Siglo xix: el Quijote de románticos y...

Siglo xix:el Quijote de románticos y realistas

El Quijote: biografía de un libro, 1605-2005Del 12 de abril al 2 de octubre de 2005

Exposición organizada por: Biblioteca Nacional de España

Comisaria: Mercedes Dexeus Mallol

Leonardo Romero Tobar (Universidad de Zaragoza)

El Qijote. Biografía de un libro / EstuDios

siglo XiX: el Quijote de románticos y realistas

© Biblioteca Nacional de España

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Los niños la manosean, los mozos la leen,los hombres la entienden y los viejos la celebran.

La estimulante fecundidad de la historia de don Quijote como nudo de inex-tinguible comunicación literaria, vivió un momento singularmente feliz en elsiglo XIX. Muchas circunstancias –literarias unas, extra-literarias otras– con-

tribuyeron a ello, si bien no fue la menos significativa la nueva idea de la actividadartística que aportó a la cultura occidental el gran movimiento que conocemos bajoel nombre de Romanticismo. Lejos de presagiar un vacuo postmodernismo, el con-glomerado de intuiciones originales y teorización sistemática en que se asentaba estecomplejo fenómeno enriqueció sustantivamente y reorientó de forma radical las lec-turas que se habían hecho de la novela cervantina hasta finales del siglo XVIII.

Las visiones quijotescas alimentadas en los siglos XVII y XVIII establecieron unatradición interpretativa que subyace en la nueva visión de románticos y realistas parapervivir, sólidamente establecida, en muchos críticos y creadores de hoy mismo1.Basta con asomarse a las producciones dramáticas del XIX para re-encontrar ecos dela lectura satírica y educativa que había permeado la tradición hermenéutica de laIlustración. Episodios concretos de la novela cervantina y una educativa intenciónmoralizante orientan piezas teatrales firmadas por Ventura de la Vega, GustavoAdolfo Bécquer, Adelardo López de Ayala, José Echegaray y una pléyade de autores

1 Un ejemplo significativo de esta continuidad exegética, por tratarse de un privilegiado educador de lajuventud romántica madrileña y, al mismo tiempo, portavoz del criterio estético dominante en la España de laprimera mitad del XIX, es el juicio “neoclásico” de Alberto Lista sobre la edición del Quijote realizada por DiegoClemencín (1833-1839): “[Clemencín] examina la fábula y los caracteres; nota los descuidos y anacronismosque la precipitación con que trabajaba hizo cometer a Cervantes; manifiesta el mérito de la invención, la maes-tría del pincel más rico y variado que ha conocido el Parnaso, las gracias del estilo, la perfección del plan, lahabilidad de la ejecución, la coordinación oportuna de los incidentes, y, en fin, el objeto constante que se pro-puso en su obra de desterrar del mundo los libros de caballería”.




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atentos a las conmemoraciones coyunturales y a las modalidades escénicas dominan-tes en la vida teatral madrileña (comedias de magia a principios del XIX, piezas musi-cales desde mediados del siglo). Resonancias análogas ofrece el ancho campo para laescritura que deparaba el periodismo de la época.

Un repaso de las publicaciones periódicas que se editaron bajo los títulos del nom-bre de los personajes cervantinos da como resultado la verificación de que en aque-llas revistas2, la caracterización de don Quijote y Sancho servía para la evocación defiguras y situaciones risibles que se proyectaban sobre la actualidad política y social.En este repertorio del periodismo satírico-político es preciso recordar El Antiguo donQuijote (1863) y El Moderno don Quijote del mismo año, un festivo Sancho Panza(1868), el antirrevolucionario Don Quijote (1869) de Rico y Amat, un anual Almana-que don Quijote (1893 - ¿1900?) y el finisecular semanario Don Quijote (1892-1902)que recogió colaboraciones de los escritores jóvenes así como ilustraciones gráficasexplícitamente referidas a los achaques de la España del Desastre.

En el curso del siglo XIX, periodismo e ilustración gráfica potenciaron la capacidaddivulgadora de los medios de comunicación que se adaptaban ágilmente a la dinámi-ca del cambio propio de una sociedad en transformación y adaptada al ritmo de lasrevoluciones política e industrial que se estaban operando en Europa y América.Larra, el primer periodista moderno español, había enunciado la función transfor-madora que poseían estos cauces de información en un artículo de 1836 (“Literatu-ra”), lo subrayaba en forma de homenaje cervantino:

Cervantes, que escribía, para vivir, cuando no se escribían sino comedias de capay espada, escribiría [hoy], para vivir también, artículos de periódico.

Otro romántico inolvidable –el exiliado José María Blanco White– sería másdirecto al relacionar la entonces ya asentada tradición de ediciones ilustradas de lanovela y los nuevos modos editoriales de la industria del folletín y las entregas:

Por mucho que Mr. Dickens deba a su gran talento, lo consideramos no obstan-te muy afortunado en lo que concierne a sus ilustradores gráficos. Si Cervantes (concuyo genio Mr. Dickens, tal como aparece en los Pickwick Papers, presenta un nota-ble parentesco) hubiera vivido en la época de la litografía y se hubiese asociado conun artista español capaz de captar la semejanza de los personajes que pueblan el uni-verso del Quijote, su autor no habría tropezado con la oposición estúpida que leincomodó durante años y puso en peligro el éxito de su obra. (“The pictorial Sha-kespeare”, 1840; trad. de Juan Goytisolo).

2. Con algunas excepciones como Cervantes y Velázquez (1939), de específico interés artístico, la gaditanaCrónica de los cervantistas (1872-1879) de Ramón León Máinez, de marcado sesgo erudito, o la más longeva

SIGLO XIX: EL QUIJOTE DE ROMÁNTICOS Y REALISTAS

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Y si desde la aparición de la novela, la historia de El ingenioso hidalgo había esti-mulado la creación literaria internacional en los más varios géneros literarios –el tea-tro barroco de Guillén de Castro, la anti-novela pastoril de Charles Sorel, la nuevanovela picaresca de Henry Fielding, el poema en dialecto siciliano de GiovanniMeli…–, la iluminación artística abierta por el Romanticismo suscitó un mundo fas-cinante de re-creaciones y homenajes del universo personal del escritor y de los entesde ficción que él había concebido. Contrastar recreaciones quijotescas del XVIII convisiones3 del mismo tema expresadas por autores de la posterior centuria puede ser-vir como aplicación didáctica que ayude a entender en profundidad lo que fue el cam-bio de modelo estético traído por el Romanticismo. Léanse las extravagantesaventuras que de Don Papis de Bobadilla (1829) escribió el magistrado fernandinoRafael José Crespo y compárense con la homérica persecución de la ballena en MobyDick (1851) de Herman Melville; valga la contraposición de poemas convencional-mente epigramáticos como Una quijotada (1848) de José Barcenilla y la conmovedo-ra identificación de poeta admirado en The Prelude de William Wordsworth;compárese la serie de máximas moralizantes que glosó García de Arrieta en su ree-ditado libro El espíritu de Cervantes o la f ilosofía de este grande genio (1814) con losapasionados recuerdos de sus lecturas infantiles de la novela de que hizo gala Hein-rich Heine en su prólogo a la traducción alemana impresa en Stuttgart en 1837.

“LAS BREVES ILUMINACIONES QUE SOBRE ÉL HAN CAÍDO PROCEDEN DE ALMAS

EXTRANJERAS”.

El anterior aserto procede de las Meditaciones del Quijote, ensayo en el que, comoes sabido, Ortega y Gasset formula su teoría del perspectivismo en una sugestivaimpostación trazada a partir de la novela cervantina.

La traducción del Quijote, a otras lenguas desde el siglo XVII, fue la primera y másevidente prueba de la resonancia universal que habría de ir cobrando la novela con elcorrer de los tiempos. En buena medida, y gracias a sus traducciones, el Quijote fueconocido por muchos lectores –entre ellos, escritores y artistas–, cuyas respuestastejieron y han seguido tejiendo una red de respuestas en la que se mezclan interpre-taciones personales y reelaboraciones creativas de la novela troqueladas a partir de su

3 “Visión” es la palabra que, según Bartolomé José Gallardo, empleaba Goya para aludir a sus proyectosplásticos sobre la figura del hidalgo manchego: “Goya era un pintor filósofo; acuérdome bien de que contes-tándome sobre este punto a Londres por mano de un caballero inglés que hoy reside en Sevilla, me decía queen tiempos había él fantaseado unos Caprichos originales con el título de Visiones de don. Quijote, en que pornuevo estilo pintaba la fantasía del lunático caballero de La Mancha. Sólo el pensamiento éste de Goya es ya





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lectura como un llamativo modelo de comicidad. La crítica europea del siglo XVIII

reiteró su consideración como una excelente manifestación de la épica burlesca, altiempo que allegaba ideas y materiales muy valiosos para la pervivencia del texto enla memoria literaria de los lectores contemporáneos y posteriores, como fue, porejemplo, la tesis de Vicente de los Ríos que, en el Análisis que precede a la impresiónde 1780 de la Real Academia, proponía indagar los principios que habían guiado aCervantes buscando

en la misma naturaleza del espíritu humano, cuyo placer, deleite o instrucción sesolicita en las fábulas.

La vía de subjetividad y alcance universal que, desde un punto de partida teórico,proponía el comentarista dieciochesco no era muy distinta a la que habrían de seguirlos críticos y pensadores germanos pocos años más tarde, si bien éstos podían contaren su haber con la intensa estimación que los maestros de la Ilustración alemana habí-an mostrado respecto a la novela española.

Entre estos últimos, Lessing y Wieland admiraron el Quijote posiblemente a tra-vés de versiones francesas y contribuyeron con sus observaciones a extender la esti-mación de la obra entre los ilustrados alemanes. El clima que, durante la segundamitad del XVIII, se vivía en la Universidad de Göttingen, fue un fecundo fermento queavivó el interés por el conocimiento directo de la literatura española y sus manifesta-ciones más conspicuas. Johann Andreas Dieze, custos de esta Biblioteca universitariay traductor de la Historia de la literatura española de Velázquez y de la Vida de Cer-vantes de Mayans, preparó el camino que seguirían F. J. Bertuch con la traducciónque se titula Leben und Thaten des weltschen Junkers don Quixote von Mancha (1775-1777), estímulo, a su vez, de las traducciones efectuadas por el poeta Ludwig Tieck(1799-1801) y D. W. Soltau (1800-1801). Las discusiones que provocaron estas ver-siones –J. J. A. Bertrand habló a este propósito de la “batalla de las traducciones”–corren paralelas a las muestras de interés por la obra que formularon estudiosos y cre-adores germanos.

Así J. G. Herder, que había estudiado español con Bertuch, descubrió en Weimarsu admiración por los romances españoles y la obra de Cervantes. Su concepción dela poesía popular como la cristalización del alma del pueblo y de que las obras de artecompendian el espíritu de una época están en la base de las búsquedas eruditas y dela teoría etnocéntrica de la historia literaria4. Precisamente una Historia de la literatu-ra española escrita en 1804 por Friedrich Bouterweck y programada en un ambicio-so programa editorial vinculado con la Universidad de Göttingen sentó los

una creación artística, propia de su travesura”. (El Criticón, 11, 1835, p. 41).4 En el catálogo de los libros poseídos por Herder aparecen anotados una edición del Quijote (Madrid,


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fundamentos teóricos de lo que sería entendido más tarde como el núcleo duro del“espíritu nacional” en la literatura española. Y, si del ámbito erudito se pasa la mira-da al territorio de la creación, tanto Goethe como Schiller hicieron frecuentes elo-gios de la novela inmortal –“yo he encontrado en las novelas de Cervantes unverdadero tesoro” escribía el primero al segundo– y guiños sutiles en textos de crea-ción de ambos, tal como se ha señalado para Wilhelm Meister Wanderjahre o para DieRäuber. Con todo, la construcción más trabada de una interpretación del Quijote hayque buscarla en la dilatada y fragmentaria crítica literaria de los hermanos Schlegely en el pensamiento filosófico de F. W. J. Schelling.

Este fervor germano por el Caballero de la Triste Figura encontró una pronta res-puesta en España y dentro del círculo del cónsul hanseático de Cádiz, Johann Niko-las Böhl von Faber. Su mujer, la inquieta Francisca Larrea, sintetizó en la página deun dietario autógrafo, escrito en 1817, la idea que ella se había formado del modocomo los románticos alemanes estaban interpretando la novela:

No es el Don Quixote, por cierto, una obra satírica y antipatriótica como lo pre-tenden los franceses; ni una obra destructora de los principios caballerescos, comolo pregonan los ingleses; ni una obra meramente estéril y chistosa, como lo pro-nuncian algunos españoles del día: es una revelación hecha a Cervantes en algúnmomento sublime de su vida. ¿Cuál de los sentimientos más grandes del alma no sehaya excitado con la lectura del Don Quixote? El carácter de esta noble víctima deun noble entusiasmo ¿no es de la más trágica belleza? La compasión que inspiransus ridículas aventuras, contrastadas con la seriedad de su alma ¿no es un amor, aquelamor que es el sello de la Divinidad en nosotros? Su desprendimiento, su verdad, susencillez, unidas a un entendimiento superior, ¿no causan aquella admiración que esla facultad que recibimos del cielo para facilitarnos el camino de la perfección? Sugenerosidad, su confianza, su mansedumbre ¿no enternecen como la imagen de labondad infinita? Y aun los extravíos de su razón ¿no nos conmueven como si viése-mos la violencia de las olas arrastrar el decreto del Omnipotente, que les dijo: Hastaaquí, y no más? El carácter de don Quixote, a mi entender, es el principal mérito deesta obra, y este es el que los alemanes saben ver. (“Contestación a un alemán quedecía que “ni aun los alemanes sabían apreciar debidamente al Don Quixote”, Bole-tín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, XIV, 1932, p. 14).

El historiador literario Bouterweck resumiría todo un estado de opinión con estaspalabras:

Las formas superficiales de fantasía, que ensimismaban con predilección a losespañoles en tiempos de Cervantes, no eran para él lo suficientemente interesantes.(Geschichte der Spanischen Poesie und Beredsamkeit, III, 1804, 338)

Sobre tal fórmula de síntesis planeaba el proceso de construcción de la teoría lite-




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tos musicales cambian según las épocas que éstos pretenden evocar: ya sea la de lahistoria romancesca que se representa en el retablo, ya sea la otra época, mucho máscercana, en que se desarrolla la acción de los personajes reales15 .

A raíz de estas reflexiones, surge una pregunta: ¿Cuál fue la postura de Falla en Elretablo con respecto a la tradición?

En la crónica de un concierto16 en el que se interpretó El retablo, Juan JoséMantecón, bajo el seudónimo de Juan del Brezo, escribió:

En la parte central del concierto figuraba el Quijote lírico más hondo y musicalde cuantos conozco y se me antoja de cuantos hasta la fecha glosan las aventuras delIngenioso Hidalgo manchego: El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla.Confieso sin rubor ni rebozo que es la obra de Falla que más adentro me llega. Nome sorprende que Falla, con sus firmes y “tradicionales” convicciones, haya sentidocon tanta profundidad, con tal instinto, nuestro siglo XVII17.

La respuesta de Falla, muy precisa, habla por sí sola:Llega a mis manos su crónica del concierto cervantino, […]. Veo que la amistad

de usted nunca desmaya, y ello me llena de emocionada gratitud. Ahora bien: porlo que se refiere a mis “tradicionales” convicciones, quiero decirle que solamenteamo en la tradición aquello que tiene un valor esencial y eterno. No es por consi-guiente el Siglo de Cervantes lo que exalta mis sentimientos, sino lo que su obrasignifica como representación del alma eterna de España. Y en cuanto al llamado“tradicionalismo político”18, nada está más lejos de mis predilecciones…19.

Archivo Manuel de Falla (anexo de El retablo de maese Pedro n.° 9006-3).16 Este concierto, titulado “El Quijote en la música”, tuvo lugar el 16 de diciembre de 1932 en el Teatro

Calderón de Madrid, con la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por Enrique Fernández Arbós. Se inter-pretaron obras inspiradas en Cervantes de Georg Philipp Telemann, Óscar Esplá, Henry Purcell, AndréDanican Philidor, Manuel de Falla y Richard Strauss.

17 BREZO, Juan del. “‘El Quijote en la música’. Festival en homenaje a Cervantes, patrocinado por elAyuntamiento de Madrid”. La Voz, 17 diciembre 1932.

18 Desde el punto de vista político, Falla expresó ideas muy parecidas en una carta dirigida a Ramiro de

Maeztu: “[…] la Revolución no fue principalmente obra de escritores y filósofos, sino el resultado de que loscatólicos olvidaran los principios de justicia y amor, que son esenciales al cristianismo. […] El único remedioque tenemos contra ella es, […] no una Contrarrevolución de tipo conservador, que mantiene incluso lo exe-crable, por ser seguro, sino otra revolución más profunda y alta, guiada por el amor que debemos a Dios sobretodas las cosas y al prójimo como a nosotros mismos. Mientras no se haga esto será inútil apelar a la tradición,palabra que ejerce una influencia casi mágica en ciertos sectores españoles y con la cual se pretende explicar yjustificar todo”. Extracto de una carta de Falla a Ramiro de Maeztu [Granada, julio de 1936]. Se conserva elborrador mecanografiado en el Archivo Manuel de Falla (carpeta de correspondencia 7228).

19 Carta de Manuel de Falla a Juan José Mantecón, fechada en Granada el 22 de diciembre de 1932. Seconserva una copia al carbón en el Archivo Manuel de Falla (carpeta de correspondencia 7235).

20 Para un estudio detallado de esta cuestión, véase, en particular: CHRISTOFORIDIS, Michael. Aspects of theCreative Process in Manuel de Falla’s El retablo de Maese Pedro and Concerto. Tesis doctoral. The Universityof Melbourne, 1997; y TORRES CLEMENTE, Elena. Las óperas de Manuel de Falla: Interconexiones entre música,


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novela española se verificó en las breves páginas que Schelling le dedicó en su Philo-sophie der Kunst (textos de conferencias dictadas en Jena y Augsburg entre 1802 y1805). Para el pensador del “idealismo trascendental” el Quijote es el gran mito creadoen la modernidad, puesto que la lucha entre el ideal y la realidad que traba todas lasaventuras del relato, a pesar de las penosos fracasos del protagonista, concluye con untriunfo rotundo del ideal. Un planteamiento de tal suerte encontró fecunda conti-nuidad en muchos intérpretes posteriores y, según Anthony Close, sitúa los orígenesdel cervantismo moderno desde Unamuno y Ortega hasta Casalduero y el primer yúltimo Américo Castro. Otros autores germanos como Jean-Paul Richter o K. W. F.Solger, en coincidencia con los recordados, cerraron el edificio hermenéutico quesupuso la recepción alemana del Quijote decimonónico.

En otro nivel de interpretación, cual es el que corresponde a un lector sensible yde profunda capacidad de análisis, hay que señalar el prólogo de Heine antes men-cionado. Sobre este breve texto –traducido al español por Augusto Ferrán, el amigode Bécquer– afirmó Leopoldo Alas que

hace llorar de entusiasmo, de sincero amor patrio, de legítimo orgullo, mientrasla sacrílega gavilla de los académicos cervánticos casi han puesto en ridículo al hom-bre más admirable de cuantos nacieron en España (en su prólogo de 1892 para elGoethe de González Serrano).

Y, ciertamente, como el poeta alemán había recordado en su repaso de Die Roman-tische Schule (1835), la novela española había sido una de sus libros favoritos de lainfancia, junto con el Hamlet y el Fausto, adivinación lectora que le llevaría afirmar enel prólogo a la edición quijotesca de 1837 que

Cervantes, Shakespeare y Goethe forman el triunvirato poético que, bajo las for-mas de la poesía épica, dramática y lírica ha llegado a más altura.

Sorprende que un crítico radical como Heine rechace lecturas progresistas de laobra –“así como nada hay de anticatólico, tampoco hay nada en Don Quijote quehuela al antiabsolutismo”– y, por el contrario, afirme la identificación de Cervantescon los valores oficiales de la España de su tiempo, aunque no deja de aludir a la des-ventura del genio enfrentado a la dura realidad, y no deja de atender a la forma narra-

1714) y otra de las Novelas ejemplares (Madrid, 1732) (Biblioteca Herderiana, Weimar, 1804, p. 315).5Werner Brüggeman (Cervantes und die Figur des Don Quijote…, p. 82), al sintetizar los aportes de la críti-

ca germana, resumía el valor ejemplar de la obra cervantina en un texto que en su forma corresponde con lacomplejidad a la que alude: “En Cervantes, por el genio de la forma novelesca, por la alternancia de lo agra-dable y lo grave, de lo cómico y lo trágico, del ideal y de la realidad, por el desorden del relato, por las concor-dancias, las variaciones y los contrastes de escenas y de motivos, por los paralelismos entre lo bufo y lo serio,la pintoresca correspondencia entre paisaje y personaje, la mezcla de lo musical y lo pictórico, por la doble pers-pectiva y los desplazamientos del centro de interés desde el primer plano hacia la lontananza, por las relacio-





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tiva como “la de una descripción de viaje” y a la gozosa relación que conforma el diá-logo de Sancho con don Quijote5.“NO HEMOS ENGENDRADO UN LIBRO SINO QUE HEMOS SALIDO DE SUS PÁGINAS”

Con las palabras que sirven de epígrafe, Benito Pérez Galdós refrendaba, en unartículo de 1905 publicado en Buenos Aires, la función de texto fundacional de lanación española que los hispanos de ambas orillas del Atlántico habían adjudicado allibro de Cervantes. La base de esta creencia proviene de las especulaciones herderia-nas y de las sucesivas miradas que sobre España y su historia habían proyectado variaspromociones de hispanistas. Ya A. W. Schlegel, en sus famosas Lecciones vienesas de1812, había sostenido que en la novela revivía con madurez el espíritu caballerescodel Romancero, y su hermano Friedrich, en la Geschichte der alten und neuen Literatur(1815), había coincido en mantener que el Quijote era un retrato vivo y épico de lavida española y del propio carácter español. Con variaciones sobre las ideas de losSchlegel, Simone de Sismondi, vinculado a éstos y a los críticos franceses e italianosdada su posición como contertulio de la Staël en Coppet, señalaba en el Quijote susingular contraste entre el espíritu de la poesía y el espíritu de la prosa.

Desde los primeros críticos románticos franceses no hubo duda sobre el papel desímbolo de l ’âme espagnole que repesentaba la novela cervantina. Universitarios comoPuibusque la preferían al teatro aureosecular –“todas las cualidades que se admiranen Don Quijote son justamente aquellas de las que carece el teatro: lo natural, el buensentido, la mesura”– y periodistas como Montégut saludaban en ella el moderno ethosdel ciudadano libre del Estado Moderno:

Liberal y liberalismo son palabras muy modernas; sin embargo no dudo enemplearlas para caracterizar el sentimiento de humanidad que es propio de Cer-vantes” (“Caractère historique et moral du Don Quichotte”, Revue des Deux Mondes,1864).

Una línea coincidente mantenían los hispanistas de lengua inglesa al reiterar queel Quijote “lleva impreso el sello del carácter nacional”, un aserto del norteamericanoGeorge Ticknor que en una nota de su History of Spanish Literature (1849) razonabala popularidad de los dos protagonistas de la novela advirtiendo que a todos los espa-ñoles a los que había interpelado sobre el asunto,

de todas clases y condiciones, aun de las más pobres y humildes, no hemos halla-do uno solo que no supiese algo de Don Quijote y de Sancho Panza.

nes queridas y llenas de sentido de los episodios entre ellos y en su relación con el conjunto, la ironía en la com-posición y en el trazado de los personajes, por la multiplicidad de los medios formales, la realidad se encuen-tra reconstituida por el arte según un nuevo orden y está puesta en relación con un territorio que no es ni visi-


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A la divulgación, en España, de Cervantes y de sus criaturas de ficción contribu-yeron las ediciones eruditas y comentadas –reediciones de la efectuada por Pellicer(1798), García de Arrieta (1826), Clemencín (1836-1839), Ochoa (1844), Hartzen-busch (1863), León Maínez (1876-1877), Díaz de Benjumea (1880-1883)– y lasotras muchas que las repetían, las abreviaban o las acompañaban de ilustraciones grá-ficas. La escuela también representó un papel notable en todo este proceso de socia-lización al utilizar frecuentemente fragmentos del texto o referencias simbólicas delmismo para los ejercicios prácticos de lectura y aprendizaje retórico de los estudian-tes. Y, por supuesto, los actos públicos de simbolización colectiva con los que el Esta-do liberal fabricaba los emblemas de la cultura cívica y patriótica.

Por ejemplo, en 1835, al inaugurarse la escultura de Solá frente al Congreso de losDiputados, Madrid vivió jornadas de exaltación. Un anticipo, en forma de crónicacortesana, de lo que iba a significar el acontecimiento se entrevera en la reseña deLarra al estreno de la pieza teatral de Ventura de la Vega Don Quijote de la Manchaen Sierra Morena, representada en el teatro del Príncipe el 24 de diciembre de 1832:

Ha tenido el autor la felicísima idea de herir la cuerda del orgullo nacional, queha resonado inmediatamente, como era de esperar. El retrato del inmortal autordel Quijote se manifestó entre nubes a nuestra vista asombrada, y ésta ha sido laprimera vez que se ha creído al talento, en nuestra patria, digno de una especie deapoteosis. Los aplausos al gran poeta han conmovido la sala; los españoles han tri-butado el debido homenaje a su primer ingenio: palomas y coronas de laurel fue-ron arrojadas a la escena, y en medio del alborozo y del entusiasmo, los madrileños,a quienes se recordó que un rey acaba de mandar erigir en medio de su corte unmonumento al autor del Ingenioso Hidalgo, mezclaron con los aplausos al hombregrande vivas de gratitud al rey justo.

Fiestas cervantinas en distintas ciudades, actos académicos, impresión de Coronaspoéticas, campañas de Mesonero Romanos a favor de la preservación de la últimavivienda madrileña del escritor, instalación de las prensas del editor Rivadeneira enArgamasilla de Alba para la tirada de unas Obras Completas dispuestas por Hartzen-busch, inauguración de monumentos, publicación en La Iberia de la falsa carta diri-gida al cardenal Sandoval y Rojas, novela ejemplar del retrato falsamenteatribuido…, “ditirambos de la vida nacional”, como diría Ortega, y acontecimientosde recio sabor costumbrista que nos devuelven el daguerrotipo de la inserción de losfastos oficiales en la grisura de la vida cotidiana y a lo que se refería José María dePereda en un artículo costumbrista que tituló “Cervantismo”.

En acción paralela, la investigación y la crítica se dedicaron con intensidad a lafabricación de supercherías –tarea en la que se distinguió el gaditano Adolfo de Cas-tro–, a la persecución de temas baladíes o a la exégesis esotérica de los significados





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ocultos que podían sospecharse en la secreta intención de Cervantes. Así pues, juntoal trabajo riguroso de Fernández Navarrete a principios de siglo, de Asensio y Tole-do a mediados, y del multifacético Pardo de Figueroa (más conocido por su seudóni-mo de Dr. Thebussem) a finales de la centuria, gozaron de amplia difusión lasdiversas publicaciones de interpretación en clave esotérica que firmaba Nicolás Díezde Benjumea y sobre las que opinaron con severidad Juan Valera, Manuel de la Revi-lla y Asensio y Toledo. El traslado del simbolismo romántico a explicaciones en clavede historia política que defendía el autor de La estafeta de Urganda resultaba meto-dológicamente inaceptable y podía ser entendido como una deuda intelectual con-traída por Díez de Benjumea en su estancia londinense y en su relación con elcombativo libelista anti-inquisitorial Antonio Puigblanch.

Una hipertorfia patriótica de las interpretaciones simbólicas se vivió en los últimosaños del siglo XIX, al hilo de las denuncias regeneracionistas sobre la decadencianacional y, singularmente, a raíz de la guerra hispano-norteamericana y la derrota del98. Entonces, don Quijote y Sancho pasaron a ser vistos como paradigmas de losmales de la patria –idealismo exacerbado y pragmatismo romo– de los que era preci-so tomar lección, bien para aprender de ellos bien para combatirlos. La conversióndel universo quijotesco como un “mitologema nacional” –así lo ha advertido recien-temente María Ángeles Varela Olea– es una poderosa construcción de los analistaspolíticos y los creadores de opinión en los años del cruce de siglos. Cuando, llegadoel centenario de la publicación de la Primera parte, los noventayochistas se sumerjanen los pueblos manchegos a la búsqueda de una conciencia cervantina o proclamen,como Unamuno, que don Quijote es la “individualización del alma del pueblo”, aúnestaban vigentes en toda su plenitud las troquelaciones ideológicas y los modelosinterpretativos que habían traído los románticos de las primeras horas6.

ble ni se puede coger con las manos”.5 La identificación del patriotismo combativo se manifiesta ya en los años románticos. Por ejemplo, la actriz

Teodora Lamadrid recitó estas décimas en la inauguración de la escultura de Solá: “Si de norte a mediodía, |en uno y otro hemisferio, | no abarca ya nuestro imperio | los pueblos que abarcó un día, | por un nombre toda-vía | somos lo que fuimos antes; | pues los que más arrogantes | las glorias de España ultrajan | callan y la fren-te bajan | cuando decimos: Cervantes. | Roma y Grecia, que al acero | del bárbaro el cuello dan, | hoy viven yvivirán | en Virgilio y en Homero. | Contra el destino severo | que así en los pueblos se ensaña, | un libro nosacompaña | al eterno porvenir. | ¿Puede el Quijote morir? | Pues morir no puede España. | ¡Vosotros, que algrito santo | respondéis de patria y gloria, | venid, honrad la memoria | del soldado de Lepanto! | ¡Gloria al


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“TUS OBRAS LOS RINCONES DE LA TIERRA, | LLEVÁNDOLAS EN GRUPA ROCINANTE,| DESCUBREN, Y A LA ENVIDIA MUEVEN GUERRA”

Cuando Mercurio identifica al Cervantes viajero del Parnaso formulaba un pane-gírico del escritor pro domo sua, al tiempo que adivinaba, como mensajero divino queera, la que habría de ser fuente inagotable de estímulos artísticos para el trabajo deescritores, pintores, escultores y músicos. El Quijote manaba de la literatura y élmismo generaba corrientes innúmeras de productos de arte. La tradición crítica delXIX resumida en las anteriores páginas es la punta de un iceberg que mantenía suimponente navegar sobre un cuerpo compacto de imitaciones, adaptaciones, citasliterales y recreaciones textuales de las más variadas lenguas y literaturas.

Los escritores han sido también lectores, lectores iluminados por las valoracionesestablecidas y por el placer personal de la búsqueda y el aprendizaje. Solamente conlas impresiones de lectura del Quijote que expusieron muchos autores del XIX podríaformarse una elocuente antología de opiniones que, por su raíz espontáneamenteconfesional, tienen la fuerza convincente de lo auténticamente vivido. Escritores hayque confiesan sus reiteradas lecturas de la novela, como Juan Valera, quien reconocíahaber hecho más de treinta a lo largo de su vida, o Emilia Pardo Bazán, lectora infan-til que memorizaba capítulos enteros de la obra. Otros escritores, como Heine, evo-can la variación de sus emociones a tenor del avance en su lección infantil de lanovela; Stendahl, en Henri Brulard, se rememora como el niño de su ficción auto-biográfica que puede recobrar la risa después de la muerte de su madre gracias a haberhojeado una edición ilustrada de la novela cervantina; Dostoyevski, en cartas y en suDiario de un escritor, insiste en el arrastre de la fuerza moral de la novela; Flaubert,cuyas cartas aluden con sintomática frecuencia a su devoción por el texto español:Encuentro todos mis orígenes en el libro que yo sabía de memoria antes de saber leer”,dice en una carta a Louise Colet; y en otra, dirigida a su amigo Du Camp, confiesa:“Estoy releyendo Don Quijote en la nueva traducción de Damas Hinard. Estoy des-lumbrado, estoy enfermo de España. ¡Qué libro, qué libro! ¡Qué alegre melancolíaposee esta literatura!”.

Los lectores-poetas propendían a concentrar en una visión instantánea su lecturade la novela y dejaban a los novelistas la posibilidad de revivirla en un marco del espa-cio y tiempo narrativos. Entre la épica y la lírica, Novalis podía revivir la potenciasimbólica de la cueva de Montesinos en las grutas iniciáticas de su relato míticoHeinrich von Ofterdingen; románticos de primera línea como Byron reiterarían enfá-ticamente la vieja lectura de la comicidad –“of all tales ´this’ the saddest- and moresade | because it makes us smile”–; Samuel T. Coleridge o Victor Hugo aplicarían a





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la novela cervantina el comentario admirativo y penetrante. Poemas narrativos comoel Martín Fierro de José Hernández no dejarían de acudir al modelo celebrado; peroen esa cordillera de tributos líricos destacan algunos poemas singulares, cimas emi-nentes de una extensa cadena de homenajes poéticos. The Prelude de Worsdworth, Amorte de D. Quixote, de Gonçalves Crespo7. Las Letanías de Nuestro señor don Quijotede Rubén Darío, son algunos de los más representativos.

Worsdworth dedicó el libro quinto de su trabajado poema a explicar cómo habíallegado a ser poeta gracias a la lectura de otros poetas: Shakespeare, Milton, Home-ro, la Biblia… y Cervantes. La voz que lo enuncia cuenta cómo a la angustiosa pre-gunta de por qué la mente humana

capaz de alcanzar remotos confinesdebe habitar en urnas tan frágiles,

le respondió un amigo con un relato simbólico en el que Cervantes y su libro repre-sentaban la clave de su inmortalidad como lector. La voz del que responde se evocaa sí mismo al modo en el que Smirke había imaginado al hidalgo manchego en sumuy conocido grabado:

Yo entonces le contéque una vez, en la calma de un cenit estival,sentado en el abrigo de una rocajunto al mar, leyendo al azarla historia memorable del andante caballeroque narra Cervantes, estos mismos pensamientosme asaltaron, adquiriendo fuerza insoportable.Allí sentado, apático, había cerrado el libroy mis ojos reposaban en el mar anchuroso.Y al mirar alrededor, roído por la angustiay pánico, una forma extraña surgióa mi lado, muy próxima,montada, alta, sobre un dromedario.Un árabe parecía, de las tribus beduinas;portaba lanza [...].Cabalgó él, la lanza queda; yo mantuve el paso.Y ahora, de repente, se ha tornado el caballero

ingenio fecundo, | festivo a un tiempo y profundo! | ¡Gloria al cautivo de Argel! | Aún nos llamamos por él |la primer nación del mundo”.

7 En el poema portugués, los amigos de don Quijote lo animan para que deje su lecho de muerte y acudade nuevo a la llamada de las aventuras; el hidalgo reclama su lanza al escudero y muere sonriendo:

Tinha em brasas o loar e truculento aspeito, e vibrava en redor a imaginária lança…


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Robert Smirke, «Don Quixotes Penance on the Mountain» (Don Quixote de la Mancha, London, T. Cadell and W. Davies, 1818, vol. I, entre págs. 360 y 361. BN Cerv./1019)





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cuyo cuento Cervantes cuenta; no sólo el caballero,el árabe también de las arenas.

(Trad. de Bel Atreides).

Y reiterando un viejo tópico de los primeros románticos –el que contraponía elalma sombría y analítica de los hombres del Norte a la risueña y vital de los delMediodía–, Yvan Turguénev trazaba en su discurso de 1860 el contraste entre dosarquetipos de las literaturas modernas –Hamlet y don Quijote– que identifica condos actitudes humanas contrapuestas –el egoísmo y la generosidad– y de las que pre-fiere, sin dudar, la representada por el segundo. Turguénev ve a don Quijote como elsímbolo de

la fe, de la fe en algo eterno, inmutable, de la fe en la verdad superior al indivi-duo, de la verdad que no se revela a él fácilmente, que exige un culto y sacrificios, yno se da sino tras una larga lucha y una abnegación sin límites.

Este texto, publicado en español en la Revista Contemporánea (1879), sería viverode múltiples tipificaciones morales del manchego y de otros personajes de la litera-tura universal. El escritor ruso, cuya vinculación con la cultura francesa del momen-to y sus relaciones con el matrimonio Viardot –uno de los más conocidos traductoresdel texto español al francés– eran notorias, centró en el personaje cervantino unapoderosa corriente intelectual rusa que predicaba el heroísmo revolucionario y lamagnanimidad solidaria.

El académico de Petersburgo Vsevolod Bagno ha sintetizado en un libro de 1995estas corrientes artísticas y espirituales en relación con la novela cervantina y ha vuel-to a recordar cómo el impresionante fresco de miserias y dolores humanos que Dos-toyevsky retratara en su novela El idiota (1868) remite al fondo moral dedesprendimiento generoso con que Turguénev había contemplado a don Quijote. Lapersonalidad irrepetible del protagonista de El idiota, el príncipe Mishkin, que con unafuerza tranquila puede transformar las bajas pasiones de los demás, es una duplicaciónevidente del personaje cervantino, tal como se hace notar en escenas de obvia signifi-cación –el discurso del príncipe a los borrachos: análogo al de la Edad de Oro– o enpasajes que hacen evidente la resonancia de unos textos en otros: Aglaya guarda unanota de Mishkin entre las páginas de un libro que resulta ser El ingenioso hidalgo.

Otros relatos rusos y de otras lenguas envían también a situaciones muy conoci-das de la novela española. Arturo Serrano Plaja ofreció argumentos convincentespara leer a Mark Twain a la luz del Quijote, pese a las escasamente declaracionesadmirativas del novelista norteamericano. Tom Sawyer y Huckleberry Finn corrigen,desde el punto de vista de la estética realista, la inconsistente verosimilitud que podríadetectarse en el relato del XVII. Lo explicó Serrano Plaja:


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que dos niños sean incapaces de distinguir los límites de la vida real y de la rea-lidad del juego es, para decirlo con palabras de Cervantes, mucho más contingibleyverosímil a que le ocurra lo mismo a un hombre hecho y derecho.

Se trata, pues, de una aplicación del filtro estético consolidado en el cultivo de lanovela realista del XIX y a cuyo arrimo siguen concibiendo la ficción novelesca los lec-tores comunes de hoy día. Desde esta perspectiva podemos entender cómo novelasfundamentales del siglo XIX en que domina una intención paródica –Tartarin deTarascon (1872) de Daudet–, o que están construidas al servicio de un discurso derigurosa reconstrucción histórica –I promessi sposi (1821-1827) de Manzoni– o parael despliegue de una conmovedora fábula mítica –Moby Dick (1851) de HermanMelville– puedan ser todas tributarias de la forma y sentido del Quijote.

“ES NOTABLE QUE EN TODA LA LITERATURA EUROPEA NO EXISTA EL EQUIVALENTE

FEMENINO A DON QUIJOTE”.

Son palabras de Soren Kierkegaard en la nota a pie de página de un comentariosuyo de hacia 1843. En estricto rigor no estaba acertado el ensayista danés, puestoque una autora inglesa del XVIII, Charlotte Lennox, ya había adaptado la figura epó-nima a una personalidad femenina. Con todo, la reclamación del filósofo caería en elfecundado terreno del lector Gustave Flaubert, tan familiarizado desde su infanciacon el libro español.

Harry Levin ha explicado las circunstancias literarias que ayudaron a la metamor-fosis femenina del hidalgo enloquecido por la lectura de los libros de caballería. Ellento acceso de la mujer del XIX a la actividad pública se había apoyado, entre otrascircunstancias, en una nueva literatura, fundamentalmente escrita por mujeres; pero,además, para afirmar el avance, era preciso trazar un arreglo de cuentas con el “sen-timentalismo” que había impregnado la cultura del Romanticismo. Estos designiossubyacen a la escritura de Madame Bovary (1856) y, por encima de ellos, el propósi-to literario flaubertiano de hacer otro arreglo de cuentas entre el mundo de la ficcióny el de la realidad, tal como él había leído apasionadamente en el libro de Cervantesy que supo trasladar al universo social de la aburrida burguesía provinciana delSegundo Imperio. En Madame Bovary Emma sucumbe al engaño de las lecturas delibros románticos, cuyas aventuras sueña que podrá repetir en el atosigante pequeñomundo que la rodea. Además, Emma y M. Homais reproducen la dualidad de los dosprotagonistas del Quijote, el caballero ensoñador y el pragmático escudero. El discur-so narrativo, en fin, que Flaubert supo montar, fascina al lector con el despliegue demúltiples estrategias que lo sugestionan con la impresión de encontrase ante un trozode vida real. Esta última debió de ser la impresión del fiscal que denunció ante los





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tribunales la supuesta inmoralidad de la novela flaubertiana.Otros novelistas del realismo decimonónico quedaron también subyugados por las

posibilidades literarias que ofrecía el tratamiento de un Quijote con faldas. Entre losnovelistas españoles, sin ir más lejos, fueron imaginados muchos personajes varonesque respondían al patrón físico y simbólico troquelado por Cervantes: Alarcón, Pere-da, Valera, Ortega y Munilla, Pérez Galdós continuaron la tradición de inventar figu-ras sobre el venerado modelo. El apabullante mundo novelesco de Galdós no se puedeexplicar sin la gravitación permanente del texto clásico, aunque el escritor canario fuemucho más lejos que los otros novelistas españoles en la apropiación del arte cervanti-no.

Solamente la relación de tipos y personajes galdosianos construidos a partir delmodelo cervantino daría para un lista de varias columnas, y las sinceras muestras deadmiración cervantina que don Benito expresó en distintos momentos de su largacarrera literaria también ofrecerían resultados parejos. Rubén Benítez ha trabado enun inteligente estudio de conjunto algunas de los hilos que la crítica galdosiana haido enhebrando a este propósito, para destacar la energía narrativa que emana delgran libro:

Galdós desarrolla en sus novelas la idea de que el Quijote es la expresión de lascontradicciones de la sociedad de su tiempo, permanente desde entonces en lasociedad española. Pero no le basta indicarlo, como ocurre con los críticos, sino quevive obsesionado por descubrir qué hay en esa estructura significativa de la novelacervantina que la hace matriz de la novela moderna, como dice uno de sus persona-jes. (Cervantes en Galdós…, p. 129).

Con todo, el esfuerzo de mayor imaginación quijotesca que realizó Pérez Galdósestriba en la invención de Quijotes con faldas como Isidora Rufete, protagonista deLa desheredada, y Benigna, la heroína de Misericordia.

En La desheredada (1881) asiste el lector al proceso de construcción de una iden-tidad imaginada, por leída también en los libros, que se afirma a partir de la senten-cia quijotesca “yo sé quién soy”, y a la que la terrible fuerza disuasoria de la realidadconduce a su desconstrucción –“yo no soy”– y a la caída en los más abyectos subsue-los de la marginalidad. De esta visión melancólica de la potencia del yo en la proyec-ción interior de las lecturas pasó Galdós a una formulación optimista en las trilogíasde la espiritualidad que constituyen las novelas Nazarín, Halma (1895) y Misericor-dia (1897). En estos tres relatos sus protagonistas iluminan quijotescamente la reali-dad exterior con la fuerza transformadora que les confiere su imaginación generosa ycreativa. Benigna es analfabeta, Nazarín repugna la lectura, sólo la condesa de Halmase sumerge en alguna ocasión en los libros. No hay, pues, en estas tres novelas ningu-na parábola sobre la interacción entre lo leído y lo vivido; en ellas sólo importa la

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Esta trilogía galdosiana del liberalismo absoluto fue publicándose en los años dela crisis finisecular que afectó tan hondamente la vida española de fines del XIX ycuyos ecos resuenan en la celebración del centenario de 1905. Escritores, como Vale-ra y Menéndez Pelayo, que participaron en las conmemoraciones del año celebrativo,dejaron también el testimonio de su lectura sosegada y optimista de la inmortal nove-la. Valera, a quien había encargado la Real Academia la redacción del discurso oficialpara el acto más protocolario del centenario, dictó el texto desde su ceguera y no lopudo concluir, pues murió pocos días antes. En ese discurso el sutil cordobés postu-laba algo que él había reclamado a lo largo de su vida de escritor: una actitud positi-va frente a las adversidades –las que aquejan al individuo y a la nación– y la exigenciaintelectual del razonamiento riguroso a la hora de fundamentar valores y estimacio-nes, por muy conspicuos que estos fuesen:

Ni por un instante, a pesar de mi frialdad crítica y de mi propensión al escepti-cismo, he vacilado yo en tener por fundada la razón suficiente del homenaje, porgrande que sea, que a Miguel de Cervantes tributamos hoy. No le creo nacido dearrogante jactancia nacional, sino de conocimiento claro y seguro. Esto no se opone,con todo, no a que nos empeñemos en probar lo que creemos por fe invencible y sinnecesidad de prueba, sino a que investiguemos, hasta donde podamos penetrar razo-nando, el fundamento de nuestra admiración, incontrastable y preconcebida.

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