -quince días después de la muerte de Carlos Gardel- y sus primeros años en Tucumán en el seno de una familia pobre, condición que no fue obstáculo para que viviera una infancia "hermosa y sin angustias". Para destacar luego sus inicios como artista cuando a los 15 años, con el seudónimo Gladys Osorio para evitar la reprimenda de su padre, ganó un concurso organizado por la radio LV12 de su ciudad, según admite por "su linda voz, aunque bastante desabrida". Ya desde esas primeras páginas, el relato de La Negra da continuos saltos temáticos y temporales. Pasa por ejemplo de hablar de su primera juventud -y de lo fundamental que para ella fue su primer marido y padre de su hijo, el músico Oscar Matus, quien la empujó a ser artista- al recuerdo de que en su casa la llamaban Marta,



nombre que había querido ponerle su madre y no pudo, porque por un olvido su padre la anotó como Haydeé Mercedes. En los `50 y principios de los `60, Mercedes y Matus anduvieron a la deriva siempre perseguidos por las penurias económicas, viviendo en pensiones o en piezas prestadas. Así llegaron a Mendoza, lugar donde asegura haber sido muy feliz, y donde entró al mundo de la cultura, relacionándose con diversos intelectuales, pintores y escritores, un mundo hasta entonces desconocido para ella, y que la deslumbró. Mientras residía allí, y al tiempo que trabó una estrecha amistad con el poeta Armando Tejada Gómez, firmó junto a otros creadores el manifiesto del Movimiento Nuevo Cancionero que luego tendría gran influencia en la música argentina de raíz folclórica. Poco después, a instancias de Jorge Cafrune, participa por primera vez en el Festival de Cosquín, y es a partir de ese momento cuando su carrera salta a la consideración masiva, por lo que varias de las historias posteriores ya son más conocidas. UNA ÉTICA CÍVICA. Entre tantos recuerdos, Mercedes no soslaya algunos de los años duros, como el desplante que le hizo al presidente de facto, Alejandro Lanusse, a quien le negó el saludo; su detención en 1978 por entonar canciones de protesta en un recital en La Plata, que fue el desencadenante para que se marchara al exilio; o su relación con el Partido Comunista, al que luego renunció. Hay además otras confesiones más de índole personal, como cuando en 1967 quedó embarazada de su segundo marido, Pocho Mazzitelli, y decidió abortar por varias razones, entre ellas porque según su médico, sus serios problemas de metabolismo ponían en riesgo su vida. En distintos pasajes del libro, a Mercedes se la hace opinar de muy distintos temas políticos, sociales y de otra índole. Si bien en algunos tiene conocimientos suficientes, se percibe con nitidez que no en todos los tópicos estaba capacitada para elaborar conceptos de peso. Sin embargo, como ha sucedido con otras figuras de la cultura, durante muchos años un vasto sector de la prensa tomó a la artista como una especie de iluminada a la que se le podía preguntar, sin distingos, sobre cualquier materia, cuando ella solo era una excepcional intérprete que tenía la virtud de darle nueva vida a los temas que elegía cantar. Una de las mayores falencias de este libro es la no profundización de este rasgo identificatorio de la Sosa, porque el lector se queda sin saber sobre los criterios que tenía para elegir las canciones, cómo las trabajaba, si les hacía cambios o no. Y conocer anécdotas ilustrativas, su relación con los autores, cómo se fue dando el viraje de su repertorio al principio más ligado a canciones de raíz folclórica para pasar luego a temas más dirigidos a un público internacional, por ejemplo. EN URUGUAY. Un breve capítulo del libro habla de la estancia de Mercedes en Montevideo en los albores de los `60 (una etapa que siempre señaló como importante en su vida porque aquí fue la primera vez que la reconocieron como artista), que seguramente merezca una mayor atención del lector uruguayo. Aquí también tanto el autor como correctores y editores, quedan en deuda por no corregir de la primera edición algunos errores que enseguida saltan a la vista, como por ejemplo situar a la vinería Teluria en la calle Yaguaré, en lugar de Yaguarón; o referirse a la época y a la revista Brecha (cuyo primer número data de 1985), cuando lo correcto era hablar del semanario Marcha. En cuanto al contenido, si bien la protagonista desempolva recuerdos muy desteñidos que no dejan de ser ilustrativos y valiosos, el lector queda con ganas de saber más de esta importante etapa en la que, acechada por la pobreza y ganándose el pan en las distintas vinerías muy en boga por aquel tiempo, pasó a ser Mercedes Sosa. Inclusive en Durazno son muchos los que mencionan que La Negra vivió un breve lapso allí, pero nada aparece al respecto. Es una pena que Braceli no haya contactado a gente que estuvo cerca de ella en aquel tiempo o algún "retratista" (como le llama a los distintos personajes que mechan sus visiones en distintas partes del libro), que seguramente hubiesen echado más luz sobre este período aún dominado por las sombras. El libro se completa con un cuadernillo con numerosas fotos y tres apéndices: una cronología, una discografía y una lista de algunos de sus conciertos. Todos muy buenos aportes. MERCEDES SOSA. LA NEGRA, de Rodolfo Araceli. Editorial Sudamericana, 2010. Buenos Aires, 317 págs. Distribuye Random House Mondadori. http://www3.elpais.com.uy/Suple/Cultural/10/09/03/cultural_511939.asp



La vanguardia musical que recibió silbidos De Schönberg a Schoenberg

Esther Martín ARNOLD SCHÖNBERG es el hermano mayor de toda una generación de compositores inconformistas. Tuvo todos los inconvenientes de ser el primero, y muy pocas gratificaciones. Judío en la Viena de Hitler, se exilió en Estados Unidos en 1933, abandonando todo lo que le era conocido ycambiando el apellido por Schoenberg. Allí, en unpaís diferente y con otro idioma, obtuvo, por fin, el reconocimiento a su trabajo. Le había costado mucho esfuerzo, y muchas disputas con los que consideraban que no seguía el camino que la música clásica llevaba imponiendo durante siglos. Su formación fue autodidacta. Desde pequeño jugaba con el violín y componía para divertirse. Cuando tuvo que hacerse cargo económicamente de su familia, se empleó en un banco y dejó la música para los momentos de ocio. Satisfacía su pasión artística con la asistencia a conciertos al aire libre y en una pequeña orquesta en la que se inscribió como violonchelista amateur. Sus habilidades innatas no pasaron desapercibidas para el director de la orquesta, Alexander Zemlinsky, quien le dio algunas lecciones sobre composición. Eso fue suficiente para interesar a un hombre que ya de por sí sentía una curiosidad natural hacia la música. Estudió los clásicos por su cuenta, y junto con las nociones que había aprendido en las clases, comenzó a crear sus propias obras. Debido a que su amigo, el crítico musical David Joseph Bach, le había inculcado ideas sobre el valor de lo original, y él las había tomado como propias, su camino compositivo tomó una dirección nueva hasta el momento. No en vano, acababa de comenzar el siglo XX, y el postromanticismo tardío de Wagner, Richard Strauss y Mahler había abierto una brecha en las perfectas armonías que hasta entonces sonaban en los salones. De vez en cuando se observaba un gesto de asombro entre el público que presenciaba los estrenos: algún acorde disonante, algún compás a destiempo, pero poco más. El caldo de cultivo era perfecto para dar un paso adelante: ya se había hecho en pintura (Cézanne) y en escultura (Rodin) y pronto se haría en literatura. El día del estreno del Cuarteto de cuerda en re mayor, en 1896, apoyado por Zemlinsky en la interpretación, Schönberg entró en la sociedad de la música academicista consiguiendo halagos discretos pero favorecedores. Nadie podría vaticinar que años después, en 1913, insultaría en público a esta sociedad que ahora se abría ante él. PASO A PASO. Este primer cuarteto seguía los preceptos musicales marcados hasta el momento. Tenía cuatro movimientos, su tonalidad estaba establecida firmemente, y en general, no aportaba ningún cambio con respecto a sus antecesores. Podría decirse que era la primera y la única pieza que fue hecha de esta manera, y por ello, recibida con elogios por la crítica. Aunque Schönberg no era convencional tampoco buscaba ser atípico; sin embargo, como todo lo que en él se relacionaba con la música, su tendencia natural pasaba por evitar la costumbre.



Al continuar su labor compositiva, fue explorando nuevos caminos que le llevaron a crear Noche transfigurada. Era una obra para sexteto de cuerdas, en un solo movimiento, que intentaba contar una historia con música. Conocido como "música programática", ya lo habían hecho los románticos inspirándose en poemas. Ahora, la diferencia radicaba en que no se había hecho para un grupo tan reducido de músicos, sólo se había hecho para orquesta. Esta novedad, junto con algún acorde demasiado tenso, produjo un amargor en el paladar del público, que simplemente no supo definir si le gustaba o no. Con todo, era una obra que hoy se escucharía sin ninguna sorpresa: todavía era muy "clásica". MÚSICO COMPROMETIDO. El vienés no cedió ante la indecisión de la sociedad musical, para él era una cuestión moral la de hacer la música que le salía de su interior. Llevar la composición hacia terrenos que, aunque admitidos por normativos, no eran los que él deseaba, le resultaba intolerable. Esos terrenos eran inadmisibles en su compromiso con la música. Bajo estos pensamientos, cada vez más fuertes, estrenó otra obra programática, en esta ocasión para orquesta, inspirada en un texto del escritor belga Maeterlinck. Él mismo dirigió Pelleas und Melisande, que fue la primera en provocar risas, toses y codazos entre un público estupefacto. La desaprobación fue grande, no se toleraba un conjunto que resultaba homogéneamente desagradable: orquesta de gran tamaño, con el elevado volumen que implicaba un fortissimo furioso, acordes muy tensos no resueltos que eran incómodos, notas que no llegaban cuando la melodía las pedía… Fue una amalgama que resultó excesiva, y escindió el trabajo del compositor entre amigos y enemigos. Comenzada la cruzada, y entre críticas desaprobatorias, Schönberg continuó su trabajo en la misma línea experimental. No se conformaba con los pasos realizados y aún le quedaba más por descubrir. Contaba para ello con una fuerte personalidad que desconocía la duda o el miedo. Poco a poco fue derribando los principios clásicos, principalmente en lo que a melodía, armonía e instrumentación se refería. Justamente en su Sinfonía de cámara No. 1 hizo que los 15 instrumentos que la interpretaban fueran autónomos y no parte de un conjunto. Había fortissimo atronadores y repentinos de, por ejemplo, un agudo piccolo seguido de un corno apoyado por las cuerdas. El resultado auditivo era muy similar a silbidos tan agudos como los que también profería el público a modo de disgusto. Música y silbidos se confundían. EL ESCÁNDALO. De esta manera, los estrenos de sus obras eran como un evento público que suscitaba un gran interés. No tanto por la pieza que se iba a escuchar, como por el escándalo que se produciría en la sala. Se había montado una especie de circo a su alrededor en el que participaban músicos y críticos. El episodio más emblemático fue el conocido como Skandalkonzert. Allí se estrenarían obras de alumnos de Schönberg, -quien por aquel entonces impartía clases de armonía y composición- y que pertenecían a un núcleo de músicos conocido como la Escuela de Viena. Dicho grupo de compositores, con el maestro y sus alumnos Anton Webern y Alban Berg a la cabeza, centraba sus experimentos en la melodía. De ahí surgió el Dodecafonismo, que consistía en componer no con la escala de notas convencional que va desde do hasta do, sino con una de doce sonidos que el propio compositor creaba a su antojo y que podía ser utilizado de atrás hacia delante, de agudo a grave, y en general, como el compositor quisiera disponer. El resultado podía producir muchas disonancias, porque no había cadencias para descansar, no había puntos de tensión o relax, es decir, no mandaba lo armónico, sino la serie de sonidos y su disposición. Además, se buscaba el dibujo de "dientes de sierra" en el pentagrama. Las notas melódicas, que antes podían unirse formando una sinuosa línea debido a los escasos saltos entre ellas, ahora se convertían en un dibujo montañoso imposible de cantar o recordar y que simulaban los dientes de un cuchillo. Con estos preceptos por bandera se programó un concierto en 1913 que resultó una batalla campal. La música no fue entendida, y el público del auditorio se levantaba indignado ante lo que se pensaba era una completa tomadura de pelo. Los dos bandos, a favor y en contra de las vanguardias, no llegaron a entendimiento posible, y en el momento de mayor ardor Webern se levantó y gritó: "Afuera la chusma". Era el final de la música tonal, cantábile y fácil. Aunque el término no le gustara a Schönberg, el período atonal había comenzado oficialmente. EL CASO. Toda la situación creada en torno a los estrenos y los avances del compositor se denominó "El caso Schönberg". Esteban Buch, autor bonaerense afincado en Francia, ha titulado de la misma manera su libro: El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical. Indicado para letrados en la materia, en él relata el comportamiento de la crítica durante estos primeros años del siglo XX, y su influencia directa en la



obra del compositor que dio origen a la música contemporánea. Buch basa la explicación de este fenómeno en su propia música: "No hay duda de que si hubiera escrito obras más cercanas a las expectativas de su tiempo, incluidas las normas que regulaban la aparición de lo nuevo, habría hecho, si no una carrera de genio, una carrera buena y bastante notable". Hoy día es sabido que la crítica contribuye al éxito o al descrédito de una obra, pero hace cien años la crítica era responsable directa de la aceptación de un artista y su trabajo. Por lo que las relaciones que estos mantuvieran con ella eran muy importantes; había que cuidarla y tener mucha diplomacia para que la balanza estuviera siempre en un favorable equilibrio. De hecho, era común la práctica de las "visitas al crítico, obligatoria para todo músico, sobre todo al comienzo de su carrera". LOS CRÍTICOS. Por parte de los críticos, los había de diversas opiniones. "Rosé (famoso violinista entonces) cree que, con su música, Schönberg ha llegado con veinte años de anticipación, y recuerda la acogida casi hostil que recibieron al principio los cuartetos de Beethoven". Cuando la situación se volvió extrema, Schönberg no dudó en plantarle cara y sacar sus garras más afiladas. Estaba cansado de todos los descalificativos que se decían sobre su persona y su música, sin apenas darle una oportunidad para explicarse. Esta situación agotadora le llevó a explicar su trabajo por escrito: "Sólo puedo componer del modo que me es propio, con éxito o sin él, y ninguno de ustedes podría discutirlo. Pese a los ataques que he tenido que sufrir desde hace mucho tiempo, y que mi acción suscita aun hoy, sigo trabajando a mi manera y siempre quiero afirmar mi individualidad musical, con la convicción de que eso merece respeto, cosa con la que ustedes estarán seguramente de acuerdo" y, finalmente, a declarar la guerra a los críticos: "No me dejaré intimidar por esa bulla. Mi única exigencia será: `¡Abajo las máscaras!`. Y entonces podré dirigirme a mis adversarios con las palabras que suelen considerarse superfluas en La Valquiria: `Frente a audaces potencias, apelo abiertamente a la guerra`". La situación era tan absurda que incluso había críticos que fundaban sus opiniones en mentiras. Cuando en una ocasión, el compositor se dio cuenta de que uno de los juicios negativos sobre su último estreno estaba fundado en falsedades se indignó tanto que publicó un artículo titulado "El sonámbulo" para defenderse: "como su espíritu está siempre en viaje, el crítico puede darse el lujo de no concurrir a la función y quedarse tranquilamente en su casa; aquí, lo esencial es su espíritu, que se desplazará en el espacio sin tener necesidad alguna de un cuerpo", y además, "Tan rigurosos con los otros, piden la mayor indulgencia para sí mismos y toman por un ataque personal la resistencia de alguien que ya se ha visto expuesto a los ataques más crudos y ofensivos". A lo que respondió el crítico: "no creo que esos ataques puedan quebrantar la confianza de mis lectores (…) El señor Schönberg se aferra a lo accesorio para desviar la atención del problema principal". Las consecuencias fueron fatales para la imagen del compositor, que tuvo que anular su último concierto, justificado por un cartel que decía "escasa venta de billetes". La cuestión es que ese mismo día se había publicado una caricatura del músico de la que se desprendía la idea de que "el compositor es una figura amenazante que dirige las escenas mismas de la violencia. La imagen equivale a decir que la música es esa violencia". HACIA ESTADOS UNIDOS. Al estallar la Primera Guerra Mundial, y tras haber sido retirado del ejército austriaco por motivos de salud, Schönberg se traslada a Berlín y trabaja dando clases. Allí estará hasta que el partido nazi tome el poder y él pierda su puesto de trabajo. Lo que dicen los nazis es que la música del compositor vienés "es el principal destructor del instinto de claridad, pureza y verdad de nuestro pueblo y nuestra raza". Tras una parada por París, se instala definitivamente en Estados Unidos y vuelve a profesar el judaísmo, al que no había prestado ninguna atención hasta entonces. Allí impartió clases en la Universidad de California, compuso algunas de sus obras más conocidas, redactó cuatro libros relacionados con la composición, y en general, disfrutó del reconocimiento y la comprensión que sus paisanos le habían negado. Schoenberg había dejado de ser Schönberg. "No tomen por falsa modestia lo que digo: quizás se haya llegado a un resultado, pero el mérito no es mío. Hay que atribuirlo a mis adversarios. Son ellos quienes verdaderamente me han ayudado. Gracias". EL CASO SCHÖNBERG. Nacimiento de la Vanguardia Musical, de Esteban Buch. Fondo de Cultura Económica, 2010. Buenos Aires, 359 págs. Distribuye Gussi. http://www3.elpais.com.uy/Suple/Cultural/10/09/03/cultural_511944.asp



Pausanias en Grecia Circe Maia

EL FANTASMA DE LAS cosas pasadas -dice Rilke en uno de sus sonetos- "pasa, como si fuera humo, a través de inocentes sensaciones". La imagen es muy exacta, aunque, bien mirada, la percepción no es nunca inocente. Es decir, la mirada viene ya tan cargada de pensamiento y de memoria que difícilmente exista una percepción "desnuda" o "inocente". En el caso al que vamos a referirnos esto ocurre en un máximo grado. Pausanias recorre Grecia en el siglo segundo de nuestra era, pero todo lo que ve aparece envuelto en mitología, en historias legendarias, que le llegan desde Homero. No revela ningún interés en las gentes que lo rodean, ni en comunicar las alternativas de su largo recorrido, a través de una Grecia que ya es provincia romana. No parece haber allí más que estatuas, templos o tumbas. Allí están las esculturas, en mármol o en bronce, en marfil o en oro, -algunas veces en madera- pero sea cual sea el material del que están hechas lo importante es su sentido. Pausanias explica largamente las historias míticas, de dioses o héroes que las estatuas representan. Describe también los ritos, las procesiones, los sacrificios que se realizaban frente a ellas. Viajamos con él, por ejemplo, al Ática. Dejamos Atenas y subimos por la colina de la Acrópolis. Veremos los Propíleos, gigantesco pórtico de mármol. Impresionante, dice Pausanias, por su esplendor y grandiosidad, que sobresalen, "todavía en su tiempo". No olvidemos que son setecientos años los que lo separan de la construcción de los templos de la Acrópolis. Las pinturas de la Pinacoteca, el edificio a la izquierda de los Propíleos, están ya borrosas. Describe luego el Erecteón con mucho mayor detalle que el Partenón. Cuenta que en una de las dos salas - que están en diferentes niveles- se encuentra el pozo de agua salada y que cuando sopla el viento del sur, se oye el oleaje.



Estos detalles curiosos son acompañados por expresiones como: "Eso dicen". Sentimos que la admiración se mezcla con la incertidumbre, cuando Pausanias relata hechos extraños o sucesos mitológicos. Todo lo que ve está envuelto en la bruma de una religión agonizante pero que no ha muerto todavía y conserva todo su encanto y sus secretos. Cuando sube a otra acrópolis, la de la antigua Corinto, describe la grandiosa estatua de la diosa Hera, sentada en su trono. La estatua es de gran tamaño, toda en oro y marfil. La diosa tiene en una mano una fruta -una granada- y en la otra un cetro. "Voy a dejar de lado lo relativo a la granada", dice el escritor, "pues es una historia de la que no se puede hablar". No sabemos el motivo de esta imposibilidad. ¿Estaba prohibido o no era conveniente contarlo? Pasa a explicar luego lo que la diosa tiene en la otra mano, pues en el cetro está posado un pájaro. Explica Pausanias: "Este pájaro, así dicen, representa al propio Zeus, quien, cuando estaba enamorado de Hera se transformó en pájaro y ella lo cazó como un juguete". "Esta leyenda", agrega el autor, "y todas las cosas semejantes que se dicen acerca de los dioses las refiero aquí aunque no las acepto, pero, sin embargo, las escribo". Tironeado en sentidos opuestos por la atracción de la belleza y el misterio, por un lado y la imposibilidad de creer en lo que los mitos cuentan, por el otro, el viajero continúa recorriendo una Grecia lejana, envuelta en imágenes y recuerdos prestigiosos, cuando el cristianismo era aún una religión poco conocida. Esa especie de niebla mitológica que lo envuelve se desgarra muy pocas veces, como ocurre en el momento en el que describe el escudo de los sármatas, un objeto que pertenece a un mundo ajeno al de Grecia y Roma: el mundo de los bárbaros. En uno de los templos de la pendiente meridional de la Acrópolis de Atenas está expuesto un escudo muy especial -en realidad es una coraza- hecha con pezuñas de caballo. Pausanias la contempla con admiración y llega a compararla con obras realizadas por los griegos. "Si uno la observa", nos dice, "dirá que los bárbaros no son de ninguna manera menos hábiles que los griegos". Nos hace reflexionar sobre el hecho de que los sármatas (habitantes de las actuales llanuras del sur de Rusia) no tenían hierro ni lo importaban. Para enfrentar ese problema ellos tuvieron que inventar... Sobre las lanzas pusieron puntas de huesos. Agrega -dato interesante- que ellos volteaban los caballos de los enemigos con cuerdas y los derribaban. Para realizar sus corazas y escudos reúnen cascos de caballo, los limpian, los cortan y hacen con ellos algo parecido a las escamas de una serpiente. "El que no haya visto una serpiente", nos dice, "ha visto al menos una piña verde. El trabajo hecho con los cascos se parece a esas incisiones que aparecen en las piñas. Agujereándolas luego y cosiéndolas con nervios de caballo las utilizan como coraza. Y no son inferiores ni en fuerza ni en belleza a las que fabrican los griegos, pues resisten muy bien golpeadas de cerca o alcanzadas de lejos." Este es un fragmento extraordinario. Pausanias describe en detalle y elogia un objeto hecho por enemigos, por bárbaros que presionaban siempre en las fronteras del imperio y que terminarán destruyéndolo pocos siglos después. La realidad se ha filtrado, por unos momentos, en su viaje fantasmal, tomando la forma de una coraza fabricada en las lejanas tierras de Sarmacia. La autora NACIDA en Montevideo en 1932, pero residente desde muy joven en Tacuarembó, Circe Maia es poeta, profesora de filosofía y traductora del griego. Ha publicado En el tiempo, Presencia diaria, El puente, Un viaje a Salto, Cambios, permanencias, Dos voces, Destrucciones, Superficies, De lo visible. En 2009 se publicó su obra completa. El texto de esta página, cuyo título original es "Un viaje fantasmal: Pausanias en Grecia" es inédito. http://www3.elpais.com.uy/Suple/Cultural/10/09/03/cultural_511949.asp

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Gordon Lish y Raymond Carver El regreso completo

Elvio E. Gandolfo GORDON JAY LISH nació en 1934 en Hewlett (Nueva York). Fue a la Phillips Academy, sin llegar a graduarse, aunque sí lo logró más tarde en la Universidad de Arizona, donde conoció a su primera esposa, con la que tuvo tres hijos, informa Wikipedia. Después se mudaron a San Francisco, atraídos por la ciudad que había cobijado a buena parte de la "generación beat" (Lish quería ser escritor). Allí fundó revistas literarias de vanguardia en cuyas páginas publicó gente como Neal Cassady, Ken Kesey o Allen Ginsberg. También en California Lish produjo una Gramática del idioma inglés, un libro de entrevistas, y una serie de lecturas grabadas. Mientras vivía en Menlo Park conoció a Raymond Carver, que "editaba" (corregía) material educativo en una oficina que quedaba frente a la oficina de Lish. Separado de su primera esposa, Lish se mudó con la segunda a Nueva York. Allí entró como "editor" (corrector y guía, en el sentido estadounidense del término) de ficción de la revista Esquire, donde trabajó desde 1969 a 1976. Él mismo se bautizó como "Captain Fiction" (Capitán ficción). Ayudó a lanzar diversas carreras (Richard Ford y Carver, entre otros) y pla obra de autores como Cynthia Ozick, Don DeLillo, Reynolds Price, T. Coraghessan Boyle, y Barry Hannah, entre otros.

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METIENDO MANO. Cuando dejó la revista Esquire, Lish pasó a ser el "editor" en jefe de la editorial Alfred A. Knopf, donde trabajó hasta 1995. En ambos puestos alentó la narrativa nueva, compiló dos antologías antes de irse de Esquire, y poco después la revista publicó un cuento anónimo, por primera y última vez, precedido por una nota explicativa. Quien esto escribe lo leyó en su momento, hasta la mitad: prometía demasiado, y terminaba siendo hueco. Llegó a especularse que podría haberlo escrito J. D. Salinger. Era de Gordon Lish y se llamaba "Para Rupert... sin promesas". Lish publicó recopilaciones de relatos cortos y novelas. Organizó también talleres de escritura de un tipo peculiar: duraban entre cuatro y diez horas, y consistían sobre todo en lectura de textos de los alumnos, interrumpidas por Lish, en general para destrozar lo que acababa de oírse. Insistía en emplear realidades personales vergonzosas o difíciles. Un rastreo de testimonios de ex alumnos en Internet cruza ejemplos admirativos con acusaciones de farsante. El paso a la fama de Lish fue desencadenado por él mismo. En la última década de vida de Raymond Carver, el escritor se separó de su primera mujer, Maryann Burk, y estableció una nueva pareja con la narradora y poeta Tess Gallagher. Su problema más grave en sus primeros cuarenta años de vida, cuando escribió la mayor parte de su obra, fue el alcoholismo. Cuando conoció a Tess, ya había logrado "desengancharse", y siempre agradeció explícitamente esa década final de reconocimiento definitivo y serenidad. Justo en esos años fue cuando se fue tensando la relación con Gordon Lish, hasta terminar en ruptura (ver El País Cultural N° 993, de 21/11/08). Motivo: Lish corregía demasiado. O mejor aún: cortaba demasiado. A partir de entonces el "editor" empezó a comentar verbalmente que quien en última instancia había escrito los cuentos de Carver era en buena medida él mismo.



Para quienes leyeron los libros de Carver en orden de aparición había un caso llamativo. En De qué hablamos cuando hablamos de amor el relato "El baño", de diez páginas más bien pequeñas, se convertía en un relato mucho más extenso y estructurado en Catedral, su última compilación propia. Es más: la mayoría de los cuentos exhibían una captación más matizada de la realidad de sus personajes; en general eran menos cortantes, sintéticos y crueles. En el caso de "El baño" el relato de la muerte de un niño se convertía en redención inesperada en las últimas páginas. AL DESCUBIERTO. Las declaraciones verbales de Lish llegaron a oídos de D. T. Max, un periodista que publicó en el New York Times, en agosto de 1998, un largo informe, no solo sobre la intervención intensa de Lish en los textos de Carver (que le parecieron excesivas) sino también de las declaraciones irritantes de Tess Gallagher sobre su propia contribución en los cuentos finales de Carver, en especial Tres rosas amarillas. El escritor italiano Alessandro Baricco leyó la nota de Max, y viajó a Estados Unidos. Allí consultó el material de documentos y papeles vendido por Lish a la Biblioteca de Bloomington. Luego empezó a comparar. Y a abrir cada vez más grandes los ojos. Su extenso artículo, "El hombre que reescribía a Carver", fue traducido en el N° 83 de la revista colombiana El malpensante (diciembre-enero, 2008). La diferencia entre lo publicado y los originales era enorme. Por fin, Tess Gallagher autorizó a dos especialistas para que compulsaran los cuentos de De qué hablamos cuando hablamos de amor con los originales de Principiantes (título original de Carver). Se tomaron un largo tiempo, y dieron a conocer, prolijamente anotadas las diferencias, la edición de los textos originales en un volumen que reúne todos los relatos de Carver, en la canónica colección The Library of America. Ese es el libro que ahora traduce Anagrama como Principiantes. Su lectura impresiona y fascina, sobre todo con la edición de De qué hablamos cuando hablamos de amor al lado. Como promedio, Lish cortó aproximadamente la mitad de todo (y en dos casos, más del 70 %). El Carver "original" (en realidad el "editado") es un eximio renovador de Hemingway. El "segundo" (sin tocar) se acerca más a Chéjov. Incluso en el hecho de que la dureza de Hemingway a veces era producto del esfuerzo técnico, y la de Chéjov cortaba más hondo, por seca y sutil. En muchos cuentos cambian el sentido, los finales, incluso el nombre de los personajes. En un par de casos es mejor la versión corregida. Pero en la mayoría, Carver respira por fin con sus propios pulmones. Sin resignar nada de su voluntad de mirar con exactitud lo que narra, suena mejor. Algo hay que reconocer: el olfato comercial de Gordon Lish es atinado (comercial en serio: crear un "autor importante", no un vendedor nato). Como título atrae más De qué hablamos cuando hablamos de amor que Principiantes. Su capacidad de síntesis extrema suena totalmente nueva, e impulsó con energía una supuesta escuela "minimalista" (en principio Carver, Richard Ford y Tobías Wolff) que los propios autores siempre negaron. En el caso de Ford y Wolff era evidente la insensatez porque sus relatos, intocados por Lish, respiraban más largo. Un resultado inesperado del "caso" Carver ha sido un renovado interés por la obra del propio Lish. Se compiló un tomo con sus relatos completos, y su novela Perú acaba de ser traducida al castellano por el sello Periférica, en España. En cambio era más previsible que el ruido provocara también testimonios a favor y en contra de alumnos de sus talleres "existenciales". Leer unos cuantos va dibujando un perfil de auténtico personaje literario en él. Desde luego: al Gordon Lish real no lo conoce ni él mismo, como nos pasa a todos. Una de las visiones más equilibradas de todo el asunto, y de la propia vida de Carver, de quien acaba de aparecer una biografía de Carol Sklenicka, es el extenso artículo que Stephen King dedica a ese libro y al volumen de relatos de The Library of America. Escrito para The New York Times fue traducido completo por la revista Ñ del diario Clarín. PRINCIPIANTES, de Raymond Carver. Anagrama, 2010, Barcelona, 312 págs. Distribuye Gussi. http://www3.elpais.com.uy/Suple/Cultural/10/09/03/cultural_511940.asp



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Novelas de dictadores latinoamericanos hoy Una discusión necesaria

Ilan Stavans (desde Amherst, Massachusetts) LA NUEVA cosecha de caudillos latinoamericanos de izquierda como Hugo Chávez no ha generado en el ámbito de las letras el mismo tipo de animosidad que provocaron sus contrapartes de derecha en décadas anteriores. Cabe preguntarse, entonces, cómo estos caudillos se metamorfosearán en personajes novelísticos de obras como El siglo de las luces de Alejo Carpentier o El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez. Durante largos y tediosos años la literatura latinoamericana se definió (o intentó definirse) como un mecanismo de resistencia contra regímenes autocráticos, como si lo que justificara el oficio fuera la ética y no la estética. Escribir era sinónimo de oposición. El escritor era un emblema, su obra una pancarta en pos de la libertad y en contra del odio perpetrado por gobiernos autoritarios. Esa, al menos, es la raison d`être, a juzgar por el número de "novelas de dictador" que habitan los anaqueles, en las cuales un tirano, en su perfil rabelesiano, es la personificación del Mal, con mayúscula. La llave del éxito, pues, estribó en hallar un enemigo con características extremas: arrogante, dogmático, expansivo, con un apetito sexual insaciable (aunque en sus adentros el varón sea misógino), y hasta practicante del Vudú, el macho de machos, especie que, desafortunadamente, no fue inusual en Hispanoamérica. Desde la época de independencia, a principios del siglo XIX, ha desfilado una camada con más tiranos de los que es posible novelar: Juan Domingo Perón (Argentina), Rafael Leónidas Trujillo (República Dominicana), Juan Vicente Gómez (Venezuela), Anastasio Somoza (Nicaragua), José María Velasco Ibarra (Ecuador) y otros. El catálogo es amplio. TODA UNA TRADICIÓN. Es difícil saber cuántas novelas incluye la tradición exactamente, entre otras cosas porque algunas de ellas son muy cortas (más bien habría que definirlas como cuentos). Por ejemplo "El



matadero" de Esteban Echeverría que, durante la temporada de cuaresma, usa el deseo insaciable por la carne argentina para acusar al tirano Juan Manuel de Rosas, que dominó la política nacional entre 1835 y 1852, para celebrar la causa unitaria opositora. (Charles Darwin describe, avant la lettre, la tiranía de Rosas en El viaje del Beagle). O porque no son del todo latinoamericanas, como Tirano Banderas de Valle Inclán, sobre un tal Santos Banderas, una de las primeras novelas del dictador -se publicó en 1926, aunque el autor era un modernista español irredento. O porque algunas no son novelas sino reportajes, como La noche de Tlatelolco, y no tratan de los abusos de un dictador sino de los de su partido, como lo hace Elena Poniatowska al analizar la matanza estudiantil en Ciudad de México poco antes de los Juegos Olímpicos de 1968, ordenada por el gabinete priísta de Gustavo Díaz Ordaz. O bien porque el caudillo está en la mira pero nadie lo mira directamente, como es el caso de La vida breve y maravillosa de Oscar Wao, de Junot Díaz, que fue escrita originalmente en inglés. Entre otras cosas, es sobre un adolescente obeso que está obsesionado con las tiras cómicas, aunque su madre, una inmigrante dominicana en Nueva York, es víctima de El Máximo, el dictador. La España renacentista fue terreno fértil de otra tradición, la novela de caballería, y la más ilustre y subversiva en esa tradición fue El Quijote, que trata de un hidalgo a quien de tanto leer se le seca el cerebro. En las Américas los dictadores de carne y hueso no leen; al contrario, su razón, como diría Cervantes, es la sinrazón. Es más, no solo aborrecen la lectura sino que desprecian cualquier forma de ilustración. Lástima porque un dictador leído es también un dictador legible. No es curioso que el capítulo 38 de la Primera Parte del Quijote, sobre las armas y las letras, sea el mejor lente para entender la novela cuyo centro es un caudillo. La tradición comienza gracias a Domingo Faustino Sarmiento, cuyo Facundo: Civilización y barbarie, otro manifiesto anti-rosista (fue escrita mientras el autor estaba exiliado en Chile), es una biografía y un pastiche ensayístico sobre la geografía y el clima argentinos y una disertación sobre la importancia de las ciudades y la durabilidad de los gauchos. Y también un manifiesto sobre los límites de la represión ideológica: los hombres pueden ser controlados, dice Sarmiento, pero no las ideas. Entre otras cosas, Facundo... sirvió para agitar la opinión pública y, de paso, ayudó a que Sarmiento llegara a la presidencia, modelando así el paradigma del intelectual latinoamericano que, en su batalla contra el absolutismo, oscila entre la subversión, la herejía y la ambición. La odisea de Sarmiento, así, ilustra las polaridades de la tradición: el dinosaurio contra el librepensador, las fuerzas oscurantistas contra los conductores de la democracia. El problema es que nuestras democracias son igual o más ineficientes que nuestras dictaduras, aunque ello no implica que no sean preferibles. Al fin y al cabo, la democracia es la tiranía de muchos y la dictadura la tiranía de uno solo, un bribón, un villano, un truhán. Y el tunante desprecia la democracia porque coarta sus límites. Ya lo dice el refrán mexicano: "para el dictador las masas son como un tamal, que sabe mejor cuando está frío". TRADICIóN CON TESTOSTERONA. La novela del dictador prefiere no hablar del presente y si lo hace es como agregado histórico. Piénsese en Yo, el Supremo de Augusto Roa Bastos, libro enorme sobre José Gaspar Rodríguez de Francia y Velasco, que controló la política de Paraguay por treinta y seis años en la primera mitad del siglo XIX, poco después de su independencia de España, y quien fue celebrado, entre otros, por Thomas Carlyle. En esas 467 páginas, Roa Bastos perfila a El Perfecto como un esperpento. Lo suyo, obviamente, es una estrategia metonímica porque el Adefesio es un sustituto de Alfredo Stroessner, que dominó la política paraguaya por treinta y cinco años en la segunda mitad del siglo XX. La censura es la madre de la metáfora y la hijastra de la metáfora es la metonimia. Entre y alrededor de todos estos ejemplos está, en sus principios, El caudillo de Jorge Borges, el padre de Jorge Luis Borges, que entendió mejor las metáforas que cualquiera de sus contemporáneos. Jorge Luis era apolítico, o quizás anti-político, o al menos un fiero conservador, actitud que no lo salvó de la vejación de Perón, quien arrestó a su madre y hermana y a él lo promovió de bibliotecario a inspector de gallinas. Y en sus finales, La fiesta del chivo, donde Mario Vargas Llosa, habiendo probado suerte con Odría en Conversación en La Catedral, opta por el Caribe como un escenario ad hoc; o bien Horacio Castellanos Moya, autor de La diabla en el espejo y Tirana memoria, cuya narrativa suele poner al dictador como figura centrípeta. A estas alturas, hay que reconocer que los dictadores ganaron la batalla y los escritores la perdieron. Nadie lee estas novelas en la actualidad. Su condición es el olvido. Pero la derrota es aún más concreta: sigue habiendo dictadores pero ya nadie escribe esas pesadeces. Muestra de esa capitulación es cuando García Márquez, luego de la publicación de El otoño del patriarca, prometió no escribir otra palabra hasta que Augusto



Pinochet renunciara a su poder en Chile. La amenaza sirvió para vender libros pero a Pinochet le entró por un oído y le salió por el otro. En realidad, nadie pensaba que García Márquez fuera a interrumpir su ilustre carrera literaria. Al final el dictador apuntaló las armas como lo había hecho siempre y el escritor retomó las letras. La anécdota sirve como recordatorio de que la tradición está repleta de testosterona. Nuestros dictadores son siempre hombres, y muy hombres. La única excepción es la de Isabelita, también conocida como María Estela Martínez de Perón, su tercera esposa, aunque se la conoció como La Presidenta entre 1974 y 1976. Y a la fecha no hay tiranos homosexuales, al menos abiertamente. Lo mismo, o casi, puede decirse de los autores. Aunque la lista de estos últimos incluye una que otra mujer: digamos Luisa Valenzuela, Marta Traba y Julia Alvarez, siempre menos que los dedos de una sola mano. CUESTIÓN DE HÁBITOS. Hugo Chávez debería tener también su novela de dictador. Es un caudillo con las tres "i": irritante, impulsivo e intolerante. También, quizá, Daniel Ortega, o Evo Morales. No son dictadores en el sentido estricto del término porque fueron electos democráticamente, pero son caudillos. Ni hablar de Chávez: líder omnipotente, aunque de segunda calidad, que silencia a los disidentes, expropia propiedades que le apetecen, pero no tiene la menor idea de qué hacer con los dólares. Chávez reescribe la constitución con la misma frecuencia que sus colegas en Bolivia, Nicaragua, Ecuador y Honduras. La izquierda abusa de la oratoria populista y condena el individualismo, mientras acusa a los imperialistas de exprimir hasta la última gota de sudor de nuestra frente. El hábito izquierdista del intelectual latinoamericano no se muda fácilmente. Aunque las cosas han cambiado, ser novelista tenía, hasta hace poco, un carácter anti-establishment en nuestra región. La escritura ayudaba a abrirle los ojos a los lectores en el extranjero (Europa y Estados Unidos). Y modelaba la América Latina a partir de 1492 como un asilo de locos y un basural, el escenario donde los buscadores de la redención encuentran La Luz y La Verdad y las aplican astutamente para corregir, de una vez por todas, las inhumanidades de la humanidad. El socialismo era esa panacea. Jean-Paul Sartre se equivocó: no es cierto que el infierno sean los demás; al contrario, la salvación está en los otros. Ya nuestros antepasados indígenas lo sabían, de ahí que el mejor gobierno sea el que nos lleve de regreso a los orígenes. La ola comunista se difundió como virus en los `60 como corolario a la encíclica de la revolución cubana que se diseminó por todo el continente. Entonces, como ahora, la mayoría de los escritores latinoamericanos venían de las clases media, media alta, y alta, pero rechazaron sus raíces para abrazar un modelo mesiánico que tenía que ver con el espíritu hemisférico y con el bien común. Darle la mano a Pinochet, como en una ocasión hizo Borges, era una apostasía, y pagó caro por ello, quizá hasta perdiendo el Premio Nobel, como se rumorea. Porque la regla era que, mientras más cacofónicas a nivel ideológico sean nuestras novelas, mejor suerte tendrían en el comité de Estocolmo y entre las casas editoriales de Barcelona, París y Nueva York. Nada mejor que un subversivo que hable de un déspota que ronde apesadumbrado los pasillos abandonados del palacio mientras otros traman una emboscada en las calles nerviosas de la ciudad. AUTONOMÍA DE LA POLÍTICA. Aunque esa postura se acabó para algunos intelectuales -poco antes de morir en 2005, Roberto Bolaño, cuya obra es una exaltación del infrarrealismo mágico, dijo, juiciosamente, que la mejor lección que ha dado Vargas Llosa es la de salir a correr todas las mañanas-, Cuba bajo Fidel y Raúl sigue siendo la alternativa, aunque, según Guillermo Cabrera Infante, ningún hombre es una isla salvo Fidel, y Fidel debería tener su propio anaquel en la tradición. Si bien es el protagonista tácito de Antes que anochezca de Reinaldo Arenas y, más recientemente, de la colosal La autobiografía de Fidel Castro de Norberto Fuentes, que trata sobre el ego excesivo, desbordante, impetuoso del dictador de dictadores, la verdad es que ninguna de ellas es una novela de dictador y que Fidel no tiene su propia novela, como Rosas, Perón y Trujillo. Porque hay escritores latinoamericanos, siempre rebeldes, que hacen la vista gorda cuando se trata de un tirano comunista: ven lo que quieren ver y nada más. La rebeldía, sobra decir, siempre será necesaria. Puede suceder que, en la medida en que proliferan gobiernos de izquierda en la región y que los intelectuales vayan descubriendo el amargo sabor de la corrupción, el amiguismo y la hipocresía en sus propios gobiernos de izquierda, eso les ayude a tomar distancia, tener más autonomía de la política, y elegir dictadores como protagonistas de sus novelas sin importar su signo político. Pero hay otra explicación. El escritor latinoamericano ha pasado de moda. Los micrófonos y las cámaras no lo buscan como en el período del boom. Las armas ganaron la contienda y las letras perdieron su relevancia. La televisión, el fútbol, y otras indulgencias hipnotizan al público. Nuestra literatura ha logrado hacerse



inconsecuente. Probablemente sea por ello que muchos de nuestros escritores han abandonado América Latina. En la década del noventa, una nueva ola de escritores que formaban parte de movimientos como el de McOndo y el Crack rechazaron esa orientación. Se preguntaron por qué no podían sus libros tratar sobre temas universales como la creación de la bomba atómica o el sueño de escalar el Everest. Aunque su empresa produjo libros interesantes, nuestra región perdió su gravitas. El resultado, pues, es la deslatinoamericanización de la literatura latinoamericana. Entre los novísimos, esa actitud asume que escribir sobre los dictadores es de mal gusto. El escritor de moda se reúne con sus fans a tomar café en Starbucks, va de vacaciones a las Bahamas y enseña en universidades norteamericanas. La censura a fines de esta primera década del siglo XXI es auto-censura y contra ella ninguna metáfora sirve de remedio. La novela hemisférica cruza por un momento de transición: está agotada, no sabe para qué sirve, su función es meramente entretener. El mantra del escritor actual es escribir bien y escribir lo que le viene en gana. Pero los lectores están aburridos. Se le acabó la batería a la antigua oposición entre el Bien y el Mal. Quizá lo que hace falta ahora es una parodia de la novela del dictador, una especie de Quijote en las trincheras que se burle de lo que alguna vez fue nuestra esencia existencial. Una novela seudo-anti-hiper-contra-ultra-requete-machista en la cual Rosas, Rodríguez de Francia, Velasco, Perón, Stroessner, Pinochet, Trujillo, Castro, Chávez y demás caudillos terminen siendo una y la misma vaina, donde El Máximo vaya al gimnasio y el escritor redacte la nueva constitución en lengua florida, barroca, mágico-realista. http://www3.elpais.com.uy/Suple/Cultural/10/09/03/cultural_511941.asp



Hongos iridiscentes, un efecto luminoso

Los colores de los Diachea leucopoda se deben a la interferencia de la luz con las escamas Lunes 6 de setiembre de 2010

El hongo Diachea leucopoda mide un milímetro Foto: Diana Skigin

Susana Gallardo Para LA NACION Muchas de las coloridas mariposas son, en realidad, transparentes. Sus colores no se deben a un pigmento, sino a la estructura de las escamas que revisten sus alas. Ahora se ha descubierto que ciertos hongos también poseen esta propiedad, que se conoce como color estructural. "Pudimos determinar en una especie de hongos llamados Diachea leucopoda que el efecto de puntillado multicolor que presentan al microscopio es el resultado de la interferencia de la luz sobre la estructura de su cobertura transparente", explica la doctora Diana Skigin, investigadora del Grupo de Electromagnetismo Aplicado, en el Departamento de Física de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA (Fceyn). El trabajo acaba de publicarse en Optics Express . La primera autora es Marina Inchaussandague, del mismo departamento, y también participan las biólogas Cecilia Carmarán y Sonia Rosenfeldt, del Departamento de Biodiversidad y Biología Experimental de la Fceyn. El color estructural es una propiedad presente en muchas especies animales y vegetales, así como en algunos minerales, que poseen iridiscencia debido a efectos de interferencia de la luz. La causa reside en una microestructura tridimensional muy particular, con formas que se repiten a intervalos regulares. Cualquier pigmento absorbe luz en una determinada longitud de onda y refleja la que no absorbe. Pero los colores que se observan en el hongo Diachea leucopoda no dependen del pigmento del tejido, sino de la luz reflejada por la microestructura de su superficie. "La luz recorre diferentes caminos y puede intensificarse más o menos", comenta Skigin, investigadora del Conicet. Y agrega: "Mientras que el color del pigmento se ve igual desde todos los ángulos, éste es el resultado de la reflexión selectiva que, por lo general, está presente en estructuras periódicas, formadas por muchas capas". Mediante técnicas microscópicas, las investigadoras pudieron caracterizar la cubierta de los hongos, que presenta protuberancias de 10 micrones de diámetro. Pero, ¿para qué sirve estudiar los colores estructurales en seres vivos? "El objetivo es aprovechar y fabricar estructuras similares a las halladas en la naturaleza, por ejemplo, para el diseño de circuitos ópticos y la fabricación de nanomateriales", concluye Skigin. Centro de Divulgación Científica de la Facultad de Ciencias Exactas, UBA http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1301756&origen=NLCien

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Juan José Sebreli

"Hay un desliz hacia el totalitarismo en la modificación de la historia"

Reconocido sociólogo y ensayista, este liberal de izquierda, como él mismo se define, critica el uso pragmático y populista que el Gobierno hace de las banderas del progresismo, y cuestiona la falsificación del pasado en que incurrió la Presidenta al hablar de la década del 70 Por Ricardo Carpena Domingo 5 de setiembre de 2010

Foto: GRACIELA CALABRESE

Para el que tenga su corazoncito cerca del peronismo, esta entrevista puede ocasionarle serios problemas coronarios. Y para el que lo tenga, específicamente, más cerca del kirchnerismo, no hay aurícula ni ventrículo que resista a un Juan José Sebreli de definiciones infartantes: en apenas una hora y cuarto de diálogo, calificó al ex presidente de "autoritario, con un desliz hacia el totalitarismo", "pragmático que no es de izquierda ni de derecha", con "una falta total de escrúpulos" y causante de "un grado espectacular de corrupción". Este pensador y escritor se ha puesto tan antikirchnerista que, aun como un asumido homosexual, ni siquiera puede reconocerle a la Casa Rosada el impulso para la ley de matrimonio igualitario: "Los gays les deben importar poco y nada. El tema es conquistar un sector del electorado, de clase media más o menos progresista, que les resultó adverso en las elecciones. Algo parecido a lo que hizo Perón en 1954, que de golpe sacó una serie de medidas muy progresistas, como el divorcio o el reconocimiento a los hijos naturales, nada más que para molestar a la Iglesia. Y ahora también es un poco para eso. Es típica manipulación política." Claro que el autor de Los deseos imaginarios del peronismo tampoco deja indemne a la oposición, que no tiene, dice, "una visión clara de lo que hay que hacer en el país", y critica sin piedad a Eduardo Duhalde, Pino Solanas, Francisco de Narváez y Felipe Solá, pero rescata a Mauricio Macri porque es "novedoso y no peronista" y elogia a Elisa Carrió por su "coherencia", aunque cree que su futuro político es "incierto" y que no tendrá posibilidades de llegar a la Presidencia. Es difícil que Sebreli, a sus 80 años y con una obra que incluye reconocidos libros y colaboraciones en revistas culturales como Sur y Contorno , tenga un club de admiradores en la política argentina, como así tampoco los tiene entre los seguidores de muchos exponentes del posmodernismo o del tercermundismo, los fanáticos del fútbol, o los simpatizantes del "Che" Guevara, Carlos Gardel o Diego Maradona, en todos los casos víctimas de su punzante análisis.

Video: Juan José Sebreli en tres minutos

Sociólogo, ensayista, historiador, crítico literario y filósofo, Sebreli es, también, un provocador que está lejos de querer convertirse en un adalid de lo políticamente correcto. Un intelectual que pasó del existencialismo sartreano al lopezmurphismo, pasando por el marxismo y el peronismo de izquierda, hasta recalar en su actual definición ideológica: socialista liberal. Un hombre que sonríe poco, con escasa vida social y que, según admite, habla con gente que tiene ideas más o menos parecidas a las suyas. Un obsesivo que se muestra inquieto al hablar sobre su nuevo libro, Cuadernos, editado por Sudamericana, porque no se parece a nada de lo que hizo antes.



Allí, en ese género que rescata notas escritas a lo largo de los años como en un diario personal, Sebreli enhebra una fascinante colección de reflexiones sobre la cultura, el cine, las ciudades, el sexo, la vida cotidiana y algunos personajes curiosos, además de su gran pasión, la política. -¿Qué sintió cuando la presidenta Kirchner presentó el informe sobre Papel Prensa? -Lo primero que pensé es que, si bien califico al régimen kirchnerista como autoritario, nunca se me ocurrió que fuera totalitario. Pero acá hubo un desliz hacia el totalitarismo en la modificación de la historia, del pasado inmediato: lo que hizo Cristina fue dar una clase sobre historia del siglo XX, particularmente sobre la década del 70, falsificándola, algo típico de las historias estalinistas, que, por ejemplo, suprimían personajes. Uno de los personajes fundamentales en esta historia son los montoneros, obviamente, porque todo comienza con el dinero de [David] Graiver de los montoneros que los militares querían recuperar, y la presión que ejercieron los montoneros para que les devolvieran la plata después de la muerte de Graiver. Eso no aparece en la historia. Y sí algo en lo que hasta ahora nunca se había incurrido: la falsificación del pasado. Es la primera vez porque Perón, que evidentemente fantaseaba mucho, no se metió con la historia, podía falsificar hechos del presente, pero el pasado no le interesaba. A este gente, sí. -¿Y para qué? ¿Cuál es la motivación? -Es una manera de justificar un hecho concreto. En los regímenes totalitarios, la falsificación de la historia nunca es por razones historiográficas sino de política inmediata. El objetivo es quedarse con Papel Prensa. -De todas formas, ¿los medios tienen la real entidad de una corporación que puede poner en peligro a cualquier gobierno? -No, de ninguna manera, aunque influyen. Hay una famosa frase de Perón acerca de que había ganado las elecciones con todos los diarios en contra y cuando los tuvo a todos a favor, porque fueron estatizados, perdió. Los medios expresan la realidad, pueden exagerarla o tomar un aspecto más que otro, pero no la modifican, nunca lo han hecho. -Hace poco, Néstor Kirchner dijo: "Los progresistas somos nosotros". ¿Es así? -Kirchner es, básicamente, un pragmático. Un populista, en términos generales, y los populistas no son de izquierda ni de derecha, son de izquierda o de derecha de acuerdo con las circunstancias. Hay una faceta progresista en medidas como el matrimonio gay o el tema de los derechos humanos, algo que tomó como una bandera pero que le importa poco porque se empezó a ocupar desde que fue presidente, y los gay le deben de importar poco y nada. El tema es conquistar a un sector del electorado, la clase media más o menos progresista, que le resultó adverso en las elecciones. Me hace acordar al PRI mexicano: era también la dictadura perfecta, como dijo Octavio Paz, pero tenía esa faceta progresista, como enseñar marxismo en las universidades. Algo que no tiene el peronismo clásico, decididamente de derecha. -Usted es implacable con el kirchnerismo, pero, como homosexual, debería reconocerle haber impulsado la ley de matrimonio igualitario. ¿Qué siente? -Me molesta porque, evidentemente, vuelve a ser una utilización política. Soy partidario del amor libre y hubiera votado por algo muy difícil que se sancionara: vínculo civil para heterosexuales y homosexuales, y el matrimonio limitado a las religiones. No me interesa en absoluto el matrimonio gay, pero sí creo que mientras exista el matrimonio heterosexual y mientras haya homosexuales que quieran casarse, tienen que tener esa posibilidad. Si no, sería una desigualdad. No es mi deseo más profundo, pero estoy de acuerdo. -¿No le parece sincera la postura del kirchnerismo? -No creo que les interese en lo más mínimo. Es algo parecido a lo que fue hizo Perón en 1954, que de golpe sacó una serie de medidas muy progresistas, como el divorcio o el reconocimiento a los hijos naturales, nada más que para molestar a la Iglesia. Y ahora también es un poco para eso. Una típica manipulación política. -Los Kirchner perdieron las últimas elecciones, pero parecen con más poder e iniciativa que la oposición, que fue la que ganó bancas. ¿Qué es lo que está pasando? -Es indudable que los Kirchner tienen una gran habilidad política, unida a una falta total de escrúpulos. Y después siguen teniendo el poder. Con respecto a la oposición, tengo una posición dual. En el corto plazo, a pesar de todas las dificultades y la debilidad con que actúa, en el Congreso está frenando al kirchnerismo. A mediano plazo, soy más pesimista. Porque no veo en la oposición una visión clara de lo que hay que hacer en el país. Tiene claridad respecto de las pequeñas reformas, pero este es un país en el que hay que hacer reformas muy importantes, que implican un costo político muy elevado. -¿Cuáles, por ejemplo?



-Dos temas que son imprescindibles. La libertad sindical, que significa tomar medidas contra este estado anómalo del sindicalismo argentino, el modelo del sindicato único, que sería una reforma fuerte que ocasionaría un cambio de toda esta burocracia de los Moyano. Y segundo: terminar con el subsidio al "capitalismo de amigos", ineficiente, sin capacidad exportadora alguna y que ha vivido siempre de la asistencia del Estado. Esos dos aspectos son fundamentales para salir de la decadencia del país, que se arrastra desde mediados del siglo XX porque Kirchner, en realidad, no es la causa del estado en que estamos sino la consecuencia de un largo proceso. Y en el caso de que existieran algunos políticos que tuvieran conciencia, no sabemos si van a tener la posibilidad de hacerlo. [Raúl] Alfonsín intentó la reforma sindical y fracasó. Si fuera un país normal muchos de los políticos de la oposición podrían gobernar perfectamente. Es gente honesta, seguramente con ellos no habría el grado espectacular de corrupción que hay con el kirchnerismo, tampoco el autoritarismo. Pero este no es un país normal. Con eso solo no bastaría. Vamos a seguir con el mismo modelo económico del kirchnerismo y de esa forma, aun sin corrupción ni autoritarismo, no saldremos de la decadencia. -Usted escribe en su libro Cuadernos algo que es muy duro: "La única lección que deja la historia del peronismo es que nadie aprende nunca nada de ella". -Claro... por ejemplo, sacando al radical Alejandro Armendáriz, la provincia de Buenos Aires está gobernada desde el regreso de la democracia por el peronismo. Además, históricamente gobernó más tiempo que el radicalismo y que los militares: tiene buena parte de responsabilidad de lo que nos pasa. Pero tampoco tenemos que tomar como chivos expiatorios a los políticos, alguna vez dijimos "que se vayan todos" y después se quedaron todos... La clase política es expresión de la sociedad civil y, además, ha sido votada. Aun en el caso de las dictaduras, tuvieron apoyo hasta tal punto de que se puede hablar, en casi todos los casos, de golpes cívico-militares. Pero no eximiría a la clase política porque si fuera inteligente, lúcida y avanzada no sería como la nuestra, que lee y vive de las encuestas y hace lo que opina la gente. Sigue a una sociedad civil muy volátil, frívola y caprichosa, en lugar de guiar y ponerse al frente de la sociedad civil. Esa es la responsabilidad que les cabe. Pondría un caso típico de una de las grandes transformaciones políticas: España conoció siglos de decadencia y un siglo XX terrible, con la guerra civil y cuarenta años de dictadura franquista y, sin embargo, tuvo una transición perfecta, pero gracias a unos conductores que estuvieron muy por encima de lo que era la sociedad civil. Por ejemplo, la izquierda y la derecha españolas estaban en contra de la entrada a la Unión Europea y fue la política persuasiva de Felipe González la que convenció a una sociedad que no sabía qué hacer. Acá no hay un político que actúe como educador de la sociedad civil. -Probablemente uno de los últimos que se destacó por el peso de sus ideas y que guió a la sociedad haya sido Raúl Alfonsín. -Generó esa ilusión. Alfonsín tenía una idea por la que pasó a la historia, que es la instauración de la democracia. Eso lo hizo Alfonsín. Si hubiera triunfado [Italo] Luder no hubiera habido democracia. Pero [a Alfonsín] no le interesaba la economía y en lo poco que le interesaba estaba equivocado... -Usted dijo que el papel de Alfonsín desde 2001 fue nefasto. -Sí, nefasto porque él contribuyó en cierto modo a la caída de [Fernando] De la Rúa. Además, después de haberse tenido que ir antes de tiempo por la hiperinflación, insistía en que un poco de inflación no está mal. Lo mismo creen otros dirigentes de la oposición. Algunos, como Pino Solanas, son directamente kirchneristas auténticos, en el sentido de que creen que tienen que cumplir ese programa que Kirchner dejó de hacer y que ahora estaría traicionando. -Le pregunto por otros dirigentes: Ricardo Alfonsín. -Es candidato porque murió el padre. Si no, ni lo conocían. Eso revela la superficialidad de la ciudadanía argentina. Del mismo modo que [Julio] Cobos no era nadie, sólo un vicepresidente, hasta que le tocó desempatar una votación en el Senado. -¿Y Eduardo Duhalde? -El modelo económico de Duhalde es el de Kirchner, porque lo empezó él, con el mismo ministro de Economía. Puedo creer que Duhalde ha cambiado y mejorado mucho su posición política, pero tendría que hacer una profunda autocrítica de su política económica, que fue la que llevó a la miseria a buena parte de la sociedad argentina. -¿Mauricio Macri?



-Tiene la ventaja de ser algo novedoso y de no ser peronista. Pero no va a poder ser candidato sin la apoyatura del peronismo anti-K. Entonces vamos a estar en lo mismo. -¿Elisa Carrió? -Sería lo único novedoso que hay en la política argentina y tiene su coherencia en su lucha contra el kirchnerismo. Pero tiene pocas posibilidades de ser presidenta. Es una gran analista política, pero la gente prefiere el político que le vende ilusiones. Su futuro es incierto. -¿Francisco De Narváez? -Un empresario que se ha dedicado a la política porque tiene mucho dinero. Y, además, es peronista. -¿Felipe Solá? -Es el peronista más presentable, pero no podemos olvidarnos de que fue kirchnerista hasta último momento. Ese es un grave problema. -¿Un intelectual tiene que ser aséptico políticamente? -El intelectual debe ser crítico, y la crítica implica también la duda. Y el político no puede dudar, tiene que actuar. Son dos rubros distintos. Yo siempre me he comprometido políticamente, pero nunca milité en ningún partido: no es conveniente para ser un intelectual libre. -¿No le pesa haber apoyado a Ricardo López Murphy? -No, porque lo apoyé desde afuera. Y el proyecto, que era mío y que después fue tomado por López Murphy, era una coalición de centroizquierda y de centroderecha, que fue lo que en cierto modo se hizo en la Capital y por eso triunfó. Luego, López Murphy se equivocó al meterse en la provincia de Buenos Aires. Después apoyé a Lilita Carrió y ahora no sé a quién apoyaré. No me identifico con ninguno. Cuando me preguntan con quién me identificaría plenamente digo que con Juan B. Justo, que murió hace unos cuantos años. (Se ríe.) -Muchos lo consideran un "gorila de izquierda". ¿Es así? -La palabra gorila debería ser descartada. Es un término muy superficial porque sale de un programa cómico de radio, es una forma de animalizar al adversario, un poco como el "gusano" de los cubanos, y una forma de insulto. Además, suponiendo que exista una categoría política, no tengo nada que ver con las idea políticas de [Jorge Luis] Borges o [Alvaro] Alsogaray, representantes típicos del llamado gorilismo. Me gustaría que trataran de definirme políticamente, que es un poco difícil también. -¿Y usted cómo se define? -Uno de mis mentores políticos de los últimos años ha sido Norberto Bobbio, que se decía "socialista liberal", como una síntesis superadora de la izquierda y de la derecha democráticas. ¿Por qué no socialista a secas? No puedo coincidir plenamente con la izquierda actual porque apoya a regímenes dictatoriales como el castrismo y el chavismo. Y no puedo llamarme liberal a secas porque el liberalismo argentino en el siglo XX ha cometido graves errores, como el apoyo, por ejemplo, a las dictaduras militares. No puedo estar con una izquierda que, en general, ha desdeñado las libertades individuales y tampoco con una derecha que desdeña totalmente el papel del Estado. © LA NACION

MANO A MANO Nadie puede decir que usa eufemismos, que es un tibio o que no se define. Juan José Sebreli es implacable, rotundo, inequívoco. Es un enemigo declarado del peronismo, aunque en el pasado lo rescataba por encontrarlo transgresor e incluso lo consideraba como la antesala del socialismo. Lo noté algo molesto cuando le comenté que para algunos era un "gorila de izquierda". Le pareció "una forma de insulto" y prefirió enrolarse con el filósofo y politólogo Norberto Bobbio, que se consideraba un "socialista liberal". Sebreli enlaza reflexiones, datos históricos y sentencias a borbotones. Cree que los intelectuales deben ser críticos y, por lo tanto, dudar, y por eso insiste en que no deben actuar en política, aunque asuman un compromiso. Aun con sus arbitrariedades, da la sensación de ser un hombre libre. Menos cuando le sacan fotos: allí se mostró tan preocupado por su imagen que le comenté que no lo imaginaba así. "No es que sea coqueto. Es que soy feo", dijo. Allí comprendí: ni él se salva de esa mirada que no perdona a nadie. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1301163&origen=NLEnfo

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La era de las megalópolis ha comenzado

Más de la mitad de la población mundial vive en las ciudades y esa tendencia crece rápidamente. Tiempo, tecnología y crecimiento poblacional han acelerado masivamente el advenimiento de esta nueva era. En el siglo XXI serán las ciudades y no los Estados los que dominen el mundo Parag Khanna Foreign policy Domingo 5 de setiembre de 2010

El proyecto HafenCity Foto:

El siglo XXI no será dominado por Estados Unidos o China, Brasil o la India, sino por las ciudades. En una era que aparece cada vez más inmanejable, las ciudades y no los Estados se están convirtiendo en las islas administrativas sobre las que se construirá el futuro orden mundial. Este nuevo mundo no es -y no será- tanto una aldea global como una red de aldeas distintas. El tiempo, la tecnología y el crecimiento poblacional han acelerado masivamente el advenimiento de esta nueva era urbanizada. Más de la mitad del mundo vive ya en ciudades y el porcentaje va en rápido aumento. Pero sólo 100 ciudades dan cuenta del 30 por ciento de la economía mundial y de casi toda su innovación. Muchas son capitales del mundo que han evolucionado y se adaptaron a través de siglos de dominación: Londres, Nueva York, París. La economía de la ciudad de Nueva York por sí sola es mayor que la de 46 naciones subsaharianas sumadas. Hong Kong recibe más turistas anualmente que toda la India. Estas ciudades son motores de globalización y su vitalidad perdurable se basa en el dinero, el conocimiento y la estabilidad. Hoy son verdaderas Ciudades Globales. Al mismo tiempo una nueva categoría de megaciudades emerge en el mundo. Todo lo que se vio hasta ahora queda empequeñecido por ellas. Un flujo masivo de gente no sólo alimentó el crecimiento de ciudades existentes, también creó otras casi de la nada y a una escala nunca antes imaginada, desde las ciudades factoría de la provincia de Guangdong en China hasta las "ciudades del conocimiento" artificiales que se yerguen en el desierto árabe. El rasgo distintivo de esta nueva era urbana serán las megalópolis, cuya población se mide en decenas de millones, con líneas de rascacielos que se extienden por todo el horizonte.



Ni la política de equilibrio de potencias del siglo XIX ni los bloques de poder del siglo XX sirven para entender este nuevo mundo. En cambio, tenemos que mirar hacia atrás casi mil años, a la era medieval en la que ciudades como El Cairo y Hangzhou eran los centros de gravedad globales y expandían su influencia confiadamente hacia el exterior, en un mundo sin fronteras. Cuando Marco Polo partió de Venecia por el emergente Camino de la Seda, destacó las virtudes, no de los imperios, sino de las ciudades que los hacían grandes. Admiró los viñedos de Kashgar y la abundancia material de Xi´an, e incluso predijo -correctamente- que nadie creería su relato de la riqueza comercial de Chengdu. Es bueno recordar que la Edad Media sólo fue oscura en Europa; en cambio, fue la época de apogeo de la gloria árabe, musulmana y china. Ahora como entonces, las ciudades son los verdaderos imanes de las economías, las que innovan en materia política y, cada vez más, los motores de la diplomacia. Las que no son capitales actúan como si lo fueran. En este nuevo mundo, las ciudades no obedecen las mismas reglas del viejo compacto de naciones: escriben sus propios códigos de conducta oportunistas, animadas por la necesidad de eficiencia, conectividad y seguridad por encima de todo. Con base en Asia Nueva York y Londres juntas siguen representando el 40 por ciento de la capitalización de mercado global. Pero si uno mira el mapa económico hoy se hace evidente un cambio importante. Los centros financieros del Pacífico asiático -Hong Kong, Seúl, Shangai, Sidney y Tokio- apalancan la globalización, dando impulso a una asiatización en aceleración creciente. El dinero de todo el mundo inunda estas capitales pero tiende a quedarse en Asia. Un fondo monetario asiático ahora da estabilidad a las divisas de la región y el comercio dentro de Asia ha crecido hasta hacerse mucho mayor que el que se da a través del Pacífico. En vez de vuelos largos, aquí la historia es de líneas aéreas de bajo costo que conectan viajeros desde Ulán Bator pasando por Kuala Lumpur hasta Melbourne. Hamburgo y Dubai ya han forjado una asociación para fortalecer los vínculos navieros y la investigación en ciencias de la vida, mientras que Abu Dhabi y Sinagapur han conformado un nuevo eje comercial. Nadie espera permiso de Washington para hacer acuerdos. Los apareamientos entre ciudades globales siguen a los mercados: por caso, los nuevos vuelos directos de Doha a San Pablo de Qatar Airways o la ruta Buenos Aires-Johannesburgo de South African Airways. Por otra parte, están también las megaciudades, zonas urbanas superpobladas que son mundos en sí mismos. Tenemos que acostumbrarnos a la idea de casi 100 millones de personas concentradas en torno de Mumbai o Shangai. Se proyecta que en las próximas dos décadas más de 275 millones de personas, una población casi equivalente a la de Estados Unidos, se mudarán del campo a las populosas ciudades de la India. En pocas décadas el desarrollo urbano de El Cairo se ha extendido tanto del centro de la ciudad que ya se acerca a las pirámides, a 22,4 kilómetros de distancia, lo que hace a esos monumentos y la Esfinge mucho menos exóticos que cuando mi padre estuvo allí en 1970, con solo las pirámides y un camello a la vista. Tomado en conjunto, el advenimiento de centros globales y megaciudades nos obliga a repensar si el nuevo prerrequisito para participar en la diplomacia global es la soberanía o el poderío económico del Estado. La respuesta es por supuesto que se necesitan ambas cosas, pero mientras la soberanía se va erosionando y cambia, las ciudades compiten hoy por la influencia global junto a los Estados. La investigadora de la universidad de Columbia, Saskia Sassen, ha sido quien más contribuyó a pensar cómo la ventaja urbana se traduce en grandes estrategias. Como escribe en La ciudad global , tales lugares son particularmente aptos para traducir su poder productivo en "la práctica del control global". Sus trabajos académicos han rastreado la manera en que las ciudades en gran medida autónomas de la Europa del Renacimiento, tales como Brujas y Amberes, innovaron con los marcos legales que permitieron crear las primeras bolsas transnacionales, lo cual preparó el terreno para el crédito internacional y los antecesores de las actuales redes de operaciones financieras. Entonces, como ahora, las naciones e imperios no refrenaban a las ciudades: eran meros filtros para las ambiciones globales de las ciudades. Las cadenas de oferta y los flujos de capitales que vinculan hoy a las ciudades se basan en relaciones internacionales similarmente desnacionalizadas. Como argumenta Sasen, en las ciudades no se puede establecer divisiones ingenuas entre el Estado y el sector privado: trabajan juntos o la ciudad no funciona. Basta ver la manera agresiva en que ciudades chinas han comenzado a dejar de lado a Pekín, enviando delegados en masa a conferencias y ferias, donde pueden atraer inversiones extranjeras. Se prevé que para 2025 China tendrá 15 superciudades con una población promedio de 25 millones (Europa no tendrá ninguna).



Muchas tratarán de emular a Hong Kong, que si bien ha vuelto a ser una ciudad china en vez de un protectorado británico, sigue definiéndose en gran medida a partir de sus diferencias con China continental. ¿Qué pasaría si todas las superciudades chinas comenzaran a actuar de esa manera? ¿O qué pasaría si otras áreas del país comenzaran a exigir los mismos privilegios que Dalian, el centro tecnológico del noreste que se ha convertido en uno de los enclaves más liberales del país? ¿Pekín realmente dirigirá a China en ese caso? Incluso el estado-imperio más centralizado de hoy podría sucumbir ante sus ciudades. Ya pasaron los tiempos de Mao, en los que alzamientos campesinos podían dominar colectivamente a la nación. Hoy el control de las ciudades y no del campo es la clave del Reino Medio. Lo mismo vale para las frágiles naciones poscoloniales de Africa. La tasa de urbanización africana se aproxima a la de China y el continente ya tiene casi tantas ciudades con un millón de habitantes o más como Europa. Décadas de despotismo y guerras civiles no han generado gobiernos que puedan contener países enteros. En vez de ello, estos países parecen ir rumbo a la división, con las nuevas fronteras que siguen y rodean a las principales ciudades que son sus centros de gravedad, como Juba en el sur de Sudán y Kinshasa en el Congo. O quizás las fronteras no necesiten cambiar, sino más bien desvanecerse, siempre que la gente local tenga acceso a la ciudad grande más cercana, no importa en qué "país" se encuentre. Al fin de cuentas, es así como funcionan las cosas realmente, aunque nuestros mapas no reflejen siempre esta realidad. La ambición urbana se expresa hoy desde nuevos distritos de negocios, pasando por zonas económicas especiales, hasta nuevas ciudades recién aparecidas en el mapa. Sentado recientemente en el sitio de una obra en las orillas del río Elba, hablé con Jürgen Bruns-Berentelg, CEO del proyecto HafenCity de Hamburgo. Veterano de la rediseñada futurista Potsdamer Platz de Berlín, ha resucitado la abandonada costanera industrial de Hamburgo convirtiéndola en una eficiente isla con mucho empleo y agradable para las familias, integrada a esta ciudad alemana revitalizada. "Hemos pasado del diseño urbano arbitrario al diseño curado", me dijo confiadamente. Así como Hamburgo fue en un tiempo un centro comercial poderoso de la Liga Hanseática medieval debido a su proximidad con el Mar Báltico, las nuevas terminales portuarias amplias de HafenCity buscan capitalizar los patrones comerciales cambiantes para quedarse con una mayor porción del mercado naviero global masivo. Pero HafenCity también está diseñada para albergar industrias del siglo XXI. Compañías globales tales como Procter & Gamble han trasladado sus sedes regionales a edificios que son tan ecoeficientes que sus inodoros no usan agua. "Tanto para las empresas como para los residentes -señaló Bruns-Berentelg-, mudarse a HafenCity es más que una decisión inmobiliaria, es la elección de un estilo de vida". Funcionarios de Rotterdam, Toronto y otras ciudades progresistas vienen a aprender de HafenCity, cuyos residentes son en un sentido los pioneros de la renovación urbana del mundo occidental, que no puede darse el lujo de construir ciudades de cero. Africa, en cambio, sí puede hacerlo, y eso es precisamente lo que propone el economista de la Stanford University, Paul Romer. Su iniciativa de "Ciudades Charter" apunta a ayudar a países pobres a saltar etapas para meterse directamente en la era urbana abrazando una idea muy similar a la de las escuelas charter: reservar un terreno, darle estatus administrativo y flexibilidad especiales (tal como hizo China al alquilar Hong Kong a Gran Bretaña) y entonces dejar que los expertos la dirijan sin interferencias. Romer está en conversaciones con países de Africa en busca de un candidato dispuesto a proveer tierras para un proyecto piloto; su plan tiene el potencial de transformar la fortuna de todo un país. Llegue o no a algo su sueño utópico -y para algunos, neocolonial-, algunos lugares ya han experimentado exitosamente por su cuenta: la provincia de Guangdong de China ha tenido zonas económicas especiales por décadas, para evitar la traba de las burocracias rígidas en favor de un gobierno paraestatal pro empresas. La Ciudad Económica Rey Abdullah, en Arabia Saudita, o Binh Duong, en Vietnam, están copiando ese modelo ahora. Las ciudades charter son la versión para pobres del proyecto Songdo, de Corea del Sur, de US$ 40.000 millones, que promete definir una nueva categoría al completarse en 2015. Promocionado como el proyecto privado más costoso de la historia, Songdo es más que un nuevo distrito empresarial o zona económica; será la primera ciudad sensible, ya que usará tecnologías de comunicación avanzadas para hacer la vida totalmente interactiva desde los hogares, pasando por las escuelas, hasta los hospitales. Las 300 nuevas ciudades que China tiene planificadas, según se estima, son una inmensa oportunidad de mercado para los constructores ecologistas como Gale International -que encabeza el proyecto Songdo- para desplegar planes urbanísticos favorables al medio ambiente. Por cierto, Songdo bien podría ser la señal más destacada de que podemos -y quizás debamos- alterar el diseño de la vida. Las ciudades son los lugares donde más activamente estamos



experimentando con esfuerzos por salvar al planeta de nosotros mismos. El ex presidente de Estados Unidos, Bill Clinton, ha reunido a los alcaldes de 40 ciudades grandes para construir una red de las mejores prácticas con el fin de reducir las emisiones de gases de efecto invernadero. La producción agrícola vertical, de moda desde hace mucho en Tokio, se está extendiendo a Nueva York; se está copiando en América del Norte el sistema eléctrico de tránsito masivo de Curitiba en Brasil; Cisco está incrustando sensores en los semáforos de Madrid para liberar a la ciudad del tránsito. La consultora McKinsey recientemente estimó que, si la India impulsa la urbanización de manera eficiente en términos ecológicos, no solo hará un país más saludable, sino que elevará la tasa de crecimiento de su PBI entre 1 y 1,5 por ciento. De este modo, un mundo de ciudades puede generar un ciclo de competencia virtuosa. Como ha explicado el geógrafo Jared Diamond, los siglos de fragmentación europea significaron que sus muchas ciudades compitieran para superarse unas a otras en innovación y hoy comparten esos avances, haciendo de Europa la zona transnacional más tecnológicamente desarrollada del planeta. Dicho simplemente, lo que sucede en nuestras ciudades importa más que lo que sucede en cualquier otro parte. Las ciudades son los laboratorios experimentales del mundo y, por tanto, una metáfora para una era incierta. Son al mismo tiempo el cáncer y las bases de nuestro mundo en red, a la vez el virus y el anticuerpo. Desde el cambio climático, pasando por la pobreza e incluso en términos de desigualdad, las ciudades son el problema y la solución. Responder correctamente a la cuestión urbana podría significar la diferencia entre un futuro brillante lleno de HafenCitys y Songdos y un mundo que semeje más los rincones más oscuros de Karachi y Mumbai. © Foreign Policy Traducción de Gabriel Zadunaisky El autor es investigador asociado de la New America Foundation y autor de How to Run the World ("Cómo gobernar el mundo"), de próxima edición.

El proyecto HafenCity Usinas económicas Las nuevas ciudades escriben sus propios códigos y definen su economía. Las terminales portuarias de esta ciudad diseñada en Hamburgo buscan capitalizar los nuevos patrones comerciales y quedarse con una mayor porción del mercado naviero global. Pioneras de la renovación urbana Funcionarios de Rotterdam, Toronto y otras ciudades progresistas vienen a aprender de HafenCity, cuyos residentes son los pioneros de la renovación urbana del mundo occidental, que no puede darse el lujo de construir ciudades desde cero.

Songdo 40.000 millones de US$ El proyecto de Corea del Sur, promocionado como el desarrollo privado más costoso de la historia, estará listo en 2015. Teconología y medio ambiente Será la primera ciudad sensible, ya que usará tecnologías de comunicación avanzadas para hacer la vida totalmente interactiva desde los hogares, pasando por las escuelas, hasta los hospitales. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1301164&origen=NLEnfo



Ruinas del antiguo Egipto en el desierto

Miércoles 8 de setiembre de 2010 | Publicado en edición impresa

NUEVA YORK ( The New York Times ).- Durante las últimas dos décadas, John Coleman Darnell y su esposa, Deborah, estudiaron la zona desértica que se extiende al oeste de Luxor, Egipto, y descubrieron cerámicas y ruinas donde soldados, mercaderes y otros viajeros habían acampado en tiempos de los faraones. Allí hallaron inscripciones consideradas uno de los primeros ejemplos de escritura alfabética. La Investigación de los Caminos del Desierto, proyecto de la Universidad de Yale dirigido por los Darnell, llamó la atención sobre el significado hasta ahora no apreciado de las rutas de las caravanas y los oasis durante la antigüedad egipcia. Pero hace dos semanas, el gobierno egipcio anunció el hallazgo más espectacular del proyecto: las ruinas de un asentamiento -aparentemente un centro administrativo, económico y militar- que floreció hace más de 3500 años a 175 kilómetros de Luxor. Hasta ahora, no se había hallado un centro urbano tan antiguo en el desierto. En el oasis de Kharga, una hilera de casi 100 kilómetros de áreas con buen acceso al agua, encontraron restos de paredes de ladrillos, piedras de amolar, hornos, pilas de cenizas y moldes de pan, así como silos, edificios administrativos y talleres de artesanos. Esperan que el descubrimiento ayude a reescribir la historia de un período poco conocido del pasado egipcio. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1302410&origen=NLCien




El tebeo afronta la era digital... y el asalto pirata El iPad y el iPhone cambian los hábitos de consumo del cómic - Crece el intercambio de archivos sin permiso ÁLVARO PONS - Valencia - 10/09/2010

El tebeo afronta la era digital... y el asalto pirata

La tormenta que desde hace tiempo acompaña la polémica sobre las descargas de archivos en Internet había dibujado un panorama que parecía restringido a las industrias del cine y de la música. Sin embargo, el mundo del cómic hace décadas que conoce el intercambio -ilegal o alegal- de archivos. Y ahora ha llegado la hora de la explosión total. Es una actualización tecnólógica y globalizada del viejo préstamo de tebeos Marvel y el Sindicato de Edición francés luchan contra las webs sin permisos Ya en los tiempos de las BBS y de Usenet News, el relativo poco tamaño de una imagen escaneada favoreció el intercambio de páginas de cómic entre los pocos aficionados que entonces se asomaban a la casi desconocida red. Se trataba, en realidad, de una actualización tecnológica y globalizada de la vieja idea del préstamo de tebeos que han practicado todas las generaciones y que apenas inquietaba a las grandes editoriales. Sin embargo, el aumento de la potencia de las redes informáticas y la sencillez de las herramientas que tienen a su disposición los aficionados, ha favorecido un extraordinario crecimiento del intercambio de archivos y de la disponibilidad de cómics escaneados en la Red. Algunos especialistas estiman que casi el 80% de los tebeos publicados desde los años cuarenta están accesibles en la Red para su descarga. Un espectacular volumen que tiene, además, características muy especiales que los diferencian de sus equivalentes en la música o el cine. Si bien muchos de estos tebeos son simples escaneos (en algunos casos, de gran calidad) de las ediciones de cada país, en la comunidad hispanoparlante existen colectivos muy activos que dan un paso más: no solo escanean los cómics, sino que los traducen y rotulan en castellano. El lector español puede descargarse (e incluso leer desde la web por streaming) cómics americanos, franceses y, sobre todo, mangas japoneses que no han sido publicados todavía en nuestro país, tradumaquetados en español, en algunos casos, con sorprendente calidad. Para los involucrados en los grupos de escaneo, la práctica del scanlation no solo no supone ninguna merma para la editorial, ya que se editan series que no se han licenciado en España, sino que es un perfecto baremo para conocer las preferencias de los lectores y seleccionar aquellos cómics (fundamentalmente mangas) que son más demandados. Para el editor Joan Navarro, de la editorial Glénat, la realidad es muy distinta: "La piratería afecta muy negativamente a las ventas, especialmente en el caso del manga, dirigido sobre todo a un sector joven que se ha criado en esta

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cultura del gratis total. Es un problema que solo tiene remedio a través de la educación y de la acción institucional". Pero hay otra característica diferenciadora. Debido a la volatilidad de los soportes, la Red se está convirtiendo en una inmensa biblioteca que está recuperando series perdidas que estaban destinadas al olvido. Muchas de las populares colecciones de cuadernillos de aventuras que se publicaban en España en los años cuarenta y cincuenta pueden ahora leerse gracias a la labor de distintos grupos, junto a tebeos de editoriales ya desaparecidas e incluso publicaciones alternativas y fanzines. Como explica el experto Manuel Barrero, pese a la compleja gestión legal a que puede dar lugar, esta práctica se ha constituido en un proyecto de preservación de productos culturales que la cultura oficial ha considerado siempre como "menores". El problema llega a la hora de establecer el justo reconocimiento de sus autores, en muchos casos ya fallecidos o incluso inmersos en batallas legales contra las editoriales que no reconocen sus legítimos derechos, frente a la necesaria preservación de un tesoro de la cultura popular. En cualquier caso, se trata de una práctica común pero poco conocida más allá del mundillo de aficionados, cuya perspectiva ha cambiado radicalmente por el inesperado y acelerado advenimiento del cómic digital que están promoviendo dispositivos como el iPad. Lo que se consideraba una práctica residual pasa a ser visto como un peligro real que puede llegar a tener un impacto igual o mayor al que han sufrido las industrias audiovisuales. Si hasta ahora eran generalmente los autores los que habían forzado el cierre de webs con obras escaneadas sujetas a copyright (como el famoso foro Scans Daily), ahora son las grandes editoriales las que pasan a la acción: el año pasado, el Sindicato Nacional de la Edición francés, junto a los editores más importantes de cómic del país, cargaba contra proveedores de Internet por permitir la difusión de cómics digitalizados, y ahora es la poderosa Marvel (dentro del conglomerado Disney) la que obliga al cierre de blogs que provean de enlaces a archivos que contengan tebeos publicados por su editorial. El cierre de Comics Invasion es solo el primero de lo que se espera una larga lucha que se desarrollará en paralelo a la penetración del cómic digital y las nuevas formas y modelos de entender el negocio del mundo del cómic, buscando el difícil equilibrio entre la comodidad del lector, las ventajas de las nuevas tecnologías y el respeto a los derechos de autor. Viñetas digitales - Todo está en la red: Algunos especialistas consideran que el 80% de los tebeos publicados desde los años cuarenta están accesibles en la red para su descarga. - Traducciones pirata: El lector español puede descargarse (incluso leer desde la web por streaming) cómics americanos, franceses y, sobre todo, mangas japoneses que aún no han sido publicados en nuestro país. Existen colectivos muy activos que no sólo escanean las páginas, sino que los traducen y rotulan en castellano. - Editoriales, en contra: Algunas empresas que publican este tipo de género juzgan como muy negativo el efecto de estas prácticas, y critican "la cultura del gratis total". - Una visión positiva de la scanlation: Los que disfrutan de los cómic gracias a los tradumaquetados (traducción de scanlation, que hace referencia a la traducción y escaneado de los tomos) defiende los beneficios de recuperar series que se daban por perdidas. También serviría para dar a conocer a las editoriales la demanda real de los titulos inéditos. http://www.elpais.com/articulo/cultura/tebeo/afronta/era/digital/asalto/pirata/elpepicul/20100910elpepicul_1/Tes



Arqueológico sí, moderno también El museo de la Dama de Elche y otros tesoros de la antigüedad se sacuden el polvo con una radical renovación - Nuevos accesos y techos de cristal, entre las novedades ÁNGELES GARCÍA - Madrid - 11/09/2010

Cuando hace dos años comenzaron las obras de restauración del Museo Arqueológico Nacional , el edificio sufría todas las deficiencias imaginables. Era un coloso repleto de tesoros, sí, pero un coloso obsoleto, un gigante dormido y anclado en el pasado. Y, sobre todo, un museo incómodo y démodé. No sólo sus magníficas piezas (las damas de Elche y Baza, el tesoro de Guarrazar....) se estaban exponiendo en deficientes condiciones: también se contravenían las más elementales normas de seguridad (incendios, accesos...) en un edificio que comparte estructura con la Biblioteca Nacional (un tercio es museo y el resto Biblioteca), algo que complicaba la rehabilitación del espacio. Antes de la obra, el MAN reunía todas las deficiencias de espacio y seguridad El nuevo museo abrirá sus puertas al público en el verano de 2011 Pero por fin ha sonado la hora del renacimiento para el Arqueológico Nacional. El museo, que exhibirá su nueva cara a partir del verano de 2011 pero mostrará al público una de sus remodeladas alas el próximo mes de octubre, presenta ya un aspecto que corta definitivamente con su pasado y entra de lleno en el siglo XXI. Para resolver el espinoso tema de las colecciones y su necesaria reordenación, el Ministerio de Cultura abrió el 3 de agosto un concurso museográfico público que deberá resolverse también en el próximo mes. El responsable de esta radical transformación es el arquitecto Juan Pablo Rodríguez Frade (Madrid, 1957), cuya rehabilitación del Palacio de Carlos V, en la Alhambra granadina, logró el Premio Nacional de Restauración en 1995. Las cifras básicas dan idea de la envergadura del proyecto: el espacio del museo ha pasado de 14.350 metros a 20.510, y el espacio expositivo que existía, 7.300 metros, ha aumentado hasta 9.715. El presupuesto límite es de 35 millones de euros y la fecha de terminación se ha dilatado un año. El nuevo aspecto del Museo Arqueológico se aprecia ya desde la entrada principal. Se ha mantenido y concedido aún más protagonismo a la bella y protegida escalinata que va a dar a la calle de Serrano en medio de unos de los escasos jardines históricos que se pueden ver en el madrileño barrio de Salamanca. Una de las principales novedades en el lifting del edificio se refiere a los accesos: en el nuevo Arqueológico, el público entrará por unas puertas laterales; éstas confluirán en un espectacular vestíbulo que servirá de punto de encuentro, información y venta de entradas; dos salones de actos para 100 y 200 personas, cafetería, ascensores, rampas para minusválidos y dos salas de exposiciones temporales. Desde ese vestíbulo, el visitante se adentra en lo que el arquitecto considera como la joya de la obra y su gran apuesta creativa: la recuperación de los patios romano y árabe de 20 metros de altura, 30 de largo y 14 de

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ancho cubiertos con cristal. Presididos por sus fuentes originales, están rodeados de las salas en las que se exhibirá la colección permanente. Una vistosa escalera interior hecha de madera remata la zona central. Los materiales empleados en la resurrección del edificio son otro de los capítulos esenciales.En las tres plantas del edificio se ha utilizado madera de Merbau ranurado para las paredes, mientras que los suelos serán recubiertos de mármol travertino. Son materiales que diferencian visualmente estos espacios respecto a otros museos y que no han sido especialmente costosos, según el arquitecto. Juan Pablo Rodríguez Frade explica que ha querido hacer una operación de limpieza del interior: "Mi trabajo ha consistido en depurar, en evitar agregar barreras prescindibles. Me interesa la Museografía que emociona en silencio, que facilita la contemplación. Soy de los que opina que hay que conjurar todos los elementos posibles para que se cree una intimidad total entre la obra contemplada y el público", explica. Pero conseguir ese ambiente no ha sido sencillo, según el autor de la remodelación: "El ambiente de aparente simpleza se ha logrado con tecnología de última generación que está oculta a los ojos del visitante", explica. Y como ejemplo, señala los cristales que cubren las bóvedas de los patios: unos cristales que experimentan transformaciones en función de la intensidad de la luz y el calor. En caso de incendio, serían los primeros en abrir se de manera automática para expulsar el humo. Otro de los retos cuya resolución técnica más ha satisfecho el arquitecto es la organización de lo que es actividad pública o privada del museo. El mundo de quienes allí trabajan se cruzaba con la parte expositiva. "Los laterales de las antiguas salas eran espacios ciegos que ahora he podido aprovechar para que las actividades no se mezclen. En la tercera planta está una de las joyas del edificio y ya está ocupada por las 300.000 monedas que integran la colección numismática del museo; las monedas han sido instaladas en estantes metálicos en los que se garantiza una protección eficaz contra el paso del tiempo, algo que no aseguraban las antiguas repisas de cristal. Los nuevos almacenes pintados en rojo y amarillo acumulan en un orden militar los armarios en los que se guardan las piezas de los numerosísimos tesoros propiedad del museo. La fría temperatura y la tenue luz cumplen las exigencias impuestas por los últimos avances en conservación museística. Sin duda alguna, uno de los principales alardes arquitectónicos es el practicado en la biblioteca del edificio, en el espacio abuhardillado, donde metal, madera y cristal crean un espacio que recuerda las estaciones ferroviarias parisienses. Los fondos documentales de los tesoros del museo se instalarán aquí, protegidos de polvo y luz. En la azotea del edificio confluye la maquinaria que da vida al edificio. Las espléndidas vistas sobre el centro de Madrid se mezclan con el cableado regulador de las necesidades vitales del museo. Todo un mundo que habla de una brutal transformación tanto del aspecto interior como exterior del edificio. Para el arquitecto y su equipo, las obras han entrado ya en una etapa en la que se nota por fin como las piezas van encajando, y el resultado está próximo. "Ha habido momentos en los que aquí han trabajado simultáneamente 30 empresas diferentes, cada una con un cometido específico", recuerda Rodríguez Frade, "parecía un milagro que no hubiera encontronazos. ¿Lo más difícil? Hacer todo este trabajo mientras que el museo seguía abierto al público. Sólo se ha cerrado durante el verano". Como testigos mudos de las palabras del arquitecto, en una de las salas de la planta baja, perfectamente embaladas, se acumulan algunas de las piezas más valiosas del museo. Las damas de Baza y Elche no se distinguen ahora de las momias egipcias o esculturas griegas y romanas que centran la atención del público. Se despojarán de sus peculiares camisas de fuerza a finales de octubre para una selectiva muestra de los fondos. La colección permanente tendrá que estar preparada para el próximo verano. http://www.elpais.com/articulo/cultura/Arqueologico/moderno/elpepicul/20100911elpepicul_1/Tes



El fan de la escritura Jordi Sierra i Fabra,con casi cuatrocientos libros a sus espaldas, prepara ya sus memorias literarias CATALINA SERRA 11/09/2010

Jordi Sierra i Fabra, con casi cuatrocientos libros a sus espaldas, prepara ya sus memorias literarias El pasillo por el que se accede al estudio de Jordi Sierra i Fabra, en un espacioso piso de la zona alta de Barcelona, está forrado de armarios amarillos. Los tres con puertas de cristal atesoran un ejemplar de todas las ediciones que se han hecho de sus libros. El que se pondrá a escribir en breve será el número 400, y de algunos hay 62 ediciones. Ya no le caben, claro. En los empotrados guarda, perfectamente ordenada, la mitad de su impresionante colección de vinilos. El resto, unos 15.000 discos, está en las estanterías del despacho. Hace ya treinta años que no se dedica al periodismo musical, pero su estudio de Barcelona -tiene oten el pueblo de Vallirana en el que pasa los veranos escribiendo sin parar- está atiborrado de recuerdos, libros y fotografías de aquella época en la que aparece entrevistando a Demis Roussos, Leonard Cohen, Frank Zappa, Serrat... Nes nostalgia, dice, ha sido y es un gran fan de la música que se pone, variando el estilo en función del libro que tiene entre manos, en el tocadiscos que tiene flanqueando el escritorio, pero sobre todo es y ha sido un gran fan de la escritura. Lo demuestra sacando tres libritos hechos a mano que escribió a los 10 años. "Lo curioso es que tienen el mismo estilo que ahora: frases cortas, diálogos rápidos", explica. "Hay dos tipos de escritores, los que escriben historias y los que las explican. Yo soy de los últimos, me encanta explicarlas. Soy un cuentacuentos".

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En el estudio, con mullida moqueta y un escritorio antiguo y compacto, abundan las referencias a los Beatles -"con ellos descubrí la música"- entre decenas de gadgets y recuerdos de todo tipo. Pero sabe dónde está cada cosa. Este barcelonés de 63 años que ayer recibió el premio IBBY-ASAHI de promoción a la lectura por la fundación que tiene en Medellín es ordenado hasta el delirio. Tiene anotado el día y el lugar en el que tuvo una idea, las fechas en las que elaboró el guión, los días que tardó en escribirlo. "Me gusta pensar el libro fuera, en alguna isla. Cuando viajo hago el guión, que es el caldo magi del libro, y después lo escribo en el estudio". Y enseña, perfectamente clasificado, el guión y las anotaciones de la segunda entrega de las aventuras de la joven detective Berta Mir, que ya ha acabado, aunque la primera (El caso del falso accidente) se publica este mes en Siruela. En los próximos meses publicará otros libros y ya tiene previsto que en 2011, el año en que superará los diez millones de ejemplares vendidos, escribirá sus memorias literarias. No le faltará material. - http://www.elpais.com/articulo/portada/fan/escritura/elpepuculbab/20100911elpbabpor_2/Tes



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Una confesión arrebatada El texto entero de "Lo que queda por vivir", de Elvira Lindo, es un conjuro, un encantamiento, expresión de la necesidad de decirlo todo. En su nueva novela, la escritora ha volcado su alma, enorme emoción y sensibilidad, y un saber literario de gran vuelo LLUÍS SATORRAS 11/09/2010

El texto entero de Lo que me queda por vivir, de Elvira Lindo, es un conjuro, un encantamiento, expresión de la necesidad de decirlo todo. En su nueva novela, la escritora ha volcado su alma, enorme emoción y sensibilidad, y un saber literario de gran vuelo En la obra tan diversa de Elvira Lindo (la serie de Manolito Gafotas, cuentos para niños, libros juveniles, innumerables programas radiofónicos, guiones cinematográficos) hay lugar también para las novelas. Esta es la cuarta y, en fin, creo que es casi sin dudarlo la mejor, aquella en la que ha volcado su alma, enorme emoción y sensibilidad, y un saber literario de gran vuelo. La naturalidad de la expresión, el costumbrismo de buena ley y la gran verdad humana que abarca es apreciable en la mayor parte de sus páginas. Se trata de una confesión personal cuyo personaje central mantiene significativas semejanzas con la autora real. Aunque el nombre de la protagonista, Antonia, no es, evidentemente, el mismo de la autora, creo que podemos hablar de una modalidad novelística que se ha denominado autoficción, mezcla de autobiografía y ficción que permite trasladar información del autor al personaje y viceversa. La esencial ambigüedad sobre si los hechos contados son ciertos o no es un punto esencial en la credibilidad de la historia. La profesión y los diversos trabajos, el hijo de cuatro años, algunos rasgos expresivos y una circunstancia que surge al final permiten hablar del propósito de la autora de relacionar la historia con su propia vida, independientemente de la cantidad de invención puesta en los diversos episodios. Podemos también considerar una advertencia formulada literalmente en la novela: al tomar cualquier decisión, elegir un camino y rechazar otros, cancelamos la posibilidad de vivir otras vidas que hubieran sido posibles para nosotros. Siguiendo este razonamiento, puede interpretarse lo que se nos cuenta como la vida que hubiera podido llevar la propia autora si sus decisiones hubieran sido otras. Y es que me parece que el texto entero es un conjuro, un encantamiento, expresión de la



necesidad de decirlo todo, de expresar el dolor sentido, los apuros, todas las penas y quebrantos para que al fin pueda la protagonista, la que es y no es Elvira Lindo, hacerse cargo con plenitud de "lo que me queda por vivir". Es así como el título adquiere todo su sentido. Lo que me queda por vivir Elvira Lindo Seix Barral. Barcelona, 2010 270 páginas. 18 euros No hay en la novela ningún orden temporal; sin embrago, está cuidadosamente estructurada en ocho capítulos. En cada uno de ellos, hay algún elemento que le otorga coherencia, un personaje, un tema o un lugar. Cada capítulo aporta algo nuevo para ir componiendo en capas sucesivas a la protagonista y sus circunstancias. "Qué pocas veces supe perseguir lo que quería", reconoce Antonia en los inicios de su exposición y tras las noticias sobre su aguda frustración sentimental, sus dificultades para vivir sola con el niño y el desmoronamiento de su mundo y sus principios, oímos su rotunda afirmación: "Me he perdido a mí misma, no sé quién soy". El breve primer capítulo es una introducción. Antonia regresa a Madrid después de la ausencia de un año a causa de un trabajo en otra ciudad. En él se plantean algunos enigmas que sólo serán resueltos en los capítulos finales. Enseguida se entra en materia. El fracaso matrimonial y la vida junto a Gabi, su hijo de cuatro años, son lo primero. La idea destructiva de que ella no es como "las otras madres" (fíjense en la expresividad con que se desarrolla esta idea en las páginas 34 y 35), las veleidades de un marido de quita y pon, y las noticias un tanto despectivas del grupo de amigos comprometidos políticamente son referencias importantes. Con una conclusión desoladora: "Jamás se deberá hacer el amor cuando el amor hace daño". La fría ceremonia nupcial, símbolo de la vida de la pareja, se describe con especial brillantez, con sarcasmo contenido y rencor retrospectivo. Es "la boda de una huérfana", concluye Antonia. Dos personajes secundarios adquieren especial grosor y fuerza. Uno, la tía Celia, la que cuidó a la protagonista cuando murió su madre. Es central en el tercer capítulo cuando la narradora describe con sensibilidad y humor la vida en el pueblo donde pasó largas temporadas. Hay nostalgia por esa infancia feliz y alivio por haberse librado de la vida pueblerina. La tía Celia, reina de una casa grande, vive entre estampas y fotografías de antepasados muertos. Esa es su fuerza. Cuando, pasados los años, una Celia ya mucho mayor cuida y mima a Gabi repitiendo los mismos gestos y diciendo las mismas palabras, sentimos el irremediable paso del tiempo. Los personajes han envejecido, otros son nuevos, pero las costumbres, representadas por la tía Celia, permanecen. El otro personaje importante es el que lleva el sobrenombre de Jabato. Fue un niño sin padre y con una madre empobrecida, destinado a fracasar (notemos la escena en que el padre de Antonia lo trata con tanto desdén), pero, por contraste, es el que con mayor soltura y calidad llega a buen puerto. A su cargo está hacia el final, una larga y aleccionadora conversación donde ofrece la imagen de otras vidas posibles y perspectivas distintas para los mismos hechos. Cuando estoy por terminar este comentario, leo en EL PAÍS las críticas de Elvira Lindo a los actores que no hablan bien y hago mía su amonestación "hay que saborear las palabras" ya que es precisamente una de las virtudes de su novela. http://www.elpais.com/articulo/portada/Elvira_Lindo/confesion/arrebatada/elpepuculbab/20100911elpbabpor_5/Tes



Noche oscura de Cheever ANTONIO MUÑOZ MOLINA 11/09/2010

Hay diarios que es preciso leer con cautela para no intoxicarse con su desolación. En la lectura de un diario hay siempre una parte adictiva, quizás por contagio del hábito que fue dando lugar a su misma escritura. Cada día o cada pocos días el autor ha abierto un paréntesis peculiar de soledad para contarse a sí mismo el cuento casi siempre monótono de su propia vida. Cada día ha abierto el cuaderno que se va llenando poco a poco o el archivo del ordenador que es como el cajón con llave donde se guardan las intimidades, y es posible que esa costumbre se haya rodeado de otras no menos ineludibles: quizás una cierta hora del día o de la noche, un lugar preciso, quizás algo de tabaco o de alcohol, o alguna otra sustancia que haya ido formando parte tan indisolublemente del acto de escribir como la tinta o como el sonido de las teclas. Leemos ensayos o ficciones para dejarnos llevar por el impulso de un propósito, por un sentido de dirección que raras veces se percibe en el desorden natural de la experiencia. Lo que nos atrae de los diarios es precisamente que se parecen a la indeterminación de la vida. Cada entrada es una hoja de calendario que tiene su lugar en el orden de los días pero que también se abre y se cierra sobre sí misma, tan completa y separada de las otras como el arco de las veinticuatro horas o el del tiempo transcurrido entre el despertar y el regreso al sueño. Diarios. John Cheever. Traducción de Daniel Zadunaisky. Emecé. 504 páginas. 24,50 euros. El volumen de un diario lo abrimos por cualquier página y cada lectura caprichosa adquiere para nosotros un orden distinto La figura pública del escritor adquiere una profundidad nueva en la que descubrimos los manantiales secretos de su inspiración Casi cualquier otro libro, salvo los de poemas o de aforismos o máximas, los leemos de principio a final: el volumen de un diario lo abrimos por cualquier página y cada lectura caprichosa adquiere para nosotros un orden distinto, aunque en algunos casos el final atrae con una fuerza maléfica porque también señala el final de una vida. Sándor Márai escribía a máquina su diario, pero la última anotación la hizo a mano, con letra diminuta, el 15 de enero de 1989: "Estoy esperando el llamamiento; no me doy prisa, pero tampoco quiero



aplazar nada por culpa de mis dudas. Ha llegado la hora". Su vida hasta el 21 de febrero, cuando se disparó un tiro en la cabeza, es una sucesión de hojas en blanco en un cuaderno interrumpido. Entre el final de la escritura del diario y el final de la vida se abre un limbo sin palabras en el que quien ha interrumpido el hábito de escribir sigue caminando entre los vivos como un huésped anticipado de la muerte. Imaginamos a Sándor Márai moviéndose muy despacio por el apartamento en el que desde hace mucho no entra nadie, un anciano torpe y casi ciego que busca a tientas el revólver con el que va a poner fin al duermevela triste de su vida. "Basta de palabras. Un acto. No escribiré más": Cesare Pavese hizo su última anotación el 18 de agosto de 1950, pero no dejó su cuaderno en la mesita de noche en el hotel de Turín y se tomó a continuación las pastillas, como yo imaginaba. Vivió aún diez días, y uno se pregunta si en ese tiempo no tuvo la tentación de escribir de nuevo en su diario, aunque solo fuera por el impulso de un hábito demasiado antiguo como para desprenderse fácilmente de él. No se sabe cuánto tiempo pasó entre el último apunte en el diario de John Cheever y su muerte, el 18 de junio de 1982. Blake Bailey, en su admirable biografía, calcula que debió de ser entre mediados y finales de mayo cuando el progreso del cáncer ya había acelerado su debilidad hasta el punto de no permitirle pulsar las teclas de la máquina. "Por primera vez en cuarenta años no he podido mantener con algo de cuidado este diario. Estoy enfermo. Este parece ser mi único mensaje". Cheever escribía a máquina su diario en hojas sueltas que luego encuadernaba y no ponía las fechas. La falta de marcas temporales hace que las anotaciones parezcan flotar con su recurrencia obsesiva en el teatro clandestino de la conciencia, en el que la voz del que escribe es un rumor sin descanso, sin apariencia de principio ni fin, como las divagaciones de un insomne que no distingue ninguna claridad en el dormitorio cerrado y no tiene idea de cuánto falta para el amanecer. Después de la muerte de Cheever sus hijos encontraron veintinueve cuadernos que contenían entre tres y cuatro millones de palabras, según el cálculo de Robert Gottlieb, que editó una selección de cuatrocientas páginas, una vigésima parte del total. Emecé publicó en 1993 una traducción de Daniel Zadunaisky que no sé si se podrá encontrar todavía. La edición americana de bolsillo salió hace casi dos años, al mismo tiempo que la biografía de Bailey. Leer ahora esos diarios sin fechas y con muy pocos nombres propios al mismo tiempo que el relato asombrosamente detallado de la vida es una experiencia arrebatadora. La figura pública del escritor y su obra conocida y celebrada adquieren una profundidad nueva en la que descubrimos los manantiales secretos de su inspiración, el peso terrible de la vergüenza, el remordimiento y la culpa, la sensación permanente de extranjería y de impostura, el pozo negro del alcohol. El diario de Cheever, como el de Pavese o el de Márai, es una noche oscura del alma en la que no conviene internarse durante demasiadas páginas seguidas. Yo casi siempre lo tengo a mano, pero pocas veces he leído más de unas pocas anotaciones seguidas. Muy pronto se vuelve irrespirable. Parece que me contagiara algo de la toxicidad de la nicotina y el alcohol con los que Cheever se estaba envenenando mientras escribía. Escribía tan borracho que apenas acertaba a golpear las teclas de manera que formaran palabras coherentes y también cuando había dejado de beber y contaba con perverso sarcasmo el aspecto de derrota de sus compañeros en las reuniones de Alcohólicos Anónimos. Escribía ensañándose en su inseguridad sobre el valor de su literatura y en un sentimiento de inferioridad y de miedo al fracaso y a la humillación que no lo abandonó ni cuando tuvo un éxito indudable, en aquellos años finales en que su cara aparecía en las portadas de los semanarios influyentes y sus libros escalaban en las listas de ventas. En su ánimo no cabían los estados intermedios: celebraba la maravilla de una mañana luminosa o de un paseo por un bosque de la mano de uno de sus hijos y a continuación se hundía en lo más lóbrego de la resaca o del resentimiento conyugal. En un parque de Boston llegó a implorarle un trago de su botella a un mendigo borracho. Se pasó una gran parte de la vida angustiado y avergonzado por sus impulsos homosexuales y en sus últimos años disfrutó con desenvoltura del amor con hombres jóvenes. Y casi cada día, durante cuarenta años, sobrio o borracho, desesperado o feliz, se sentó delante de la máquina para escribir en su diario. La última anotación termina con una despedida: "...me arranco la ropa, la dejo amontonada en el suelo, apago la luz, y caigo en la cama". 'Diarios'. John Cheever. Traducción de Daniel Zadunaisky. Emecé. 504 páginas. 24,50 euros. www.antoniomuñozmolina.es http://www.elpais.com/articulo/portada/John_Cheever/Noche/oscura/Cheever/elpepuculbab/20100911elpbabpor_9/Tes

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Un caballero de Nueva Inglaterra IGNACIO MARTÍNEZ DE PISÓN 11/09/2010

Blake Bailey ha escrito una apasionante biografía de John Cheever, Premio de la Crítica 2009 en Estados Unidos. Uno de los libros de la temporada y de un género con fuerte presencia en España a través de títulos sobre los Kennedy y Trotski En El nadador, la película de Frank Perry basada en el célebre relato homónimo de John Cheever, aparece éste haciendo un brevísimo cameo. La escena tiene lugar en un jardín en el que se está celebrando una fiesta junto a la piscina. El protagonista, el iluminado nadador interpretado por Burt Lancaster, saluda a varios de los invitados y se detiene apenas un segundo para estrechar la mano de un caballero de chaqueta blanca y sonrisa insegura que se presenta como John Nesville. El tal Nesville, por supuesto, no es otro que Cheever, quien en 1966, año en que esas imágenes fueron rodadas, atravesaba uno de los momentos más dulces de su trayectoria de escritor: había publicado ya sus dos mejores novelas (Crónica de los Wapshot y El escándalo de los Wapshot) y varias recopilaciones de magníficos relatos, seguía siendo uno de los colaboradores emblemáticos de The New Yorker y, acaso por primera vez en su vida, no le faltaban el dinero ni el reconocimiento. ¿Cómo sería la imagen que por entonces John Cheever tenía de sí mismo? Seguramente muy parecida a la que brevemente nos ofrece John Nesville: la imagen de un hombre próspero, mundano y distinguido que nunca ha tenido problemas de integración en su entorno, una pequeña comunidad de clase media-alta del noreste de Estados Unidos. Esa imagen podrían completarla algunos de los detalles iconográficos con los que el propio Cheever gustaba de aderezar sus entrevistas (la casa de nobles y antiguas paredes, la vieja mecedora al calor del hogar, el paseo con los perros perdigueros), y el resultado final se acercaría mucho al arquetipo tradicional del decente caballero de Nueva Inglaterra. Cheever: una vida Blake Bailey Traducción de Ramón de España Duomo Ediciones. Barcelona, 2010 885 páginas. 42 euros



Sus fantasías de gozo y perfección siguieron vivas en su alma hasta en las etapas de mayor ímpetu autodestructivo El lector de esa obra maestra que son los Diarios de Cheever ya sabe de su aspiración a la respetabilidad, y también sabe cómo ésta entraba constantemente en conflicto con su tormentosa vida interior. El buen vecino, el ciudadano de orden, el marido modélico y padre ejemplar era también un alcohólico compulsivo y un ardoroso homosexual secreto. La colisión entre las diferentes facetas de su compleja personalidad era inevitable, y el escritor, uno de los que con más entusiasmo han celebrado en sus páginas la dicha y el gozo de estar vivos, fue muchas veces una fuente de infelicidad y sufrimiento para su mujer y sus tres hijos. Cheever, que se veía a sí mismo como un paterfamilias clásico, que se decía preocupado por "dar sentido, orden y valor" a su vida, que aspiraba sobre todas las cosas a "amar lo adecuado", que exigía delicada feminidad a su hija Susie y recia virilidad a sus hijos Ben y Fred, etcétera, era un hombre que justo después se abalanzaba sobre el cuerpo desnudo de un conocido en una sauna o invitaba a algún estudiante o admirador de sus libros a masturbarle. Mary, su mujer, pasaba largas temporadas sin dirigirle la palabra, y eso alimentaba en el corazón de Cheever oscuros rencores que hacían más difícil la convivencia. Ya viuda, y tratando quizás de ponderar la contribución de su marido a la armonía doméstica, Mary declaró: "Puede que fuera infiel, puede que fuera borracho, pero siempre estaba en casa a la hora de cenar". No hubo en la vida de Cheever grandes peripecias ni fue testigo de magnos acontecimientos históricos (la Segunda Guerra Mundial la vivió lejos del frente, la mayoría de los viajes los hizo como escritor invitado), pero es tal la complejidad de su figura que la lectura de esta biografía resulta sencillamente apasionante. Blake Bailey tiene la delicadeza de no juzgar nunca al personaje. Con alguien como Cheever sería demasiado fácil, pero sobre todo sería injusto, porque el propio Cheever ya se juzgaba a sí mismo con bastante severidad. Su literatura se construye, de hecho, sobre una tensión constante entre la caída en la tentación y el ansia por redimirse. Una tensión que es también la que existe entre impostura y verdad. "Nací en una familia de medio pelo y, muy pronto en la vida, decidí colarme en la clase media, como un espía", reconoció en algún momento el falso caballero de Nueva Inglaterra, alguien que también admitía que, en las reuniones de clase de alta, pensaba en sí mismo "como un paria, como un falsario sucio e insignificante, como un marginado que merece su suerte, como un impostor espiritual y sexual". La conciencia de su propia impostura, sin embargo, no hizo de Cheever una persona más fuerte sino más vulnerable, y por todas partes percibía ofensas reales o imaginarias contra las que no encontraba defensa posible. Pero sus fantasías de gozo y perfección siguieron vivas en su alma hasta en las etapas de mayor ímpetu autodestructivo, en la época en la que se despertaba en mitad de la noche recitando como una jaculatoria: "¡Valor, Amor, Virtud, Compasión, Esplendor, Bondad, Sabiduría, Belleza, Vigor!". Eso y nada más que eso era lo que el bueno de Cheever le exigía a la vida. Cheever y sus colegas Aunque los Diarios del autor no ocultan las simpatías y antipatías que le inspiran otros escritores norteamericanos, la biografía de Blake Bailey aporta más testimonios y más nombres. Salinger, por ejemplo, era objeto habitual de sus vituperios, aparentemente motivados por los celos profesionales: "Ya puedes contratar a ese inútil de Salinger para que te escriba tu mierda de relatos", le dijo al editor de The New Yorker. Pero nadie le producía una aversión tan intensa como Donald Barthelme, que en su opinión se llevaba los méritos de cierta experimentación narrativa que él ya había puesto en práctica con anterioridad. Entre Saul Bellow y Cheever, aunque nunca les unió una amistad estrecha, existió siempre una sincera admiración mutua. Con John Updike, en cambio, mantuvo una amistad no del todo exenta de tensiones. El afecto acabó imponiéndose, y fue Updike quien leyó el discurso fúnebre sobre Cheever: "América lo echará de menos, pues fue el mejor fabulador de su generación", dijo. En cuanto a Raymond Carver, con quien coincidió en 1973 en los cursos de escritura creativa de la Universidad de Iowa, les unían la común adicción al alcohol y las prisas que se daban para comprar whisky tan pronto como abría la licorería más madrugadora de la ciudad. Truman Capote, por el contrario, recurrió al Cheever ya ex alcohólico de los últimos años para que le informara sobre la experiencia de la desintoxicación, pero sus consejos no parecieron servirle de mucho. I. M. P. http://www.elpais.com/articulo/portada/John_Cheever/caballero/Nueva/Inglaterra/elpepuculbab/20100911elpbabpor_11/Tes



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El mito de Trotski ANTONIO ELORZA 11/09/2010

Autor de dos libros de referencia sobre Lenin y sobre Stalin, Robert Service cierra el triángulo de biografías sobre revolucionarios rusos con la que ahora nos llega sobre Trotski. Desde el principio es consciente de que el terreno es más resbaladizo. La condición de mártir del estalinismo y la supervivencia de buen número de epígonos tuvo por resultado que desde el clásico estudio de Isaac Deutscher hayan predominado los relatos de mayor o menor valor, pero siempre con un sesgo hagiográfico. La vulgata trotskista ha forjado además un molde ideológico muy útil para sentirse revolucionario, de una revolución siempre en el orden del día, con el proletariado como protagonista, que sólo resulta frustrada por el reformismo del traidor a la historia que es el partido comunista, con Stalin y después de Stalin. El capitalismo o la reacción, ya se sabe lo que son: no entran en el problema. Resultado: una construcción maniquea con Trotski (la Revolución) como polo del Bien, en tanto que Stalin y sus sucesores encarnan el Mal. Trotski Robert Service Traducción de Frances Reyes Ediciones B. Barcelona, 2010 528 páginas. 29 euros La reconstrucción de la vida y las ideas de Trotski por Service está dirigida a quebrar ese mito. "Este libro es la primera biografía extensa sobre Trotski escrita por un no ruso y no trotskista", advierte. Una exhaustiva búsqueda documental en los archivos con material de primera mano en diversos lugares del mundo, de Moscú a Harvard, la permite profundizar en las actitudes y en las intenciones reales del revolucionario con mucha



mayor precisión que lo que ofrece la obra publicada. El resultado es un tríptico en el cual los aspectos biográficos de tipo personal, las actuaciones políticas y los planteamientos ideológicos convergen en un cuadro esclarecedor de la compleja personalidad del político. Service destaca en Trotski su excepcional calidad como orador, organizador y líder. En lo primero fue superior a Lenin y como organizador de procesos revolucionarios en curso, inigualable, como probó su dirección del soviet de San Petersburgo en 1905 y la preparación del acto insurreccional de octubre de 1917, por no hablar de su decisiva tarea en la organización y dirección del Ejército Rojo. Otra cosa fue su calidad como líder y organizador político, lastrada por un excesivo personalismo, exacerbado en los últimos años, y por su olvido de las reglas que presiden el funcionamiento de un partido político, tema en el cual fue siempre a remolque de sus adversarios. Deficiencia que por otra parte sorprende, ya que fue el primero en darse cuenta muy pronto, en 1904 y en su folleto Nuestras tareas políticas, de los mecanismos dictatoriales que encerraba el modelo organizativo propuesto por Lenin y de la inevitable sustitución que del mismo se derivaba hacia el vértice sofocando el supuesto poder del proletariado. Nunca aplicó tales previsiones a su etapa de gestor del poder soviético. Trotski creía demasiado en sí mismo y por otro lado tendía a construcciones esquemáticas -inevitabilidad de la revolución permanente y del gobierno obrero-, que funcionan en 1905 o en 1917, a favor de corriente, pero que luego se distanciaron de la realidad tanto como sus valoraciones peyorativas de Stalin o de momentos críticos de la historia europea. Rara vez admitía los desmentidos que los hechos infligían a sus posiciones, expuestas siempre como verdades indiscutibles. Tal rigidez le resultó muy costosa en las relaciones con sus propios fieles. Uno de ellos desengañado, el futuro teórico de la managerial revolution, se lo planteó: no hay una "verdad de clase" y los hombres más peligrosos son aquellos que se creen en la posesión de la verdad. Trotski ignoró la observación. Trotski fue un antidemócrata convencido, si bien creyó en una "democracia socialista" donde coexistieran las distintas corrientes revolucionarias. Aunque aplastó Kronstadt. No fue la cara amable de la revolución, por contraste con Stalin. Estudioso de la Revolución Francesa, el equivalente de la guillotina era su instrumento preferido en 1917 para aplicar a la burguesía. En Terrorismo y comunismo (1920) escribe: "La vía del socialismo pasa por la tensión más alta de estatización", "la militarización del trabajo", "el gobierno más despiadado que pueda existir, un gobierno que abarca imperiosamente la vida de todos los ciudadanos". Totalitarismo puro. La grandeza de Trotski residió en su capacidad para desarrollar una línea política original, sobrevolando los enfrentamientos entre bolcheviques y mencheviques y percibiendo la inviabilidad de la fase democrática -a diferencia de Lenin pre-17- en la Rusia zarista. Su aislamiento resultó además compatible con una práctica revolucionaria desarrollada, llegado el caso, con una excepcional capacidad de gestión. Pero ese aislamiento le fue fatal cuando se planteó la lucha por el poder a la muerte de Lenin. Era el hombre a abatir y lo eliminaron. Una vida espléndida y trágica, que salvando los escollos de la traducción el libro de Robert Service nos devuelve en un gran relato. http://www.elpais.com/articulo/portada/Leon_Trotski/mito/Trotski/elpepuculbab/20100911elpbabpor_16/Tes



El subsuelo de la realidad ÁNGEL L. PRIETO DE PAULA 11/09/2010

Desde que publicó Playa sola en 1946, los libros de Alberto Girri (Buenos Aires, 1919-1991) fueron sucediéndose con una regularidad y una frecuencia que contrastan con el recogimiento de su figura exterior, correspondiente a alguien que parece no tener biografía. En selva de inquietudes es una antología que reúne poemas de veintitantos títulos, en los que sorprende la continuidad de un estilo alejado del neoclasicismo elegiaco, del martinfierrismo y de las derivas de la vanguardia possimbolista francesa que afectaron a muchos de sus coetáneos. Su laconismo metafórico y su austeridad, casi sequedad, verbal, caracterizan una poesía reflexiva, empeñada en escrutar lo inescrutable una vez y otra, en asaltos repetidos, con un lenguaje cuya entonación ensayística no cede a los adornos y floreos de la forma. En selva de inquietudes (Antología poética) Alberto Girri Edición de José Muñoz Millanes Pre-Textos. Valencia, 2010 55 + 320 páginas. 18 euros Explica Muñoz Millanes en su enjundiosa introducción que la poesía de Girri se dispone como un monólogo, y es eminentemente intransitiva: cada composición sería un fragmento de un poema único constituido a modo de soliloquio que se abandona aquí y se retoma allá, en "infinitas variantes en la reiteración de lo mismo" (son palabras del autor), igual que una fuga barroca. Y, sin embargo, esta poesía pesimista y falta de entusiasmo, pero poseída por una voluntad inclemente de conocer, consta de poemas autónomos que valen por sí mismos,



aunque solo fuera porque son artefactos alentados por la melancolía, la única afección del espíritu que, según escribiera Benjamin y se recuerda en el prólogo, se adhiere tanto como el amor a los objetos a que se aplica. En el poema que dio título a su primer libro, Girri ya había hecho un corte de mangas a las ilusiones embaucadoras: "Vivo execrando la esperanza". Poco después, en 'El engañado' (El tiempo que destruye, 1950), el poeta invierte el tópico del amor como fusión de contrarios, uno de los grandes universales desde el stilnovismo al menos: el amante que, vencidos los obstáculos, se abalanza con apremio hacia ese otro cuerpo en persecución del absoluto, se percata al fin de que "salir de sí mismo / para verse vivir en otro rostro / no es comunión, es desunión, / es abandonar en mezcla insípida / lo distinto que persiste en cada cual. / Y al terminar la pugna, / devorada ya la imitación que busca, / vuelve a estar en el sitio de partida, / y solo". La escritura de En selva de inquietudes es exigente y enjuta, musicalmente áspera. Una palabra desnuda y un discurso ascético se vuelcan en una tarea de esclarecimiento, cuya lucidez negativa no se resuelve en estertores patéticos ni en signos del abatimiento. La emoción de la lectura no procede de la belleza de las formas, sino de la contemplación de un pensamiento que avanza trabajosamente, por el subsuelo de la realidad. http://www.elpais.com/articulo/portada/subsuelo/realidad/elpepuculbab/20100911elpbabpor_23/Tes



Peter Eisenman "No se puede ser un arquitecto intransigente" ANATXU ZABALBEASCOA 11/09/2010 Dos de los seis edificios que comprenderán la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela se inaugurarán este otoño. Su autor explica el polémico proyecto El arquitecto estadounidense Peter Eisenman (Newark, 1932) lleva más de diez años haciendo visitas de obra en Santiago de Compostela. El principal apóstol del deconstructivismo ha visto cómo su proyecto transformaba el monte Gaiàs y confía en ver cómo este otoño la apertura de los primeros edificios de la Ciudad de la Cultura -la biblioteca y el archivo- apacigua la oposición de buena parte de los gallegos a un proyecto faraónico encargado por Manuel Fraga. Al otro lado de la Península, el autor del memorial del Holocausto en Berlín diseña también un edificio para la Universidad de Gandía, en Valencia. Pero asegura que el de Santiago es el proyecto de su vida. "Sin duda. Será mi Guggenheim. Mi oportunidad para decir lo que quiero decir" PREGUNTA. ¿Cómo juzga hoy el proyecto? RESPUESTA. Es intenso y está muy bien construido. Ha sido increíblemente gestionado por Andrés Perea. Sin él no existiría. Cuando empecé, hace diez años, tomamos decisiones que hoy no puedo recordar ni por qué las tomé. De modo que el trabajo de Perea, como arquitecto del proyecto ejecutivo, ha sido exhaustivo. Lo ha desarrollado hasta un punto que hace que me sorprenda de que estuviéramos ya pensando en estas cosas hace diez años. P. ¿En serio? R. Honestamente. Miro el proyecto y me pregunto: ¿yo hice eso? Es difícil incluso pensar que ideé este proyecto porque me encanta. Normalmente, cuando visito un trabajo, sólo veo problemas y, al final, acabo despegándome de él. P. ¿Cree que habla del futuro o que como lleva tantos años construyéndose habla también del pasado? R. El Getty Center de Richard Meier tardó 15 años en construirse. Cuando estuvo listo era ya un edificio viejo. Me gustaría creer que La Cidade no es vieja ni se hará vieja con tanta rapidez. Está alejada de adjetivos como nuevo o viejo. Habla de cierta historia, del lugar, de los materiales... Es el edificio más matérico que he hecho, el más complejo, en términos de escala y juego. El juego entre edificios es como un cuarteto de jazz, algo que no había tenido la oportunidad de hacer antes. Es complejidad y vitalidad. Cuando escuchas un cuarteto de jazz, la música siempre es del momento. No creo que este edificio sea sobre el futuro de la arquitectura. Creo que es sobre el futuro de Galicia. Ese es su enorme valor. También cambiará la relación de Galicia con el mundo y la relación de España con el mundo contemporáneo. P. En términos arquitectónicos, casi nadie hace ya movimientos de tierra. Y usted se pasó toda la década pasada haciéndolo en sus proyectos. R. Puede que los edificios no muevan ya el terreno, pero sin duda el paisaje se está trasladando a ellos. Llevo moviendo el terreno desde 1978 y convertir el terreno en edificio es una idea mía que en 100 años todavía existirá. Nunca pienso en qué pensarán los demás. Estamos hablando de un trabajo digital. Éste es uno de los primeros proyectos hechos con programas digitales. Nosotros hacíamos formas digitales antes de tener ordenador. Inventábamos. Ahora que tienen programas tan sofisticados, ¿tienen una arquitectura más sofisticada?



P. ¿La tienen? R. ¿Más que la Ciudad de la Cultura? Sería pretencioso que lo dijera, pero creo que la Ciudad de la Cultura tiene un nivel de lo que yo considero arquitectura que falta en muchos de mis colegas. P. ¿Por ejemplo? R. Frank Gehry me enseñó treinta de sus nuevos edificios que había hecho en seis meses. Yo le dije: "Dime, Frank, ¿cuál es el bueno?". Él contestó: "No se trata de eso". Pero lo que yo querría pensar con este edificio es que los mecanismos de juicio están en el propio edificio, que quien lo visita puede decidir si es bueno o no y no en relación con otros factores. Y eso marca una diferencia entre este trabajo y el de Gehry, por ejemplo, que no necesariamente, en cada edificio, tiene ese mecanismo para juzgarlos al margen de otros factores. P. ¿Qué quiere decir? R. Usted puede opinar en general sobre Jackson Pollock. Pero en rigor hay buenos y malos pollocks, y se pueden distinguir porque el mecanismo de los mejores contiene su propia comprensión. Mientras que los peores no lo tienen y necesitan un juicio comparativo. Así, objetivamente, al margen de lo que cada uno piense, lo que hace un buen edificio es la posibilidad que éste tiene de autoexplicarse. Me puede preguntar qué edificio de los seis de la Ciudad de la Cultura me gusta más. Y yo le responderé que no importa. El asunto es cuál, conceptualmente, es mejor que los otros. Uno de los mejores es la biblioteca, aunque el espacio del museo sea más sorprendente. Tengo la sensación de que la biblioteca podría ser mejor incluso que el auditorio que es, en realidad, el más complejo. P. ¿Qué hace mejor a la biblioteca que ahora se inaugura? R. Afronta más problemas arquitectónicos en sección, en densidad, en la escala de las cosas. Intenta logros más difíciles que el resto de los edificios. El museo es un espacio precioso, como el Guggenheim de Bilbao, que es un espacio maravilloso, pero ¿está intentando lograr algo en arquitectura que sea difícil? Yo creo que la fachada norte de este proyecto, la de mi museo, es la mejor de todo el proyecto porque aspira a más, concentra más intentos por lograr una arquitectura más difícil. P. ¿Basta con intentarlo? R. Si no lo intentas nunca lo consigues. Puedo explicar lo que he intentado, pero difícilmente lo que he conseguido. P. Pero usted ha visto el resultado. R. Y me maravilla. Creo que la sección de la biblioteca forma una secuencia espacial extraordinaria. He logrado lo que quería. Pero a mí me interesa el resultado del trabajo en relación no sólo con su función, no sólo con su lugar en Galicia, sino también con su lugar en la arquitectura. Muy rara vez un arquitecto tiene la oportunidad de hacer algo interesante. Ahora mismo estamos haciendo un edificio de viviendas en Milán. 20.000 metros cuadrados. ¿Cuál es el interés? Escaso, arquitectónicamente hablando. P. ¿Me está diciendo que la Ciudad es su propio Guggenheim? R. Sin duda. Será mi Guggenheim. Mi oportunidad para decir lo que quiero decir. P. ¿Es cierto que no ha realizado el proyecto ejecutivo? R. Completamente cierto. Lo ha hecho Andrés Perea. Jamás hago mis proyectos ejecutivos. Ni César Pelli los hace. Muchos arquitectos no los hacen para evitar las oficinas satélites. Yo quiero un estudio pequeño. P. ¿Es una práctica habitual? R. Sí. Siempre hacemos el definitivo y alguien hace el ejecutivo. P. ¿Cuánto ha cambiado el proyecto? ¿Qué ha sacrificado? El inicial estaba pensado para que se pudiera caminar por las cubiertas... R. En todos los grandes trabajos se sacrifica. Si puedes conseguir un proyecto fiel a tu diseño en un 85% puedes considerarte afortunado. Creo que lo hemos conseguido. La razón por la que no se podrá caminar en las cubiertas es por los seguros. El vallado supondría un coste desproporcionado. Es mejor renunciar. P. Pero usted sabía que el vallado en zonas de acceso público es obligatorio cuando ideó el proyecto. R. Usted puede decir eso, pero yo me alojo en el Hostal de los Reyes Católicos y allí el vallado no es obligatorio en las cubiertas. La normativa cambia. Ahora tenemos que vallar buena parte del jardín. Y al principio no. Pero uno no lucha por estas cosas, las asume, de lo contrario, no se terminaría ningún edificio. P. ¿Qué más ha cambiado?



R. Muchas cosas. Nos obligaron a trabajar con piedra de Galicia. La cantera no daba abasto. Tuvimos que ir a buscarla a otro lugar. A Brasil... No se puede ser un arquitecto intransigente. No lucharé por cambios que no merecen esa lucha. P. ¿Cree que el proyecto hoy es más arquitectura que política? R. No creo que empezáramos como proyecto político. Mi opinión es que al principio éste era el proyecto de Manuel Fraga. P. ¿Le parece poco político? R. Nosotros decíamos que sería demasiado caro. Él respondía: ése no es su problema. Decíamos que en la biblioteca cabían 250.000 libros y pedían un millón. Eso hemos hecho. P. Con ese cliente, con ese presupuesto, y un año después de la inauguración del Guggenheim, ¿no creyó estar haciendo un proyecto político? R. No nos involucramos en política. Desde nuestro punto de vista, el proyecto se convirtió en político cuando el Gobierno gallego cambió. Mientras Fraga mandó, estuvimos libres de política. Puede que él no, pero nosotros sí. Cuando llegó el PSOE, tuvimos que demostrar que el proyecto sería bueno para Galicia. Hoy podría ser más político que arquitectónico. Es, evidentemente, fabulosamente arquitectónico, pero la política, la agenda de Feijoo y cómo este proyecto puede servir a su futuro político, es decir, decisiones que no tienen nada que ver con la arquitectura, deciden el proyecto. Por eso mi respuesta, si usted pregunta si finalmente es más arquitectura que política, tiene que ser que rotundamente no. P. ¿Todavía cree que los Gobiernos conservadores son mejores para la arquitectura que los de izquierdas? R. Alto y claro: sí. El consenso no construye nada bueno. Y a los Gobiernos de derechas les preocupa menos el consenso. Todo lo que hemos construido que tiene algún valor lo hemos levantado bajo gobiernos conservadores: Ohio, Arizona, Alemania, Italia, Galicia... Los Gobiernos conservadores son conscientes del valor financiero de la arquitectura y están dispuestos a correr riesgos porque no se sienten obligados a justificarse ante la ciudadanía. Ésa, creo, es la diferencia entre derecha e izquierda: ante quién te sientes responsable de lo que haces. P. ¿Trabajando en este proyecto sintió alguna vez que la complejidad se había vuelto demasiado compleja? R. No creo. Si piensa en el Centro Getty de Meier, del que yo traté de aprender, recordará que tiene seis edificios sin relación. La complejidad aquí es la del cuarteto de jazz, la relación entre las piezas: se juntan, se separan y así el sonido reverbera y hace que sucedan cosas que no sucederían sin esta unión de elementos. Una partita de Bach es más simple que la novena de Beethoven. P. A medida que envejece, ¿tiende hacia una mayor o menor complejidad? R. A medida que envejezco creo que me hago más agradable. No sé si eso es más o menos complejo. Tengo, también, menos complejos, por cierto. No me molestan algunas de las preguntas que me hace mientras que hace veinte años puede que no me hubiera sentido tan feliz con esas mismas preguntas. Creo que cuando sabes más te preocupa menos lo que otras personas piensen. Si coges, por ejemplo, la Misa solemne de Beethoven, un trabajo impenetrable, el último que hizo, ves que nada tiene que ver con todo lo anterior. Creo que es su pieza más importante. Y mucha gente, al escucharla, dice que es un mal Beethoven. La Misa solemne es el resultado de su madurez y de saber mucho y tener poco tiempo para hacer las cosas. Usted puede pensar que he puesto demasiado en este trabajo. La historia lo juzgará porque yo sí creo que me hago más complejo al envejecer. La Biblioteca y el Archivo de Galicia, los dos primeros edificios de la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, se inaugurarán el próximo mes de noviembre. Completan el proyecto el Museo de Galicia, el Centro de la Música y de las Artes Escénicas, el Centro de Arte Internacional y el que estará dedicado a los Servicios Centrales. www.cidadedacultura.org. http://www.elpais.com/articulo/portada/Peter_Eisenman/Peter/Eisenman/elpepuculbab/20100911elpbabpor_30/Tes

http://www.cidadedacultura.org/



Atraen a personas desencantadas de la psicología convencional Sábado 11 de setiembre de 2010

El chamán peruano . Foto Félix Quispesarmiento

Tesy de Biase Para LA NACION NAZCA, Perú.- La tradición chamánica convoca a una creciente peregrinación de iniciados y curiosos de todo el mundo. Cargadas de cierta mística sesentista, las ceremonias sanadoras y energizantes son vistas como alternativa por los desencantados de la psiquiatría, la psicología y la medicina convencionales. La cosmovisión indígena comparte poco con la mirada racionalista occidental. Los universos físico, mental y emocional están absolutamente unidos, pero esta integración se extiende a la naturaleza, a la que cada uno está ensamblado desde una dimensión espiritual. "Nosotros creemos en los espíritus que están en toda la naturaleza, de la que formamos parte. Cuando rompemos el equilibrio con ella, nos enfermamos. Por eso realizamos ceremonias para recuperar ese equilibrio", explica el chamán peruano residente en Buenos Aires Oscar Campos, cuyo nombre indígena es Jampikamayoc, que significa "el que cura con hierbas sagradas". La enfermedad como ruptura de esa armonía natural es un concepto central de los ritos de sanación chamánica, herederos de la sabiduría ancestral indígena. Este hecho no es ajeno a la mirada de la Organización Mundial de la Salud (OMS), que define a los tratamientos con plantas medicinales como la expresión más popular de la medicina tradicional indígena. De ella, destaca valores que coinciden con el paradigma de salud sostenido por el preámbulo de su constitución: el estado de bienestar físico, mental, social. "Esta definición va más allá del paradigma biomédico occidental tradicional, que trata el cuerpo, la mente y la sociedad como entidades distintas, y refleja un concepto más holístico de la salud. Los pueblos indígenas tienen un concepto similar de la salud, pues el bienestar es la armonía entre los individuos, las comunidades y el universo", afirma un documento de la OMS, cuyo director ejecutivo propuso sumar el bienestar espiritual a los factores que promueven la salud. Tal es el poder que para la concepción indígena tiene la armonía con los otros, que un ritual de sanación por una enfermedad grave exige la presencia de familiares, vecinos y amigos, que participan en las oraciones, los mantras y las danzas dirigidos por el tambor del chamán. Ceremonias que en lenguaje ancestral se dirigen a



los espíritus de la naturaleza, para que eliminen el mal y convoquen el bien, pero que cuentan con la red de sostén que le da un apoyo emocional al enfermo. "Las terapias de familia, que hoy son tan comunes en los tratamientos psicológicos, la cultura indígena los realiza desde hace siglos", se enorgullece Jampikamayoc. Integración holística "Venimos de la tierra y debemos vivir en equilibrio con ella", comenta el chamán Félix Quispesarmiento, de Nazca. Y el médico francés Jacques Mabit, director del Centro Takiwasi de Tarapoto, en el corazón de la selva peruana, refuerza: "Somos un microcosmos en unidad con el macrocosmos; cada uno debe encontrar su orden interno en armonía con el orden trascendental". Mabit insiste: "El esquema occidental se niega a considerar la dimensión trascendental o espiritual de la vivencia humana". Y acusa a la psiquiatría clásica de abusar de la prescripción de psicofármacos que sólo se ocupan de la química cerebral, en un intento por "borrar todo malestar sin acceder a su significado profundo". Y alerta: "La desaparición del sufrimiento físico y psíquico se paga con la desaparición del acceso al sentido de la vida, alimentando el mito de la felicidad química". En su opinión, éste es el motor de la caravana de occidentales que se zambullen en los secretos chamánicos para "ir al encuentro consigo mismos, en un intento legítimo de reapropiación de la libertad individual de acceso a su propia conciencia". La revalorización de estas prácticas se repite en toda la América indígena. En Perú, aparece también la resistencia a renunciar a centenares de plantas con potencial terapéutico, que los chamanes convierten en brebajes "sagrados". "En el mundo industrializado, se expande la ideología de la vuelta a la naturaleza y existe una cierta desconfianza en el valor de los productos de la industria farmacéutica. Debido a ello, la demanda mundial de plantas medicinales ha experimentado un crecimiento inusitado", informa un documento del Instituto Interamericano de Derechos Humanos de Costa Rica. Cada chamán conserva sus fórmulas secretas, que arrastran siglos de experiencia empírica. Pero la bisagra que liga la química terrenal con la espiritualidad son las plantas con poder alucinógeno. La ayahuasca en los Andes y el cactus San Pedro en la costa son dos plantas potentes y controversiales. La tradición indígena las considera purificadoras en términos físicos y espirituales, pero no pueden ser utilizadas por todos, ni en cualquier circunstancia. Neochamanismo comercial

• Mabit reconoce un lado oscuro al fenómeno: "Hay una tendencia consumista y mientras muchos salen en busca de respuestas auténticas, otros consumen plantas sagradas y chamanismo como algo más para probar", estimulando la aparición de un "neochamanismo comercial" poco serio y riesgoso, que desvirtúa las prácticas ancestrales.




Advierten que el sobrepeso puede empezar incluso antes de nacer 11/09/10

Los estadounidenses se vuelven cada vez más gordos y contraen enfermedades relacionadas con la obesidad. Nadie sabe exactamente por qué, más allá de los malos hábitos de alimentación, pero una nueva explicación sugiere que los problemas del sobrepeso comenzarían a gestarse incluso antes de nacer. Varias pruebas reunidas indican que el problema comienza muchas veces en el vientre materno, cuando las mujeres suman más kilos de los necesarios para gestar un bebé sano y de tamaño normal. El aumento de peso excesivo durante el embarazo puede provocar, según muestran hallazgos recientes, el nacimiento de bebés más grandes que el promedio. Y que están programados, además, desde antes de nacer para convertirse en niños con sobrepeso. Esos mismos chicos tienen más posibilidades de contraer diabetes, enfermedades cardíacas y cáncer a medida que se conviertan en adultos-. El Instituto de Medicina, la rama sanitaria de la Academia Nacional de Ciencias de los Estados Unidos, informó el año pasado que más de un tercio de las mujeres de peso normal y más de las mitad de las que son obesas o tienen sobrepeso aumentan más kilos que lo recomendado durante el embarazo. “En general, menos del 40 por ciento de las embarazadas engordan los kilos recomendados durante el embarazo” observaron los directores Sylvia Karasu y T. Bryan Karasu en su nuevo libro titulado “La gravedad del peso”. Si bien los genes juegan un papel importante en materia de peso para algunas personas, los estudios más recientes indican que la genética no es la principal causa del nacimiento de bebés obesos. Las nuevas pruebas sugieren, en cambio, que además de aumentar considerablemente su peso durante el embarazo, cada vez son más las mujeres que ya están con kilos de más incluso antes de quedar embarazadas. La nueva investigación se dedicó a controlar los efectos de la genética a través del estudio de los embarazos seguidos en más de medio millón de mujeres. Este análisis, realizado por Janet Currie, economista de temas de salud en la Universidad de Columbia y David Ludwig, del Children’s Hospital Boston, descubrió una vinculación sistemática entre la cantidad de kilos que subía una mujer durante el embarazo y el peso de sus bebés al nacer. Las mujeres que aumentaban más de 20 kilos durante los nueve meses de gestación tenían más del doble de posibilidades de dar a luz chicos que pesaran 3,35 kilos o más que las que habían subido nada más que entre 7 y 8 kilos, considerados saludables. Como el peso al nacer tiende a predecir el índice de masa corporal que se tendrá después a lo largo de la vida, “estos hallazgos sugieren que un aumento de peso excesivo durante el embarazo podría aumentar el riesgo a largo plazo de sufrir enfermedades relacionadas con la obesidad ” concluyeron los autores en su informe, que fue publicado en la edición online de The Lancet. En un editorial que acompaña a este informe, se cita a otro estudio, de Gran Bretaña, que descubrió que los hijos de mujeres que habían subido más peso que el recomendado eran más gordos que el resto de sus compañeros a los 9 años. http://www.clarin.com/sociedad/ciencia/titulo_0_333566755.html



Cuadros para ver lo que no se ve 11/09/10El artista llama a tomarse el tiempo para descubrir lo que no es evidente. Por Mariana Rolandi

La mirada atenta sobre las cosas hace que la percepción se expanda. Y entonces, nada es lo que parecía ser”, dice Fidel Sclavo y descubre así la clave para mirar. Su propia obra y quizás también el resto del mundo. Y si esta llave sirve para empezar por sus cuadros, la Galería Jorge Mara-La Ruche abre el lunes una exposición del artista uruguayo. La muestra está dividida en dos. La primera tiene cuadros de grandes dimensiones en los que se ven bellos conjuntos de líneas que se cruzan y superponen sobre superficies blancas o de color. Pero, como anticipó Sclavo, la vista se equivoca: “En realidad, las telas están cubiertas de varias pinturas y luego intervenidas. Uno cree que se trabajó sobre la obra con grafito, por ejemplo, pero lo que hice fue marcar y romper la capa más superficial para que se vea lo oculto, lo que está debajo”. También se ve arte abstracto, líneas que no se conectan o que se unen en forma azarosa. Nuevamente, hay que volver a mirar: “Si uno se detiene, si se toma el tiempo para ver un poco más, parándose un rato frente a la pintura, distingue bosques, escaleras, puentes, figuras que están cuando parecen no estar allí”, explica Sclavo. En la segunda sala se expone por primera vez una serie de obras de papel calado del mismo artista. Emulan las tarjetas perforadas de los primitivos tiempos de la electrónica o a jeroglíficos en idiomas desconocidos. Pero claro, también en estos cuadros, hay que observar detenidamente. “De eso se trata, de un alfabeto que se crea, un código que queda en el misterio pero que puede leerse e interpretarse, y que es al mismo tiempo visual y táctil”, explica Fidel Sclavo. “Estamos diseñados para apreciar mil sutilezas pero nos embrutecemos a la fuerza, para sobrevivir en un mundo cargado de estímulos. Sin embargo, es bueno volver y ver lo nunca visto”. Sclavo nació hace 50 años en Tacuarembó y si bien desde muy chico pintó y diseñó, su primera exposición fue en Montevideo, en 1980. Fue becado para estudiar en París, vivió y trabajó en Barcelona y estudió en la School of Visual Art de Nueva York. Hace más de cinco años vive en Buenos Aires. http://www.clarin.com/sociedad/Cuadros-ver-ve_0_333566760.html

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"La tecnología es la magia de hoy" | Conspiraciones, mitos, curiosidades y actores de reparto de la historia de la ciencia protagonizan "Inspiraciones", el nuevo libro de Capanna. Además del diálogo con su autor, un panorama de los temas que debate hoy el mundo científico.

NACIÓ en Italia y se radicó en la Argentina a los 10 años. Es filósofo, ensayista y docente universitario ela Universidad Tecnológica Nacional(UNT).

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La ciencia ficción me aburrió", confiesa Pablo Capanna. El filósofo hace una pausa, repasa mentalmente sus palabras y las reafirma: "Sí. Ya no me sorprende demasiado. Como ocurre en cualquier género, llega un tiempo en el que se codifica. Y eso pasó con la ciencia ficción. Ya hay tantos lugares comunes que no se pueden eludir y son pocas las obras verdaderamente originales o que logran esquivar temas recurrentes como los extraterrestres, los robots, los mundos paralelos, los viajes en el tiempo. El impulso de este género literario disruptivo se fue deteniendo con los años. Y no hay que olvidar que la ciencia actual llegó a tal punto, a tal grado de desarrollo, que incluso puede leerse como ciencia ficción". En esa sentencia y reflexión sobre un género atropellado por los descubrimientos cotidianos que él mismo supo anticipar, se pueden encontrar algunas de las razones del viraje o timonazo temático de este autor catapultado a la fama en 1967 por su ensayo El sentido de la ciencia ficción, el primero en su tipo en español, en el que radiografiaba como nadie este tipo de literatura considerada durante décadas un entretenimiento evasivo para adolescentes. Sin darles del todo la espalda, en su último libro titulado Inspiraciones (Paidós), Capanna se aleja de los sueños de la razón para auscultar bien de cerca a la razón misma. Se separa momentáneamente de Edgar Allan Poe, de Mary Shelley, H.G. Wells, Jules Verne, H.P. Lovecraft, Philip K. Dick, Bradbury y Ballard para escuchar a Descartes, Newton y Copérnico. Y lo hace sin repetir una fórmula gastada: el escritor no los endiosa ni los adula como a genios o santos. Capanna, más bien, corre el telón de fondo de la historia de la ciencia y descubre allí a los actores de reparto, a las figuras olvidadas, recuerda conspiraciones y fraudes y excava entre mitos y curiosidades para hallar polémicas por años sepultadas. -En el prólogo del libro, usted despotrica contra la historia vista como una lista de nombres y fechas, una enumeración automática de quién había hecho tal cosa antes. ¿Cree que en "Inspiraciones" logró alejarse de esta mirada ingenua? -Esa fue en principio mi intención. Mi plan fue armar algo así como una tetralogía: agrupar mis ensayos en cuatro temáticas, cuatro volúmenes recopilatorios. Así surgió el año pasado Conspiraciones: guía de delirios posmodernos (Ediciones de la Flor) sobre pseudociencias, teorías conspirativas y sectas delirantes. Ahora le sigue Inspiraciones, centrado en la historia de la ciencia. Y luego vendrán Aspiraciones –sobre utopías– y Maquinaciones, centrado en la tecnología. Son trabajos repensados, corregidos, reciclados, fusionados, actualizados. -Los libros sobre historia de la ciencia por lo general se centran y repiten únicamente las aventuras de los grandes héroes científicos como Copérnico, Galileo, Newton, Einstein. ¿Por qué ocurre eso?






-Yo lo llamo el "efecto Billiken", son colecciones de figuritas, como si no hubieran habido más científicos que ellos. A mí, en cambio, me gusta ir por los costados porque la ciencia es una actividad colectiva que a veces avanza a pasos muy cortos y otras veces a pasos muy largos. Eso del genio al que se le prende la lamparita es una distorsión, una burda simplificación. Yo, por ejemplo, rescato mucho al monje y matemático francés Marin Mersenne (1588-1648), muy poco recordado pero que desempeñó un papel decisivo en el origen de la ciencia moderna. Fue una especie de webmaster del siglo XVII, el administrador de una vasta red europea de científicos que con sus cartas conectaba y propiciaba diálogos entre sus amigos entre los que figuraban Descartes, Fermat, Galileo, Pascal. -Usted se centró en una historia no tan solemne de la ciencia, se alejó del canon. ¿No considera que muchos científicos célebres fueron santificados? -Eso de la genialidad científica que tocaba sólo a algunos a veces no es del todo cierto. En muchos casos se trata exclusivamente de trabajo duro, muchos años trabajando en un tema. Los fracasos, frustraciones y errores también son ciencia. Los aportes y descubrimientos realizados por estos hombres y mujeres no los exime de su humanidad, no los hacen santos. Einstein golpeaba a su mujer y tuvo una hija a la que nunca reconoció. Por lo general, a los científicos se los endiosa demasiado. Sí, ellos hicieron cosas con sus cabezas que no todos los humanos hacemos y hay que respetarlos, pero tampoco podemos olvidar que eran personas con sus virtudes, defectos y ridiculeces. Siempre es sorprendente saber que un tipo que se mandó una canallada después tuvo una genialidad. Esas mundanidades nos acercan a ellos. -Igualmente, usted no incurrió en el biograficismo. No es lo mío. Ahora hay una tentativa de hacer una biografía no autorizada de cualquiera. Primero lo inflan y después lo pinchan. Eso es sensacionalismo. Ya va a aparecer alguien que escriba una historia sexual de los científicos. El fundamentalismo de la precisión que caracteriza a la actividad de la ciencia a veces hace olvidar que a lo largo de la historia hubo investigadores que tramaron conspiraciones e incurrieron en fraudes como el físico francés René Blondlot (1849-1930) recordado por haber inventado los disparatados "rayos N", un supuesto nuevo tipo de radiaciones que engatusaron a la comunidad científica de principios del siglo XX. -Uno de los apartados del libro está dedicado a los actores de reparto de la ciencia. ¿Por qué decidió centrarse en ellos? -Porque son científicos tan importantes como los "científicos héroes" que se llevaron la fama y gloria, aunque lamentablemente pocos los recuerdan. Por ejemplo, cada vez que se habla del ADN y su doble hélice, de sus descubridores en 1953, James Watson y Francis Crick, se omite a la biofísica Rosalind Franklin, que tuvo un rol fundamental. Otro personaje interesantísimo es el francés Evariste Galois, un prodigio de las matemáticas que murió en un duelo a los 21 años. Podrían hacer una película sobre su vida. También se suele confundir a las personas que patentaron algo con las que lo inventaron, que por lo general suelen ser más de una. -¿Se considera entonces un rescatista de este elenco de protagonistas olvidados? -Podría ser. Vale la pena ver qué hicieron, conocerlos, seguir su trabajo, como el del naturalista sueco Carl von Linné (1707-1778) que sentó las bases de la taxonomía, el sistema de clasificación de los organismos vivos que usamos en la actualidad. Pero también están aquellas historias de notables científicos que se cuentan sesgadamente. Newton era el genio puro dedicado a la matemática. Pero en su vida de todos los días era bastante cretino. Incluso fue una especie de Armando Gostanián de su época: llegó a ser el interventor de la Casa de la Moneda de Londres en abril de 1696. Y no muchos saben que Copérnico, el fundador de la cosmología moderna, se anticipó a los patacones con su estudio de las seudomonedas en el siglo XV. -Eso no hace más que demostrar que estos individuos eran seres complejos que lograron escapar del anonimato de su época. ¿Piensa que la imagen de muchos de ellos fue desvirtuada con los años, agigantada y hasta edulcorada mucho o poco?



-El científico es de por sí una construcción social. Como ocurre con el resto de los protagonistas de la historia, sus logros y hazañas se repiten tantas veces que sus miserias y sus vicisitudes cotidianas terminan por diluirse. Incluso hoy la sociedad posiciona a la figura del experto por encima del resto como si fuera el depositario incuestionable del saber, incapaz de decir "no sé". Por eso los científicos mismos deberían empaparse más de la historia de la ciencia. Pero no. Le tienen rechazo. Conocí ingenieros para los que Newton era únicamente una fórmula, "masa por distancia". Muchas veces la ciencia y la tecnología funcionan borrando su propio pasado. Por eso creo que a la ciencia hay que incorporarla a donde pertenece: a la cultura. Como hablás de los escritores podrías hablar de los científicos. -¿Y cómo llegó a estos personajes? -Los temas de los ensayos pueden surgir en cualquier lado. A veces en una conversación, una charla de café, mientras busco otra cosa, un correo SPAM. Siento a veces que es como tirar pacientemente de un hilo. Tiro y tiro y de pronto doy con una historia mucho más amplia y rica. Por ejemplo, hace poco me mandaron un mail-cadena con una presentación de PowerPoint sobre el supuesto "fraude de Stonehenge". Y esa pista me llevó a pensar: ¿por qué uno de entrada cae en esas cosas? Hay una voluntad de creer. Por lo general, es algo que satisface las expectativas. Es paradójico: hay mucha información disponible ahora, pero la gente no chequea nada. Vivimos cada vez más en una sociedad acrítica. -Y esa es la puerta de entrada de las pseudociencias. -Sí, también hay muchas más. La desinformación científica se aprecia fácilmente en los noticieros. Alguien ve algo extraño en el cielo y grita "ovni". O "chupacabras", "Nahuelito" o el monstruo de turno para pasar el rato. Este tipo de tematización es peligrosa. Como lo es también la reiteración ciega de "milagro de la ciencia". Y eso no es todo: la tecnología es vista y vivida hoy como magia. Estamos en una época en la que no sabemos cómo funcionan las cosas que usamos todos los días. La magia deslumbra y fascina, como ocurre hoy con la tecnología. No hay una mirada crítica y eso habla mucho no sólo de una sociedad sino del rol que tiene asignado la ciencia en ella. Por eso es importante empaparse con estas historias, aprender que las cosas no nacen de un repollo. -En su libro afirma que vivimos en una época en la que hay una "ilusión de conocimiento". ¿A qué se refiere con eso? -Hasta no hace mucho la información era un bien escaso y no abundante como lo es ahora. La expansión y naturalización de Internet produjo una explosión, como si una represa de repente hubiera rebalsado. Sin darnos cuenta la información nos inundó. Estamos ebrios de noticias, de datos, de fechas, de nombres. Y muchas veces confundimos información con conocimiento. Estar al tanto no es lo mismo que saber o conocer. No nos convertimos todos en expertos. -Su estilo es más narrativo que académico. ¿Es una decisión deliberada? -Fue evolucionando con el tiempo. Mis ensayos los concibo como si fueran cuentos. Antes escribía con un estilo más académico pero con los años terminé estructurando estas historias con una introducción, un desarrollo y un remate. Me gusta explicitar cuándo y cómo se me ocurrió un tema, como si fuese una asociación de ideas. Es una manera más de mostrar que la ciencia nos rodea, que está en nuestra vida cotidiana y no sólo en los laboratorios. -¿Cuáles cree que fueron los principales cambios en el quehacer científico en los últimos cien años? -Hay muchas transformaciones pero una de las más notorias es aquella que marca el fin de una era y el comienzo de otra. La ciencia dejó de ser vista como un hobby, una aventura romántica desarrollada en soledad por unos pocos hombres como Newton, Einstein o Edison. En menos de cien años se convirtió



progresivamente en toda una empresa bélico-burocrática con proyectos faraónicos, institutos, academias y reglas propias. Para muchos estados, la ciencia también se volvió en un arma. Es lo que se conoce como la era de la Big Science. Desde la Segunda Guerra Mundial, no hay ni puede haber Galileos, Keplers, Copérnicos, o sea, individuos capaces de llevarse absolutamente todo el rédito y la gloria por un descubrimiento. La ciencia evolucionó en un gran monstruo, en una actividad colectiva con héroes anónimos y grupales que no aparecen en los noticieros, en las revistas y que, seguramente, con los años, décadas y siglos serán olvidados. -Aunque siempre habrá alguien como usted para rescatarlos. -Espero. La historia por lo general suele ser injusta pero da revanchas. Es lo que ocurre, por ejemplo, con Faraday, recordado en estos años gracias a un personaje de la serie Lost con el mismo apellido. Michael Faraday vivió en la Inglaterra del siglo XIX y fue uno de los primeros científicos que reconoció la importancia de la divulgación, el valor de acercarle la ciencia a la gente. De hecho, además de ser recordado por sus investigaciones pioneras sobre una de las fuerzas de la naturaleza, el electromagnetismo, se lo evoca por La historia química de una vela, un ciclo de charlas de 1826 dedicadas a chicos que se convirtió en un clásico. El caso de Faraday, hijo de un herrero y considerado el último empírico de la ciencia moderna, demuestra que los descubrimientos e inventos no surgen de la nada. La historia es una gran cadena de conexiones, de vínculos, de inspiraciones, de intertextualidades. El trabajo de Faraday inspiró a Edison, a Maxwell y a Lord Kelvin, que a su vez inspiraron a muchos más. Faraday vivió en una época en la que la palabra "científico" recién iba tomando fuerza y en la que la ciencia comenzaba a tener cierto reconocimiento social y político. Sus investigaciones incluso entusiasmaron a la reina Victoria: sin Faraday hoy no tendríamos electricidad, una fuerza ambigua: nos permite comunicarnos con computadoras y alumbrar las calles de noche pero también alimenta a la silla eléctrica. -¿Qué opina de las predicciones de Nicholas Negroponte según el cual el libro de papel morirá de acá a cinco años? -Es un fenómeno curioso. Los escritores de ciencia ficción están siendo desplazados por estos futuristas profesionales, personajes como Negroponte o el ingeniero Ray Kurzweil cuyo trabajo consiste en arrojar predicciones. Son tirabombas. Lo de la muerte del libro lo escuché hace cuarenta años. El siglo XX y ahora el XXI son grandes cementerios, períodos en los que se anunciaron la muerte del hombre, de la ciencia, de la naturaleza, la familia. Mataron a todos. -¿Cree entonces que es por esta saturación de innovación que la ciencia ficción está en crisis? -Es una de las muchas razones. Ahora impera una dictadura de lo nuevo, de lo último. Cada día hay un descubrimiento. Y aquel continente extraño llamado "futuro" dejó de ser pensado como algo lejano. Ahora, el futuro es hoy, ya. Por eso me gusta pensar a la ciencia con la ciencia ficción, un género literario que configuró el imaginario del siglo XX. El mundo en que vivimos no sería lo que es de no haber existido la ciencia ficción. Sus escritores quisieron anticipar el futuro y terminaron proponiéndolo. -No resulta entonces muy extraño que la mayoría de los científicos del siglo XX leyeran y hasta escribieran ciencia ficción. -La ciencia ficción siempre fue un campo de experimentación. En un cuento se podía largar una idea loca que no tenía cabida en un paper científico. Lo curioso es que esa idea latente no se quedaba ni moría ahí: después otro la levantaba, la desarrollaba hasta que algún día alguien la llevaba a la práctica. En muchos casos, la ciencia ficción creó una especie de futuro autocumplido. Una idea con el tiempo se diseminaba y se cristalizaba en el imaginario hasta que se volvía realidad. La etiqueta de "ciencia ficción" se achicaba. Y, antes de lo esperado, se convertía simplemente en "ciencia".

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El pintor de la decadencia Manuel Mujica Láinez (Buenos Aires, 11 de septiembre de 1910 - "El Paraíso" en Cruz Chica, Córdoba, 21 de abril de 1984)

Manuel Mujica Lainez fue el escritor que retrató el esplendor y las miserias de la alta burguesía. En este perfil íntimo a cien años de su nacimiento, Eduardo Paz Leston recuerda la vida de un conversador brillante y la obra de un autor genial. Levántese y dele el asiento al señor", me dijo mi madre al oído. Yo estaba tomando sol al borde una pileta de natación en la quinta de una amiga de ella. Cuando abrí los ojos vi un hombre de unos treinta y tantos años –treinta y tantos de entonces, diciembre de 1945–, con traje, chaleco y corbata que me atravesaba con la mirada. Quedé aterrado. Era Manucho. No volví a verlo hasta 1955, pero los amigos de mis padres estaban pendientes de lo que Manucho decía y publicaba. Recuerdo los comentarios escandalizados sobre Aquí vivieron (1949). No se habrían escandalizado si el autor hubiera sido francés, pero alguien que ellos conocían... Dos años después tuve que dar, en diciembre, examen de físico-química. Imposible estudiar algo tan aburrido. Preferí la lectura de Aquí vivieron; no lo podía soltar. Me pareció que estaba dentro de una película, las que eran "inconvenientes para menores de dieciocho años." Me aplazaron. Tuve que rendir examen en marzo. Con la publicación de Misteriosa Buenos Aires (1951) empecé a leer los libros de Mujica Lainez a medida que aparecían. Este segundo libro de cuentos también me fascinó. Recreaba las intrigas y los rituales de la Colonia como si los estuviera viendo, sin el apoyo de una iconografía previa. Todo lo que veíamos a través de sus ojos había salido de su imaginación. La saga porteña Los personajes de Los ídolos (1953) guardaban la distancia necesaria para que compartiéramos el punto de vista del autor, que los envolvía en una atmósfera que les daba un carácter mítico, como ocurre con la fatídica tía Duma. La tía Duma, Marco Antonio Brandini, Lucio San Silvestre hablaban muy poco, preservando así el prestigio de sus nombres musicales. En realidad, más que personajes eran figuras, estampas de un pasado difícil de concebir para un muchacho que vivía durante los años del peronismo.



Para los lectores atentos La casa (1953) fue la consagración del autor. La historia de la familia del senador contada por la casa no idealizaba a sus habitantes. Las lágrimas contenidas no evitan una descripción implacable que abarca desde el presuntuoso esplendor hasta la decadencia y la miseria. Esa casa existió, quedaba enfrente del edificio del Jockey Club, incendiado en 1953. Después de la Revolución Libertadora agregó otra novela a la "saga porteña", como la llamó su editor, a pesar de estar poblada de antihéroes. Como tenía antenas muy finas, Mujica Lainez sabía muy bien que el mundo de su juventud, el de los bailes espléndidos, había terminado. Al liberarse la ley de alquileres, las dueñas de terrenos fabulosos ocupados por grandes tiendas situadas en el centro de la ciudad, empezaron a venderlos, después les llegó el turno a las grandes casas, que pasaron a llamarse "palacios" cuando dejaron de existir. Con estas ventas que dieron a sus dueñas una pasajera sensación de prosperidad, pronto borrada por la inflación, desaparecía un estilo de vida regido por la estética. Fue desplazado por el afán de enriquecerse a toda costa, que trajo la ruina definitiva de muchas familias de clase alta que se apresuraron a colocar su dinero en las financieras. Intimidad del personaje De ser amigo de su hija Ana pasé a ser amigo de Manucho. Lo frecuenté desde 1955 hasta su mudanza a las sierras de Córdoba. Lo veía muchas veces en su casa donde festejaba sus cumpleaños rodeado de amigos y parientes. No recuerdo exactamente cuándo murió su suegro a quien no conocí. Pero como yo vivía cerca aproveché para hacer una visita a la familia. No sólo era amigo de Ana sino de uno de sus primos. Cuando el portero me abrió la puerta, me dijo que "no recibían." Se lo conté a Manucho y me contestó: "Sólo a los mayordomos y a usted se les ocurre hacer una visita de pésame el día del entierro." Me reí pero no le dije que esa era la primera vez que lo hacía. Generalmente lo encontraba en la galería Bonino. Mujica Lainez era el crítico de arte más solicitado de Buenos Aires. Se puede decir sin exageración que creó el interés por la pintura argentina entre personas que no la habían descubierto y que luego serían coleccionistas. Lo vi en otras galerías que exhibían obras de pintores jóvenes no figurativos –era la moda– a los que les hacía preguntas muy precisas como un reportero. Cuando uno después leía la nota, el pintor resultaba más interesante de lo previsto. Mujica Lainez ponía su imaginación en sus críticas, que solían ser breves porque le daban poco espacio en el diario para el cual escribía. La galería Bonino era lo que se entiende por un microcosmos. Uno podía encontrarse con pintores, escritores, mecenas, coleccionistas. Entre los pintores, el más amigo de Manucho era Héctor Basaldúa, "le brave Hector", como lo llamaba. Solíamos almorzar en casa de las tías de Manucho, tres hermanas solteras que bajo distintos disfraces aparecían en sus novelas. Eran muy peculiares: Pepita, la mayor, se desvivía por la Asociación Santa Filomena. Era seria, distinguida, callada. Había sido dama de honor de la infanta Isabel ("La chata") cuando ésta vino para el Centenario. En sus ratos libres trazaba las genealogías de las casas reales. Ana María, la segunda, parecía un personaje de Las mujeres sabias de Molière. Era delicadamente sonriente, cordial y muy aficionada a la literatura francesa. Marta era la tercera, muy distinta de las demás, gorda, campechana, de voz ronca, autora de radionovelas que se transmitían en varios países hispanoamericanos. También era traductora; la última vez que la vi estaba traduciendo un libro de Feuerbach. Manucho era el rey de esos almuerzos divertidísimos donde se juntaban sus amigos y las amigas de las tías, señoritas venidas a menos como ellas pero mucho más orgullosas. Había entre los dos grupos una hostilidad no declarada. Recuerdo una conversación entre una de las tías y una amiga de ellas llamada "La Niñita". En esos días había muerto una señora célebre por su belleza y la tía Marta comentó que la difunta se había conservado joven porque todas las noches se vendaba de la cabeza a los pies. Una momia viviente. Las reacciones de los comensales del inmenso comedor variaron entre la admiración y la hilaridad, o las dos cosas en orden sucesivo. La casa de las tías quedaba en Córdoba al 2700; se las alquilaba Bernardo Kordon a un



precio moderado. Otra casa donde Manucho era tratado como invitado de honor era la de Susana Aguirre, la pintora de los barrios de Buenos Aires. La mesa era más chica; cabríamos seis personas. Pero antes de pasar al comedor tomábamos unos riquísimos cócteles que nos ponían a todos de buen humor, y aunque Manucho estuviera más ácido que de costumbre no importaba. De ahí salían las frases que luego repetiríamos. Tal vez no fue en casa de Susana, pero recuerdo que una vez me preguntó: "¿Dónde se ha metido? Usted está hasta en la sopa o desaparece." Y levantando las cejas y haciendo un ademán, agregó: "¿En qué mundos, en qué submundos andará usted?" Le contesté con una sonrisa de complicidad. El otro Manucho Pero la fama, la fama esperada que daban los semanarios, llegó con la novela Bomarzo (1962). Cuando fui a la presentación, en la galería Pizarro, para que firmara mi ejemplar, me preguntó qué me había parecido. "Me encerré durante tres días hasta que la terminé. Se parece a Dumas". "Es lo mejor que podés decirme", me contestó. A partir de entonces un nuevo Manucho, el Manucho mediático, comenzó a devorar a Mujica Lainez, que cayó en las redes del personaje social creado por él para defenderse y para atraer a los ignaros. Muchos de los que decían ser sus amigos no lo habían leído. Los últimos años que pasó en Buenos Aires en su hospitalaria casa de la calle O'Higgins, donde Anita, su mujer, resolvía todos los problemas de orden práctico, Manucho se sintió desplazado por otros escritores y por la invasión de la política en que se implicaron varios hijos de amigos suyos que se unieron a grupos guerrilleros. En su decisión de emigrar a Córdoba seguramente influyeron la tiranía de su "alter ego" y la indiferencia de los lectores. Una vez que se instaló en la inmensa casa de Cruz Chica, trajo a sus tías a vivir junto con él, su mujer y su madre, la misteriosa Lucía Lainez de Mujica Farías. En Cruz Chica En el aislamiento de la sierra cordobesa –interrumpido por algunos viajes a Buenos Aires– Mujica Lainez empezó a resurgir, a salir del infernal laberinto barroco en que se había encerrado. Primero fue Cecil (1972), un intento de autobiografía oblicua, luego dos novelas, Sergio (1976) y Los cisnes (1977), que contienen capítulos memorables, seguidas por El gran teatro (1979), de trama artificiosa pero hábilmente construida, un entretenimiento de primer orden como señalé en una reseña publicada en el suplemento cultural donde yo trabajaba, y ya se sabe, trabajar en un semanario, en un suplemento es una incitación a la impertinencia. Se la mandé junto con la entrevista previa a la nota. No me lo perdonó, o mejor dicho me perdonó cuando fui a saludarlo para el último cumpleaños que festejó en Buenos Aires. Lamentablemente no lo felicité por El escarabajo (1982). Cuando me enteré de su muerte, en 1984, no me sorprendió. A pesar de ser muy disciplinado, no se cuidaba, tenía alta tensión, seguía tomando cócteles y había fumado en exceso. En Buenos Aires se levantaba temprano, escribía a la mañana, tomaba el tren y almorzaba en casa de amigos, luego visitaba exposiciones y comía en algún restaurante, algunas veces conmigo y otros amigos, Jorge Cruz, Guillermo Whitelow, Alejandra Pizarnik y, en una ocasión, con Pepe Bianco con quien se había reconciliado. Por más cansados que estuviéramos, Manucho nos despabilaba a todos. Además de haber sido un escritor admirable, fue el conversador más brillante de su época.





¿Qué lectura tiene la literatura en Internet?

La Red es sinónimo de información; sin embargo, un libro ofrece muchos datos aledaños al producto literario. Aquí, una mirada reflexiva sobre la convivencia de la literatura en pantalla y en papel. Una energía diferente de la que impulsa al león y a la gacela de documental, hacen que el humano opine calmada o compulsivamente –sin siquiera manifestar el mínimo intento de evitar esa conducta–, sobre todo lo que lee o lo que ha sido escrito. Por esta razón, hay quien asigna el fervor o desprecio por un escritor a distintas causas: la conjunción de la primavera con un mísero velador, la imagen de una escritora en contienda con una pata de pollo, o los ecos de una aburrida musiquilla. Exagerado o no, hay cierto consenso en que la recepción por parte de un individuo de la literatura tiene infinidad de variables que van tejiendo la tensión entre el ideal individual de lo literario en estado puro y el poder de cada hecho que circunscribe el encuentro con la literatura. Internet como sistema puede llegar a influir en la repercusión de un texto de manera que éste sea contemplado positivamente, e incluso, hacer invisible cuestiones que podrían llegar a merecer mayor consideración. En cuanto al signo positivo, hay, por razones meramente cronológicas o por la proximidad con nuevas tecnologías, una leve aura de modernidad que se transfiere a sus textos nativos: los que han llegado a la red directamente de la musa. Para mucha gente, y sobre todo, para quienes el presente es un cifrado de constantes novedades, esta característica asegura una lectura preseleccionada por un tribunal que asegura que el futuro traerá grandes bendiciones. Este hecho de alguna manera se relaciona con que en Internet es posible la constatación fehaciente del interés sobre esos textos. E incluso de una manera muy efectiva para el marketing que consiste en atenerse principalmente a la cantidad, sin complicados argumentos y sin la necesidad de estructuras mediadoras. Cada lector convertido en emperador romano o gritón de esquina, puede dar su opinión, allende las estadísticas que cualquiera puede consultar. Esta posibilidad de operar como una gran maquinaria de marketing en la que todas las preguntas son respondidas menos una –¿ese fan instantáneo pagaría por eso que le da tanta satisfacción gratis?– la hace funcionar como trampolín para otros sistemas, como por ejemplo el editorial. El internauta como masa y pueblo virtual que ha dado su voto para que aparezca la candidata en el mundo palpable: librerías, teatros, cines o televisión, y de allí regrese al pueblo virtual pero con dinero concreto.



Pero no siempre se trata del efecto trampolín, a veces hay productos literarios que harán del entorno Internet su límite y lugar de permanencia. En algunos casos porque demuestran cierta incompatibilidad con otros sistemas, sea por una heterodoxia de componentes –conjuntos de digresiones de un blog, etcétera– o por una magnitud desmesurada. Por ejemplo, un proyecto de obras completas, tal el caso del sitio arquivopessoa.net que contiene cuanta letra haya dibujado el escritor portugués. Un caso como éste, en lo que respecta a repercusión, tiene todas las de perder. ¿Qué se hace en un medio gráfico con un sitio tan monstruoso? A menos que el azar de la noticia lo atraviese, poco puede hacerse. Se supone que la aparición de un libro ha sido producto de un proceso de selección natural, a diferencia de Internet, que acumula sin límite, y no importa, en este caso, si el sitio pertenece a una institución o a un adolescente estrafalario. En breve se liberarán los derechos de autor de Roberto Art. ¿Cómo se comportaría la recepción de ese caudal de obra, si en vez de unas lujosas ediciones encuadernadas en piel lo que hay que enfrentar es sólo un sitio como el de Fernando Pessoa? No creo que la diferencia dependa de la calidad de experiencia de lectura, porque respecto de ella, las ventajas y desventajas de cada una de las tecnologías está bien clara. Sillón para el libro, silla para la pantalla –aunque se está tratando de equiparar–, la magia onomástica de los distintos buscadores en la computadora, y el tacto, olfato y subrayado del papel, aunque esto último también se procura emular. No hay por qué elegir, pero si en Internet la forma libro-revista se ha quebrado, podemos pensar por qué hay sistemas –de crítica, de prensa– que necesitan de esos formatos clásicos para poder absorber el texto. Sitios equivalentes ya existen, y usualmente equiparados con productos de diferente naturaleza y calidad, hermanados sólo por tres dobles ve. Porque si bien en Internet generalmente importa quién habla, es más común que se genere una sensación de paridad por un aspecto muy simple y físico: la imposibilidad de alterar el formato respecto del sitio –no hay un monitor que cuando llega al sitio equis se vuelva redondo y mueva los botones de una manera sugestiva–. Y en cuanto diferenciación, aunque parece un mero detalle, el libro es emperador. Curiosamente siendo Internet casi un sinónimo de información, es evidente que el libro ofrece muchísima información aledaña al producto literario que ofrece. Y sobre todo cómo arroja esa información, con qué inmediatez. El ejemplo más bobo: una faja en un libro lo distingue en una mesa de novedades, y, según la causa de la faja, habrá otras instancias de diferenciación. Quizá las razones de que la faja virtual, o el elemento en pantalla destinado a ofrecer determinada información no obtenga tanta eficacia sólo tiene que ver con los tiempos de lectura en computadora; de todos modos la diferenciación se comporta de otro modo. Así como hay pequeñas dificultades técnicas que hacen que determinados productos de naturaleza mixta no accedan rápidamente al corpus de una tradición. Por ejemplo, con los reportajes televisivos, documentales, recitales en vivo o conferencias, hay que tener más que buena voluntad para integrarlos al concierto de la memoria escrita y la transcripción o la existencia de la crónica será sin duda un paso más que habrá que agregar para que esas palabras sueltas lleguen a la tecnología del libro. Pero esas son batallas menores comparadas con la milenaria religión que proclama que es más lindo comprar libros que leerlos, que Internet puede convertirnos de un plumazo en sobacos ilustrados, y que al haberlo leído todo, sólo nos resta destinar nuestros días a las repercusiones de los círculos de agua que se crean cuando un libro cae en un río. Un libro que nadie ha de leer, que quizás no importe leer. O sí.


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Antonio Skármeta: "Siento que la sociedad latinoamericana tiene muy mutilada el alma"

ANTONIO SKARMETA. El escritor chileno lanza su nueva novela "Un viaje de película", en noviembre. El autor de Ardiente paciencia, entre otros, cree que la región "aceptó la globalización sin matizarla". Y que "las grandes reservas son los artistas". El escritor chileno Antonio Skármeta llegó el lunes a Buenos Aires con un objetivo central: presentar la película El baile de la Victoria, dirigida por Fernando Trueba, protagonizada por Ricardo Darín, y basada en la novela homónima que le valió al autor el Premio Planeta en 2003. El objetivo, cuenta, vale también para visitar una ciudad que "lo tiene tomado del corazón". El vínculo del autor de Ardiente paciencia con Argentina es fuerte: vivió en Belgrano entre los 9 y los 11 años y pasó en el país sus primeros meses de exilio tras el golpe a Salvador Allende, en 1973. -¿Qué huellas dejó su experiencia en la Argentina? -Fue fundamental: por sobre todo, yo soy un narrador, y nací como narrador contándole algo a alguien en forma oral. Y eso sucedió en este país. Cuando vivía aquí, siendo chico, apareció el gusto por la poesía y descubrí una facilidad para recitar versos. También lo vislumbraron mis maestros y lo fomentaron. Luego ese talento pasó de la escuela al barrio, y las madres me pedían que recite en los cumpleaños. Me ruborizaba, pero lo hacía, y allí fue cuando me descubrí contando historias. -¿Y esa impronta cómo se filtra en su literatura? -Muchas de mis obras están nutridas de la Argentina, aún cuando no es escenario del relato. Por ejemplo, en El baile de la Victoria, uno de los protagonistas, en Chile, se pone a recitar una propaganda de yerba que yo oía en la radio cuando era chico: "Tomá mate y avívate, que la cosa, che hermano, es muy sencilla". Vaya a saber de dónde habrá salido ese recuerdo. Y ahora, siete años después, ese tipo está interpretado por Ricardo Darín...



-Como narrador, usted ha escrito novelas, cuentos, obras teatrales, guiones de cine y de radio, ¿cómo decide hacia qué formato se orienta cada idea? -Estoy muy pendiente de mi interlocutor, me pregunto por él. Sé que soy capaz de expresar una emoción, que tengo la técnica necesaria para hacerlo, entonces me pregunto si eso que yo quiero contar va a encontrar un auditor. Lo que determina el género para una idea es saber cuál es el modo más adecuado para comunicarla. De ahí en más, puede ser una canción, un cuento, una novela. -En una entrevista reciente señaló que el libro y la cultura no circulan como antes y que eso lo obsesiona, ¿qué cree que está pasando? -Siento que la sociedad latinoamericana tiene muy mutilada el alma, las ganas de crear. Ha aceptado con un gesto sumiso la globalización y no se esfuerza por matizarla. Por suerte, las grandes reservas son los artistas: los cineastas, los músicos, los escritores, los pintores. Hay una tendencia al promedio, y creo que eso es algo desabrido. Por eso creo que es fantástica la intransable actitud de los artistas. -¿Cree que las nuevas tecnologías pueden tomar la posta en este proceso de circulación? -Sin querer sonar antiguo, creo que no. Porque si bien se amplían los canales de comunicación, creo que los intercambios de información que se dan en Internet se basan en lugares comunes, que se habla de lo que ya se sabe, y no surgen grandes innovaciones. Y el arte es lo contrario a todo eso, es el reino de la singularidad. En cuanto al libro específicamente, no creo que el soporte electrónico haga circular más a la literatura. Simplemente porque creo que el libro, el de papel, es infinitamente más moderno que el tecnológico, por sus funciones: se puede subrayar, se puede doblar una página, y si no te gusta, lo puedes tirar por la ventana, algo que nadie haría con un aparato. Si viene el eBook, vendrá, son las leyes de la historia, pero creo que el papel es irreemplazable.





El pintor de las ninfas equívocas

EN EL TALLER. Balthus dio esta entrevista en 1999. Moriría dos años después. | Pasión, desdén y algo de fatigada afectación vibran en la entrevista que el singular artista concedió a Françoise Jaunin, ahora publicada en un libro. Provenía de una familia de artistas, con una prosapia ligada a la vieja nobleza polaca que se remontaba al siglo X. Prosapia sin dinero, de nobles arruinados que habían perdido el poder y la fortuna algunas generaciones atrás. Esos eran los Klossovsky en París. Gente distinguida, refinada, amiga de los artistas y ligada a la intelectualidad de la Ciudad Luz. El nació en el año bisiesto de 1908, precisamente el 29 de febrero, cosa que le permitía hacer la broma sobre su cumpleaños cuatrienal. Su nombre completo era Baltasar Klossovsky de Rola, pero desde antes de convertirse en uno de los artistas más grandes y extraños del siglo XX, empezó a firmar sus cuadros como Balthus. Su padre, ante su notoria vocación por la pintura, por consejo de Pierre Bonnard, decidió no enviarlo a ninguna academia de arte. Su escuela fue el Museo del Louvre. Después, su destino estuvo marcado por la Italia del cuatrocento y el cinquecento y durante dos años estuvo en la Toscana estudiando la obra de Piero Della Francesca. Sus comienzos estuvieron avalados por Bonnard, André Derain, Rainer María Rilke y un pequeño grupo de mecenas que financiaron su estadía en Italia. Y cuando se trató de exponer, tuvo el respaldo de artistas importantes como Picasso y Giacometti. En su primera muestra, en 1934, Balthus logró molestar a ambos extremos del mundo de la plástica. Los artistas de vanguardia lo rechazaron por "reaccionario" (André Masson y un grupo de sus acólitos salieron disparados de la Galería Pierre Loeb exclamando: "¡Pero esto es figuración!"); el resto de los visitantes exigieron que se levantara la muestra por la sospechosa cualidad pedófila y ninfómana que emanaba de las imágenes exhibidas. En una de las obras cuestionadas, La lección de guitarra , una mujer está desnudando



por la fuerza a una jovencita, y es evidente que está sucediendo algo muy diferente a lo que enuncia el título. Las pinturas de Balthus siempre están impregnadas de una especie de violencia cautelosa. Además, en los desnudos, se adivina cierto despotismo, que impone a las poses un grado de afectación intolerable, que finalmente aceptamos con naturalidad como si formáramos parte de su pesadilla. Por otro lado, sus cuadros no son una mera composición esteticista, en ellos flota una atmósfera de exquisitez, y también de perversidad. Esa característica está presente en lo equívoco de no pocas escenas, situaciones que jamás alcanzamos a descifrar del todo. En esa misma exposición estaba La calle, cuadro que tuvo que retocar, a pedido del coleccionista que lo adquirió. Uno de los personajes (un chino por si fuera poco) acosaba y posaba su mano sobre el sexo de una niña. La calle, de 195x240 cm., luego de tener sucesivos propietarios, se encuentra en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Los surrealistas fueron sus primeros admiradores cuando vieron ese cuadro, sin embargo, Balthus, refractario a los encasillamientos, los esquivó desde el primer momento. A principios de los 60, André Malraux, otro de sus amigos, le ofreció a Balthus el puesto de director de la Villa Medici en Roma, la legendaria residencia para artistas franceses (que había alojado a Stendhal, a Jacques-Louis David y a Ingres, entre otros notables), que para ese entonces parecía una pensión venida a menos. Malraux, en plan de revitalizarla, dotó a la Villa de un presupuesto de varios millones de dólares, para ponerla en valor. Balthus estuvo 15 años en Roma, le devolvió a Villa Médicis el brillo perdido, restaurando la casa y los frescos de sus paredes. Además, la convirtió en el centro intelectual de la ciudad, para la nobleza y la intelligentzia romanas. En esa época, en un viaje a Tokio, conoció a su esposa japonesa, 33 años menor que él, una estudiante revoltosa que odiaba todo lo que representaba ese cincuentón conde polaco. Unos días después, Setzuko estaba posando desnuda para uno de sus cuadros, y tres meses más tarde estaba instalada en la Villa Médicis con los hijos del pintor. Balthus reconoce que el trabajo en la Villa Médicis le quitó horas de taller, pero "era estimulante vivir entre todos aquellos jóvenes artistas: pintores, fotógrafos, cineastas, de los que quedé amigo de varios". Considerado el menos moderno de los grandes pintores, tiene una de las producciones más escasas. Su legado son apenas 300 pinturas y 1.600 dibujos, que no es demasiado para una vida de 92 años. En las últimas dos décadas tardaba cuarenta meses en terminar una tela, en tanto que su cotización comenzaba a trepar a las nubes. "¿Porqué les sorprende que tarde tanto?", decía él, mientras pintaba capa sobre capa, para alcanzar el efecto pastel de los frescos de Piero de la Francesca, que tanto admiraba. Después de Roma, Balthus se compró una villa que había devenido en hotel, de treinta y siete habitaciones cerca de Gstaad (Suiza). Para devolverle su aspecto original, del 1700, debió restaurarla, pero conservó la numeración de las habitaciones: él dormía en la Nº 13; en la Nº 9 estaba el televisor, en la Nº 27, el salón donde se hacía lavar el pelo y en las 36 y 37 estaba su atelier. Tenía, por supuesto, un mayordomo filipino y una esposa japonesa, la mencionada Setzuko, de riguroso quimono. Y es allí, "en ese gran navío de madera clara" donde lo encontramos instalado definitivamente. Con los modales de un verdadero conde recibe a Françoise Jaunin, su interlocutora en Balthus. Meditaciones de un caminante solitario de la pintura (Las cuarenta), quien tratará de explorar el pensamiento de ese artista, que inmediatamente pone distancia: "No me gustan las entrevistas (...) Un pintor, finalmente, afirma



su posición a partir de su trabajo. Es por esto que siempre prefiero callar". Su estampa de aristócrata, que vive en sucesivos castillos, la marginalidad de su obra, fuera de los movimientos en boga, y su vida artística apartada de la mainstream del arte, como era de esperar tuvieron su costo. El reconocimiento del gran público llegó tardíamente. Pero cuando nos acercamos al hombre, entendemos que la obra tiene una relación íntima con el artista, que una cosa está ligada a la otra. Como cuando Jaunin le pide a Balthus una interpretación de su obra: "No puedo responderle. La pintura es un lenguaje en sí mismo. Es el que yo utilizo y es intraducible". La autora, a pesar de la reticencia del pintor, logra recorrer pacientemente casi la totalidad de los paisajes de su vida, incluyendo oleadas de recuerdos de artistas de todas las disciplinas. Sus impresiones, casi religiosas acerca del arte, "el acto de pintar es en sí mismo una plegaria", se mezclan con el desprecio hacia el mundo del arte: "El mundo está atestado de malos pintores. Hay que desalentar las bellas artes". El mercado, el arte moderno, la vanidosa búsqueda de la singularidad, la firma como etiqueta de originalidad, caen bajo el fuego nutrido que dispara Balthus. En sus opiniones hay pasión, una buena cuota de desdén y algo de fatigada afectación, como corresponde a lo que suponemos debe ser un conde. Pero al mismo tiempo están templadas por la severa lucidez de un gran artista.





La Tate anunció la primera retrospectiva londinense de Miró en medio siglo CONJUNTO. La muestra reunirá 150 óleos, trabajos sobre papel y esculturas del artista español.

"La escalerilla de la fuga" se inaugurará el 14 de abril y podrá visitarse hasta el 11 de septiembre en la capital británica.

La galería Tate Modern anunció hoy la primera gran retrospectiva sobre Joan Miró (1893-1983) que se celebra en Londres en cerca de medio siglo, que viajará luego a la Fundació Joan Miró de Barcelona (España), coorganizadora del evento, y a la National Gallery of Art, de Washington. La exposición, que se inaugurará el 14 de abril y podrá visitarse hasta el 11 de septiembre en la capital británica, lleva por título 'The Ladder of Escape' (la escalerilla de la fuga) y reunirá 150 óleos, trabajos sobre papel y esculturas del gran artista español procedentes de museos y colecciones privadas de todo el mundo. Además de documentar la sorprendente amplitud de la producción artística del pintor, la muestra explorará el contexto de su trabajo, con respecto a su compromiso político y a la influencia de su identidad catalana, de la guerra civil y del régimen de Franco. Miró es uno de los artistas del siglo XX más icónicos, gracias a un lenguaje de símbolos muy particular que comunica una sensación de libertad a través de imágenes fantásticas y de un cromatismo directo. Pero ya desde sus primeras obras se observa también una faceta más angustiada y comprometida en su



práctica artística, que refleja los turbulentos tiempos políticos que le tocó vivir. Sus obras tempranas están asociadas al paisaje y las tradiciones catalanas, con imágenes de la vida rural como "La Granja" (1921-22), que adquirió directamente al artista en París el escritor norteamericano Ernest Hemingway, o su magistral secuencia titulada "Cabeza de campesino catalán" (1924-5). Las tensiones que estallaron con ocasión de la Guerra Civil se reflejarían en protestas explícitas como sus famosas obras "Aidez l'Espagne" (Ayudad a España) y "Le Faucheur" (El segador), de 1937, así como en las respuestas más privadas y menos evidentes de su serie "Constelaciones", creada durante la Segunda Guerra Mundial. Bajo la dictadura franquista, según recuerda la Tate, Miró trabajó en una especie de exilio interior en España, mientras fuera crecía su fama de "héroe de la abstracción de posguerra". La Tate mostrará también algunas obras maestras de esa época, incluido el soberbio tríptico "La esperanza de un condenado", de 1973, y documentará cómo el artista catalán captó el ambiente de protesta de finales de los años sesenta. Ennegreciendo o pasando sus obras por el fuego, como las tituladas "Mayo" (1968) y "Lienzo quemado II" (1973) o creando explosiones eufóricas de pintura en "Fuegos Artificiales 1974", Miró siguió reflejando el ambiente político con su pintura radical. Joan Miró nació en Barcelona el 20 de abril de 1983 y se formó como artista en la academia Galí entre 1912 y 1915. A partir de 1923 comenzó a pasar parte del año en París y se convirtió en personaje clave del movimiento surrealista. Durante la Guerra Civil española, se quedó en Francia con su familia, pero cuando los alemanes invadieron ese país, se estableció en la isla mediterránea de Mallorca, donde viviría el resto de su vida hasta su fallecimiento el 25 de diciembre de 1983. Fuente: EFE y La Vanguardia. http://www.clarin.com/notas/2010/09/09/_-02207789.htm

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Extasiado en Río

RIO DE JANEIRO. "El sexo, de la manera que sea, es el principal producto en oferta en Copacabana", dice Anderson. Jon Lee Anderson, cronista de fama mundial, y el joven escritor brasileño Santiago Nazarian (de la selección "Bogotá 39") recorren las calles de Río de Janeiro y Florianópolis extasiados ante "una realidad indulgente, por momentos desesperada". Hay un bar en la playa de Río donde los amigos de Ronnie Biggs, el Gran Ladrón del Tren, se reúnen a la tarde a beber unos tragos. Hablan de su amigo y de su vida de fugitivo y de sus buenos tiempos durante las tres décadas transcurridas entre 1969 y 2001 en las que Biggs, que actualmente tiene 80 años y está en un geriátrico en el norte de Londres, vivió en Río prófugo de la justicia británica. El bar queda a unos 10 minutos caminando por la rambla desde esa especie de helado blanco que es el hotel Copacabana Palace y sus habitaciones de US$500 la noche. El bar, un espacio al aire libre con sillas y mesas dispuestas bajo un gran toldo, es el tipo de lugar donde las prostitutas, que representan la clientela más visible, conocen a los mozos por el nombre, y viceversa. Muy cerca asoma la silueta del difunto hotel Meridien de Copacabana, una torre de cemento sin ningún encanto que, para dar una idea de cómo son las cosas, recientemente cerró para ser transformado en el primer prostíbulo rascacielos. Enfrente está La Cicciolina, el club nocturno que lleva el nombre de la ex estrella porno húngara Ilona Staller. Es una parte sórdida de la ciudad, y el bar de la playa donde los amigos de Biggs van a beber no es un lugar ideal para llevar a la novia o la esposa, aunque de vez en cuando se ve alguna que otra pareja de turistas, sentados desventuradamente entre las prostitutas y los clientes disolutos, estudiando a conciencia sus menús y con aspecto un poco asustado. Como pasa con la mayoría de las ciudades, en Río hay que saber adónde ir y adónde no ir. Copacabana dejó de estar de moda no mucho después de que Barry Manilow la consagrara con la tonada de su pegadizo éxito disco de 1978 "Copa-Caa-baana". Casualmente, ese fue el mismo año en que los Sex Pistols lanzaron el único single de la historia sobre Biggs, "No One is Innocent". Ambos temas consolidaron la



imagen de Río como destino supremo para la libertad personal y la huida pecaminosa o sensual. Supongo que debería incluir la nostálgica "Chica de Ipanema", esa oda universal a la juventud y al atractivo sexual de otro tiempo, una oda a la playa más opulenta, más limpia y mejor de Ipanema, justo subiendo desde Copacabana por la costa de Río. Copa no es precisamente "mi" Río, pero aprecio su tenacidad dudosa. Si bien la mayoría de mis amigos locales viven en otros lugares de la ciudad en la colina bohemia-burguesa de Santa Teresa, en la elegante Leblon junto a la playa o en el tranquilo enclave de Urca sobre la bahía, dominada por el Pan de Azúcar y si pueden, evitan venir a Copa, a mí me gusta, y generalmente me alojo allí. La gente es más linda y el agua más limpia en Ipanema y Leblon; los restaurantes también son mejores y la vida nocturna está más de onda en los clubes de samba y forró de la vibrante Lapa, en el viejo centro deteriorado de la ciudad pero Copa es, de los distritos playeros, el que más carácter tiene. En el hotel Copacabana Mar donde suelo parar, una cuadra detrás del Copacabana Palace, muchos huéspedes son parejas angoleñas en luna de miel ¡Angola ahora tiene turistas! o parejas de mediana edad en un viajecito "romántico" de fin de semana que llegan de las ciudades provincianas del interior de Brasil. Los cuartos del hotel parece que hubieran sido decorados por última vez en 1983 pero hay una pileta pequeña en la terraza con una vista increíble; el desayuno está incluido en el precio de la habitación, que a US$ 114, es razonable y el personal es muy amable. Entre los huéspedes habituales del hotel hay una transexual ya mayor que viene para quedarse varias veces al año. En mi última visita coincidimos, y siempre la veía en el bar para desayunar. Esta ahora mujer alta y cuidada se presentaba todos los días con el mismo vestido blanco y negro estilo años 60 justo por encima de la rodilla y zapatos de taco negros. Llevaba un peinado batido echado hacia atrás y usaba anteojos con armazón de carey con una cadena plateada. Todos los mozos la conocían. El sexo, de la manera que sea, es el principal producto en oferta en Copacabana. Hay una cantidad exorbitante de farmacias que se especializan en Cialis y Viagra a precios regalados. En una de ellas trabaja un "babalawo" (sacerdote en la religión afro-brasileña del Candomblé) travesti negro imponente que ya es una institución local. Usa botas de colores que no coinciden para "canalizar" sus energías masculina y femenina, y ofrece a sus clientes asesoramiento sexual, condones y drogas para la potencia y la fertilidad. Tiene la chaqueta cubierta de cientos de botones de la buena suerte, talismanes que los clientes le han ido trayendo a lo largo de los años. Copa tiene el mejor lugar de sándwiches en Río, el Cervantes, que está abierto de noche hasta muy tarde y donde trabajan desde tiempo inmemorial los mismos mozos con chaqueta blanca. Estos hombres saludables son orgullosos especialistas en entregar con rapidez y eficiencia unos sándwiches fantásticos que son una delicia, con mucho jamón y una rodaja de ananá recién cortado y botellas de cerveza fría. Afuera, de noche, las prostitutas se paran en la esquina, esperando que las levanten tipos en auto. La zona es el epicentro de las peluquerías para perros. Es algo típico de Copacabana. Como todo lo demás, están en planta baja y a la vista, y durante todo el día se ven hombres o mujeres peluqueros con traje blanco peinando y secando perritos en la vidriera. Más tarde, cuando baja el sol y el cielo y la rambla quedan en sombra, aparecen los paseadores profesionales de perros y las empleadas domésticas y las ancianas con las criaturas acicaladas sujetas con correas, sedosos y voluminosos Scotties y pequineses y Lhasa Apsos. Después del atardecer, cuando está fresco, la gente se sienta en los bares de las esquinas y mira partidos de fútbol en la TV a todo volumen; los hombres juegan al dominó en mesitas instaladas en las entradas de seguridad enrejadas de los edificios de departamentos.



Cuando los domingos se cierra al tránsito el camino en cornisa de Copa todo el mundo baja a la playa a nadar, tomar sol o a hacer surf y jugar al vóley. A lo largo de la ruta, familias, enamorados, adolescentes, turistas y hombres y mujeres mayores con las caras estiradas y peluca caminan y hacen ejercicio, patinan y se acicalan, todos asistidos por un ejército de vendedores persistentes pero respetuosos de CD pirateados, collares hechos a mano, cucuruchos de helado, cocos, bikinis, y brebajes vigorizantes con acai-berry. En todo caso, esa es la Copacabana que yo veo, llena de gente común y también de oportunistas; un poco chabacana e inconscientemente retro y, por lo mismo, deliciosamente original. En gran medida, esta descripción se aplica a Río en general. En una época en la que tantas otras ciudades del mundo han sufrido transformaciones radicales para adoptar la apariencia clonada de la modernidad urbana homogénea, Río sigue siendo estimulante, ecléctica y caótica, tan envuelta en su realidad indulgente, a veces desesperada, aunque también radiante, que parece vivir en su propia cápsula del tiempo. Hay quienes nunca pierden la sensación de éxtasis que los envuelve en Río. Algunos no se dan cuenta de que el tiempo pasó y que envejecieron. Para algunos de ellos, vivir la vida en Río es un fin en sí mismo. Uno de los amigos más viejos de Biggs, Stan "the Man", lo siguió a Río en los primeros tiempos y nunca se fue. Conocí a Stan porque nos presentaron unos amigos comunes y me cayó bien, por eso, estando de vuelta en la ciudad fui a verlo. Dinámico y desenvuelto, Stan tiene mucho sentido del humor. Vive en un departamento de Copacabana con su mujer portuguesa, una ex auxiliar de a bordo. Después de 40 años, sigue hablando portugués como recién salido de un barrio obrero londinense. En una ciudad de rituales, Stan es una criatura de hábitos. La mayoría de los días, va con su mujer al mismo restaurante por "kilo" a almorzar. Los restaurantes por kilo son lugares donde la comida se paga al peso, muy populares entre brasileños con presupuesto limitado. Después, Stan lleva a su esposa a su casa y luego se encuentra con sus amigos en el mar sobre la playa con una o dos botellas de cerveza Brahma fresca. Estuve con ellos un día que hablaban de Ronnie y sus problemas con el sistema judicial británico. (Biggs fue enviado a la cárcel cuando regresó al Reino Unido en 2001 pero el año pasado lo liberaron por razones de salud). Su error, coincidieron todos, fue haber flirteado con la publicidad y haberse burlado de la justicia británica durante sus años en Río. Todos tomaron otra ronda de cerveza. Bajo el toldo del bar, miré a lo lejos, pasando las prostitutas, el océano iluminado por el sol. La extensión de agua azul se hinchaba hasta la gran cortina azul del cielo. Las olas rompían y silbaban al pasar sobre la arena. Todo resplandecía. (Traducción: Cristina Sardoy).





Ricardo Piglia: "El escritor existe para crear problemas"

NEGRO. "La novela negra me sirve para superar la dicotomía entre alta y baja cultura" dice Piglia en esta entrevista en España. Según La Vanguardia, el escritor argentino ha escrito una de las novelas del año, Blanco nocturno. Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1940) ha escrito una de las novelas del año, Blanco nocturno (Anagrama). Como todas las grandes novelas, incuba en su interior múltiples niveles de lectura. Empieza como si Chandler y Faulkner se encontraran en la pampa gaucha de Martín Fierro y después, como en los filmes de David Lynch o de los Coen, un detalle procedente del mundo de los sueños activa un mecanismo que le da un giro insospechado. Hay una lectura lineal de novela negra (las gemelas y el coronel de El sueño eterno), otra platónica sobre las trampas de la percepción de la realidad, una más sobre la construcción de los procesos narrativos, y aun guiños a la realidad argentina (campo/ciudad) y, para fanáticos literarios, el juego de adivinar sus citas y mensajes criptados. Es su primera novela en trece años desde Plata quemada y en ella regresa su personaje Emilio Renzi. ¿Ha tenido muchas versiones? Sí, aunque no es que me haya pasado trece años escribiéndola: la dejaba y la iba retomando. Siempre había querido escribir sobre un primo mío (Luca) que se había esforzado por mantener una fábrica de objetos imposibles y que de chico me construía juguetes fantásticos. Una vez me hizo un Nautilus de Julio Verne. En este sentido era una artista, porque no tenía en cuenta su utilidad. En una segunda versión, Renzi espiaba a su vecina (la pelirroja Sofía) y esta le conducía a Luca, en la época de la guerra de las Malvinas. Todo era muy cerrado. Después la novela se fue abriendo, con Luca como eje central y el resto girando a su alrededor. No es la primera vez que utiliza la novela negra. Me sirve para superar la dicotomía entre alta cultura y cultura popular. Es una máquina de narrar. Supone una investigación de algo que el investigador no acaba de entender y que averigua a medida que va narrando. No impone su visión del mundo, sino que vacila ante lo incierto y plantea hipótesis que le permiten descifrar la realidad. Si cambiamos investigador por escritor, le estamos definiendo. Pero eso está en la tradición argentina, Borges, Onetti, Felisberto Hernández... Junto a Luca, el otro personaje es Croce, un detective atípico, que descifra los crímenes por intuición. Es el detective irracional, contrapunto del detective clásico, que es racional. Pertenece a aquella especie de sospechosos de demencia. Croce, seguro que el nombre no es casual.



Sí, procede del sargento Cruz, el sargento que se pasa a Martín Fierro admirado por su valentía. En sus novelas hay elementos que se repiten, el jockey que dispara, las gemelas... Ya sé que empieza igual que Plata quemada, pero uno nunca se da cuenta de sus propias obsesiones. Mi reto es el de que cada novela sea distinta a las anteriores. El único ancla que me permito es la presencia de Renzi, un pie en tierra, en todas ellas. Y sobre las gemelas me interesaba crear personajes que no están en las novelas argentinas, donde las mujeres suelen ser pasivas, mientras Ada y Sofía Belladona son activas, ponen en marcha el motor de la trama. Hay otro elemento que se repite a conciencia en sus novelas: la traición. En Blanco nocturno hay muchas. Incluso la de Luca, que mantiene la fidelidad a sus sueños, pero traiciona sus principios. La traición tiene un interés narrativo extraordinario. Ofrece un efecto de cambio inmediato en la percepción de la realidad. Tú creías una cosa y ahora la ves de forma totalmente distinta. En la novela hay un momento a partir del cual todo cambia. Es cuando Croce dibuja un trampantojo, un pato que, según se mire, es también un conejo. Y Renzi cree oír a un gaucho la palabra metempsicosis, como la Nora del Ulises. Sí. Tiene que ver con la herencia, la familia, en este caso, los abuelos, como un tipo de mandato, una metáfora persistente de ese mundo del más allá. Para leerle hay que ir más allá del sentido literal. Están las máquinas de Roussel hechas de sueños, los circuitos de enigmas y secretos... Sí, pero teniendo en cuenta que el enigma puede llegar a descifrarse con paciencia, pero al secreto sólo accedes si se te revela. Y está la relación con la verdad... Lo planteo con una cita bíblica, el pasaje en que Poncio Pilatos hace de Derrida y pregunta a Cristo "¿Pero qué es la verdad?". Este es el verdadero asunto de la novela, La verdad entre comillas. Yo dejo el final abierto para que el lector elija. Puede que el asesino sea el que dice Croce, o no. En el debate eterno sobre realismo/formalismo, usted ha conciliado los dos extremos. Conciliar, no. Los he puesto en tensión. Es la teoría de Barthes,la teoría del ni-ni. Ni una cosa ni otra, sino la tensión entre realidad y ficción, verdad y falso, información y verdad. De ahí el título Blanco nocturno, lo oscuro o lo hermético y lo claro. ¿Qué opina sobre el retorno del realismo como discurso hegemónico? El escritor existe para crear problemas. Y siempre quedaremos unos cuantos que nos neguemos a aceptar que sólo existe un mundo inmediato con un orden fácilmente comprensible. http://www.clarin.com/notas/2010/09/08/_-02207775.htmI





Paul Auster y los okupas de un barrio de Brooklyn | Sunset Park es su próxima novela, se publicará en noviembre

Alegría para los amantes de los libros de Paul Auster: en noviembre, Anagrama publicará una nueva novela: Sunset Park, que, según se adelantó, está en la línea Auster de historias de gente normal a la que le pasan cosas tragicómicas que, como dice el dicho, si no los matan, los fortalecerán. La novela, que toma su título de un barrio pobre de Brooklyn, cerca de donde vive Auster, toma el clima de crisis económica, conjugados con el mundo del arte y elementos eróticos. ¿Por qué tomar un barrio degradado? "Cuando la economía empezó a colapsar, allá por el verano de 2008 dijo Auster al diario español La Vanguardia no cesaba de encontrar en las noticias historias de gente que perdía su hogar. Decidí que quería escribir sobre alguien que es expulsado de su casa, tratar del tema de la desposesión." No fue sólo imaginación: "Una amiga que vive en Sunset Park me estaba dando un tour por el barrio cuando encontramos una casa abandonada, enorme, que me llamó la atención y de la que tomé muchas fotos. Y en esa casa, que al poco tiempo demolieron, metí a mis okupas". Paul Auster, que ya cumplió los 63 años, dice que con el tiempo ha ido ganando una mirada compasiva sobre sus personajes. "Es que uno ha visto tanta alegría y tanto sufrimiento... De joven no podés entender a los mayores porque no experimentaste lo mismo que ellos, de manera que te desentendés. Al contrario, la mayoría de la gente con la que trato ahora es mucho más joven que yo." Auster todavía escribe en una máquina de escribir. Pero mira al futuro: "Estoy a favor de todo lo que implique promoción de la lectura, así que miro con agrado el libro electrónico, pero espero que la figura del editor no desaparezca. Necesitamos gente con criterio literario que haga una selección. ¡Qué pesadilla un mundo con infinitas propuestas virtuales y sin nadie que nos oriente! http://www.clarin.com/notas/2010/09/08/_-02207772.htm




Memorias de una voz macabra

NARCISO IBAÑEZ MENTA. Actor prodigioso que encarnó seres monstruosos.

Un libro recorre la trayectoria del actor Narciso Ibáñez Menta, una leyenda que aún cultiva fanáticos entre los espectadores del cine y la televisión. Difícil imaginar al artesano de un fenómeno de masas. Pero el espectáculo argentino tuvo su exponente. Actor multifacético, director y guionista, "mago" del maquillaje, con su voz, Narciso Ibáñez Menta (1912-2004) envolvió la radio, el teatro, el cine y la televisión durante décadas. De esta última fue un pionero, cuando contar una historia en la pantalla chica significaba calcularlo todo para lograr un plano secuencia, aunque ello implicara contener la respiración detrás de una máscara de látex, asustar en la vida real para testear una caracterización, repetir un día entero de filmación para asegurar el efecto. De todo este personaje habla El artesano del miedo , primera biografía artística del "señor truculento", como lo llamó la prensa. Cautivados por sus legendarios ciclos televisivos en la infancia, el músico Gillespi y el periodista Leandro D'Ambrosio convirtieron el fanatismo en obsesión por una figura que "nos empezó a sorprender cada día más por cómo estaba conformada su personalidad, podría haber sido tranquilamente un personaje de una de sus obras", cuenta Gillespi, que ansiaba la llegada del jueves para seguir, desde la cama de sus padres, a aquel robot humano en busca de su alma en El hombre que volvió de la muerte .El relato comienza con Narcisín, el niño prodigio nacido en Asturias que deslumbraba sobre las tablas, y llega hasta su última aparición en televisión, pasando por sus interpretaciones de Poe, Sartre, Miller hasta las ideas propias que encontraron su expresión en rostros monstruosos y provocaron picos de rating históricos. Para ello, fue importante el desarrollo de una técnica propia y artesanal del maquillaje, que Ibáñez Menta entendía como un "arte ligado al de la interpretación", y sobre el cual escribió un manifiesto. Ante la falta de archivos televisivos (gran parte de los rollos de sus ciclos se quemaron en los incendios de Canal 9 y Canal 11), los autores se encontraron trabajando en el límite de la memoria, reuniendo voces dispersas que rodearon al protagonista como su actor y amigo Juan Carlos Galván, la directora Diana Alvarez y la actriz Beatriz Día Quiroga, entre otros, quienes conocieron de cerca su exigencia a la hora de crear dentro y fuera del terror, pero fundamentalmente sobre el misterio. Todos coinciden en algo: trabajar con él era un desafío. Las limitaciones que encontraba en la práctica no lo frenaban en su ambición por recrear las escenas que ya había imaginado en detalle. "Soñaba que estábamos trabajando en la Metro Goldwin Mayer", lo recordaba Eduardo Bergara Leumann. La idea de un artesano refiere a algo casi desconocido u olvidado en la televisión actual: el oficio de un artista que trabajaba el terror como una delicada pieza que había que cuidar hasta el final para que fuera cautivante y



personalísima. "Si bien él ha tomado técnicas de otros, su forma de ver las cosas fue única e intransferible de alguna manera piensa Gillespi. Uno, en retrospectiva, se encuentra con cuatro o cinco que han hecho cosas trascendentes en la tele. El fue uno de ellos y en un estilo realmente muy difícil". Además de su amor por el teatro, el libro que reúne un interesante egistro fotográfico recuerda sus trabajos en cine y su labor en España, donde trabajó especialmente junto a su hijo, Narciso Ibáñez Serrador, que, al seguir sus pasos, se transformó en un exitoso productor de la televisión española. A través de un relato cronológico en el que los autores quisieron resguardar la historia de su obsesión por el personaje no involucrándose mucho en la interpretación de los hechos las anécdotas de los entrevistados y la propia voz de Ibáñez Menta, tomada de entrevistas de distintas épocas, permiten reconstruir el camino del éxito de una voz envolvente y macabra, la de un tipo bajito que le gustaba trabajar de noche y que era absolutamente reservado en su vida privada. Si bien se trata de una biografía artística, puede percibirse lo difícil de llegar al hombre detrás del artesano que tenía todo bajo control, lo que funciona casi como un truco que lo trasciende en el gusto por alimentar la fantasía. "Narciso tenía los pasillos largos, las puertas cerradas, la música que iba in crescendo aunque no pasara nada, porque en muchas de sus obras solamente en la última escena se develaba el secreto de la monstruosidad", recuerda Gillespi, quizás para entender por qué nadie transitó este género con la grandeza de "el maestro", como le dicen aún hoy quienes trabajaron junto a él en la composición no eximida de misterio del misterio.





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Bajo los árboles, reflexiones sobre la escultura

ESTILO MANHATTAN. Figuras como de dibujo animado realizadas por Tom Otterness; la obra de Huma Bhabha The Orientalist y los trabajos de Thomas Houseago integran una verdadera tendencia Muestras que atraen a los expertos y al público general. ¿Para qué debería servir la escultura pública? ¿Su objetivo debe ser elevar el gusto y educar? ¿O simplemente ofrecer una diversión para turistas que toman fotos alegremente? Tres exposiciones de esculturas al aire libre en Manhattan este verano, sumadas a una gran escultura permanente, ofrecen una buena oportunidad de analizar estas cuestiones. Para un abordaje complejo de la escultura figurativa, vale la pena aventurarse hasta el centro en City Hall Park, donde hay obras de seis artistas distribuidas en el parque en una exposición llamada "Statuesque". Producida por el Public Art Fund, la muestra presenta 10 esculturas contemporáneas, en su mayor parte con un sesgo primitivista, que giran en torno de formas de la estatuaria tradicional. Las obras de "Statuesque" están pensadas para atraer a un público sofisticado en cuanto a las peculiaridades del estilo posmoderno. Los artistas remiten de distintas maneras a luminarias europeas como Picasso, Miró y Giacometti, pero lo hacen con una despreocupación consciente. La que marca el tono es una figura de bronce de Rebecca Warren en un pedestal frente a la entrada del parque. Este humanoide vagamente femenino de formas abultadas recuerda las pinturas surrealistas de mujeres de Picasso, construidas a partir de figuras biomórficas. Las esculturas de los otros artistas también evocan versiones del humanismo elemental modulado por los ejemplos típicos de la abstracción modernista. La figura gigantesca de Thomas Houseago de un hombre con un exterior de piezas tubulares abultadas es como el alma de un guerrero vencido o quizá de un juez de línea de fútbol americano exhausto que vuelve arrastrándose al vestuario.



Una figura sentada de aspecto espeluznante realizada por Huma Bhabha, con el título "The Orientalis" un montaje realizado con un sillón viejo, alambre de púas, espuma plástica y trastos fundidos en bronce exuda un espíritu majestuoso que al mismo tiempo trae a la mente a la madre muerta de "Psicosis". El desnudo femenino de aluminio fundido realizado por Pawel Althamer tiene las piernas y el torso hechos de manera muy original con pedazos de madera tallada rugosa, los pezones formados con picos de botellas de plástico y otras partes de origen no identificable. Parece una marioneta sin terminar. Y las imágenes abstractas de Aaron Curry, montadas como las obras de Alexander Calder, son alegremente totémicas. Sin esa dimensión filosófica todas las obras de "Statuesque" son más o menos inteligentes pero no pastiches terriblemente ingeniosos de imágenes tomadas de museos y libros de historia del arte. Uno termina preguntándose cuán estimulantes pueden ser obras de semejante erudición académica para el espectador medio. Más al norte, en Union Square Park, la realizadora, actriz, escritora y artista Miranda July ofrece obras más alegres en una muestra titulada "Eleven Heavy Things". Algunas son pedestales blancos de puntas redondeadas con inscripciones, sobre los cuales los visitantes pueden pararse y tomar fotos. En una de las esculturas, el texto, que parece dibujado en tiza con un dedo, dice: "Esta es mi hijita. Es valiente e inteligente y divertida. No tendrá ninguno de los problemas que yo tengo. Nunca le romperán el corazón. Nunca la humillarán. La falta de confianza en sí misma no devorará sus sueños." La belleza de la escultura social de July, radica en que las fotos que las personas tomen circularán entre amigos y familiares, llegarán a un público que el magistral Joseph Beuys no pudo más que soñar. Menos impactante y casi seguramente menos popular es "A Bell for Every Minute", una escultura sólida de Stephen Vitiello instalada en High Line en un túnel cavernoso cerca de 14th Street. Como explica el cartel, a cada minuto unos parlantes suspendidos difunden el sonido de una campana que Vitiello grabó en otra parte de la ciudad. Algunas son famosas, como la de la Bolsa de Nueva York y la Campana de la Paz de Naciones Unidas. Entre las campanadas se oyen sonidos débiles de otras campanas, como si estuvieran tañendo muy lejos. Se mezclan con los sonidos del mundo real del tránsito de la calle de abajo, la construcción de edificios, sirenas y, más cerca, de teléfonos celulares sonando, lo que crea una sensación sutilmente expansiva de espacialidad. Y si tiene que salir con chicos pero igualmente quiere ver algo de escultura, puede pasar por un nuevo parque en West 42nd Street donde, entre las altas torres residenciales, hay una pequeña plaza con una gran escultura de Tom Otterness para trepar y deslizarse. Tiene la forma de un hombre gigantesco recostado con una cabeza esférica hueca, un sombrero cónico y manos y pies como los de Mickey Mouse en las puntas de sus extremidades tubulares. De sus rodillas levantadas caen dos toboganes gemelos y las escaleras le suben por el cuerpo hasta la cabeza, donde los aventureros juveniles pueden espiar a través de sus ojos circulares. Es como si se hubiera caído y no pudiera levantarse, igual que Gulliver, tiene figuras liliputienses trepándose por todas partes. http://www.clarin.com/notas/2010/09/07/_-02207755.htm

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.Pavese, un viajero sin destino

| Desde el primer texto de su primer libro, publicado en 1936, los viajes atraviesan la obra del escritor italiano. Sin embargo, en su vida viajó poco y nunca salió de Italia. ¿Qué significado tienen esos recorridos? Un análisis sobre el mito, y sobre los autores italianos de posguerra. Si uno ensayara una lista (aunque sea, mental) de escritores que se suicidaron, el nombre de Cesare Pavese surgiría bien pronto. Su muerte estuvo rodeada de hechos, indicios y consecuencias que la hicieron célebre y tiñeron tiñen la mayoría de las lecturas de su obra. Encontraron el cadáver el 27 de agosto de 1950. Había alquilado una habitación en un hotel de Turín y había tomado, según se dice, dieciséis frascos de somníferos. Repitió el destino de uno de sus personajes. Rosetta, en la novela Entre mujeres solas , también alquila una habitación en un hotel de Turín para suicidarse. El diario del escritor se publicó poco después, en 1952. Lo había dejado prolijamente en una carpeta y había marcado, en una hoja, los años de comienzo y fin: 19351950. Su decisión, no cabe duda, fue largamente meditada. Luego del suicidio y más aún tras la publicación del diario, aparecieron muchísimos estudios, de tipo muy diverso, sobre Pavese. Su obra lo permitía: a partir de algunas temáticas y estructuras que se repiten sobre las que dejó también anotados sus pensamientos, bulle un mundo lleno de símbolos, que invita a la interpretación y se relaciona de un modo peculiar con su vida. Sin ser autobiográficos ni mucho menos, sus textos remiten a situaciones que vivió, que conoce de cerca, y siempre se pueden relacionar con algún aspecto de su experiencia. Además, en su diario llevó hasta el fin un registro descarnado, crudo y minucioso en el que se advierten los zigzagueos entre la exaltación y el juicio cruel sobre sí mismo. La literatura, está claro, fue una de las principales herramientas en el impiadoso proceso de autoanálisis que quiso desarrollar. Parece lógico, entonces, que hayan abundado los trabajos críticos en torno a su figura y que la mayoría se



concentren en la ceñida articulación de su vida, su obra y su pensamiento. Hay material de más para esos estudios y aun para los que quedan por hacerse. Proponemos, en este caso, centrar la atención en los viajes o, mejor, en los cambios de residencia. El viajero inmóvil Suele remarcarse que Pavese viajó poco y que nunca salió de Italia. Es cierto. Además, los viajes que hizo fueron, en su gran mayoría, obligados por diversas situaciones. Eso no quita que para él hayan tenido una importancia notable, que suele pasar inadvertida. Es más, su vida (también su obra, veremos más adelante) puede estructurarse según los cambios de residencia. Pavese nació en Santo Stefano Belbo en 1908. A los seis años, tras la muerte del padre, se mudó a Turín. Durante un buen tiempo, volvía a su tierra natal cada verano y allí se sentía más a gusto que en la ciudad. Muchos personajes de sus textos viven la misma situación. "Marché a la ciudad y cambié de vida; regresé al año siguiente, me convertí en otro; venía al pueblo en vacaciones y así me pareció siempre que era un chico sólo en verano", se lee en el cuento "Historia secreta". Recién durante la juventud va a descubrir el ambiente de la ciudad, que quedará asociado en su obra a las fatigas del trabajo diurno y los vagabundeos por la noche, la camaradería masculina, los paseos por el río Po, el coqueteo con las mujeres, el compromiso político y el desengaño adolescente o post adolescente, además de cierto aspecto de corrupción y vicio. Residía en Turín cuando el gobierno fascista lo arrestó por sus amistades, su trabajo en la revista Cultura y/o sus servicios como incauto mensajero. Tras una breve estadía en la cárcel, vino el confinamiento en la aldea marítima de Brancaleone, al sur de Italia. Su destierro en ese lugar fue penoso, pero la gran desilusión vendría después: cuando volvió y supo que su enamorada (la "mujer de la voz ronca" que aparece en sus textos) se había casado con otro hombre. Ya la vida del escritor estaba centrada en Turín, aunque siempre volvía a Santo Stefano Belbo. Años después pasó un tiempo en Roma para encargarse de la sede de la editorial Einaudi y, durante los bombardeos de 1943, se refugió con su hermana en la colinas de Serralunga di Crea. Cada punto de residencia del escritor puede buscarse en sus novelas. Si se hace este experimento, uno se topa con una rigurosidad increíble: todo está servido en bandeja; hasta parece engañoso por lo estructurado. Es una muestra más, entre tantas, pero muy significativa, de la ligazón entre la vida y la obra de Pavese. Y sirve para entender la importancia que tuvieron los viajes en su imaginario. Mudanza Desde el primer texto de su primer libro, publicado en 1936, los viajes atraviesan su obra. No los viajes en sí, no el hecho de moverse, trasladarse, ir de un lugar a otro, sino los cambios de residencia, las llegadas a un espacio distinto, con otras costumbres y otros paisajes. Aunque en todas sus novelas, salvo El hermoso verano , los protagonistas cambian de residencia, el hecho de viajar apenas tiene un desarrollo narrativo en De tu tierra y La casa en la colina . Y también en algunos cuentos, claro. Los protagonistas de sus obras casi siempre están llegando a un lugar. Allí, encuentran otro horizonte, otros personajes y otros hábitos que resultan, a la vez, familiares, identificables, y desconocidos. Ese encuentro conduce la experiencia que se narra en casi todas sus novelas. Juan Villoro ha escrito que su maestro Monterroso no lograba recordar las historias de los textos de Pavese y



que a él le ocurre lo mismo. Es que sus novelas no tienen una trama que se pueda seguir o retener. Narran la experiencia interior de los protagonistas en un sitio al que casi siempre han llegado luego de un viaje. La vida en ese lugar hace que se manifieste un pasado, que surja el diálogo entre el hombre que son estos personajes y el niño que fueron. Se trata de un diálogo esencial en la narrativa del autor. El viaje que pone en escena Pavese está en las antípodas del viaje turístico, de su discurrir afiebrado y hambriento. La peor versión del turista pretende asegurar "yo estuve ahí"; los personajes del autor, en cambio, se topan de improviso con un "yo era y soy esto". Llegan a un lugar y lo viven, lo respiran, dejan (en realidad, no parece haber otra opción) que los atraviese. De pronto, en el cambio de residencia, pueden recordar la tierra de su infancia al ver una colina o al identificarse con un niño a quien apenas conocen. Así se da, a partir del encuentro con un lugar conocido y desconocido a la vez, el reencuentro con el pasado, el diálogo con uno mismo en un sentido profundo, lejos de las tendencias "new age". Todo esto se asocia en forma directa con la mirada del escritor sobre otro tema fundamental de su obra: los espacios míticos. Hay que olvidarse de la concepción usual del mito para entender el significado que él le otorga. Pavese dominaba muy bien la etnología llegó a dirigir una colección sobre el tema en Einaudi y tomó de ese ámbito sus ideas. Entendió el mito prácticamente como un sinónimo de "símbolo" y lo asoció a los lugares; en particular, los lugares de la niñez. Influido por pensadores como Giambattista Vico, James Frazer o Carl Jung, relacionó la vida de los individuos con la historia de los pueblos y, entonces, buscaba el mito en la infancia de las personas, como en la infancia de los pueblos. Creía que, antes de tener una conciencia plena, racional, el niño experimenta los sucesos que van a configurar el mundo mítico de su adultez. Tales sucesos quedan asociados a un lugar que pasa a ser único. Por eso, los acontecimientos toman otro valor en el sitio donde los personajes vivieron su infancia, un valor absoluto, que magnifica acciones que tal vez parezcan banales. En su obra, a partir de la llegada a un espacio de enorme significación (por medio del viaje), cualquier acontecimiento cobra trascendencia plena. De ese modo, se inicia una experiencia interior que, en la trama de un texto, puede parecer tan nimia que se olvida y, sin embargo, tiene una potencia implacable. Cuando Villoro cita lo que decía Monterroso, quedan señalados ambos sentidos: "Pavese es un gran escritor, muy intenso, pero no recuerdo sus historias". De un lado, la dificultad para evocar las tramas; del otro, la potencia de sus obras. La experiencia interior de los personajes, tan profunda, se vincula directamente con las ideas del autor sobre los espacios míticos. El encuentro con un lugar lleva al reencuentro con el pasado y eso explica la significación del viaje en la obra de Pavese. Incluso en la única novela donde el protagonista no cambia de residencia, hay un personaje esencial, Guido, que vuelve por unos días a la tierra de su niñez, aunque ese viaje no aparezca narrado. Regreso a la semilla El mundo de los viajes es amplio. Hay viajes y viajes. En los textos de este autor, una figura se repite dentro de ese universo: la del retorno al hogar, a la tierra de la infancia. Sin duda, está ligada a su concepción sobre los espacios míticos.



Las diez novelas de Pavese (incluida la que escribió con Bianca Garufi) muestran un retorno al hogar en el plano simbólico y ocho además lo desarrollan en el plano realista. El personaje principal vuelve al sitio de su infancia o acompaña a otro en el regreso a su tierra. Parecería imposible, entonces, no ver la importancia que esto tiene en su obra. Cuando trabajó sobre los mitos clásicos, en el libro Diálogos con Leuco, dedicó dos textos a Odiseo. Ese personaje está directamente asociado al retorno al hogar; es su figura prototípica. En uno de los diálogos, Circe le confiesa a Leucotea: "'Después de todo es Odiseo', pensé, 'alguien que quiere volver a casa'". Más adelante, lo define como "un hombre solo, en extremo inteligente, y valiente ante el destino". Tal vez ahí esté la imagen del hombre que Pavese hubiera querido ser: tenía un llamativo amor por la soledad y la inteligencia; le faltaba la valentía o, mejor dicho, se acusó de cobarde una y otra vez. Odiseo recorrió el mundo y debía regresar a su tierra. El primo del poema que abre "Trabajar cansa" viajó, vivió lejos de su pueblo y encontró todo nuevo al regresar. El narrador del cuento "Una certeza" también viajó y dice: "Con tanto que he hecho, visto y comprendido en el mundo, me ocurre pues que las cosas más mías son un montón de piedras donde me sentaba entonces, una reja de sótano donde clavaba los ojos, un cuarto cerrado donde no podía entrar". No es que uno se descubra a sí mismo al encontrarse con el lugar de la infancia. El proceso tiene mucha más complejidad, guarda el misterio de lo simbólico. Los personajes llevan consigo la tierra donde nacieron (Pavese lo señaló de diferentes maneras en distintas obras, incluso se lo hace decir a Odiseo), pero vuelven a ella luego de haber pasado años lejos, encuentran todo indefectiblemente cambiado y viven una experiencia difícil de explicar o definir. La literatura del italiano se concentra, en buena medida, sobre la profundización de ese reencuentro. Eterno retorno Parece significativo que alguien tan preocupado por estructurar su vida y su producción literaria haya iniciado y cerrado su obra con el tema de los viajes y, en particular, del retorno. El primer poema de su primer libro y la última de sus novelas muestran a personajes de 40 años Pavese se suicidó a los 42 que han vuelto al Piamonte luego de hacerse a la mar. No se trata en estos casos del mar que vio durante su confinamiento (que aparece en "Tierra de exilio" y en La cárcel, por ejemplo), sino de un mar desconocido, lleno de aventuras, misterioso. El que imaginó cuando era niño, el que encontró luego, de algún modo, en sus admirados escritores estadounidenses. A principios de 1942, escribía en su diario: "El arte moderno es en la medida en que vale un regreso a la infancia". El retorno al lugar de la niñez parece una conquista, una forma de conocimiento. Sin embargo, ya no tiene el valor definitivo que encerraba para un héroe mítico como Odiseo. Se trata de una experiencia trascendental, pero luego la vida sigue y continúan la búsqueda, los viajes, el movimiento; la última novela de Pavese concluye, como muchas de sus obras, cuando el protagonista reinicia su camino.





Lectores que no comprenden

DIFICULTADES. Lo que no se comprende no se archiva.

Un grupo de lingüistas analizó los problemas para comprender textos en diversos grupos sociales. Una razón es la falta de escritura manual, explican. Lo que está en el texto es la mitad de lo que hay que entender, la otra mitad la tiene que poner el lector", explica Liliana Cubo de Severino, investigadora del Conicet y coordinadora del equipo de lingüística de la Universidad Nacional de Cuyo (UNCuyo) que confeccionó el libro Leo pero no comprendo, una guía práctica sobre estrategias de comprensión lectora "La coherencia de un texto no está en el texto mismo sino en la mente del lector. Es el que lee quien agrega la información y conclusiones tácitas, el que completa el sentido del texto con sus conocimientos previos", asegura Cubo al referirse al libro publicado por la editorial cordobesa Comunicarte, donde participan una docena de académicas. Lo particular de este libro es que parte de un modelo científico cognitivo que estas estudiosas cruzaron con las últimas líneas de la lingüística, delineando un modelo inédito para evaluar la comprensión lectora, "una prueba diagnóstica que permite distinguir desde el primer día dónde está la dificultad de comprensión y seguir en detalle el proceso de aprendizaje de cada alumno con fórmulas didácticas claras y directas", afirma la catedrática tucumana. Mientras lo escribieron, hace ya una década, hicieron el esfuerzo de no pensar que iba dirigido a lingüistas para lograr un objeto de divulgación científica. De ahí la anécdota que Cubo trae a la mano: en un congreso de lingüística, cuatro profesores sanjuaninos le comentaron que, para abordar al lingüista holandés Teun van Dijk, antes habían leído este libro. Sobre Van Dijk este grupo trabajó y generó una relectura de su teoría. La comprensión de textos involucra procesos cognitivos donde lo importante es que el lector logre crear una representación mental y guardarla en la memoria: "los textos expresan significados o se refieren a hechos, elementos y relaciones en el mundo a partir de una representación semántica y proposicional determinada por el que escribe, para que siga el lector", recita con paciencia. El punto es que, para hacerlo, el lector tiene que poder procesar, primero, formas gramaticales a la par que las palabras y su significado, "porque mientras no pueda hacer esas dos operaciones a la vez no podrá entender el significado del texto ni global ni parcialmente", remarca la académica. Y si el lector no puede llegar a un significado general, no podrá guardar el texto en su memoria, porque la



memoria solamente almacena información semántica o de sentido y no palabras o formas gramaticales "per se", "por eso muchos leen y no comprenden", sintetiza. ¿Qué pasa en ese momento en la mente del lector?: "el lenguaje es un convenio y la gramática lo que hace es dar instrucciones al cerebro para que abra un archivo. Es como el 'enter' de la computadora". "Si se lee 'fuimos al restorán. El mozo trajo el menú', cuando se agrega gramática e información se provoca la apertura del archivo restorán y se busca en el guión la palabra 'mozo'". "Ese guión es una construcción, lo creamos con hechos que se repiten mucho o muy similares, es decir que la información se hace rutina y conformamos el hábito, ganando agilidad y habilidad en la comprensión del texto", señala la académica. Esa dificultad en la comprensión puede responder a diversas causas, puede pasar que el lector esté en problemas a la hora de decodificar palabras u oraciones, algo común en los primeros años de aprendizaje, cuando se concentran con exceso en reconocer las letras y los fonemas y pierden la cuestión del significado. Otra cuestión bastante general tiene que ver con problemas de atención, cuando se busca información para darle sentido al texto en conocimientos previos irrelevantes o en la falta de éstos. Aquí es cuando entra en juego la culturalidad de los lectores. Las razones por las que los alumnos no alcanzan grados de comprensión acordes a su nivel educacional varían según los grupos poblacionales. Cubo recuerda que en dos pruebas piloto en el séptimo grado de una escuela rural mendocina descubrieron que el problema era que esos adolescentes casi no manejaban el lenguaje escrito en sus casas. "Lo que entendían sin inconvenientes de forma oral no lo comprendían al leer un texto. Ocurre que cuando te hablan te hacés la película de lo que te cuentan, eso mismo hay que hacer frente a un texto, pero ellos no tenían ese hábito para la lectura". Otra comprobación: "la dificultad se acrecienta cuando los textos no están adaptados al medio cultural del alumno, de estarlo, no hay problemas porque pueden acceder a sus conocimientos previos. Todos los maestros y profesores lo saben, pero a veces tienen que trabajar con textos que vienen de afuera", señala. El punto es el siguiente: "esas inferencias se hacen a partir del conocimiento previo que se acumula a lo largo de la vida y se supone que la memoria de las personas que viven en la misma comunidad en una misma época deben tener conocimientos similares". Contrario a la fantasía común, los medios gráficos derivados de nuevas tecnologías (blogs, msn, twitter), dice Cubo, juegan a favor de ese procesador perceptual y lingüístico del lector en formación, "la lectura de textos cortos y abreviados incentiva el proceso". "La tecnología facilita sin ninguna duda la comprensión de textos, todo lo que sea utilizar el lenguaje escrito lo hace asegura. Hay que leer esos textos con los mismos mecanismos que cualquier otro, hallar la intención (algo que a veces ni los universitarios logran, el tema de la lectura crítica) y resumir para, en pocas palabras, decir lo esencial." Entonces, "si el fenómeno de la psicolingüística es complejo, en pocas palabras la respuesta está en contar con sentido común y un conocimiento científico del sistema cognitivo y las estrategias necesarias de comprensión de lectura", resume Cubo, pragmática.





Vuelve a las calles de Nueva York una "figura" de los 80

PUBLICIDAD. Barbara Kruger usa frases publicitarias en su trabajo. Aquí, palabras seleccionadas para su exposición "Plenty" en Long Island. El regreso de los slogans culturales en tipografía gigante.

Recorriendo la muestra de Barbara Kruger en el museo Guild Hall de esta localidad, cuesta no verla como una crítica dirigida a su probable público de residentes veraniegos adinerados. La exposición, titulada "Plenty" (que podría traducirse por "Abundancia") se centra en una sala revestida del piso al techo con letras en bloques monolíticos que deletrean la frase "El dinero genera dinero y los chistes de un hombre rico son siempre graciosos". En el techo, cuatro líneas en tipografía apretada dicen "Lo quiere/Lo necesita/Lo compra/Lo olvida". Pero Kruger señaló que "el deseo que hay detrás del querer y el comprar no se limita a la elite en el poder", y que todos nos estamos volviendo más esclavos de la cultura del consumo. El enfoque cada vez más global de Kruger podría tener algo que ver con el resurgimiento del interés en su obra. El Whitney Museum of American Art de Nueva York le encargó instalar una obra monumental, que se inaugura el 10 de septiembre, en el sitio donde proyecta construir su nueva filial en el Meatpacking District de Manhattan. Sus textos e imágenes decoraron la fachada de la Galería de Arte de Ontario en Toronto este verano, en tanto el Museo Stedelijk de Amsterdam de exposiciones temporarias abrió el 28 de agosto con una instalación de Kruger en un lugar destacado y bien visible. La galería Sprüth Magers de Berlín, a partir del 3 de septiembre



está presentando una muestra de su trabajo en video. Gran parte de la creación artística reciente de Kruger es similar a la que la hizo famosa hace 30 años, construida en torno de textos aforísticos a la vez políticamente mordaces y fríamente distantes. Sin embargo, las ideas que los inspiraban cambiaron con una cultura que Kruger, que actualmente tiene 65 años, analiza como una antropóloga. En el proyecto para el Whitney, por ejemplo, sus slogans se referirán a la transformación de los paisajes urbanos. En todo Manhattan y en ciudades del mundo entero, "hemos visto la evacuación de la clase trabajadora y los artistas", dijo. Kruger insistió en que no es nostálgica. "Es nada más que una observación", dijo. Para ella, las palabras que darán la bienvenida a los espectadores de la obra del Whitney desde frases simples pero puntuales ("Su lugar es aquí") hasta referencias a la historia de la zona ("De sangre a carne, de cuero, a otra carne, a seda") son menos una condena que una reflexión. Puede decirse que es un enfoque más matizado que el de sus obras emblemáticas de la década del 80 como "Compro luego existo" o el afiche que publicitaba una asamblea en Washington por los derechos reproductivos de las mujeres con la frase "Tu cuerpo es el campo de batalla". En aquellos días, sus palabras en tipografía Futura Bold Oblique sobre fotos en blanco y negro de mediados de siglo parecían estar en todas partes. Después, el mundo del arte siguió adelante. A Kruger le parece que el renovado interés por ella es "arbitrario". El mundo del arte, agregó, "tiene todos los chismes y los rumores del mercado de valores". Nacida en 1945 en Newark, Nueva Jersey, Kruger estudió con la fotógrafa Diane Arbus antes de trabajar como diagramadora en Mademoiselle. Sus instalaciones ahora son normalmente transmitidas en archivos digitales a impresores y fabricantes. Pero el cambio más grande en su trabajo tuvo que ver con lo cultural. Además de leer tres diarios todos los días, sigue ávidamente los informes de noticias durante las 24 horas y sitios web de todos los puntos del espectro político. "Ya no necesitamos espejos", observó. "Nos vemos a nosotros mismos en YouTube. Nos vemos a nosotros mismos en Twitter. Es 'Esto es lo que estoy haciendo ahora'. Yo miro eso. Y hago mi trabajo sobre eso." http://www.clarin.com/notas/2010/09/06/_-02207747.htm




Manguel: "Los grupos editoriales son criminales porque matan la imaginación"

"Debería haber un tribunal internacional que los juzgara, porque están matando la imaginación, la creatividad y son responsables de convertir a los lectores en consumidores de basura", afirmó hoy Manguel al hablar de su nuevo libro, "La ciudad de las palabras." El escritor argentino Alberto Manguel arremete con dureza en su nuevo libro, La ciudad de las palabras, contra los grandes grupos editoriales que tratan la literatura como "productos de supermercado", y asegura que esos editores "son culpables de un crimen contra la humanidad". El conjunto de ensayos reunidos en La ciudad de las palabras lleva el significativo subtítulo de "Mentiras políticas, verdades literarias" y es fruto de una serie de conferencias que Manguel (Buenos Aires, 1948) dio en Canadá, en un ciclo protagonizado en otras ediciones por escritores como Doris Lessing, Margaret Atwood o Carlos Fuentes. A lo largo de 180 páginas, Manguel reflexiona sobre la relación de la literatura y el mundo y plantea preguntas para las que muchas veces no hay respuestas, entre ellas cómo ayuda la ficción a percibirnos a nosotros mismos y a los demás o si puede servir para cambiar el mundo. El autor de Una historia de la lectura, su libro más famoso, es una persona reflexiva y serena, pero cuando algo le parece mal lo dice sin rodeos. Eso sí, lo dice con una educación exquisita, cultivada en esa inmensa biblioteca de 35.000 volúmenes que posee en su casa de Mondion, en Francia. Y en esta nueva obra critica a los políticos y a todos cuantos tratan de manipular el lenguaje; a quienes no admiten al otro y no toleran las diferencias y a esos ministros de Economía que, tras la crisis financiera de 2008, dieron millones de dólares a los bancos y "dejaron en la miseria a cientos de miles de ciudadanos 'sobrehipotecados'". "Tenemos un sistema económico que ha demostrado no funcionar y, en lugar de cambiarlo, lo mantenemos. Es increíble que aceptemos esto. Estamos viviendo como ovejas, porque se nos masacra y luego se utilizan nuestros huesos para construir los edificios que necesitan aquellos que nos han masacrado", indicaba Manguel. A Manguel le "desespera" la superficialidad y la rapidez que, desde ámbitos tan diferentes como la política, la publicidad o el mundo editorial, se trata de imponer al ser humano, y defiende cualidades "casi perdidas: la profundidad de la reflexión, la lentitud del avance, la dificultad de la empresa". "Pensad menos y trabajad más". Esta frase que la ministra de Finanzas francesa, Christine Lagarde, pronunció



en 2007 y que Manguel recordó hoy, resume lo que los políticos esperan de los escritores en particular y de la gente en general. Y es que, como sostiene en su libro este escritor, traductor y editor, la "gran riqueza de la literatura", y su "dificultad", es que "no es un dogma. Expone los hechos pero no da respuestas concluyentes". Los escritores, añade, deben someterse a largos períodos de observación y reflexión "para crear una literatura que ilumine su tiempo, arrojando luz sobre el pasado y el sobre el futuro, como recuerdo o como advertencia". La literatura poco puede hacer ante las grandes catástrofes o las guerras, pero sí puede servir de consuelo o de "punto de equilibrio". Alberto Manguel acude a clásicos de diferentes épocas, como la Epopeya de Gilgamesh o el Quijote, para ilustrar las tesis que defiende en La ciudad de las palabras y para reflexionar sobre la validez de la literatura. Ese tipo de literatura que él propugna, fruto de la reflexión y del conocimiento, tiene poco que ver con la que tratan de imponer desde hace años los grupos editoriales que están en manos de "los grandes grupos financieros", y eso lo considera "muy grave". "Las grandes editoriales 'formatean' los libros como si fuera un producto de supermercado, un par de zapatos, y muchos escritores se prestan a ello", aseguró Manguel, quien no dudó en afirmar que esos editores "son culpables de un crimen contra la humanidad". EFE http://www.clarin.com/notas/2010/09/06/_-02207746.htm




Apuntes sobre la decadencia europea

EDUARDO PAZ LESTON es escritor y traductor, miembro de la Fundación Sur. "Cartas de posguerra", cuya publicación implicó la reapertura de editorial Sur, reúne 83 textos de Victoria Ocampo a partir de sus impresiones sobre la Europa que dejó la Segunda Guerra Mundial. Esa mirada le sirve al autor para reflexionar sobre el presente de Occidente. Después de haber pasado unos meses en Nueva York, Victoria Ocampo, fundadora y directora de la revista Sur, se embarcó en el Queen Mary aún requisado para las tropas rumbo a Southampton, en abril de 1946, invitada por el Consejo Británico para las Relaciones Culturales con el objeto de entrevistarse con escritores, directores de revistas literarias y editores que la aconsejasen en la selección de textos destinados a un número extraordinario de la revista dedicado a las letras inglesas. Poco tiempo después viajó a París con un propósito similar: obtener colaboraciones para un número especial de Sur que presentara un panorama de la literatura francesa. De Francia volvió a Inglaterra y de allí viajó en el Queen Elizabeth hacia Nueva York, de donde regresó en avión a Buenos Aires a principios de 1947. Cartas de posguerra (cuya publicación supuso, a fines de 2009, la reapertura de la editorial Sur, fundada por Ocampo en 1933) reúne 83 cartas, estrictamente confidenciales, dirigidas casi todas ellas por Victoria a una de sus hermanas, Angélica. Le pidió que las guardara para que le sirvieran de ayuda memoria para futuros artículos. Quería anotar datos y sobre todo registrar sus primeras impresiones. No les dio categoría literaria porque las escribió a la disparada, temprano a la mañana o muy tarde, después de un día agotador. Dada su frecuencia pueden ser leídas como un diario de viaje. Al llegar a Londres (30/4), le escribe: "Hitler ha deshecho lo que era Europa y Gran Bretaña. Esto es el eco de lo que fue. ¿Comprendes? Así lo he sentido en el primer impacto, ciegamente. Qué tristeza es todo esto. Hitler ha acabado con sus vencedores. ¡Qué melancolía y qué dolor!" Pero el tema que habrá de obsesionarla y que irá desarrollando a medida que recibe impresiones y escucha relatos terribles sobre lo que fue la guerra en Inglaterra, Alemania y Francia será la decadencia de la civilización europea. Estando en Londres, Victoria Ocampo fue invitada a asistir al juicio contra los jerarcas nazis que se realizaba en la ciudad de Nürenberg (5 y 6 de junio). Después de describir a Goering, Keitel, Hess y Ribbentrop, se detuvo en el general Jodl. "El tal Jodl es una anguila de primer orden. Había que ver cómo se escabullía. (...) A una pregunta que le dirigieron, si él como soldado honesto y hombre honrado había dicho siempre la verdad cuando se prestaba el caso de decirla, contestó: 'Soy demasiado tonto para responder a esa pregunta.'" Y agrega un comentario que se podría aplicar al caso argentino: "Para mí todo el interrogatorio giraba alrededor de una cosa que siempre he discutido con Roger [Caillois]. En un momento la formuló Jodl: 'Sí, como hombre yo no estaba de acuerdo,



pero como soldado tenía que obedecer tratando de hacer el menor mal posible; si no hubiera sido peor.' El fin justifica los medios." Unos meses más tarde, ya en Francia, escribe desde Deauville (13/8): "Francia, para mí, es un reloj que se ha detenido para siempre en la hora que marcan sus agujas. Su hora. Su bella hora que se aleja de nosotros como la costa se aleja de una nave en movimiento. (...) Es en nuestra época donde uno se arranca de todo eso, o mejor dicho, donde fuimos arrancados de todo eso. Europa vive actualmente de transfusiones de sangre como un enfermo que se ha desangrado. De un lado Rusia, del otro Norteamérica proyectan sobre ella sus sombras gigantescas, amenazadoras." Recordaba en esa misma carta el comienzo de un ensayo célebre de Paul Valéry publicado en 1919: "Elam, Nínive, Babilonia eran bellos nombres vagos, y la ruina total de esos mundos tenía tan poca significación para nosotros como su existencia misma. Pero Francia, Inglaterra, Rusia... serían también bellos nombres. (...) Y nosotros vemos ahora que el abismo de la historia es bastante grande para todo el mundo. Sentimos que una civilización tiene la misma fragilidad que una vida." Victoria Ocampo reconoce en su larga carta desde Deauville que, en 1929, no había prestado atención a los vaticinios de Valéry y Drieu la Rochelle. No fue sino diez años después cuando fue "alertada por algunos síntomas. Alemania e Italia se endurecían, se defendían de una manera odiosa pero activa contra una decadencia (la de Francia) y la de Inglaterra." Pero el Tercer Reich y, en menor medida, la Italia de Mussolini también eran síntomas de la decadencia de Europa. Eran la negación de los valores que constituían la civilización europea. Tal vez sea Valéry quien da la explicación más convincente en otro ensayo que data de 1927. Valéry relaciona la decadencia con el agotamiento de las facultades creadoras: "Salta a la vista que hay entre nosotros una disminución de la sensibilidad, una suerte de obnubilación general de la sensibilidad. (...) Los sentidos del hombre moderno son obtusos, soporta el ruido como todos sabemos, soporta olores nauseabundos, iluminaciones violentas y locamente intensas o contrastadas; está sometido a una trepidación perpetua; tiene necesidad de excitantes brutales, de sonidos estridentes, de bebidas infernales, de emociones breves y bestiales." Siempre en torno a la decadencia, hay otra observación de Victoria Ocampo (8/7) a propósito de una familia francesa en cuyo castillo había almorzado que aún hoy resulta pertinente: "Pero esta gente cierra los ojos a todo lo que se lee con tanta claridad en la atmósfera, en las costumbres en las condiciones de vida en Francia e Inglaterra. Es doloroso, pero me parece que no hay modo de escapar de esto. ¿Se puede vivir en un museo? De eso se trata." Sesenta y cuatro años después, la Europa que ella había conocido se ha convertido en un museo visitado por un desfile de incesantes turistas que comenzó en los años 50 cuando los norteamericanos visitaban Francia con cándida admiración. Hoy la decadencia les ha llegado también a ellos, por ser Estados Unidos el centro de un modo de vida estéril representado por el consumismo. ¿Será que Occidente ha llegado al final de su ciclo, puesto que el Occidente, como señalaba el filósofo francés René Guénon, es el punto en que el sol se pone? http://www.clarin.com/notas/2010/09/06/_-02207739.htm


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