Serie: LITERATURA LMEDO LÁSICO -...

SEPARATA

Serie: LITERATURA

OLMEDO CLÁSICO, n.º 4

Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro.Congreso (14.º 2009. Olmedo, Valladolid)

Cuatrocientos años del “Arte nuevo de hacer comedias” de Lope de Vega : actasselectas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español yNovohispano de los Siglos de Oro : Olmedo, 20 al 23 de julio de 2009 / Ediciónde Germán Vega García Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada. – Valladolid [etc.] :Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial[etc.], 2010.

180 p. ; 23 cm + CD con textos de las comunicaciones(Literatura. Colección “Olmedo Clásico” ; 4)ISBN 978-84-8448-556-8

1. Literatura española – 1500-1700 (Periodo Clásico) – Historia y crítica – Congresos 2. Vega, Lope de (1562-1635) – Crítica e interpretación I. Vega, Lopede (1562-1635) II. Vega García-Luengos, Germán, ed. lit. III. Urzáiz Tortajada,Héctor, ed. lit. IV. Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones eIntercambio Editorial, ed. V. Serie

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CUATROCIENTOS AÑOS DELARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS

DE LOPE DE VEGA

ACTAS SELECTAS DEL XIV CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN INTERNACIONAL

DE TEATRO ESPAÑOL Y NOVOHISPANO DE LOS SIGLOS DE ORO

Olmedo, 20 al 23 de julio de 2009

Edición deGERMÁN VEGA GARCÍA-LUENGOS

HÉCTOR URZÁIZ TORTAJADA

Olmedo Clásico2010


© LOS AUTORES, 2010SECRETARIADO DE PUBLICACIONES E INTERCAMBIO EDITORIAL. UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

AYUNTAMIENTO DE OLMEDO

Colección: Olmedo Clásico. www.olmedoclasico.esDirector de la colección: Germán Vega García-Luengos

Diseño de cubierta: Germán Vega García-Luengos

ISBN: 978-84-8448-556-8Depósito Legal: S. 922-2010

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Escribía Azorín en su Lope en siluetaque acaso no debemos leer para sabery, después, hacer crítica. «Si leemos

con este propósito» –añade– «no nos apro-piamos de la sustancia de la obra. Nos halla-mos en guardia, vigilantes, para que no paseinadvertido lo que debemos aprehender.Esta actitud de rigidez nos impedirá aban-donarnos a la obra, entregarnos total y defi-nitivamente»1. Sin embargo, ante el ArteNuevo, quizá imantada en exceso la aguja denavegar Lope que propuso Azorín, hemosadoptado una actitud tensa, reacios a dejar-nos seducir por su apariencia de juego oimprovisación, por el «cuidadoso descuido»de un tratadillo que, aunque no había decambiar para siempre el teatro español (por-que ya estaba cambiado a través de una cre-ación colectiva más que por la dotes lopes-cas de «cazar tendencias») sí que ofrece, encifra, la historia de la audacia de aquel cam-

bio. Y es que, el Arte Nuevo produce en elestudioso –aun más en el trance de compo-ner su edición crítica– un apreciable estadode alerta. Tal vez porque, como ya dijeraJosé Francisco Montesinos2, es uno de losescritos menos comprendidos de la literatu-ra española y, con frecuencia, objeto dedecepción cuando se busca en él la catego-ría de manifiesto al modo del Prefacio deVíctor Hugo a su Cromwell (1827) dondecasi se limita a recordar que en lo de «ence-rrar los preceptos con seis llaves» Lope sequedó corto (en llaves, se entiende). Luegoacudiría al rescate Menéndez Pelayo, escru-puloso ante la levantisca tentación de burlarla legislación preceptiva, reviviendo en Lopeel mito del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde: un granartista educado en la tradición clásica y lati-na que, arrastrado por el viento del vulgo,gimotea una lamentable palinodia3. Parasegar del todo nuestras ilusiones, el venera-

1 Lope en silueta. Aguja para navegar Lope, Buenos Aires, Losada, 1960, p. 11. Primera edición en Ma-drid/Habana, Edición del Árbol /ed. Culturales, 1935.

2 «La paradoja del Arte Nuevo», en Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1968, pp. 1-20. Cf. pp. 2-6.3 Véase su Historia de la ideas estéticas en España, Madrid, CSIC, 1974, vol. I, p. 772. Y la crítica oficial asu-

mió en su literalidad emocional esta angustia: «En Lope hay dos hombres: el gran poeta español y popular,y el poeta artístico, educado, como todos sus contemporáneos, con la tradición latina e italiana. Estas dosmitades de su ser se armonizan cuando pueden, pero generalmente andan discordes, y, según las ocasiones,

ORTEGA Y LOS DOS TEATROS:A PROPÓSITO DEL ARTE NUEVO

Evangelina Rodríguez CuadrosUniversitat de València

06 E. Rodriguez 23/6/10 19:09 Página 87

ble Morel Fatio, olvidando la mucha orali-dad teatral que lo canaliza, invalida el ArteNuevo sumiéndolo en la inconsistencia deuna «disertación pálida y pedante» en la queun obsequioso Lope, en modo alguno iróni-co y mucho menos novedoso, solemnizadogmáticamente sobre lo obvio4.

¿No estaría Azorín en lo cierto y habría queleer el Arte Nuevo con menos estrés vigilan-te? No interrogarlo como la hoja de ruta deuna teoría decisiva sino como una poéticadel rasguño, tramo final del legado colectivode unos «padres fundadores» de la idea deteatro español: algunos oblicuamente asumi-dos como el batihoja Lope de Rueda; otrossublimados en la anécdota –ese «engañarcon la verdad» de Miguel Sánchez–, otrossilenciados alevosamente –Cueva o Cervan-tes–; los más convertidos en futuros agitado-res de su causa, desde apologistas secunda-rios como Carlos Boyl o Ricardo del Turiahasta brillantes arquitectos de dramaturgiacomo Tirso. Una mínimo mensaje enviado alescrutinio futuro de quienes, como Azorín,se adentran en una lectura placentera, sinatuendo de docta filología, en ese Arte

Nuevo no tanto en sí mismo como en susresultados en una recepción más amplia ysubjetiva del teatro español y europeo.

Es aquí donde encajan las reflexiones quesiguen sobre los escritos sobre teatro de JoséOrtega y Gasset (1883-1955), no referidassensu stricto al Arte Nuevo como pieza explí-cita pero sí a su ósmosis con el drama espa-ñol áureo. La lectura de los artículos perio-dísticos o de los ensayos de mayor recorridodel filósofo5 me han permitido, por un lado,revalidar las impresiones obtenidas de laescritura orteguiana (fascinante, aunque nosiempre convincente) respecto, por ejemplo,a la perplejidad ante sus displicentes juiciossobre el teatro de Calderón (calificado entérminos de lo que llamó sin rubor «corus-cante retórica») o su confesión a Miguel deUnamuno de que «yo no puedo leer a Que-vedo sin odiarlo, ni a Lope ni a Calde-rón…»6. Todo ello en un intelectual educadoen la tradición universalista del humanismogermánico, que estudió con los jesuitastanto en su infancia como en la Universidadde Deusto; pero que también (y no hay queolvidarlo) hasta su viaje a Alemania en 1905

88EVANGELINA RODRÍGUEZ CUADROS

triunfa la una o triunfa la otra. Con su alma de poeta nacional, Lope tiene conciencia más o menos de lagrandeza de su obra, y la lleva a término sin desfallecer un solo día. Pero al mismo tiempo se acuerda deque le enseñaron, cuando muchacho, ciertos libros llamados Poéticas, en los cuales, con autoridades mejoro peor entendidas del Estagirita o del Venusino, se reprobaban la mezcla de lo trágico y lo cómico y el aban-dono de las unidades. De aquí, la contradicción y aflicción en su espíritu…» (Américo CASTRO y Hugo A.RENNERT, Vida de Lope de Vega (1562-1635). Notas adicionales de Fernando Lázaro Carreter, Salamanca,Anaya, 1969, pp. 181-182).

4 Alfred MOREL-FATIO, La «Comedia» espagnole du XVIIe siècle, París, F. Vieweg Libraire-Editeur, 1885, p. 14. 5 Reflexiones estimuladas por la excelente edición de Antoni Tordera, La idea del teatro y otros escritos sobre

teatro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008.6 Epistolario, Madrid, Revista de Occidente, 1974, p. 84. Carta fechada en Marburgo, el 17 de febrero de

1907.


jamás «traspasó los límites de la España fini-secular»,7 y que se formó literariamente, portanto, a la sombra de manuales derivados deaquella inefable experiencia de un drama-turgo-Jefe de Instrucción pública llamadoAntonio Gil de Zárate (1796-1861), y susépicas y nacionalistas secuelas (los Schack yTicknor, desde los Amador de los Ríos yMenéndez Pelayo a los Jesús GonzálezPalencia y Juan Hurtado de Mendoza, elcélebre Juanito) transidas de lances caballe-rescos y éxtasis religiosos en su visión delteatro áureo8. Él, que si en algo fue absolu-tamente radical, incluso en su comentadaderiva conservadora, fue en su profundo lai-cismo9. Pero que también, conviene no olvi-darlo, en un proclamado diletantismo, seirrita ante Ernest Robert Curtius por sepa-rar la filología y la filosofía, al ver entreambas una perfecta continuidad: «Es incal-culable» –le escribirá en 1938– «el númerode cosas filosóficas que durante toda mivida he aprendido en el trabajo de detallefilológico», porque, «yo no puedo ver entreestos dos orbes sino perfecta continui-dad»10. Y que comparte los valores de unageneración para la que la «experiencia del

teatro» o de ver teatro, constituye un fondode vital aprendizaje11.

Pero, por otro lado, me han permitido, asi-mismo, observar su agudo (aunque a vecesaristocrático) sentido comparatista de cultu-ras, comparación en la que España, por cier-to, siempre acababa por ser definida comopueblo, terminó al que se adherirán, inevita-blemente, sus frecuentes referencias al tea-tro español del siglo XVII. Ahora bien, la lec-tura de la edición Idea del teatro y otrosescritos sobre teatro, en su escalonada crono-logía, constata una evolución matizadora, amedida que madura también su visión de losgéneros y sus mutuas interferencias. Dedicha evolución se derivan manifestacionesatingentes con el teatro áureo que si bien(debe quedar claro) no se refieren casinunca a comentarios directos sobre el ArteNuevo, nos muestran la sagacidad intuitivacon que Lope presintió su posible recepcióncontemporánea.

La primera evaluación «tácita» del ArteNuevo y la mayor de sus rupturas (léase lamezcla de géneros) la realiza Ortega, inespe-

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7 Gregorio MORÁN, El maestro en el erial, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 38.8 Su Resumen histórico de la literatura española, segunda parte del Manual de Literatura (Madrid, Boix, 1842-

1844).9 MORÁN, Gregorio, op. cit., p. 112.10 Carta fecha en París el 4 de marzo de 1938. Epistolario, cit., pp. 106-107.11 En una carta del 9 de julio de 1912, Machado escribe a Ortega (al que llama «de su misma generación, aun-

que de promociones distintas»): «Después de muchos años de lectura sin método, en malas bibliotecas, conmalos maestros y la vida, lo que hemos dado en llamar la vida: el café, la calle, el teatro […] algo muy supe-rior a la universidad, por donde también pasé…» (Epistolario, ed. de Jordi Doménech, Madrid, Octaedro,2009, p. 82). Es la época en que Machado admira a Ortega y le llama maestro. Ya en 1929, en carta del 30de enero a Pilar Valderrama dice, sin embargo: «Ortega tiene indudable talento, pero es, decididamente,un pedante y un cursi. Las dos cosas se dan en él en dosis iguales» (ed. cit., p. 260).


radamente, en sus Meditaciones del Quijote(su primer libro, publicado en 1914) anali-zando el propio personaje cervantino. Ensintonía con su vocacional deslizamientocomparatista de las artes, ve la tragedia y lacomedia no tanto como el resultado de unaespeculación teórica y preceptiva sino comomodos pragmáticos de contemplar la reali-dad que afectan al héroe; así, la tragedia sedefiniría no por la fatalidad sino por lavoluntad de aquél de ser el ideal que aún noes, en tanto que la comedia es el héroe arras-trado desde lo sublime a lo ridículo, la dis-función entre el ideal que se pretende y larealidad que se es: «Tiene el personaje trági-co» –escribe– «medio cuerpo fuera de larealidad. Con tirarle de los pies y volverle aella por completo, queda convertido en uncarácter cómico»12. Ortega, jugando siem-pre al laconismo metafórico que caracterizasu estilo (incluso su modo de pensar),reconstruye así ese abismo al que se habíalanzado Lope en su apuesta por borrar lasfronteras de los géneros y la pérdida de suslímites, la oposición pragmática entre el artey la libertaria naturaleza; como si los géne-ros fueran, más que un producto de reglas,un efectivo estado de ánimo. Y, como Lopehiciera en su Arte Nuevo, se ampara en laautoridad subjetiva de la naturaleza platóni-ca y no en el mapa de seguridades del aris-totelismo universitario. Por eso se permiterecordar (se cuida mucho, claro, de hacerlotextualmente) el pasaje de El Banquete en el

que, rendidos los comensales, ya de madru-gada, Aristodemo despierta y escucha el diá-logo trabado entre Agatón, el autor trágicoy Aristófanes, el cómico, frente a los quesostiene Sócrates que debe ser propio del«mismo hombre saber componer tragedia ycomedia y el que con arte es poeta trágico,también lo es cómico»13.

Seis años después Ortega publicaría, en dosentregas del diario El Sol, su «Elogio de Elmurciélago», espectáculo (probablementevisto en París) presentado por la compañíadel mismo nombre y que, enraizado en latradición del teatro moscovita de vanguar-dia, se articulaba en una serie de cuadrosintercalando cantos, danzas y no poca bufo-nería. En su visión decadente de Occidente,el filósofo, que ya se había entusiasmado en1916 al asistir a la actuación en Madrid delballet ruso de Diaghilev, hace un verdaderamanifiesto en pro de un teatro que, paraleloal debate coetáneo en Europa, aspira a reno-var su esencia abandonando los modelosretóricos y puramente textuales frente al«suceso plástico y sonoro». Su luminosa afir-mación de que «pocas cosas definen tanbien una época como el programa de susplaceres», tan similar a la de Bertold Brechten Pequeño Organon para el teatro (1949)según el cual «cada época conoció sus pro-pios placeres, que respondían a la maneraen que los hombres viven en sociedad»14

nos induce a recordar la provocadora divisa


12 Meditaciones del Quijote. Ideas sobre la novela, Madrid, Revista de Occidente, 1970, p. 148.13 Cf. PLATÓN, El Banquete o del Amor en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1969, p. 597b.14 «Elogio de El murciélago» en Idea del teatro…., ed. cit., p. 191. Vid. la «Introducción» de Antonio Torde-

ra a esta edición, p. 68, n. 102.


lopesca de ofertar al vulgo como justo nouna pedante lección de rigor preceptivosino, sencillamente, lo acogido sensatamen-te por su gusto. A fin de cuentas, Aristóte-les sostiene en su Poética (4, 9) como obje-to final de todas las artes de la imitación elplacer y contento del espectador. Lo intere-sante es que Ortega, a partir de su encantopor el espectáculo que presencia, deplora elpeso que la pura textualidad ha tenidosobre el teatro occidental (Hamlet incluido)y, al modo de Antonin Artaud, lo condenapor basarse sólo en la palabra, debiendoser, por el contrario, «un hecho insustitui-ble ejecutado en escena»15. Y en estemomento le saltan las costuras por lo que alteatro clásico español se refiere, un «viejoarte escénico» que ejemplifica a través deuna hipotética representación de La vida essueño:

Cabe imaginar una representación deliciosa deLa vida es sueño, acentuando cuanto yace en eltema de aprovechable para un ballet o pantomi-ma. En esta representación lo importante seríanlas decoraciones, los trajes, el ritmo de losmovimientos. La fantasía, la musicalidad, y elsentido cromático de un grupo de artistas nue-vos crearían un espectáculo encantador. […] Elverso calderoniano superpondría sus volutascoruscantes al acontecimiento plástico, y ten-dríamos, en rigor, juntas dos obras de artes,extrañas entre sí […]. Es muy posible que laatención no pudiera gozar a un tiempo deambas. Entonces resultaría que cuando el tea-tro añade a la poesía algo valioso por sí, le hacedaño.

Pero el arte escénico usado es muy distinto delo que ese espectáculo promete. No crea unaobra plástica y sonora que valga por sí, sinoque, obediente al texto, sólo aspira a «realizar laobra literaria»16.

Ortega se mueve en el mapa de preocupacio-nes de su propia generación. Cabe recordarque en 1924, y a propósito de su artículo «Nivitalismo ni racionalismo» (publicado en laentrega XVI de la Revista de Occidente)pudo haber entablado un debate relativo alteatro clásico español. No hay más que leerun borrador de carta que Antonio Machadodejó escrito para el filósofo y que –previsi-blemente– éste jamás recibiría. En ella, elpoeta (que ya por estas fechas consideraba aOrtega un cursi pedante) polemiza en taldisyuntiva sobre el teatro áureo: en él tantola filosofía racionalista como el vitalismo líri-co mueren sepultados bajo el fatal símbolode la raza y la huera retórica. ConfiesaMachado haberse detenido «algo» en esteteatro y extrae algunas conclusiones:

El pensamiento parece haber llegado a unnúmero determinado de conceptos: el honor, eldeber, la lealtad, el amor, la gala, el donaire, elingenio etc., sobre los cuales no vuelve y decuya validez no se duda. Queda al pensamientoun mero trabajo combinatorio, y se manejan losconceptos como fichas de tablero. Lo definidoes intangible. El discreteo de nuestro teatro clá-sico (lo más parecido a la dialéctica en nuestraliteratura) en Calderón (lo más semejante a unpensador entre nuestros ingenios) presentanejemplos a millares curiosos. […]


15 Ibídem, p. 196.16 Ibídem, p. 197.


Por otro lado, la fuerte emotividad parece ago-tada, no existe ya un sentir individual (como enlos místicos y, a veces, en Lope) único quepuede ser vivo, sino emociones convencionales.Las imágenes, frías y brillantes, sin adorno, dis-fraz, o mera cubierta de conceptos, nunca–repare Vd. en esto– expresión de intuiciones17.

Lo curioso es que, como si Ortega hubierallegado a leer esa carta fechada en octubrede 1924 (podemos permitirnos esa libertad),un año después cree necesario posicionarserespecto al teatro del Siglo de Oro (o «nues-tro teatro» como preferirá decir) confronta-do con el drama clásico francés. Se trata delexcurso denominado «Dos teatros» incluidoen sus Ideas sobre la novela (1925), un másque abreviado esquema en el que se advier-ten las ideas matrices con que la críticahabía ido cuajando la interpretación delArte Nuevo. La primera, su genuina singula-ridad como modelo teatral opuesto a otro.Oposición no cifrada en el bravucón desafíode Lope: «…pues contra el arte / me atrevoa dar preceptos, y me dejo / llevar de la vul-gar corriente adonde / me llamen ignoranteItalia y Francia» (vv. 363-366) –esto no fue

más que una baladronada virtual lanzada alsiglo XVIII y XIX, ya que franceses e italianosentrarían a saco en sus obras y argumentosdurante todo el XVII– sino en la reflexión,que es lo que intenta Ortega, sobre los ele-mentos definidores del teatro como sucesodramático y no como texto filológico. Asaber: la acción y el personaje. De modo quefrente a la tragedia francesa que, segúnOrtega, «reduce al mínimum la acción […]Nuestro teatro acumula todas las aventurasy peripecias que puede. Se advierte que elautor necesita entretener a un público apa-sionado por andanzas materialmente difíci-les, insólitas y peligrosas»18. El autor anudael hilo de su teoría de definir la sociedad porla elección de los placeres; y en la Españadel XVII –aunque no cite a Lope– éstos sematerializaban en la hambruna de lancesque «cortaran la cólera» de los ayunos mos-queteros del patio. Olvidado, de momento,de la retórica abusiva que detestaba en losclásicos, asume –la gran originalidad de suidea del teatro– el punto de vista del espec-tador (nunca el de una historia oficial depreceptivas dramáticas). Por eso, frente al


17 Antonio MACHADO, Epistolario, cit., pp. 411-12.18 «Dos teatros» en Ideas sobre a novela, Madrid, Revista de Occidente, 1970, p. 164. Este reduccionismo de

«dos teatros enfrentados», tan sugerente para reivindicar la apasionante espontaneidad popular lopesca ysu ruptura de las reglas ha perturbado su recepción contemporánea. Su supuesta oposición a un Corneilleo a un Racine (menos, claro está, al de Molière) provienen de las fuentes que todavía pesan en exclusiva enesa época: las ideas de Schack y las que monopoliza luego Menéndez Pelayo. Como señalarían las matiza-ciones introducidas por Américo Castro a la Vida de Lope de Vega de Rennert, pese a la carencia de valorliterario del teatro renacentista, los dramaturgos franceses hicieron surgir un teatro «fruto, sí, del desarro-llo de ciertas doctrinas sobre el Arte, pero que al mismo tiempo encarnaba momentos esenciales de la sen-sibilidad de una época». Y estaban «bien lejos de esa especie de teatro escolar del Renacimiento, que enninguna parte prosperó, para el cual eran esenciales las famosas unidades.» (Op. cit., pp. 183-184). Hacebien Ortega, por tanto, en situar el posible debate no en una cuestión de reglas sino de temperamentosnacionales en su manera de construir el personaje y el conflicto dramático.


teatro francés de «contemplación ética» y de«figuras de ejemplaridad magnánima», elespañol se construye desde el apasionamien-to vital (resolviendo, por vía expeditiva, laimposible polémica planteada por Machadoen aquella carta escrita y, al parecer, nuncaenviada). Y sus alusiones al drama clasicistafrancés como «un teatro de estatuas», dehéroes sujetos a la tensión de normas ejem-plares y códigos éticos, se contraponen a«nuestro teatro» en el que, prefigurandoexpresiones que cuajarán en escritos poste-riores,

…no es importante la anatomía psicológica delos sentimientos y caracteres. Se parte de éstostomándolos en bloque y por de fuera, y se usade ellos como de un trampolín para que eldrama o aventura dé su gran brinco elástico.Otra cosa hubiera aburrido al público de los«corrales» españoles, compuesto de almas sen-cillas, más ardientes que contemplativas19.

Ortega parece adivinar la incomodidad conque algunos estudiosos (de entonces y deahora) del Arte Nuevo se enfrentan a la evi-dente ausencia de reflexiones «sobre la ín-

dole moral de los personajes y los conflic-tos»20, la carencia de espesor psicológico(que no es que a Lope le importara un ardi-te sino que ni siquiera se le ocurriría plante-árselo). A Ortega le asoma en este punto nosólo el aura de aristocracia intelectual sino elprurito con que la estética burguesa se habíaplanteado el conflicto del actor entre su ver-dad o la verdad del personaje ya que fue pro-pio del espíritu burgués «toujours donner àl’acteur ses lettres de noblesse psychologi-que plutôt que ses lettres de noblesse socia-le»21. Lope, en efecto, había reivindicadosilentemente el patrimonio de los padresfundadores del teatro popular español, y ensu Arte Nuevo echa mano del augusto rece-tario del decorum horaciano. Pero no, comomuchos han querido ver aplicando áulicasdisquisiciones, en tanto que sometimientoconformista a un lenguaje de clase queencierre al personaje en un orden social tras-cendente e inmutable frente a la «polifonía»de lenguajes libres22, sino reinventando elsentido del decoro para modelar desde él uncarácter completo, una manera de ser y estarde acuerdo con la exigente función de eco-


19 Ibídem, pp. 164-165.20 Cf. José Francisco MONTESINOS, op. cit., p. 16. Pero la cosa venía de lejos. Desde la antipatía manifiesta de

Morel Fatio por «su falta de análisis y de estudio de los movimientos del alma y de rasgos característicos»(op. cit. en n. 4) hasta el ácido comentario de George Meredith: «La comedia española presenta general-mente perfiles tan rígidos como los de un esqueleto; movimientos tan rápidos como si fuesen de marione-ta…» («An Essay on Comedy and the Uses of the Comic Spirit», The new Quarterley Magazine, Westmins-ter, 1897, p. 56). Todavía en 1898 Ángel Ganivet preconizaba en su Idearium español «que en España mismaLope se ha vito relegado a segundo término por Calderón, que se servía de tipos teatrales, sin la lozanía yespontaneidad de los del teatro de Lope; pero que sabía concentrar más su atención e infundir a sus perso-najes y escenas cierta intensidad, cierta emoción interiores, sin las cuales no hay obra duradera».

21 Roland BARTHES, «Le comédien sans paradoxe» (1954), en Écrits sur le théâtre, Paris, Éditions du Seuil,2002, p. 95.

22 Véase, al respecto, Jesús GONZÁLEZ MAESTRO, «Arte Barroco y personaje literario», en Pedro Aullón deHaro (ed.), Barroco, Madrid, Verbum, 2004, pp. 521-566.


nomía dramática elaborada desde el escena-rio. Lope no cita (pero sabe) que TorresNaharro, en 1517, daba «a cada uno lo suyo[…] de manera que el siervo no diga ni hagaactos del señor, et e converso». Pero, y esoera lo importante, «el lugar triste» debía«entristecello, y el alegre alegrallo, con todaadvertencia, diligencia y modo posibles»23.Como sabe (y no cita, con innegable malaintención) a Juan de la Cueva que sugería«vestir la figuras / conforme al tiempo, a laedad y al arte», pero que también pedía apli-car «los afetos a las edades, / si no es que,dando algún ejemplo quieras / trocar laedad, oficio y calidades»24. De modo que suparticular teoría sobre la configuración delpersonaje se apoya en el ambiguo magmadel decoro lingüístico uncido a la creatividadpersonal del actor: su sintético mapa del dra-matis personae (subsiguiente a la doble pro-puesta de un lenguaje no afectado o casto,«tomado del uso de la gente», pero introdu-cido en escena suturado a la retórica de lapersuasión, vv. 250 y ss.) se afirma en la cor-poralidad del actor (mucho más «polifóni-ca» que el conformista decoro horaciano).El rey debe imitar la gravedad real, el viejo obarba procurar una modestia sentenciosa, ellacayo no debe hablar de cosas altas (aun-que estemos hartos de ver en la comedianueva lacayos decidores que carnavalizansin pudor «polifónicamente» el lenguaje) y,

desde luego, los amantes han de impulsarseen los afectos para que muevan con extremoa quien escucha. Porque, además, se incrus-tan en el pasaje tres versos decisivos: «Lossoliloquios pinte de manera / que se trans-forme todo el recitante / y, con mudarse a sí,mude al oyente…» (vv. 274-276)25. Esto vamás allá del puntillismo horaciano y, desdeluego, no es una propuesta de personajes«tomados en bloque y desde fuera», sinoque, creados en la acción, son la acción y ellance mismo: no son estatuas (como elmismo Ortega, pillándose los dedos, acabade decir). Una de las pocas «estatuas» queaparecen en el teatro áureo, la del Comen-dador en El Burlador de Tirso, se revela deuna ejemplaridad diabólica y acaba convir-tiéndose en el paso más memorable y hete-rodoxo de la obra del fraile. Y sabe que loque llamará la posteridad «cartas de noble-za psicológica» y que Ortega (y despuésotros) echarán de menos en «nuestro tea-tro» es la teatralizada verosimilitud que saltahecha añicos, para regocijo del encandiladovulgo, en la explosiva fluencia verbal delhiperactivo personaje trazado en el ArteNuevo.

De ahí también que Ortega espeje su prefe-rencia clasicista o meramente burguesa enlas líneas que en el mismo ensayo quecomentamos dedica a la versificación del


23 Propalladia, cit. por Federico SÁNCHEZ ESCRIBANO y Alberto PORQUERAS MAYO, Preceptiva dramática espa-ñola del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1972, p. 64.

24 Ejemplar poético (1606), Ibídem, pp. 146-147.25 Sobre esta retórica del personaje, coherente con la consideración estilística afín a una verosimilitud ajena a

la pedantería poética de Lope en el Arte Nuevo, puede verse Carmelo SAMONÀ, «Su un paso dell’Arte Nuevodi Lope», Studi di Lingua e Letteratura Spagnuola, Turín, Universidad de Turín, 1965, pp. 135-146.


teatro clásico español donde (con innegableimpronta machadiana), asegura en líneas tantrepidantes como los versos que pretendecondenar:

…versos coruscantes, chisporroteantes comoteas, cargados de imágenes, por donde cruzatoda la fauna y toda la flora –la retórica que enla plástica dan los carteles posrenacentistas consus trofeos, sus frutos, sus bandoleras y sus crá-neos de chivo o carnero […]. Sobre la intrinca-da y varia trama del argumento bordaba elpoeta su rebuscada fluencia verbal, archifloridade metáforas relampagueantes en un vocabula-rio lleno de sombras profundas y reflejos bri-llantes, muy parecidos a los retablos del mismosiglo. Junto al fuego de los desatinos apasionan-tes hallaba el público el incendio de imagina-ción, el formidable fuego artificial de las cuarte-tas lopescas o calderonianas26.

No obstante, diez años después vuelve,desde un ángulo bien distinto, a la cuestióndel verso. Se trata ahora de un artículo me-morable («La estrangulación de Don Juan»)27

que quizá habría que considerar a la luz dela nueva sensibilidad hacia los clásicos queinspiraba la celebración, ese mismo año, del

tercer centenario de la muerte de Lope28, lade su inclusión en la entonces debatidareconstitución de la tradición escénica espa-ñola. Desde esas fechas el Teatro Español deMadrid, dirigido hasta entonces por el tán-dem Margarita Xirgu-Enrique Borrás, pasa-rá a ser regido por el actor Ricardo CalvoAgostí (1873-1966), que imprime un giroconservador tanto a la programación como auna fórmula de interpretación declamatoriaexagerada y pintoresca. Sólo poco antes,bajo la dirección de Cipriano Rivas Cheriff,se había estrenado la Fuenteovejuna deLope, interpretada por la propia Xirgu. Esposible así que en la crítica del Tenorio opereen Ortega un profundo despego por lo queél considera un retroceso en el modo deentender la versificación romántica, herede-ra del verso tradicional lopesco y volcadaahora a un insoportable histrionismo29.Aquella retórica del verso áureo tan denosta-da en 1925, viene a ser juzgada ahora porOrtega como «uno de los pocos tesoros quehay en nuestra tierra, y nos gusta que perió-dicamente vuelquen ante nosotros el bolso ycaigan una a una, sin fallo ni ausencia, las


26 José ORTEGA Y GASSET, «Dos teatros», Op. y loc. cit., pp. 167-168.27 Publicado en El Sol el 17 de noviembre de 1935. Recogido en Idea del teatro y otros escritos sobre teatro,

cit., pp. 201-213.28 Ese mismo año aparece el esencial trabajo sobre el Arte Nuevo de Ramón MENÉNDEZ PIDAL, «Lope de

Vega, el Arte Nuevo y la nueva biografía», en la Revista de Filología Española, 13 (1935), pp. 337-398. Y,además, las reflexiones azorinianas de Lope en silueta, citada en la n. 1.

29 Cf. Juan AGUILERA SASTRE, «El protagonismo permanente del Teatro Español de Madrid», en El debatesobre el Teatro Nacional en España (1900-1934), Madrid, Centro de Documentación Teatral del INAEM,2002, pp. 295-313; y lo comentado al respecto por Antonio Tordera, ed. cit., pp. 76-77. Sobre las cualida-des de la Xirgu como actriz del teatro clásico y el montaje de Fuenteovejuna de Rivas Cheriff en 1935, vid.mi trabajo «Memoria de las memorias: el teatro clásico y los actores españoles», en José M.ª Díez Borque yJosé Alcalá-Zamora (coords.), Proyección y significados del teatro clásico español. Homenaje a Alfredo Her-menegildo y Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción de la Cultura Exterior, 2004,pp. 319-370.


monedas –¡tin, tin, tin!–, regalando el oído».Y añade:

Pues bien, esos criminosos actores parecencomo si sintieran vergüenza de que los versossean los versos […] entienden por representar-lo [al Don Juan de Zorrilla] ocultar las conso-nantes y el ritmo octosilábico y el encanto pro-sódico de cada palabra española entre lospliegues de sus capas terciadas. Primero, alevo-samente, trituran el verso, y luego nos ponen enla mano sus tiestos30.

Ese ideal de recitado, calificado por Ortegacomo postromanticismo prosaico y funam-bulesco, y que actores como Ricardo Calvo,con la pretensión de conferirle realismo«arrastran por el escenario sin ritmo ni elas-ticidad, como paralíticos generales», sepone en contraste con el estilo de su padre(Rafael Calvo Revilla, 1842-1888) que sí seentregaba «furiosamente a la locura delverso, aceptaba su inverosimilitud y recitaba

en franca canturía, hasta el punto de quesolía adelantarse a las candilejas en posturade tener que dar al viento su aria, moviendolos brazos no con gestos realistas, sino alcompás que el metro proponía. Rafael Calvoera él romántico y recitaba el Tenorio, com-pletamente en serio. No se trata de reiterarhoy ese modo; pero sí de conservarlo, ironi-zándolo. Lo que en Rafael Calvo era espon-táneo sea hoy estilización»31. De ahí queOrtega reclame con mendaz elocuencia (élapenas contaba cinco años cuando RafaelCalvo murió) incluso la intervención delEstado para evitar los desmanes de actorescomo su hijo. Sólo de ese modo, concluirá,se logrará esa «extraña comodidad quetodos sentimos al presenciar el drama deZorrilla, y la causa radical de que sea tanpopular, tan nacional»32. Es decir, el recita-do romántico, identificado, inmediatamentelo veremos, con el verso barroco, ha de asu-mir su inverosimilitud, ironizando el realis-


30 Idea del teatro y otros escritos sobre teatro, cit., p. 204.31 Ibid., p. 212. Justo por las mismas fechas, Azorín, al referirse a obras de Lope como El milagro de los celos

y don Álvaro de Luna, afirma que «no vemos hoy en España quien con genio, con inspiración, puede decla-mar estos versos magníficos. Y nos acordamos de Antonio Vico y Ricardo [sic] Calvo». (Lope en silueta, cit.,p. 14). La evocación del estilo de Rafael Calvo por parte de Ortega, coincide con la que testigos más direc-tos reflejan. Así Enrique Funes (al que no parece complacer el indirecto elogio de Ortega) había escrito yaen 1894: «… se le iba la cabeza y, abrasada su alma por el incendio de los versos, y a distancia del persona-je, se despeñaba con manoteos de epiléptico por el principio de la exageración, haciendo estallar tempesta-des de aplausos. Mas en la comedia de capa y espada, ¡cuán arrogante, cuan bellísimo intérprete, aun a pesarde su acción y de sus canturías, y quizás por su virtud misma, gracias a los milagros del talento! El discre-to de la galantería, las baladronadas poéticas del desafío, el fingido mohín de los desdenes, los arrebatos delceloso, la furia del desesperado y los arrullos del amor eran las notas dormidas en el arpa de aquel incom-parable músico de la recitación española […] aquel hombre, más que un mortal de carne y hueso, era déci-ma de Calderón, alejandrino de Zorrilla, relámpago de Echegaray…» (Historia de la declamación española,Sevilla, Tipografía Díaz y Carballo, 1894, p. 593). ¿Se confundiría Azorín en la cita transcrita más arribacon Rafael Calvo? El hecho de relacionarlo con Antonio Vico, tan opuesto en el estilo (ambos representa-ron respectivamente, las facciones del público viquista y calvista que parecían traducir, respectivamente, elgusto burgués y el romántico de la Restauración) así lo sugiere.

32 Op. cit., p. 213.


mo que parece ofertar para mantener laenseña de radical popularidad nacional quesustenta aquel teatro y el de su legadoromántico. La pirueta está servida, y por esono es de extrañar que Ortega acabe hablan-do de Lope, que es «poéticamente el puebloespañol mismo. Lo cierto es que ese puebloespañol desde hace siglos no conserva en sumemoria ni un verso ni una figura deLope…». ¿Y a quiénes va a atribuir paradó-jicamente Ortega esa desmemoria? La res-puesta no puede ser más contundente sipensamos, repito, que está escribiendo en elaño del tricentenario del nacimiento deldramaturgo:

Y redunda lo sorprendente del caso en que deese Lope popular se ha hecho una beatería delos «cultos», de los eruditos, en que se ha com-plicado al Estado protegiendo teatros que losrepresenten, academias que lo publiquen, filó-sofos que lo galvanicen […] Y los filólogosexisten y justifican sólo su presencia en la medi-da en que aclaran a un pueblo los secretos gra-ves de su pasado…33

En paralelo al vagaroso juicio de Ortegasobre el teatro clásico español, que había lan-zado diez años antes, la filología española,ajena a la atención de los valores extratextua-les del drama, no ha captado que su objeto esla radical popularidad nacional del dramaáureo, no unos valores literarios quintaesen-ciados que lo eleven al sentido de clásicoejemplarizante, que sí tenía el teatro francés.Ortega revela aquí, inconscientemente, elprejuicio que parte de los eruditos europeossostenían desde finales del siglo XIX sobre lacomedia española del Siglo de Oro que ape-nas había sido capaz de suscitar la meracuriosidad de estudiosos alemanes, ingleses,franceses o italianos que lo consideraban unproducto de exclusivo consumo interno parael vulgo diseñado por el Arte Nuevo. Y quesólo podía aspirar a ser, como dictaminara eladusto Morel Fatio en 1885, un

drame essentiellemente populaire, conçu etecrit pour satisfaire la curiosité et les passionsde la nation espagnole sans distinction de clas-se, qui n’exige du spectateur aucune prépara-tion, aucune culture raffinée, qui n’aspire q’aux


33 Ibídem, p. 207. Es difícil no relacionar este juicio con el emitido pocos años antes, en 1918, por el mismoAmérico Castro en el Apéndice B que añade a la Vida de Lope de Vega de Rennert: «En España apenas seleen los clásicos en nuestras escuelas y universidades –las cuales ignoran lo que es una enseñanza literariaen sentido moderno–, y aquéllos no gozan tampoco de un favor espontáneo dentro del público que leeobras de imaginación o de pensamiento.[…] La complicación que esto produce al que escribe de tales asun-tos es comprensible: se trata de hablar de un arte que en apariencia refleja el genio de la raza, y que en rea-lidad es patrimonio de unos cuantos eruditos, quienes no siempre se preocupan del elemento vivo y artís-tico que pueda haber en una pretendida obra clásica. La primera dificultad que surge […] es si hay quepresentar a Lope como una realidad curiosa, como algo que debe contar dentro de la historia de España, ofrancamente como una manifestación literaria que debe figurar junto a los grandes escritores del mundo.[…] Mas según hemos visto antes, los mismos españoles, fuera de un círculo de eruditos [….] apenas tie-nen una noción aproximada de lo que es Lope; y en el tiempo que consagran a solazarse con la literatura,la proporción que toca a aquél es seguramente ínfima; sus comedias tampoco se representan sino rarísima-mente y refundidas.» (Américo CASTRO y Hugo A. RENNERT, Vida de Lope de Vega (1562-1635). Notas adi-cionales de Fernando Lázaro Carreter, Salamanca, Anaya, 1969, pp. 366-67).


applaudissements du parterre ignorant et gros-sier, et craint même d’être trasnporté des plan-ches du théâtre sur les feuilles du livre, telle esla comedia dans l’esprit de Lope et de sonentourage34.

De ese modo podemos calibrar mejor la par-cialidad de Ortega al considerar, en sus jui-cios comparatistas con la tragedia francesa,el teatro áureo español como algo castizo,exonerándole de la responsabilidad de serclásico, pues, como había enunciado ya en elbreve ensayo «Dos teatros»

No llamo también clásico a éste porque, sinmermar porción alguna de su valor, es forzosonegarle todo carácter de clasicismo. Se trata,ante todo, de un arte popular y no creo quehaya en la historia nada que siendo popularhaya resultado clásico […] [Y para lo popular]vivir es entregarse a la emoción invasora y bus-car en la pasión […] la inconsciencia. El públi-co español buscaba algo de esto último en losdramas ardientes que nuestros poetas fabrica-ban. Y ello confirma […] la condición de pue-blo «pueblo» que alguna vez he creído descu-brir en la historia entera de nuestra España35.

Podemos permitirnos interpretar este últi-mo párrafo a la luz de otro, inserto en unacarta escrita en 1907 a Miguel de Unamuno:

Cuando he escrito «nación» en algún artículo,debí poner pueblo. Y al revés. Cuando le decía:España tiene que morir como pueblo si ha desobrevivir como cultura –léase– tiene que morir

como nación. Una aglutinación de bípedos son-rientes llega a ser pueblo cuando llega a serculto. Pueblo y cultura son sinónimos o cuandomenos mutuos conceptos36.

Diletante y vagaroso, sí, pero radicalmentefiel a sí mismo arrastra aquí Ortega la origi-nalidad inscrita en su visión del teatro, cuan-do ya anunciaba en 1921 que a un pueblo sele define por el programa de sus placeres ypor el teatro que construye este programa.Y el teatro clásico español surge de estetrenzado que, con todos lo matices que que-ramos, coincidirá con la definición de teatropopular que han aportado críticos modernoscomo Roland Barthes, al afirmar que «el tea-tro popular es aquel que obedece a tres obli-gaciones concurrentes que consideradas porseparado no ofrecen novedad alguna, peroque reunidas puede ser algo revolucionario:un público de masas, un repertorio de altacultura y una dramaturgia de vanguardia»37.La unión de estos tres conceptos, a despe-cho de los prejuicios de la filología europeade finales del XIX, es lo que pone en valorprecisamente un teatro que propicia unrepertorio de alta cultura, convertida en lan-ces y acción para las masas en una sagaz dra-maturgia como la del Arte Nuevo, que fuede vanguardia precisamente por haberse for-jado en esta alquimia de lo popular. Por esoa Ortega acaba juzgando a Racine comomonocromo y frío y a su teatro como «unjardín donde hablan las estatuas», pero


34 Op. cit., p. 27.35 «Dos teatros», op. y loc. cit., pp. 163-166.36 Carta fechada en Marlburgo, el 27 de enero de 1907, Epistolario, citada, p. 77.37 «Pour une définition de théâtre populaire» (1954), en Écrits sur le théâtre, cit., p. 99.


en Lope de Vega, por el contrario hallamos másbien pintura que escultura. Un vasto lienzolleno de tinieblas y luminosidades, donde todoalienta colorido y gesticulante [sic], el noble yel plebeyo, el arzobispo y el capitán, la reina yla serrana, gente inquieta, decidora, abundante,extremada, que va y viene locamente, sin ran-gos ni normas […] Para ver la masa espléndidade nuestro teatro no conviene abrir mucho loojos, como quien persigue la línea de un perfil,sino más bien entornarlos, con gesto de pintor,con el gesto de Velázquez mirando a la meni-nas, a los enanos y a la pareja real38.

O, lo que es lo mismo, Lope iba a intuir eserasgo inherente a la primera etapa de lamodernidad que, como se ha dicho delmismo Velázquez, consiste en concebir laobra de arte como fabricada para el gusto delos hombres, para el reconocimiento de lalibre subjetividad de las estimaciones39. Y eneste punto, y a propósito de la citada andana-da orteguiana contra los «filólogos» en el añodel centenario lopesco, la lectura del memo-rable ensayo de Menéndez Pidal, publicadotambién en 1935, sobre «El Arte Nuevo y lanueva biografía», nos sorprende con un ecoindiscutible del discurso orteguiano compa-

rando el teatro francés y el español. El pasa-je, a mi juicio, merece citarse:

Respondiendo al anhelo de abarcar dilatadasperspectivas naturales, psicológicas o históricas,la pintura moderna que, a diferencia de la anti-gua, ha dominado la complejidad escénica y queha incorporado la profundidad del paisaje, es unhecho paralelo al nuevo drama que abarca latotalidad de la acción, su fondo y lejanías. Por elcontrario, el drama neoclásico, fiel a la estructu-ra antigua, no aspira a la infinitud espacial de lanueva pintura, prefiriendo limitarse, como unfresco antiguo, a las superficies inmediatas,semejantes a las de un grupo escultórico40.

No podemos olvidar esto (ni el hecho deque se está refiriendo Pidal al célebre versosobre «la cólera de un español sentado»,imitado en la alusión al peuple impatient deFrançois Ogier)41 al dar el penúltimo saltoen la pesquisa de alusiones –siempre disper-sas e indirectas– al teatro derivado del ArteNuevo. En 1943, cuando Ortega se encuen-tra ya en su –relativo– exilio tras la guerracivil española, la editorial Revista de Occi-dente, que había fundado veinte años antes,publica dentro se su colección «Aventureros


38 «Dos teatros», op. y loc. cit., p. 169.39 Cf. José Antonio MARAVALL, Velázquez y el espíritu de la modernidad, Madrid, Guadarrama, 1960, p. 46. El

subrayado es nuestro. Sobre esta posible relación de modernidad entre Lope y Velázquez, véase tambiénDavid H. DART, «Lope de Vega, Cervantes o la modernidad literaria», Arbor, 373 (1977), pp. 7-20.

40 Ramón MENÉNDEZ PIDAL, «Lope de Vega, el Arte Nuevo y la nueva biografía», Revista de Filología Españo-la, 13 (1935), pp. 337-398. Citamos por su reedición en De Cervantes y Lope de Vega, Madrid, Espasa Calpe,1964, p. 107. Más tarde, en referencia al progresivo rechazo de la teoría lopesca por parte de los clasicistasfranceses, afirma: «Al arte pictórico de Lope, rico en perspectivas varias y lejanías, sucede el arte escultó-reo [sic], limitado por superficies inmediatas, con marmórea unidad de coloración…» (p. 127).

41 En su prólogo de 1623 a la tragicomedia Tyr et Sidon de Jean de Schelandre defendiendo precisamente lacomedia libre en Francia: ésta se representa –dirá– «davant un peuple impatient et amateur de chagementet de nouveauté comme nous sommes» (Ibídem, p. 195 y 139).


y tranquilos» el prólogo a la obra tituladaAventuras del Capitán Alonso de Contreras42.Un título que pretende sin disimulo «espec-tacularizar» el Discurso de mi vida escrito porel soldado español Alonso de Contreras (ca.1582-ca. 1644) y que, desde la trascripcióndel manuscrito de la Biblioteca Nacional porparte de Manuel Serrano y Sanz en 1890 nohabía vuelto a editarse43. Atraído por estepersonaje histórico (molde de la inefable«industria Alatriste» de nuestros días) y, den-tro de su constante sentido de contextualiza-ción europea44, formula su vibrante caracte-rización como soldado de los terciosespañoles, una apasionante excepción delprototipo en el que derivó el soldado merce-nario en la Europa de estados prepotentesque acabaron convirtiendo en funcionarioslos hombres dados a la aventura. Lo notablede estas página no es su habitual antipatíahacia todo lo barroco, sino la vibrante fasci-nación por Contreras y la importancia queconcede –dentro del carácter documental deesta autobiografía real– a su fortuito encuen-tro con Lope de Vega. El hecho hubo de

suceder, con seguridad, en torno a 1622 o1623, cuando Lope, influido tanto por sus yanotorias hazañas como por la recomenda-ción de su amigo Juan Piña –amén de perte-necer, como el soldado, a la Orden de SanJuan de Malta– le procura alojamiento en sucasa madrileña de la Calle Francos45. Contre-ras rememora así el episodio:

…con lo cual nos quedamos pobres preten-dientes en la corte, aunque yo no libré mal, por-que Lope de Vega, sin haberle hablado en mivida, me llamó a su casa diciendo «Señor capi-tán, con hombres como vuesamerced se ha departir la capa», y me tuve por su camarada másde ocho meses, dándome de comer y de cenar,y aun vestido me dio. ¡Dios se lo pague! Y nocontento con eso, sino que me dedicó unacomedia, en la veinte parte, de El rey sin reinoa imitación del testimonio que me levantaroncon los moriscos.

Y, más adelante, al referir los hechos de suvida en torno a 1630, añade:

Estuve en Madrid más de dos meses, donde meholgué en ver lindas comedias del Fénix de


42 Madrid, Revista de Occidente, 1943, pp. IX-L. Se reedita este prólogo con el título «Aventuras de un Capi-tán español» en José ORTEGA Y GASSET, De la aventura y de la caza, Madrid, Afrodisio Aguado, 1949, pp.175-223, así como en la edición de la obra Alonso Contreras, Vida del capitán Alonso de Contreras, Madrid,Alianza, 1967. Aquí seguimos la edición en sus Obras Completas, Madrid, Taurus-Fundación Ortega y Gasset, 2006, vol. VI (1941-1955), pp. 334-352.

43 Así lo subraya José María COSSÍO en su Introducción a Autobiografías de soldados. Siglo XVII (Madrid, Atlas,1956). Tras esta edición de la Biblioteca de Autores Españoles aparecería la edición crítica de Henry Etting-hausen (Madrid, Espasa Calpe, 1988) y, más recientemente, la de J. de Navascués (Madrid, Ediciones Inter-nacionales Universitarias, 2004).

44 La única referencia bibliográfica de Ortega en el prólogo es la de David OGG, Europe in the SeventeenthCentury, de enorme difusión en aquel momento. Su tercera edición data de 1939, y tal vez fuera la usadapor nuestro autor.

45 El novelista y secretario Juan de Piña hubo de intervenir en 1608 en el rocambolesco episodio sucedido enHornachos por el que se encarceló a Contreras como supuesto cabecilla de una rebelión de moriscos ocul-tando armas. Juan de Piña hubo de tomarle testimonio.


España, Lope de Vega, tan eminente en todo yel que ha enseñado con sus libros a que no hayanadie que no sea poeta de comedias, que éstesolo había de ser para honra de España y asom-bro de las demás naciones46.

Las andanzas de este héroe, una circunstan-cial nota a pie de página en la agitada bio-grafía de Lope, son interpretadas por Orte-ga en clave inequívoca: no tanto, como se haasegurado, por lo que el torrente de sus lan-ces y aventuras pudieron haberle aportado(Lope, a esas alturas de 1622, está ahíto defabricar argumentos para sus comedias) sinocomo ratificación de uno de los ejes verte-bradores de aquel Arte Nuevo que se obligó(o le obligaron) a elevar a canon bastantesaños antes. Clave, asimismo, de la arquitec-tura del teatro que Ortega había definido yaen su «Elogio de El murciélago» de 1921, alafirmar que un dramaturgo ha de componer«en vez de un texto literario, un programa desucesos que han de ejecutarse en escena…»47.Y así, imagina a Lope («viejo ya, con sumenuda cabeza inscrita en un hueso de acei-tuna, alto, flaco, erguido, con el traje talar,negra y prócer vertical») en sus tertulias con

el Capitán, fronteros los sillones, «tirandode la lengua al bronco soldado» y bebiendopor sus oídos una «exuberancia portentosade historias» o, como lo podemos imaginarnosotros, «escribiendo el sujeto o los sujetoselegidos en prosa», repartiendo «en tresactos de tiempo» las inacabables peripeciasy mandobles del desaforado Contreras (que,por darle, hasta le daría casos de honra alconfesar haber ultimado a su mujer sorpren-dida en flagrante adulterio). Ortega, quepercibe esta avalancha de acción como ungozoso caos espasmódico de la existenciapuntiforme que sólo ofrece un inverosímil«hilván de puros y aislados momentos» o«hilos que no forman tramas» revela en1943 cuánto se ha apartado su visión sobreel teatro clásico de la sensibilidad de escrito-res como Azorín, quien (tal vez echando demenos también las célebres «cartas denobleza psicológica» de los héroes del teatroclasicista francés) había escrito en 1912:

No comprendemos cómo esta dramaturgia hapodido, técnicamente, prevalecer. La impresióndominante que nuestro teatro clásico produce,es la de una porción de gentes irreflexivas, in-


46 Ed. de Henry Ettinghausen, cit., pp. 223 y 229-230, respectivamente. Lope le dedicó, en efecto, la come-dia El Rey sin reino, aunque las concomitancias con el relato de Contreras son casi inexistentes, pese ala pomposa dedicatoria con que Lope le obsequia en la Parte XX (1625) y que, sin duda, avala, comoveremos, el entusiasmo lopesco por las aventuras de su casi camarada: «Digno sujeto, fueran de larga his-toria, o de poema heroico, tantos y tan innumerables empresas […] ¿Qué pluma no se honrará de escri-bir la jornada en el galeón del capitán Pedro Beltrián, donde se tomó la turca Axena, peleando animo-samente? […] Pero ¿quién dijera el ánimo intrépido con que en una fragata, por orden del nuevoMaestre, reconoció v.m. la amada de Solimán en Negroponte…?» (Apud José M.ª DE COSSÍO, «Introduc-ción” a Autobiografías de soldados…, cit., pp. XII-XIII.). Véase también Jean Marc Pelorson, «Lope deVega et Alonso de Contreras, une mise au point à propos de El rey sin reino», Bulletin Hispanique, 72(1970), pp. 253-276.

47 Ed. cit., p. 200.


conscientes, que se mueven, van, vienen, girany tornan a girar velozmente, sin enterarse denada ni tener conciencia de lo justo y de loexacto48.

Azorín, como escribirá en otros momentos,observa «la incoherencia e inmoralidad delos caracteres» de la comedia clásica españo-la, «derogador de todas las leyes psicológi-cas», como reflejo hiperbólico y lírico de lapropia vida española del seiscientos»49. PeroOrtega, a estas alturas, y gracias a un solda-do de fortuna, intuye, más allá de ese ama-zacotamiento de episodios espasmódicos, lapiedra angular que el Arte Nuevo asumecomo legado casi único de toda la espesapreceptiva anterior: la paradójica verosimili-tud (esto es, la hipotética comprobación deuna verdad) que puede provenir de lo inve-rosímil: «Se trata, precisamente, de unanarración sobremanera inverosímil» –dice–«a la cual acontece la gracia de ser la puraverdad. Cuanto en ella es, por su naturaleza,susceptible de comprobación, ha sido com-probado por otros documentos y datos»50.Ortega hace deudor a Lope de esa inconti-nencia verbal de Contreras por las aventu-ras, lances, acción porque, a su parecer,debe reconocerse que

a Lope de Vega le enorgullecían sobre todo nosus prosas, no sus versos, ni menos los de suscomedias, sino las «fábulas», los argumentosque para éstas hallaba. La frase en que se jacta

de ello no ha sido tomada en serio ni lo será,hasta que no se estudie bajo nuevo ángulovisual el fenómeno, en todos sentidos enorme,que es el teatro español. Entonces aparecerá enprimer término lo que no es en él poesía nisiquiera, sensu estricto, teatro, sino la exuberan-cia portentosa de historias, de tramas, de situa-ciones y andanzas humanas que contiene […]Es seguro que por una historia nueva dabaLope de Vega cualquiera cosa: lo que tuviera enel arca, sus versos, su jardín y, desde luego, susotana51.

Es indudable que Ortega, aunque sea avuela pluma, se ha documentado. Su alusiónal orgullo lopesco por sus «fábulas» remite alos emotivos versos de la Égloga a Claudio:

Pero si agora el número infinitode las fábulas cómicas intento,dirás que es fingimientotanto papel escrito,tantas imitaciones, tantas floresvestidas de Retóricos colores.

Mil y quinientas fábulas admira,que la mayor el número parece;verdad que desmerecepor parecer mentira,pues más de ciento en horas veinticuatropasaron de las Musas al Teatro.

No apruebo este furor por admirarte;mas ya vimos Luquetos y Ticianospintar con las dos manossin ofender el Arte;que diestros puede haber, cuando presumascomo de dos espadas, de dos plumas52.


48 «Algunas ideas estéticas», ABC, Madrid, 26 Octubre de 1912. 49 «El teatro clásico», en Clásicos y modernos, Buenos Aires, Losada, 1939, pp. 108-111.50 Ed. cit., p. 335.51 Ibídem, p. 351.52 Cito por la ed. de Antonio Carreño en Rimas humanas y otros versos, Barcelona, Crítica, 1998, vv. 409-426.


Se equivoca Ortega, por supuesto, al creerque aquella voracidad de historias puestas enescena por Lope obedecía a «una trágicaatrofia del don de narrar»53, sino a que suteatro navegaba en el mismo mar de fabula-ción que alimentaba ésta y otras novelas,que, como le escribiera a Marta de Nevares,convertida para la ocasión en Marcia Leonar-da, «tienen las novelas los mismos preceptosque las comedias, cuyo fin es haber dado suautor contento y gusto al pueblo, aunque seahorque el arte; y esto, aunque va dicho aldescuido, fue opinión de Aristóteles»54.Claro que el teatro procuraba la nada des-preciable ventaja de poder contarlo todo enpoco más de dos horas. Y por eso podemosdeducir del prólogo de Ortega la mejor ilus-tración y el más acertado escolio a los céle-bres versos 205-210 del Arte Nuevo:

Porque considerado que la cólerade un español sentado no se templasi no le representan en dos horashasta el Final Juïcio desde el Génesis,yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,en lo que se consigue es lo más justo.

El convencido apologeta de Lope, Ricardode Turia, habría de explicarlo así en 1616:

Pues es infalible que la naturaleza españolapide en las comedias lo que en los trajes, queson nuevos usos cada día. […] Lope de Vega

suele, oyendo así comedias suyas como ajenas,advertir los pasos que hacen maravilla y granje-an aplauso, y aquéllos, aunque sean impropios,imita en todo, buscándose ocasiones en nuevascomedias, que como de fuente perenne nacenincansablemente de su fertilísimo ingenio […]Porque la cólera española está mejor con la pin-tura que con la historia; dígolo porque unatabla o lienzo de una vez ofrece cuanto tiene, yla historia se entrega al entendimiento o memo-ria con más dificultad55.

Con lo que volvemos a aquella confronta-ción orteguiana de «los dos teatros» de 1925en términos de moral escultural vs. figura-ción pictórica. No es de extrañar, por tanto,que ahora, imaginando las fulgurantes aven-turas del prometeico Contreras, Ortegaacabe redimiendo la intemperancia retóricadel teatro español del Siglo de Oro a travésde los valores de materialización plástica ocinética del relato de quien, poseyendo un«genus dicendi peculiar», llega a calificar de«capitán de tramoya»:

Salvo excepciones rarísimas, las letras españo-las de entonces padecían todos los hipos imagi-nables de la retórica, hasta el punto de que lalectura de nuestros escritores llamados «clási-cos» suele causarnos, por lo pronto asfixia. […]Contreras […] practica la acción por la acción[…] no intenta nunca […] ponerse a describirni el escenario ni los personajes. Se refiereestrictamente la acción.


53 Ed. cit., p. 351.54 En La desdicha por la honra. Vid. Novelas a Marcia Leonarda, ed. de Marco Presotto, Madrid, Castalia, 2007,

p. 107.55 Apologético de las comedias españolas (1616), en Federico Sánchez Escribano y Alberto Porquera Mayo, op.

cit., p. 179.


Y, sin embargo, logra que el texto –unaautobiografía a medio camino entre lo oral ylo escrito, convertida en teatro– nos haga«ver con plástica evidencia lo que no nosenuncia»56. Por eso, Ortega podrá afirmarcon tranquilidad que los hechos referidospor el Capitán (quien suscita donde quieraque llega la batahola y la complicación)alumbran «los espacios donde se engen-dran»57. Una tensión de enredo teatralizado,mantenido por el suspense (igual que Lopeexige en la disposición de la acción en elArte Nuevo), en unas memorias de las que«se podrían extraer varias películas magnífi-cas en tecnicolor»58. En la memoria de Orte-ga pudo haber quedado la expresión –queha hecho fortuna– de Menéndez Pidal deconsiderar el teatro experimental de Lopecomo «ilustre cinedrama»59 (y hasta puedeque, pese a zaherir la aburrida filología, nodesconociera su coincidente visión pictóricadel drama áureo). Pero lo cierto es que laidea es pertinente con lo expresado por elfilósofo respecto a la «constricción» y, almismo tiempo, la ruptura o «abertura de

irrealidad» que supone la boca del escenarioen su meditación analógica con el marco.Porque aunque, en efecto, la boca o emboca-dura del escenario no contara técnicamenteen el espacio del tablado de un corral decomedias (no obstante su fidelidad a laforma mentis del espacio a la italiana que lointegra en la tradición del teatro europeo delos siglos XVI y XVII) aquél «dilata sus anchasfauces como un paréntesis», como un «hin-terlad imaginario» que fagocitaba el mundode la acción o de la aventura –no de unasimple fantasmagoría– para devolver alespectador «bocanadas de ensueño, vahosde leyenda»60. Sin filtros de telón o cortinas(como contaba ya la escena a la italiana delsiglo XVI) el marco abierto del corral encajaen la noción de «fauces» que abduce violen-tamente a la contemplación de la máquinade acciones que Contreras suministra en lafabulación lopesca (en un esquema, desdeluego, generado ya en su Arte Nuevo y en laexperiencia teatral que lo precede), fabula-ción que contiene todos los elementos ima-ginarios de una perspectiva pictórica que,


56 Ed. cit., p. 349. Margarita Levisi subraya la agudeza de Ortega al captar esa evidencia plástica de los hechosreferidos, tendiendo a acercar el método narrativo a la forma teatral. Y apunta que, del mismo modo queLope pudo verse influido por Contreras en la fascinante memoria de argumentos y lances que le proporcio-na, éste pudo haber recibido del Fénix «la admiración por la literatura y módulos estilísticos que concuer-dan con el suyo». Vid. Autobiografías del Siglo de Oro. Jerónimo Pasamonte, Alonso de Contreras, Miguel deCastro, Madrid, SGEL, 1984, p. 102. Cf. asimismo pp. 141-161.

57 Ed. cit., p. 344.58 Ibídem, p. 341. Y tanto. No sabemos si bajo la influencia del prólogo orteguiano, ya en 1953 Torcuato Luca

de Tena reescribe la historia del soldado, resucitado en nuestra época, en la novela La otra vida del CapitánContreras. Ya en 1959, en colaboración con su padre Juan Ignacio Luca de Tena, se realiza una versión tea-tral de la obra, que ya había sido llevada al cine en 1955 con guión del propio Torcuato, bajo la direcciónde Rafael Gil y protagonizada por Fernando Fernán Gómez y María Asquerino.

59 Lo hace en «Lope de Vega, el Arte Nuevo y la nueva biografía», cit., p. 99, y, antes en Boletín de la Acade-mia Española, 11 (924), p. 541.

60 José ORTEGA Y GASSET, «Meditación del marco» (1921), en La idea del teatro y otros escritos, cit., p. 187.


mostrada directamente, sin la mediaciónburguesa del telón, no intenta crear una ilu-sión o mentira teatral sino, en crudo, el ner-vio de argumentos, acciones o naturaleza enun tiempo medido sólo con el reloj de «lacólera de un español sentado», y no con lasbalizas impuestas por las unidades de lavieja preceptiva. Al modo que Werner Hei-senberg enunciaría en 1927 su principio deindeterminación o incertidumbre como laaventura de la naturaleza o de la realidadsometidas a la interrogación subjetiva, Orte-ga intuye en el archivo infinito de los argu-mentos de la comedia del Siglo de Oro, quedeglute Lope en sus tertulias con Contreraso en tantas otras fuentes, que es la miradadel espectador, lector de su plástica tridi-mensionalidad, la que constata que «permolto variar Natura é bella». Un protago-nista amoral y aventurero, incapaz de asu-mir la contemplación ética del héroe del«otro teatro» (el clasicista francés), sí que lesirve a Ortega para entender la especificidaddel ethos y el pathos del teatro lopesco y elpúblico que lo alienta. Un público tan bár-baro e hiperactivo como el soldado Contre-ras, ajeno a «zoilos» preceptistas o a lecturastrascendentes de aguerrida raza. No puedeser casual que, en plena efervescencia deuna cultura oficial nacionalcatólica, el pró-logo de Ortega (ráfaga de su asistemáticateoría teatral) fuera contestado, en ofendi-dos términos, por eruditos refractarios a supensamiento laico. Y así, hubo quien repro-chó a nuestro autor «un hábil prólogo, que

intenta sustraernos cuanto de positivo hayen su figura [la de Alonso de Contreras]presentando, en cambio, una personalidaddesenfrenada y estéril», ocultando su «arris-cado españolismo», su «actuación valentísi-ma, libérrima y caballeresca que encarna demodo insuperable todo un tipo de raza», su«fe sólida, auténtica e insobornable» que loconvierten «en un católico español del sigloXVII, de aquellos capaces de comprender lasutil teología de un auto sacramental […]bien preocupado por la limpieza de su san-gre […] y tan creyente en la verdad de la fecomo si él propio la hubiera dogmatizado»;concluyendo con gravedad que «bien podrí-amos decir que por español, por católico ypor valiente, no ha logrado ser comprendi-do» por Ortega61.

Es obvio que semejante retahíla, salida delcaletre de un filólogo (de los que Ortega, yen este caso con razón, juzgaba que habíanmalogrado el recto entendimiento de la tra-dición del teatro áureo) le parecerían almismo Lope, revestido de sotana, estúpidasbernardinas. Y que las mal hilvanadas apre-ciaciones de Ortega (castizas y distantes,pero de certera luminosidad) sobre el teatroáureo desde 1925 hasta 1943 estaban siendomal digeridas por la academia oficial deaquellos tiempos (no digamos por la inexis-tente teoría teatral en el espacio español queni entonces ni después pudo contar con losmimbres del esteta y filósofo publicista).Paradójicamente, sin embargo, es posible


61 Vid. Rafael BENÍTEZ CLAROS, «Una pica por Contreras. Nota a una biografía mal entendida», Cuadernos deLiteratura. Revista General de las letras, 1 (1947), pp. 453-464.


que ya por entonces Ortega estuviera pen-sando reintegrarse en esa cultura nacional-católica, y abandonar su «exilio» casi episó-dico en Portugal, lo que hará oficialmenteen el verano de 194562.

La «representación», –en el sentido más tea-tral del término– de la vuelta de Ortega a lavida pública española va a tener lugar el 4 demayo de 1946, cuando en un remozado Ate-neo de Madrid, pronuncie la célebre diser-tación sobre una Idea del teatro. Desdeluego se trataba de una elección casual, loque tenía más a mano. El 13 de abril ante-rior había inaugurado en Lisboa un ciclo deconferencias en el diario O Seculo sobre «Laevolución y espíritu del teatro en Portugal»y apenas se aparta de este guión previo.Decepciona por supuesto no encontrar eneste retazo de vaguedades (algunas merasinvocaciones de arqueología enciclopédica)envuelto en una perspectiva decadente de lacultura europea, una mera conexión másmadura y menos novelera con las ideassobre el teatro clásico español diseminadasen sus escritos desde 1914. Es más, en 1950declararía paladinamente ser «por completo

ignorante en asuntos teatrales»63. Y, sin em-bargo, en esta conferencia, luego largamen-te retocada como ensayo para su publica-ción, reincide gloriosamente Ortega en unaidea del teatro dominada por la visión delespectador, en la que la realidad llega a ésteno como palabra porque «en el teatro nosólo oímos, sino que, más aún y antes que oírvemos», porque es «es un género visionarioy espectacular» que alcanza su máximamaterialización como metáfora al definirsecomo «un monte Tabor donde se cumplentransfiguraciones»64. Señala, eso sí, como lamás grande edad del teatro la que protago-nizan Shakespeare, Lope o Calderón, y seadelanta a la imagen que años despuéssupondría el núcleo de la dramaturgia dePeter Brook: el edificio teatral es un «den-tro» y «la escena un espacio vacío», pobladono por la literatura sino por la figura, voz,gestos de los actores que llenan los delibera-dos huecos de la obra dramática65. Unosactores a los que ya había reclamado en1921, como habría pedido el mismo Lope,ser acróbatas, mimos o juglares «haciendode su cuerpo elástico una metáfora univer-sal»66. Aquella exigida «transformación del


62 Como mera muestra de la cultura que se respiraba entonces en España y de papel que a los dramaturgosdel Siglo de Oro les tocaba jugar en la misma, leamos lo que escribía en 1944 en la Revista de Estudios Polí-ticos José Ignacio Escobar, Marqués de las Marismas: «Gracias a esta intransigencia española, simbolizadaen la Inquisición […] se han levantado y conservado las catedrales españolas y podemos gozar hoy de loséxtasis del Greco y de las imágenes arrebatadas de un Lope de Vega, de un Calderón, o de un Velázquez…Creaciones que hubieran sido borradas de la memoria de los hombres de no haberse levantado España en1936». Pero en esta misma revista, de indudable ideología falangista, colaboraban ya orteguianos conven-cidos como José Antonio Maravall, que años después se revelaría como profundo analista de la realidadsociopolítica del teatro áureo.

63 Cf. Gregorio MORÁN, op. cit., p. 149.64 «Idea del teatro. Una abreviatura», en La idea del teatro y otros escritos…, cit., pp. 235-236 y 240.65 Ibídem, pp. 228 y 297.66 «Elogio de El murciélago» (1921), en ed. cit., p. 200.


recitante» del Fénix que «con mudarse a sí,mude al oyente» (vv. 274-275 del ArteNuevo) la reescribe de este modo Ortega ensu Idea del teatro:

En el Teatro los actores son farsantes, y nos-otros, el público, somos farseados, nos dejamosfarsear. Con esto ha venido a concentrarse, acondensarse la inmensa realidad humana, riquí-sima, multiforme, que es la historia del Teatro[…] es aquello que antes califiqué como tal vezla más extraña, la más extraordinaria aventura,la más auténticamente mágica que al hombreacontece. En efecto, en la farsa el hombre par-ticipa de un mundo irreal, fantasmagoría, lo ve,lo oye, vive en él, pero bien entendido, como talirrealidad, como tal fantasmagoría67.

Es dudoso que Ortega, para su visión de«los dos teatros» se inspirara en aquella dia-triba de Morel-Fatio llamando al ArteNuevo «pálida y pedante disertación» frentea la solidez ética y formal de los Racine oCorneille. Pero, como impenitente diserta-dor y «publicista» («persona que escribepara el público sobre diversas materias»,según el DRAE), acaso coincidiría con Azo-rín cuando comentaba que

cierto crítico francés del siglo pasado comparóel teatro antiguo español con el periodismo.Lope es un gran periodista. Escribe una come-dia con la facilidad y rapidez con que un dies-tro periodista escribe un artículo. Y lo curiososerá ver, no lo que representa estéticamente la

obra de Lope, si es aristotélica o no aristotélica,sino cómo la realidad cotidiana se impone aLope y le da motivos para redactar un artículo,esto es, una comedia68.

Acaso podríamos sugerir que Ortega com-parte con Lope, por un lado, esa facilidadpara sintetizar en metáforas conceptos quela crítica o la poética más discursiva definiócon larguísimas justificaciones: Ortegahabló de la «tibetanización de España» pararetratar la cultura autárquica de los Austriasque engendró, tal vez a su pesar, la fantasma-goría del mejor teatro; y habló de éste comoun «Monte Tabor en el que se cumplentransfiguraciones», mientras que Lope lodefinió como «máquina confusa» o «mons-truo cómico» desde el que aliviar «la cólerade un español sentado». Por otro lado, alescribir sobre teatro, ambos se espejan enuna escritura atada a la oralidad, a la elo-cuencia, a la repentización intuitiva delhablista invistiéndose de la genialidad de serzahoríes del futuro del teatro. Hete aquí queLope, en un rapto de cólera sensata, perge-ñó –no en demasiadas horas– un arte nuevode 389 versos que inquieta todavía cuatro-cientos años después. No estaría mal recor-dar cómo Ortega se preguntaba en 1935:«¿Por qué inclusive las grandes cosas que elespañol ha hecho ha solido hacerlas “a ladesesperada”?»69. Y podemos leer en otrolugar: «El nuevo arte del teatro es lo que


67 Ed. cit., pp. 250-251.68 Lope en silueta, cit., p. 16. También ofrece Américo Castro una idea parecida: «Si la época de Lope hubie-

se conocido la revista y el diario, es seguro que buena parte de sus poesías se habría resuelto en crónicas yartículos volanderos.» (Américo CASTRO y Hugo A. RENNERT, Vida de Lope de Vega, cit., p. 374).

69 «La estrangulación de Don Juan», ed. cit., p. 205.


queda del viejo, cuando se elimina de éltodo lo que no es teatro, por tanto, todo loque le sobra»70. Merecería ser de Lope. Perolo escribió Ortega en 1921.

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