Siglo nuevo

Sn • 55

La naturaleza muerta o bodegón es uno de los géneros pictóricosmejor asimilados por el públi-co, y a cuatro siglos de su con-solidación como vertiente au-tónoma sigue siendo un re-manso para la vista. Su géne-sis se encuentra en la inquie-tud por representar puntual-mente la Naturaleza: ya en la antigua Grecia se alababa la habilidad de Zeuxis, que segúnla leyenda pintaba uvas tan reales que eran picoteadas por los gorriones. La costumbre de engañar el ojo con ilusionismo gráfi co fue un lugar común en las artes decorativas antes de que con los primeros bodego-nes en el siglo XVI la imitación del entorno pasara a un pri-mer plano.

El ofi cio fue parte esencial de esta clase de pintura. Así, destacan los autores holande-ses como Willem Claesz, cuyoslogros técnicos son asombro-sos y se manifi estan en su ex-quisita representación de pla-tería, frutos y cubiertos. La bur-guesía de entonces cotizaba al-to dichos trabajos y los pagaba acorde al tiempo (días, meses) que el artista invertía en cada obra. Tal situación fue un sín-toma de la transición ideológi-ca y social ocurrida durante elRenacimiento: la burguesía ga-nó terreno ante la realeza y fue justo en los bodegones donde se proyectó el nuevo poder e-conómico adquirido por esta clase emergente.

Hacia 1600 se estableció un orden jerárquico en los temas abordados por los pintores, donde el escalafón más bajo correspondía a la naturaleza muerta y en el punto más alto se hallaban los lienzos históri-cos o religiosos. En esa misma época Caravaggio replicó que es tan difícil pintar un canasto

de frutas como un rostro huma-no. Lo anterior abrió un álgido debate que dos siglos después cerró Diderot al referirse a los cuadros de Chardin como naturaleza y verdad, tan verda-deras que podrían considerarse arriba de las pinturas históricas.

A partir del siglo XVI se planteó que todas las cosas, a-demás de un sentido literal, po-seen tres niveles de interpreta-ción: alegórico, moral y místi-co. La idea aplicada a este ar-te resultó en el desarrollo de esquemas teológicos dentro de la propia creación. Así, una fl or puede representar la vir-ginidad de María, las peras la dulzura de la sangre de Cristo y una nuez equivale al made-ro de la cruz. La presencia de insectos o roedores era sinóni-mo del mal operante. De acuer-do con lo último, las obras se convertían en un teatro donde el bien y el mal pugnaban de modo imaginario para produ-cir una moraleja.

La naturaleza muerta tiene múltiples clases (de frutas, ca-cería, mercados, instrumentos musicales, etcétera) donde el más profundo en su sentido fi -gurado es el vanitas, en el cual los artistas proponen la medi-tación sobre lo pasajero de la vida y los bienes materiales.

Una vertiente más sutil, quemezcla simbolismo y ofi cio co-mo una nueva percepción del espacio, se desarrolla en Espa-ña, donde autores como Anto-nio Ponce ofrecen matices es-pirituales y austeros a sus o-bras. Un lugar especial ocu-pan los pocos bodegones, pie-zas clave, pintados por Fran-cisco de Zurbarán, donde los volúmenes, contornos, som-bras y colores se conjugan en un solo esquema de refl exión. Y es que como señala Margit Roswell: la naturaleza muerta

es un sistema de objetos, es decir, un conjunto integrado por par-tes que se interrelacionan y que pueden ser interpretados por su forma y contenido y que en suma,

proponen una manera personal de representar la realidad. de representar la realidad. de representar la realidad

Si los artistas buscan aliar la forma con el fondo, la com-posición con el sentido, enton-

Francisco de Zurbarán, Membrillos sobre un plato de metal, 1633. Membrillos sobre un plato de metal, 1633. Membrillos sobre un plato de metal

Jean Siméon Chardin, El bufete, 1728.El bufete, 1728.El bufete