Semiótica ¿ Semiología, DG y Cultura.pdf

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1 Semiótica ¿? semiología, Diseño Gráfico y cultura Augusto Solórzano Universidad Pontificia Bolivariana 2009.

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    Semitica ? semiologa,

    Diseo Grfico y cultura

    Augusto Solrzano

    Universidad Pontificia Bolivariana

    2009.

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    Introduccin.

    Sobradas razones existen para vincular la imagen con las permanentes

    transformaciones ticas y estticas de cualquier sociedad. Hoy cuando el

    diseo grfico se constituye uno de los principales focos generadores del

    sentido, es decir de aquello que comprendemos y nos permite comprender los

    distintos fenmenos del mundo, surge la necesidad de estudiar

    pormenorizadamente las metodologas que vinculan la imagen con la

    sociologa de las formas, los hbitos, la configuracin de los gustos e

    imaginarios antropolgicos y tantas otras cosas ms.

    Es a travs del estudio y conocimiento de la semitica y la semiologa que es

    posible aproximarse al cumplimento de este objetivo. Con las respectivas

    fortalezas y debilidades que puede tener una teora que no concibe la

    existencia de un campo especifico para su saber, sino que ms bien se

    propone como una metodologa que pueda servir para entender de mejor

    manera el espacio comn de significacin, la semitica apuntalada en los

    Estados unidos por Peirce, al igual que la concepcin semiolgica acuada por

    Saussure en Europa, le permiten al diseador grfico acercarse a entender

    cmo esa imagen que acompaa cada una de nuestras acciones, objetos y

    espacios de la vida diaria, termina transformando el mundo y la idea que nos

    hacemos de l.

    Dos grandes retos enfrenta el diseador al iniciar la materializacin de sus

    ideas. El primero de ellos, es el de entender al hombre dentro del marco de lo

    cotidiano mismo. El segundo, es concebir la manera en que, a manera de

    urdimbre, la cultura trama constantemente el sentido.

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    Reflexiones generales sobre la semitica

    Conocida tambin como semiologa, esta disciplina se encarga del estudio de

    los signos.

    All donde exista cualquier fenmeno, marca, imagen, gesto, rito, movimiento

    corporal, sntoma de enfermedad o smbolo que requiera ser interpretado por

    alguien en particular o una cultura en general, est presente el signo y, por

    ende, la semitica como tal, una ciencia del saber nacida del asombro y de la

    necesidad de comunicar pensamientos y a partir de la cual es posible entender

    la estructura y el funcionamiento de todas las dems ciencias.

    Gracias a ella, entendemos qu significan y cules son los verdaderos

    alcances e incidencias que tienen los signos en la vida cotidiana. A partir suyo,

    un antroplogo logra rastrear y encontrar el sentido de los ritos, los gestos y los

    lenguajes practicados por los miembros de una comunidad en sus ceremonias

    mticas o religiosas o, un diseador grfico logra entender cmo es que una

    imagen configurada a partir ciertos aspectos formales tales como color,

    composicin, textura visual se convierten en signos que permiten comunicar

    ideas de felicidad, peligro, advertencia, ternura, terror y otro tanto de estados

    estsicos que afectan la sensibilidad de los distintos receptores en un momento

    determinado.

    De lo expuesto anteriormente, puede anticiparse desde ya cmo estudiar los

    signos, representa interpretar y entender la cultura en cualquiera de sus

    manifestaciones. Esta teora cientfica rastrea las mil y una formas de significar

    utilizadas por el hombre para crear y dar a conocer a los dems sus

    pensamientos e intenciones.

    Con toda razn, el mayor terico de la semitica anglosajona, Charles Sander

    Pierce, dijo alguna vez que el mundo era un signo. Esta sencilla apreciacin

    da cuenta del campo operativo de los signos. Al hacer las veces de hilos que

    entretejen la trama y la urdimbre de la vida diaria, ellos hacen parte integral del

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    sentido que otorgamos a los fenmenos y que captamos por va visual,

    auditiva, tctil, olfativa o gustativa. Precisamente, el trmino Homo significans

    (Madrid: [2005] 2006: 133) hace referencia a la manera en que el hombre

    comparte y configura con los dems una visin particular de la realidad y del

    mundo. A travs de los signos, no slo nos comunicamos con los dems, sino

    que, al compartirlos, formamos una comunidad.

    Sin importar si stos provienen del mbito grfico, culinario, vestimentario,

    arquitectnico, lingstico, mobiliario, religioso o cientfico, los signos le

    posibilitan al hombre llevar a cabo las distintas acciones de la vida diaria.

    All donde algo opere en lugar de otra cosa est presente el signo y por ende la

    semitica: Trmino utilizado comnmente para referirnos al estudio de la

    capacidad innata de los seres humanos para producir y comprender signos de

    toda clase. Reconocer que todo el universo no slo est impregnado de signos,

    sino que adems estos son su materia integral, nos permite entender cmo la

    universalidad de la semitica se encuentra ligada a las teoras de la

    comunicacin y el lenguaje. De hecho, puede asegurarse que percibir y

    comunicar serian procesos imposibles de llevar a cabo, sin la mediacin de los

    signos.

    Entre todos los animales, los hombres son los nicos seres que utilizan

    conscientemente los signos. Mientras el animal en su entorno se percata

    naturalmente del celo de la hembra, la llegada de la temporada de lluvias o del

    rastro de la presa, el hombre es capaz de hacer del signo un vehculo para la

    comunicacin mucho ms abstracto y ello se ve reflejado en los distintos actos

    del habla, la escritura, el diseo, el arte, los mecanismos de verificacin, los

    diagnsticos mdicos y, por supuesto los instrumentos de medicin.

    El objetivo ltimo de la semitica es el de estudiar al detalle cmo los distintos

    agentes, especialmente los humanos, crean y se comunican a partir de una

    serie de convenciones sociales, sobre las cuales se halla fundamentada la

    cultura como tal. La afirmacin formulada por el famoso semilogo francs del

    siglo XX, Charles Morris (1985), acerca de que la civilizacin humana depende

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    de los signos y de los sistemas de signos, y que al propio tiempo la mente

    humana es inseparable de la funcin mental de los signos, resume en gran

    medida la finalidad de esta teora cientfica, cuyo dominio ha suscitado un

    fuerte debate entre las distintas escuelas tericas fundadas desde tiempos

    griegos hasta las de la actualidad.

    Si convenimos en acordar que los signos son y sern los mecanismos que nos

    permiten da a da comunicar, actuar y entender los distintos fenmenos del

    mundo y que dichos mecanismos son percibidos por disposiciones sensoriales

    o estsicas (Mandoki, 2006:50), entonces podemos dimensionar desde ya la

    vastedad de su campo investigativo, en lo referente a la comunicacin y a la

    esttica en general.

    Semitica general

    Parte de la complejidad para abordar esta teora cientfica, surge de la pregunta

    de si ella debe ser considerada como una teora de la significacin enfocada al

    estudio de los diferentes cdigos culturales (lingstico, vestimentario,

    legislativo, de transito etc.) o si por el contrario, su orientacin debe dirigirse

    ms hacia una teora de la comunicacin en la cual se indague sobre cmo se

    producen los signos en la cultura y cules son sus alcances en el orden

    prctico.

    Para el caso especfico del estudio semitico del Diseo Grfico, tal vez, lo ms

    conveniente sea seguir la sntesis reconciliadora entre ambas posturas,

    propuesta por Umberto Eco (2000:21-22). Dado que all se acogen distintos

    cdigos y distintas formas de comunicacin que, si bien se fundamentan en la

    imagen, no slo se limitan a ella. En tanto que sta viene acompaada tambin

    de signos lingsticos, musicales, fotogrficos, vestimentarios, entre muchos

    otros ms, podemos dimensionar desde ya cmo en esta disciplina confluye un

    espacio comn para inferir un amplio espectro de significacin, concerniente a

    diversos procesos y dinmicas culturales.

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    El carcter dinmico plegado en la definicin misma de la semitica, podra

    compararse metafricamente con una especie de carta comodn que puede

    reemplazar libremente, en momento, cualquier carta dentro de un juego.

    Como teora cientfica, la semitica es el anlisis de los signos o el estudio del

    funcionamiento de los signos al interior del seno social, razn por la cual

    muchas veces ha sido catalogada como la ciencia ms representativa de la

    sociabilidad y de la convencionalidad.

    La idea de que los sistemas de signos tienen mucha importancia en la

    configuracin de la cultura, es fcil de comprender y hoy nos resulta

    sencillamente obvia; sin embargo, el reconocimiento de la necesidad de

    estudiar los sistemas de signos, sus alcances comunicativos, y sus dinmicas

    sociales y convencionales, es ms bien un fenmeno netamente moderno del

    que se ha ocupado la filosofa analtica, con sus derivas atomistas y empiristas;

    la hermenutica, con el intento de comprender los problemas del lenguaje y de

    una hermenutica trascendental focalizada en l.

    Historia de la semitica o algunas discontinuidades histricas

    que hacen parte integral de ella.

    Decir que la semitica nace del asombro, no nos exime de intentar reconstruir

    su historia, caracterizada principalmente por marcadas discontinuidades

    espacio-temporales, obstinaciones de personas muy brillantes y la necesidad

    constante de explicar cmo surge el sentido en la cultura.

    Rastrearla es, de hecho, seguirle la pista a la historia misma de la significacin

    y ello implica un extenso trabajo de miles de volmenes. Sin embargo, es

    necesario destacar los aportes hechos en este terreno principalmente por

    Beuchot (1979), Calabrese (1987), Eco [1976 (2000)], Fabri (2000) y Kristeva

    (1981), entre muchos otros.

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    Como tal, la palabra semitica propiamente dicha aparece en el mundo de la

    medicina antigua. Su antecedente ms famoso remite a un antiguo debate que

    tuvo lugar entre los estoicos y los epicreos en el mundo griego, alrededor del

    ao 300 a.C., en la ciudad de Atenas. En esta poca, la interpretacin de los

    signos estuvo vinculada a saberes de carcter totalmente prctico, sobre todo

    en lo relacionado con el mundo de la medicina, donde se intent establecer

    unos parmetros comunicativos, que le sirvieran de base al mdico para

    entender cmo se manifestaban las distintas enfermedades en el cuerpo

    humano. Aunque mucho podra seguirse acotando del vnculo prctico de la

    semitica y el contexto mdico en el que se intentaba construir un cuadro

    completo de sntomas que algunos catalogan de ser una simple sintomatologa

    arcaica1. Vale resaltar desde aqu que el debate se centr bsicamente en la

    diferencia entre los signos naturales (es decir, aquellos signos que se

    manifiestan libremente en la naturaleza) y los signos convencionales, o signos

    diseados especficamente para la comunicacin.

    La semitica (del griego semeion = signo) tiene importantes antecedentes en la

    historia de la Filosofa, especialmente en lo concerniente a la epistemologa

    (teora del conocimiento) y a las ciencias cognitivas. Escritos de Filosofa,

    gramtica, retrica, Teologa y juridisprudencia, tambin contienen retazos de

    la teora semitica, tal como la entendemos hoy en da. A la par de los

    cuestionamientos sobre el signo, hechos por los antiguos mdicos griegos, los

    filsofos tambin se ocuparon de la relacin existente entre el Ser y el lenguaje

    propiamente dicho. Ante la imposibilidad de los mitos para explicar cmo haba

    aparecido el lenguaje, estos pensadores indagaban si el Logos (discurso o

    poder racional) era un antecesor divino del lenguaje hablado, y del por qu ste

    era el mecanismo ptimo para llevar a cabo los procesos de comunicacin y

    significacin.

    Estos lazos a su pasado, muestran desde ya cmo la semitica se forma a la

    mejor manera de una colcha de retazos, cada uno de los cuales cobra vigencia

    1 Sobre este particular, Roland Barthes y Tomas Sebeok retoman el hecho de que en la antigua

    Grecia los mdicos Alcmeon Hipcrates y Galeno, opusieron el trmino signo al de sntoma, y desde all distinguen entre los signos que relatan los pacientes (signos subjetivos) y los signos objetivos que son apreciables mediante exmenes fsicos o qumicos (signos objetivos).

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    en los distintos mbitos de la cultura contempornea. Al dar un rpido vistazo

    de su historia, se encuentra el Crtilo de Platn, donde el filsofo, retomando

    un debate entre los presocrticos (Crtilo, Hermgenes y Scrates), plantea el

    problema de la arbitrariedad o convencionalidad de los signos2, al tiempo que

    se pregunta cmo el Logos nos permite aproximarnos a las cosas y a su

    conocimiento.

    De igual forma, al devolver la pgina y mirar a los filsofos de la escuela

    estoica, es posible percatarse de cmo hay en ellos una necesidad de

    concebir una proyeccin teortica del signo, para lo cual recurren a tres

    elementos claves que emergen de los cuestionamientos hechos por Platn y

    Aristteles, bellamente descritos por Sexto Emprico, los cuales pueden

    apreciarse a manera de esquema en el siguiente grfico:

    Ese mismo esquema ser retomado aos ms tarde por los filsofos

    escolsticos, quienes elaborarn importantes filosofas del lenguaje, basadas

    en las relaciones existentes entre significantes y conceptos, as como tambin

    del papel caracterstico del metalenguaje (lengua que hablamos y lengua de la

    que hablamos).

    2 El nombre de cualquier persona es un ejemplo caracterstico de signo arbitrario en tanto que

    sta podra llamarse de cualquier otra manera. Por su parte, el flotador de una sanitario indica el nivel de agua de ste. El caso anterior se considera pues un signo motivado puesto que el funcionamiento del flotador advierte la causa del primero.

    el semainomenon

    (lo significado)

    el semainon

    (lo que significa una expresin),

    Tynchanon (la cosa significada

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    Dentro de este contexto, las enseanzas de San Agustn (354-430) sentaron

    en Occidente las bases para la formulacin de una teora precisa sobre los

    signos. Uno de los grandes aportes a la cultura en general, hecho por este

    obispo de Hipona, fue proponer y desarrollar una teora alrededor de los signa

    data, o signos convencionales. A diferencia de los pensadores clsicos, l

    consider que los signos eran los elementos ms adecuados para la reflexin

    filosfica. El Libro de Buen Amor ha sido considerado por muchos autores

    contemporneos como la luz de la teora semitica. En l aparece una

    importante distincin entre el lenguaje y la realidad, es decir, entre los "signos"

    y las "cosas" y, es justamente a partir de esta dicotoma que el autor plantea

    que las "cosas" se conocen y aprenden a travs de los "signos".

    San Agustn contribuy a delimitar el estudio de los signos, al expresar que las

    palabras parecen ser correlatos de palabras mentales. Su definicin del signo

    como algo que, adems de la imagen que infunde a los sentidos, hace venir

    otra cosa al pensamiento es muy conocida y estudiada en la actualidad.

    En el siguiente esquema es notable que la vertical del tringulo issceles

    represente la semejanza entre lo dicho y la cosa mientras que el tercer

    elemento sea considerado como un producto abstracto que no es perceptible

    fsicamente pero que determina el alcance significativo de lo dicho y la cosa.

    Verbum (lo dicho)

    Res (la cosa) Dicible (lo significado)

    Esa misma apreciacin le sirvi de motor de arranque al pensador empirista

    Ingles, Jhon Locke (1632-1704) para sentar la base de una nueva lgica

    basada en los procesos de significacin. En su famoso texto publicado en

    1690, Ensayos sobre el entendimiento humano (1977), aborda cuatro temas

    fundamentales: La existencia de principios e ideas innatas como materia del

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    conocimiento, las palabras como signos de las ideas, el saber y, por ltimo, la

    probabilidad.

    Desde all se abre la posibilidad a otras formas diferentes de conocimiento, que

    no se hallaban alineadas con la imperante lgica cartesiana, un mtodo

    enfocado a guiar correctamente la razn y buscar la verdad en las ciencias.

    Dentro de su gran reflexin terica, Locke se preguntaba cmo era que las

    personas podan tener una conexin inmediata con las ideas, y cmo era que

    dichas ideas funcionaban como signos naturales de la racionalidad de lo real.

    Para aproximarse a las respuestas, termina por renunciar a estudiar la

    cualidad metafsica que produce las ideas en la conciencia y, en su lugar,

    reivindica que las ideas se experimentan a travs de la sensacin y la reflexin.

    En un tono conciliador, la dicotoma entre una y otra encuentran un punto de

    reconciliacin, al concebir que las sensaciones permiten captar las impresiones

    del mundo exterior, tal como sucede cuando percibimos un determinado color,

    sabor u olor, mientras la reflexin permite conocer las operaciones propias del

    espritu.

    Pese a estas acotaciones tan importantes para el posterior desarrollo de la

    semitica, tan solo se les reconocen como vestigios de una teora consolidada

    a finales del siglo XIX y principios del XX.

    Es en este momento, cuando finalmente surge una cabal conciencia semitica

    impulsada por dos pensadores que, intentado resolver problemas

    concernientes a distintos campos del saber llegan a formular las bases de la

    semiologa y la semitica actual; son ellos respectivamente, Ferdinand de

    Saussure y Charles Sander Peirce. Cada uno desde flancos diferentes, la

    lingstica y la lgica filosfica respectivamente, proponen enfoques y

    nominaciones distintas para esa teora que toma como eje central de estudio al

    signo.

    En 1916 el profesor suizo-francs Ferdinand de Saussure propuso para el

    campo de la semiologa que la lengua era un sistema de signos que expresan

    ideas y por eso sta era comparable con la escritura, el alfabeto de los

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    sordomudos, los ritos simblicos, las formas de cortesa, las seales militares

    etc. Esta apreciacin condensa en realidad un giro radical en la manera de

    entender el alcance mismo de los lenguajes y su papel en la conformacin de

    la cultura. Al tiempo, se abre una brecha totalmente desconocida para abordar

    los distintos procesos de significacin al interior de la vida social.

    Alfabeto de los sordomudos, conocido tambin como el

    alfabeto dactilolgico, cuyo origen se remite al lenguaje que los

    monjes medievales utilizaban clandestinamente en las horas de silencio.

    Seales militares que utilizan los equipos Swat de

    hoy en da.

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    Por su parte, el norteamericano Ch. Sander Pierce destac una funcin lgica

    del signo para la semitica. A partir de all, estableci una completa teora y

    divisin de los signos e introdujo la nocin de referente, un trmino bajo el cual

    se designan los atributos, acciones, cualidades y eventos propios de los

    objetos del mundo real, simblico e imaginario mediante las palabras.

    En el ambiente intelectual de una poca en la cual se apuntalan los principales

    postulados de la semiologa y de la semitica, la medicina vuelve a cobrar

    protagonismo en la estructuracin terica de la semitica, a travs de tres

    famosos mdicos amantes de los indicios y del mtodo cientfico que, sin

    proponrselo, construyeron un nuevo paradigma de interpretacin al cual hasta

    hace muy poco tiempo empieza a reconocrsele su importancia.

    Respectivamente, estos constructores del nuevo modelo epistemolgico3 son:

    Arthur Conan Doyle (con su famoso personaje Sherlock Homes), el

    psicoanalista Sigmund Freud y el amante del arte Giovani Morelli, quien actu

    durante mucho tiempo en Europa bajo el seudnimo de Johannes Schwarze.

    Como desde ya puede deducirse de esta breve y discontinua lnea del tiempo,

    durante mucho tiempo la semitica estuvo desplegada en un infinito nmero de

    actividades sin que sobre ella se hiciera ninguna reflexin terica capaz de

    modelarle un cuerpo terico preciso, tal vez porque pareca una cosa

    demasiado simple y natural del accionar humano. Fue con el auge de las

    ciencias humanas y de la filosofa en el siglo XIX y XX que se propici el

    desarrollo de las ciencias del lenguaje verbal, tema fundamental de la semitica

    hoy en da. El reflexionar sobre qu era el signo, cmo funcionaba y cules

    eran los alcances sociales del mismo, cambio radicalmente la visin simplista y

    natural arraigada durante tanto tiempo. Prontamente el hombre fue entendido

    como un animal sgnico o simblico4 y el signo pas a ser visto como el

    3 (Eco, Sebeok, 1989).

    4 Este trmino es propuesto por el pensador alemn Ernest Cassirer. La capacidad simblica

    del hombre se concreta en que es el nico animal capaz de referirse mediante substitutivos a algo que est ausente. Los animales pueden utilizar seales, pero no smbolos; una seal indica un suceso futuro y desencadena la subsiguiente conducta, por ejemplo, cuando un len reconoce el olor de una gacela, eso es seal para l de comida y desencadena la conducta adecuada. Pero los animales no son capaces de crear sus propios substitutivos para referirse a algo que est alejado temporal o espacialmente, esto slo le est dado a los seres humanos, y es lo que se ha denominado capacidad simblica. Lo seres humanos crean toda clase de

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    elemento mnimo de todo sistema de comunicacin y de todo lenguaje dejando

    atrs ese carcter escurridizo que la acompa durante poco ms o menos

    veinte siglos. De esta manera la modernidad abre una perspectiva para el

    anlisis de los diferentes lenguajes (del ser, del actuar y del saber), a partir de

    la cual se intenta entender y explicar todos aquellos procesos que se llevan a

    cabo en la mente de los seres humanos para trasformar las impresiones de los

    sentidos en modelos que el hombre experimenta y recuerda posteriormente.

    Semitica ? Semiologa.

    El trmino semiologa fue propuesto inicialmente por Saussure. Principalmente,

    los intelectuales franceses se han amparado en l para estudiar cmo las

    condiciones sociales de la produccin de significado y sus modos de

    circulacin pueden ser explicados, analizados y entendidos partir de los signos.

    Por su parte, es Pierce quien pone a circular en el ambiente de la poca el

    trmino semitica, pretendiendo encontrar a travs de l un camino explicativo

    sobre cmo los signos se encuentran vinculados con los distintos procesos de

    conocimiento del mundo.

    Frente a unas pretensiones tan amplias, no es de extraar el porqu, uno y otro

    autor, llegaron a considerar sus enfoques tericos tan solo como campos

    potenciales de investigacin que, en un momento determinado, podran llegar a

    rendir enormes frutos.

    Solo es hasta en 1969, cuando aparece en escena la Sociedad Internacional

    de Semitica, cuyo rgano de difusin, la revista Semitica, promulga por el

    establecimiento de una diferenciacin metodolgica de la semiologa,

    constituyendo as campos y prcticas diferentes.

    smbolos que sirven para sustituir a los elementos naturales, a experiencias, a emociones a pensamientos... todo esto conforma un universo metafsico un universo simblico. (Cassirer: 1976).

    Sgnos Cotidianos

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    Hoy en da se reconoce a la semitica como un campo mucho ms fructfero

    para el estudio de cualquier tipo de cdigo, mientras que el horizonte prctico

    de semiologa viene siendo limitado a ciertos postulados del signo saussuriano.

    Ello no implica necesariamente una devaluacin inminente de esta teora. Al

    ser concebida como una teora enfocada al estudio del lenguaje, algunos de

    sus conceptos operan y encajan perfectamente en el dominio del Diseo

    Grfico. De hecho, semiologa y semitica coinciden en el papel de hacer las

    veces de bisagras entre el mundo cientfico y el mundo humanstico, razn

    suficiente para entenderlas como metodologas diferentes pero igualmente

    valiosas.

    Si bien las teoras de Saussure y de Pierce constituyen el origen de la

    semitica actual, es necesario sealar cmo sus postulados iniciales vienen

    siendo sometidos a un proceso de transgresin constante. Al contradecir o

    ratificar las teoras iniciales de estos dos autores, emergen nuevas propuestas

    interpretativas sin que se pueda llegar a promover unos criterios unificados en

    verdades absolutas. Ello no implica necesariamente un navegar sin rumbo. De

    hecho, la transgresin ha sido un fenmeno persistente en la semitica y las

    batallas llevadas a cabo en el campo terico son el alimento para las diversas

    posturas.

    Sin embargo, la acuacin o adaptacin constante de conceptos y la utilizacin

    de sinnimos para referirse a los mismos fenmenos si puede llevar a

    equvocos sobre todo a quienes hasta ahora inician su estudio en el tema.

    La no existencia de un paradigma claramente dominante, puede significar para

    muchos la mayor dificultad para estudiar la semitica y su aplicacin en el

    diseo. Surge entonces la pregunta de si es ms adecuado el enfoque

    semiolgico o el semitico, en lo referente al diseo.

    Ms all de una respuesta totalizante, lo importante es comprender el marco

    terico que sustenta una y otra perspectiva. Para muchos, la propuesta de

    Saussure pliega en su interior aspectos sumamente importantes para

    comprender la estructura misma de cualquier lenguaje. Para otros, la visin de

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    Peirce es una completa teora de la comunicacin y de cmo funciona el

    pensamiento mismo.

    Por lo tanto, vale la pena enfocar bateras hacia la comprensin del marco

    estructural de una y otra visin, sin ninguna otra pretensin ms que la de

    acercar este conocimiento al terreno del diseo. La semitica o semiologa es

    parte integral del sistema mismo del diseo y por esta razn, ste se debe

    apuntalar a la par con la congruencia terica de una y otra.

    Comprender los procesos y las ideas propuestas por estos autores, le permite

    al diseador grfico realizar propuestas coherentes con las necesidades

    estticas, comunicativas y operativas de la sociedad. La finalidad y los mtodos

    que se siguen para alcanzar la comprensin terica requieren de una

    flexibilizacin del pensamiento para encontrar constantemente relaciones entre

    dicha teora y los hechos cotidianos. Solo as es posible acercar el corpus

    terico de la semitica a esa interdisciplinaridad caracterstica del diseo.

    Hacia la construccin de una semitica visual

    La semitica se ha dedicado en los ltimos aos al estudio pormenorizado de

    los signos grficos, publicitarios y comerciales. Esta metateora viene

    convirtindose en uno de los principales mtodos de estudio cualitativo de la

    creacin publicitaria y del diseo comercial (productos, logotipos), en el mundo

    entero.

    Reconocemos en Roland Barthes al antecesor ms cercano del estudio de la

    semitica aplicado al discurso visual, aunque deba aclarase que su enfoque

    terico fue dirigido principalmente hacia la publicidad y ms especficamente

    hacia los relatos visuales configurados a partir de ella. Su obra Mitologas [1957

    (1999)] es considerada por muchos autores como un llamado de atencin para

    la aplicacin de las teoras semiolgicas dentro del campo de la comunicacin

    masiva afincada por esos aos con bastante fuerza dentro de la cultura. Su

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    anlisis ms prominente sobre las formas de significacin publicitaria data de

    1964 y toma como punto de partida una sencilla etiqueta de pasta muy

    conocida en Francia con el nombre de Panzani. Retomando los signos

    grficos de esta publicidad, Barthes, sigue la ruta propuesta por Saussure e

    indaga detalladamente sobre cmo se producen los sistemas de smbolos,

    cuales son los mensajes directos e indirectos contenidos la imagen, qu

    relacin existe entre ellos y, tal vez la ms importante, si es posible concebir un

    cdigo analgico entre lo visual y lo grfico.

    Emerge desde aqu, un nuevo horizonte interpretativo que enfrenta el reto de

    crear, adaptar e interpretar las reglas de un discurso lingstico caracterizado

    principalmente por ser lineal a un discurso topolgico en el cual la informacin

    visual se desdobla en mltiples planos (denotativo y connotativo). Por donde

    se le mire, el intento de este autor es el de dar un estatuto semitico que

    pueda ser aplicado a la imagen publicitaria y cuya autonoma permita ampliar

    los horizontes interpretativos de esta disciplina.

    En estos anlisis, el signo guarda un carcter eminentemente social.

    Ampliando los postulados de Saussure, Barthes reivindica a la publicidad como

    un sistema de signos que expresan ideas. Dentro de sus aportes personales

    est el de otorgar validez semitica a todos los sistemas de signos, cualquiera

    que fuere la sustancia y los lmites de estos sistemas... (Barthes: 1971, 13).

    Con la clara intencin de ampliar y corregir esta postura desde una perspectiva

    pierciana, Umberto eco se da a la tarea de profundizar en la esttica y la

    variacin expresiva del mensaje publicitario, para lo cual analiza

    detalladamente cinco anuncios comerciales, entre los cuales estn un jabn

    Camay, un traje de bao, un automvil marca Wolkswagen, un producto

    editorial y las sopas Knorr. Al igual que Barthes, Eco reivindica la importancia

    de los registros verbal y visual, pero se enfoca directamente sobre los niveles

    de complejidad correspondientes a cada uno. Los primeros (nivel tpico y nivel

    entimemtico) tienen la funcin bsica desde la retrica, de argumentar las

    ideas y promover el espectro de razonamientos en el lector de la imagen. Por

    su parte, los segundos (nivel icnico, iconogrfico y tropolgico) ahondan en el

  • 17

    abordaje de las estructuras netamente connotativas. Podemos apreciar aqu

    cmo la imagen se hace merecedora en exclusiva de la atencin semitica.

    Mencionar estos aspectos revela un poco cmo la semitica se enriquece y

    alimenta constantemente de las trasgresiones entre diversos autores. Al

    tiempo, tambin permite hacernos una idea generalizada de la complejidad de

    la teora semitica referida a los procesos del diseo visual. En esta lnea de

    consideraciones, es necesario reconocer el esfuerzo interpretativo y adaptativo

    de una teora semitica general para el campo de la imagen. Dentro de estos

    modelos actuales, vale reconocer el de Jean Marie Floch (1993), quien no solo

    desarrolla una propuesta analtica sino adems proyectual para la imagen. Al

    fundamentar su trabajo como diseador grfico y publicista en la teora

    semitica, el autor logra mostrar cmo las estructuras semnticas superficiales,

    que tanto inters haban despertado a Barthes y Eco, se encuentran ligadas a

    correlaciones y oposiciones formales que el lector de la imagen actualiza.

    Saber cmo est hecho lo que nos gusta para entender el porqu nos gusta,

    parece ser el punto de arranque de su propuesta. Hacer ms inteligible, hacer

    uso de los signos de mayor pertinencia y establecer una mayor diferenciacin

    en la imagen resume a groso modo sus planteamientos.

    Como puede deducirse de este breve recorrido, el estudio de la semitica

    alrededor de la imagen se ha focalizado principalmente en la publicidad y

    menormente en el arte. Aun hoy en da, se carece de estudios semiticos ms

    precisos alrededor del diseo grfico como tal. El anlisis de los contenidos

    semiticos de la diagramacin, la sealtica, la arquigrafa, etc. permitira dar

    cuenta de algunas formas de significacin que le son precisas al diseo como

    tal. Aunque sabemos de antemano que gran parte del diseo grfico producido

    hoy en da tiene un enfoque comercial, la verdad sea dicha de paso, ste no se

    restringe nica y exclusivamente al intercambio comercial. Sin llegar a

    desconocer los aportes que estos tres grandes tericos han hecho al mundo de

    la imagen, tal vez sea el momento de empezar a labrar un camino sedimentado

    por donde siempre ha existido un resquebrajado camino.

  • 18

    Cada vez es ms necesario llevar a cabo un estudio del signo grfico mucho

    ms preciso para desde all entender si incidencia en el contexto, en la toma de

    decisiones que hacemos a partir de las imgenes, en la construccin de

    imaginarios colectivos y en la manera de configurar una comunidad y trazar

    acuerdos colectivos a partir de ciertos textos y relatos visuales.

    Relacin entre imagen y semitica.

    La imagen puede ser abordada desde distintos enfoques o teoras que van

    desde la antropolgica hasta la comunicacional, pasando por el psiquismo o el

    hoy denominado campo de los estudios culturales. La razn de ello, radica en

    que todos los campos de la cultura la utilizan de acuerdo a necesidades

    particulares que le ataen a su saber o le permiten explicar el origen y la

    transformacin de las distintas prcticas e imaginarios.

    Para un diseador grfico, al igual que para un artista o el publicista, la imagen

    constituye la materia prima para trasmitir los mensajes, mientras que para un

    antroplogo o un estudioso de la cultura, sta es herramienta para explicar

    muchos comportamientos, hbitos de la sociedad.

    De plano, el Diseo Grfico de hoy no slo se ha convertido en un vehculo

    fundamental para la comunicacin social, sino que ha transformado la vida

    cotidiana por completo, al ser un agente activo de las prcticas cotidianas en su

    base y desarrollo.

    Su responsabilidad social puede verse reflejada en el propender por ayudar a

    mejorar el entorno visual, aportar informaciones fundamentales para el

    entendimiento de los mensajes en la sociedad y la difusin de causas cvicas

    que conciernen a toda una comunidad.

    Adicionalmente, el diseo grfico tiene la misin de trasmitir sensaciones,

    emociones, informaciones sustentadas sobre la base del conocimiento. Ms

  • 19

    all de la equivocada creencia comn de que el diseo grfico est en la

    cultura para embellecer los mensajes, su esencia est impregnada con un

    fuerte compromiso social, y es precisamente, el de ayudar a las personas a

    desenvolverse de una mejor manera en la vida diaria.

    Detrs de cada etiqueta, detrs de cualquier sealizacin, rtulo o cartel de la

    calle, detrs de cada portada de un libro o de una revista, existen decisiones

    puntuales que en su momento fueron tomadas por el diseador grfico para

    que su mensaje fuera captado de mejor manera, el usuario lograra ejecutar una

    accin precisa o para suscitar en ste sensaciones de agrado y complacencia.

    Todas y cada una de las medidas tcnicas que el diseador dispone con

    respecto a la diagramacin, arquigrafa, composicin, usabilidad o color de la

    imagen, son portadoras de pequeos mensajes articulados en un todo que,

    por construccin lgica o por convencin cultural, tiene una significacin global,

    a partir de la cual ejecutamos acciones precisas, elaboramos juicios sobre algo

    o alguien , recreamos situaciones fantsticas, evocamos recuerdos perdidos en

    el tiempo, nos proyectamos hacia el futuro, elaboramos una idea parcial o total

    de algo o, simplemente, sentimos complacencia o rechazo.

    En cada pieza grfica se inscriben diversos elementos indicadores, cuya

    percepcin remite siempre a una serie de experiencias anteriores que sirven de

    base para que el lector de la imagen emita y difiera un sinnmero de juicios

    preceptales que, en conjunto son portadores de mensajes.

    Para entender cul es el vnculo entre la semitica y la imagen, es necesario

    hacer claridad que sta est constituida por signos de todas clases (desde

    aquellos que pertenecen a los sistemas de signos psicolgicos hasta aquellos

    que revelan una estructura simblica altamente compleja). Por ejemplo, los

    colores vivos de una etiqueta los contrastes, la hipertrofia de ciertas partes de

    la imagen y del texto, las caractersticas grficas, etc. son ante todo signos que,

    aparte de comunicar, el juego enunciativo de un producto, propenden tambin

    por hacer la comunicacin visual mucho ms directa, familiar, amena y

    divertida.

  • 20

    Las portadas de los libro, las cartulas de los CDs, las ilustraciones que

    acompaan los textos, hacen parte de una pequea gama de ejemplos en los

    que la imagen transmite una idea integral del mensaje, recrea una situacin,

    representa desde la imagen un relato o narra un discurso. De ah deriva su

    eficacia comunicativa y las diversas posibilidades en la transmisin de los

    mensajes.

    Por donde quiera que se mire, esa capacidad de activar sentidos de tipo

    argumentativo y de activar informaciones colaterales, conlleva implicaciones

    sociales, ticas, polticas, tcnicas, culturales, estticas y por supuesto

    econmicas en todo el contexto social.

    Para bien o para mal, gran parte de los productos visuales, informan y

    trasmiten un conocimiento que casi siempre se diluye en la cotidianidad de las

    personas. A pesar del alto grado de utilidad que el diseo grfico nos presta a

    la hora de llevar a cabo acciones precisas como el de desenvolvernos en el

    contexto de la ciudad, ordenar coherentemente los bloques de texto,

    facilitarnos una tipografa legible para agilizar el proceso de lectura o el

    permitirnos navegar coherentemente por una pgina Web, la mayora de las

    veces ste llega a tornarse tan familiar para nosotros, a tal punto de perderlo

    de vista y solo nos percatamos de su importancia cuando enfrentamos su

    ausencia.

    Conocer detalladamente cmo est compuesta la imagen, qu significados

    tiene al ser percibida por el pblico, cules son las reglas convencionales que

    se utilizan para organizar y entender los signos que la componen y qu grados

    de significacin y emocin se pueden esperar de ella, resultan ser temas de

    estudio y de anlisis que cualquier comunicador visual debe explorar

    detalladamente en su formacin y en el desarrollo de su vida profesional.

    Ha sido la teora semitica la encargada de prestar sus servicios y conceptos

    bsicos para consolidar una base explicativa de la imagen. Aunque la semitica

    es en realidad un campo del saber totalmente globalizante o una meta teora

  • 21

    concerniente por igual al cine, la literatura, el lenguaje y dems campos del

    saber, bien vale resaltar la gran ayuda que sta le ha prestado al diseo visual

    aunque para ello, haya sido necesario traducir, interpretar y adaptar un nmero

    significativo de sus conceptos al campo de la imagen visual.

    Gracias a la semitica, la imagen visual ha podido ser interpretada en trminos

    de significacin. Al permitir analizar detalladamente la manera en que la

    imagen produce sentido y provoca diferentes interpretaciones de acuerdo a los

    diferentes contextos donde se le expone, la semitica permite analizar y

    entender aspectos estructurales de la imagen y cmo stos se encuentran

    traslapados con las diferentes acciones que llevamos a cabo en la vida

    concreta. Gracias a la semitica es que hemos podido detectar cmo operan

    todos y cada uno de los signos al interior de la imagen, as como tambin la

    manera en que sta es convertida en signo portador de ideas muy precisas.

    De hecho, podramos decir que la semitica es una especie de conjunto

    universal en cuyo interior se encuentra un subconjunto llamado imagen. Para

    interpretar una imagen cualquiera se requiere de la semitica y, a pesar de que

    las personas en su vida cotidiana no sean muy conscientes de ello,

    empricamente, cuando critican para bien o para mal cualquier imagen fija o

    animada recurren a la utilizacin de muchos elementos del gran conjunto

    semitico. Metafricamente hablando, los juicios sobre una imagen pueden ser

    comparados con aquel pescador que ajusta el tamao de su red y, en este

    proceso, determina la morfologa y el tamao de los peces que puede atrapar

    sin que ello lo convierta en un especialista en ictiologa. Para el diseador

    visual, la semitica es la herramienta bsica para determinar las distintas

    categoras de signos, saber cmo estos signos tienen una especificidad

    comunicativa, entender de qu forma dichos signos se organizan afn de

    determinar significados y cules son los alcances de la significacin general y

    particular dentro de un grupo social determinado.

    All donde la imagen haga referencia a modelos reales, complementarios o

    alternativos al mundo concreto, estaremos frente a un episodio de semiosis en

    el que la semitica, ms all de revelarnos cmo es el mundo, nos permite

  • 22

    hacer una interpretacin aproximada de l. Semitica e imagen estn ligadas

    entre s, porque sta es una herramienta interpretativa que posibilita

    descodificar una realidad que aquella recrea, anima, inventa o reconstruye.

    A travs de la semitica, la cultura explica cmo cada imagen es convertida en

    un fragmento o trozo de realidad que incide en el quehacer humano. No

    importa si sta es una imagen de ciencia ficcin, surrealista o, si se trata por el

    contrario de una imagen absolutamente hiperrealista. Todas ellas modifican

    ostensiblemente la realidad. Penetrar en sus estructuras condensa un esfuerzo

    por entender que sta tiene un carcter transpositivo con el mundo exterior, un

    mundo en el cual, el diseador dispone de la libertad para manejar los signos

    y, a travs de ellos, abrirle o cerrarle paso a un campo infinito de apariencias

    que recaban en los aspectos ms profundos de la realidad.

    A manera de conclusin de este aparte, puede decirse que la semitica es la

    herramienta para llevar a cabo la mayora de tareas investigativas

    concernientes al campo de la comunicacin visual y que sta requiere de una

    aplicacin metdica para determinar los alcances derivados del razonamiento

    correcto; en otras palabras, que la semitica es literalmente un mtodo, una

    meta (algo que se encuentra ms all del camino) para entender cmo los

    signos ordenan la imagen. Gracias a ella el diseador hace que los signos

    logren el nivel adecuado de sntesis y abstraccin en todo lo referente a la

    comunicacin.

    Semitica general, particular y aplicada.

    Debemos a Jean Marie Klinkenberg (2006: 40-43) una valiosa distincin entre

    la semitica general, particular y aplicada, que nos permite aclarar en gran

    medida cmo el Diseo Grfico se encuentra inscrito simultneamente en estas

    tres dimensiones.

  • 23

    Por semitica general, el autor nos propone entender una gran empresa que

    permite la interaccin permanente de los diferentes lenguajes sociales al

    ofrecerles un suelo comn de entendimiento.

    Ya que alrededor del Diseo Grfico se establecen una serie de relaciones

    entre diferentes lenguajes (icnico, lingstico, moda etc.), es posible formular

    inquietudes concernientes a la semitica general, tales como: Qu sentido

    produce? Cmo funciona? O si su realidad determina las reglas de nuestros

    comportamientos y acciones.

    Por su parte, la semitica particular o especfica aparece como un dispositivo

    que reglamenta el correcto funcionamiento de un lenguaje.

    Aspectos tales como los tamaos de las tipografas que deben usarse segn

    las circunstancias, el orden de lectura, la disposicin de un texto en el

    encabezado del lomo de un libro, el uso de colores previamente establecidos y

    tantos otros ejemplos que hacen parte de un amplio conjunto de descripciones

    tcnicas y reglas generales aprendidas por el diseador para llevar a cabo el

    correcto funcionamiento del lenguaje hacen parte de la semitica particular o

    especifica como tambin se le conoce.

    De otro lado, la semitica aplicada intenta poner de relieve los fines prcticos

    en los que es necesario la eficacia del cdigo y la economa comunicativa. En

    el diseo grfico, la sealtica puede representar un ejemplo significativo, en

    tanto su campo de accin se limita a situaciones particulares en las que

    predomina un fin prctico.

    En otros campos culturales, la semitica con la que se estudia el sentido de las

    obras literarias o cinematogrficas, la semitica de las relaciones familiares

    (Kornblit: 1995), al igual que la del discurso publicitario (Madrid: 2006),

    constituyen tambin ejemplos relevantes.

    Por tratarse de un terreno en el que se abarcan distintos eventos sociales, se

    ponen en evidencia las relaciones sociales, se representan tcnicamente las

  • 24

    reglas para el funcionamiento de la comunicacin visual y, adems, stas se

    destinan a objetos y situaciones particulares, el diseo grfico tiene que

    vrselas constantemente con estos tres niveles semiticos.

    El medio grfico

    El Diseo Grfico se estructura como un vasto sistema de signos visuales

    relacionados entre s, con una intencin comunicativa. En tiempos recientes,

    parte de su discusin terica ha girado sobre si es correcto o no, asegurar que

    el diseo grfico constituye un lenguaje autnomo. Quienes defienden esta

    postura, se han apoyado en la idea de que la cultura es comunicacin.

    Por su parte, sus detractores coinciden en sealar ms bien que en ello se

    pliega cierto idealismo, en tanto se asume que todo fenmeno cultural debe ser

    estudiado bajo los parmetros comunicativos.

    En gran medida, este carcter totalizante se constituye una camisa de fuerza,

    por lo cual, es ms acertado decir que el diseo grfico puede ser estudiado

    como un lenguaje. Superar la barrera de confundir el objeto de estudio con el

    objetivo del mismo, requiere del desmantelamiento de absolutismos como este.

    Solo as es posible descubrir su estructura especfica, los elementos que lo

    componen y las relaciones que se establecen permanentemente entre ellos. De

    esta manera, trminos como lenguaje grfico o cdigo grfico toman el

    matiz de ser herramientas terminolgicas que permiten profundizar en la

    organizacin de las representaciones grficas del diseo.

    Recientemente, el concepto mismo de lenguaje visual viene siendo

    fuertemente cuestionado. Hay quienes aseguran que su capacidad

    comunicativa carece de un cuerpo conceptual capaz de respaldarle y como

    resultado enfrentamos una anulacin parcial del pensamiento abstracto

    (Tapia, 2005: 35). Al situar a la imagen por fuera de la inteligencia misma del

  • 25

    hombre, esta postura parece negar los estrechos vnculos existentes entre

    pensamiento e imagen, o entre cultura visual y cultura social. Contrario a esto,

    puede argumentarse que algunos aspectos del Diseo Grfico, tales como la

    diagramacin, la seleccin de tipografas, las propuestas de usabilidad, etc., se

    sustentan sobre una base racional y lgica, en aras de permitirle al usuario

    ordenar coherentemente sus ideas.

    Las dificultades de reconocer en toda su dimensin el papel protagnico del

    lenguaje visual, estn directamente relacionadas con el hecho de que el

    repertorio coherente de la lingstica ha sido el puntal clave que gua a otra

    serie de semiticas particulares, entre las que se encuentran las concernientes

    al canal visual, tctil, olfativo y auditivo. En gran medida, el lenguaje verbal ha

    sido sin duda el paradigma para el estudio de la imagen y del diseo grfico en

    particular. Esta es una de las principales causas para entender el por qu

    muchos de los temas y conceptos que estn referidos al mundo grfico

    terminan siendo explicados a travs de analogas y comparaciones tericas

    con los presupuestos de la lingstica. Pero el tomar la lengua como modelo

    explicativo de los procesos de significacin y comunicacin visual tambin

    puede darse a confusiones conceptuales que restan especificidad al

    entendimiento de la semitica visual.

    Ms all de traducir conceptos de la lingstica al mundo de la imagen, es

    necesario entender que stos requieren ser adaptados a un lenguaje de

    carcter ms universal e intuitivo que por estar basado en la percepcin visual

    y por utilizar prioritariamente signos icnicos su lectura y comprensin es

    mucho ms rpida y efectiva que la del mismo lenguaje verbal o escrito.

    De all, el riesgo de trasferir sin la precaucin necesaria conceptos de un

    campo a otro, de una semitica particular a otra.

    Adicionalmente, a la dificultad de permutar conceptos y establecer analogas

    entre la lingstica y lo grfico se suma el hecho de olvidar que la lingstica se

    rige por un solo cdigo, mientras en la imagen prevalecen mltiples cdigos a

    la vez, tales como el cdigo fotogrfico, el cdigo de la textura visual, el cdigo

  • 26

    de composicin o sintctico, el cdigo de color, todos ellos tan importantes

    dentro del mundo del diseo grfico.

    No sobra entonces advertir que para describir los aspectos semiticos del

    lenguaje grfico, es necesario ser muy selectivo con la escogencia de los

    conceptos lingsticos afn de que stos rindan los frutos suficientes.

    Es lo mismo decir grfico que visual?

    Tal vez, la confusin entre lo grfico y lo visual sea la causa principal del por

    qu ha sido tan difcil la construccin de una teora semitica bastante slida,

    alrededor del diseo grfico especficamente. Si este aspecto resulta

    irrelevante para la mayora de tericos, no es de extraar entonces el por qu

    el grueso de las personas asuman uno y otro trmino como sinnimos para

    todo lo concerniente al mundo de la imagen. Alrededor de esta discusin,

    prevalece lo que el filsofo austriaco Ludwig Wittgenstein consideraba dentro

    de sus Investigaciones filosficas, un leve parecido de familia o una cierta

    afinidad familiar entre la grfica como un proceso de materializacin referente a

    la escritura o el dibujo, un dominio de lo visual mucho ms amplio e incluyente

    de las formas de comunicacin no grficas, y la imagen como el universo

    perceptivo de los distintos estmulos visuales.

    Si de plano ha de reconocerse que tanto lo grfico, lo visual y la imagen

    propiamente dicha, configuran un amplio constructo sgnico al cual el diseador

    grfico debe enfrentarse todos los das, entonces, bastara preguntarse sobre

    cul de estos tres campos debe focalizarse para el estudio de los signos

    icnicos?

    Ms all de una respuesta limitante, lo mejor sera pensar en que cada uno de

    estos universos comparten una semejanza operativa indisociable sobre la cual,

    se asientan las propias bases del diseo grfico. Intentar desligarlos o

    analizarlos de forma independiente, resultaria tan peligroso como seguir

  • 27

    haciendo caso omiso de las diferencias que los separan. Si bien es cierto que

    no existe una semitica para aspectos eminentemente grficos tales como la

    diagramacin, la tipografa o la ilustracin, es porque sencillamente, cada uno

    de estos terrenos tocan aspectos grficos y visuales fundamentales para la

    imagen. En definitiva, se trata de un conjunto de interacciones inseparables

    unas de otras, en el cual, la imagen circunscribe a lo visual, lo visual a lo

    grfico y ste a su vez al diseo grfico propiamente dicho. Quien se aventura

    a medir los alcances formales de cada uno de estos conceptos, rpidamente se

    percatar de lo borrosas que son las fronteras y de la inoperancia prctica de

    sus lmites. En este sentido, la nocin de frontera5 propuesta por Lotman(1999:

    4) resulta ser de gran ayuda para entender la forma de interaccin de estos tres

    campos. La amplitud de un concepto como el de imagen capaz de abarcar

    tantos campos a la vez, le permite a ste hacer las veces de un mecanismo

    traductor capaz de llevar a cabo el trnsito entre ese vasto campo de lo visual y

    los aspectos eminentemente grficos. Por esta razn resulta vlido hablar de

    imagen como idea o concepto, forma o representacin mental.

    En esta mima direccin, podra decirse tambin que el universo de la imagen

    est configurado a partir de aspectos significativos absolutamente

    intensionados6 como los que propone en cada una de sus piezas el diseador

    grfico y, aspectos cuya intencionalidad varia en sus matices en la vida

    corriente. Por ejemplo, quien disea la distribucin de los bloques de texto en

    una pgina web, lo hace pensando en factores de legibilidad, orden de lectura,

    impacto visual etc. Cada uno de estos agentes lo lleva a la escogencia de una

    tipografia, un color, un modo de diagramacin o una textura visual. La seleccin

    de estos elementos formales es una tarea cuidadosa, pues de ellos depender

    el xito o fracaso de lectura. En ello, se ve reflejado un claro esfuerzo del

    emisor, en este caso el diseador, por crear las condiciones necesarias para

    abrir las puertas al proceso comunicativo con un emisor eminentemente

    5 Uno de los conceptos fundamentales del carcter semiticamente delimitado es el de

    frontera. Puesto que el espacio de la semiosfera tiene un carcter abstracto, no deberamos imaginarnos la frontera de sta mediante los recursos de la imaginacin concreta. As como en matemtica se llama frontera a un conjunto de puntos pertenecientes simultneamente al espacio interior y al espacio exterior, la frontera semitica es la suma de traductores- filtros bilinguales, el paso a travs de los cuales se traduce un texto a otro lenguaje (o lenguajes) que se hallan fuera de la semiosfera dada. (Lotman, 1999: 4). 6 Asumo la intesin en el sentido griego de tensum tender a o buscar a.

  • 28

    abstracto, su pblico. En el caso de alguien que realiza un graffiti, aunque

    exista un cierto grado de intensionalidad, ste no est del todo definido en la

    nitidez del mensaje. Si bien es innegable la factura esttica de este tipo de

    expresiones callejeras de hoy, caracterizadas por una exploracin tipogrfica

    permanente y el uso de colores y dibujos nacidos de las entraas de los

    lenguajes mismos de la ciudad, es un poco difcil equiparalos con la nitidez

    comunicativa del diseo grfico. Por supuesto, en este tipo de manifestaciones

    tambien existe una intencin, pero sta se presenta en un grado distinto, menor

    y, por qu no decirlo, ambiguo y abstracto.

    Las razones del afianzamiento del Diseo Grfico hoy en la cultura, tal vez

    puedan rastrearse a partir de su relacin con la publicidad, imbricacin que ha

    estructurado un sentido comunicativo bastante complejo, capaz de producir y

    reproducir constantemente todo un universo de smbolos, signos y

    significaciones alrededor de la imagen, lo visual y lo grfico. Con su poder

    avasallante, la publicidad ha suscitado un cambio substancial en la formacin

    histrica y en las formas de interaccin social. De hecho, no es de extraar el

    por qu alrededor suyo, reconocidos autores vienen acreditndola como una

    atmsfera ideolgica, presente hasta en los ms intimos detalles de la vida. Su

    poder persuasivo, su estrecha relacin con el consumo, la manera de

    configurar toda una realidad discursiva, la forma en que nos modifica la

    percepcin del mundo, las relaciones de compra y venta y los inminentes

    cambios en la estructuracin sociolgica, han hecho que la publicidad absorba

    para s todos los focos generadores de significado, entre ellos el Diseo

    Grfico.

    En la vida corriente, es frecuente la asociacin entre publicidad y diseo,

    establecida desde y por el sentido comn de las personas. En tanto uno y otro

    campo atienden a la produccin de imgenes, no es de extraar el por qu

    termine asumindoseles como disciplinas iguales. Sin embargo, el enfoque

    conceptual del Diseo Grfico y su compromiso social, supera notablemente al

    de la publicidad. Como foco generador de sentido, el diseo tiene la misin de

    crear cdigos capaces de permitir la participacin de todo un colectivo social,

    regularizar lo irregular, convertir lo desconocido en familiar, en definitiva, cargar

  • 29

    de contenido a las cosas que nos resultan ser ms familiares de la vida

    cotidiana. Un excptico radical podra decir algo similar de la publicidad, pero a

    l tendria que contestarle que sin el Diseo Grfico sera imposible

    desenvolvernos en el mundo, de la forma como lo hemos venido haciendo.

    Cada seal, producto arquigrfico, ilustracin o sistema de diagramacin,

    responde desde el terreno creativo y simblico a necesidades culturales del

    orden de lo prctico y cotidiano.

    Comunicacin y significacin

    Tambin es frecuente en la vida diaria que el concepto de comunicacin tienda

    a entroncarse o a fundirse con el de significacin. Tambin es frecuente que

    esta indistincin haya creado diversas posturas entre los estudiosos de la

    semitica. Afn de aclarar este punto vale la pena entonces detenerse en las

    diferencias que aquejan.

    Comunicar (unin de la palabra derivada del latn Cum, que quiere decir con o

    junto a, y Unio, que remite a unin) implica una puesta en comn de algo con

    un Otro, una experiencia intersubjetiva que permite poner de relieve un

    mensaje. El diseo de una pieza grfica, la escritura de un texto literario o la

    elaboracin de una pintura toman su matiz comunicativo en el momento en el

    que se com-parten con una amplia gama del pblico o con alguien ms.

    La significacin, por su parte (es decir, lo que el signo significa), puede tomar

    una direccin netamente subjetiva y particular en la que no se necesita de la

    presencia de ese Otro fundamental para la comunicacin.

    Pensemos en el caso de la significacin sin comunicacin, en el que alguien,

    por ejemplo, guarda en el cajn de un nochero la fotografa de una persona que

    le es muy importante, o el de la prenda que reposa en un closet, sin que sta

    nunca sea usada. A pesar de que una y otra pueden llegar a ser significativas

    para su dueo, la puesta en escena, el compartirlo con ese otro, no se ha

  • 30

    llevado a cabo, an cuando la significacin est all presente. Tambin, el libro

    que reposa en nuestro anaquel sin haber sido ledo, la receta de cocina que no

    hemos realizado por x o y circunstancia, aunque de ella hayamos escuchado

    los mejores comentarios, o la llamada que nunca hemos hecho a esa persona

    registrada en el celular o la libreta telefnica, constituyen otros singulares

    ejemplos.

    Por lo tanto, resulta vlido afirmar que no en todo intercambio semitico se

    hace presente la comunicacin. Esta situacin particular de la comunicacin

    tambin se presenta en la experiencia sensorial que tenemos a partir de un

    sueo que, al llegar a sugestionarnos por completo, terminamos por no

    contrselo a nadie para que ste se haga o no realidad.

    La situacin contraria, es decir, la comunicacin sin significacin, se hace

    presente en todos aquellos casos en los que nuestra disposicin sensorial se

    ve afectada por un estmulo que lo hace reaccionar casi que instintivamente.

    Despertar al toque de la diana militar, cerrar los ojos frente a un destello de luz

    o, simplemente, correr en caso de un inminente peligro, corresponden a

    situaciones en las que cualquiera de nosotros responde secuencialmente a un

    estmulo, para el cual no predomina una intencin significativa. Igual sucede

    con el olor a pan fresco, que nos induce instintivamente a su compra, o el

    movimiento involuntario de la rtula, una vez es golpeada con un pequeo

    martillo por el doctor (Klinkenberg, 2006: 88).

    Dentro del mbito de la semitica aplicada al Diseo Grfico, la significacin y

    la comunicacin plantea una profunda grieta en la manera de entender la

    disciplina misma. Quienes lo restringen a la categora de diseo de

    comunicacin o diseo de la informacin, parecen dejar de lado el carcter

    significativo plegado en l.

    Una pieza grfica evidentemente tiene un carcter comunicativo, al estar

    constituida por un sinnmero de signos que el lector de la imagen interpreta en

    un contexto determinado. De hecho, la labor del diseador es la de hacer un

    uso intencional de esos signos, para llevar a cabo una puesta en comn con el

  • 31

    pblico. Sin embargo, la tarea del diseador no se restringe nica y

    exclusivamente a ello. En el proceso comunicativo, la significacin cobra un

    lugar prioritario. La etiqueta de un producto comercial no solo informa sus

    propiedades a travs de grafismos muy tcnicos que hacen parte integral de un

    sistema (tales como instrucciones de uso, su fecha de vencimiento etc.) sino

    que adems, en ella inciden factores que determinan la interpretacin que el

    usuario hace de la realidad. La informacin que nuestro cerebro divisa sobre

    factores como el gusto, la confianza en un producto, la percepcin de la forma,

    la apreciacin de la belleza y los estados de placidez o familiaridad que

    producen en nosotros las imgenes, son aspectos de la significacin que

    caminan acompasados con la comunicacin.

    Desde esta perspectiva es que se establece el marco operativo de la semitica

    general, particular y aplicada en la que prima el estudio de los procesos de

    significacin derivados de la comunicacin en el diseo grfico y la situacin

    inversa. Por eso a la pregunta de si Se restringe el diseo grfico al campo

    especfico de la comunicacin? es necesario responder que en l una y otra

    constituyen dos esferas que necesariamente deben moverse de forma

    simultnea.

    La significacin

    De acuerdo con lo anterior, la figura del interpretante constituye el factor

    determinante para el concepto de signo. Para que algo llegue a ser

    considerado como signo, es necesaria la existencia de un interpretante o, lo

    que es lo mismo, un lector dinmico capaz de imprimir y otorgar a algo o a

    alguien un significado y un sentido determinado de acuerdo a su experiencia.

    En otras palabras, podramos decir que nada es signo de algo, si alguien no lo

    interpreta as. Para entenderlo mejor, basta con recurrir a las tpicas salidas al

    campo, en las cuales nos encontramos frente a una gigantesca piedra a un

    lado del camino. Para nosotros, que somos ajenos a ese contexto rural, dicha

    piedra puede ser un simple objeto curioso del paisaje, que llama nuestra

  • 32

    atencin, pero, para quien vive su cotidianidad en esos alrededores, la misma

    piedra puede indicar un lmite entre dos regiones, el inicio de un terreno

    baldo, un lugar ceremonial o cualquier otra cosa cuyo significado puede llegar

    a ser significativo. As, mientras para los habitantes de la regin, la piedra

    constituye un signo cultural importante, para nosotros sta resulta ser una

    simple curiosidad del paisaje razn por la cual le otorgamos un sentido distinto.

    El interpretante es quien establece un vnculo entre su experiencia y el objeto a

    partir del cual el signo cobra vigencia.

    Por lo tanto, podra definirse la significacin como un proceso mediante el cual,

    algo (cualquier objeto, ser, idea, nocin, concepto o acontecimiento se

    convierte en condicin de posibilidad para ser asociado como signo. La

    significacin es el concepto central a partir del cual, se organiza toda la teora

    semitica. Por significacin tambin podramos entender la produccin de

    sentido y de igual forma, el sentido producido que se presenta en toda actividad

    cognoscitiva del ser humano inherente a la vida diaria.

    La significacin est presente en todos aquellos procesos de transmisin de

    mensajes para permitirnos comunicarnos con los dems seres humanos y

    tambin para entender la esencia misma de los fenmenos. Por ejemplo, la

    simple observacin de una nube negra en el firmamento, le permite al

    intrprete del signo asociar o inferir dos tipos de fenmenos: la nube negra

    como tal y la lluvia que sin duda se aproxima. En este sencillo proceso, entran

    a jugar conjuntamente tres aspectos fundamentales que son los que le

    permiten al interpretante del signo distinguir que algo de ello y tomar una

    accin precisa motivada por el signo como tal.

    La nube negra que cualquiera de nosotros puede observar al salir de la casa,

    no tiene a priori la intencin de significar. Como tal, ella adquiere la categora

    de signo cuando el interpretante la vincula mediante un proceso de semiosis a

    un cdigo climtico que, de acuerdo a la experiencia, nos permite deducir la

    proximidad de un inminente aguacero. En este sentido, podemos decir que el

    interpretante del signo ha tomado una decisin semitica a partir de la cual ha

    otorgado un sentido preciso a esa nube en particular diferencindola por

  • 33

    ejemplo de una nube negra de humo formada por la quema indiscriminada de

    desechos industriales.

    El segundo efecto para que algo llegue a convertirse en signo como tal, es

    conocido como la significacin potencial y consiste sencillamente en atribuir

    una significacin al objeto, fenmeno o hecho observado en un momento

    determinado, de acuerdo con el cdigo que le determina. El hecho de que el

    cielo aparezcan nubes negras, permite prever tambin distintas significaciones

    mucho ms ricas que la del simple aguacero. Tormenta, vendaval, lluvia con

    truenos etc. hacen parte de un amplio abanico de interpretaciones potenciales

    que podemos deducir del fenmeno natural. En tercer lugar, estara la

    significacin actual, considerada como el nivel preciso en el cual la

    comunicacin se hace efectiva. En s misma, ella depende del contexto y del

    conjunto de informaciones complementarias que el signo le brinda al

    interpretante. En nuestro caso, no es lo mismo percibir un cielo cargado de

    nubes a travs de las imgenes del noticiero que observarlo directamente. De

    igual forma, la significacin variara radicalmente en el caso de escuchar a

    alguien decir que el cielo est totalmente oscuro. La comunicacin y la

    significacin no solo deben satisfacer ciertas condiciones sino que, adems,

    deben estar plenamente inscritas dentro de unas condiciones contextuales y

    espacio temporales concernientes directamente al interpretante del signo.

    Dentro de la atribucin de significado en el proceso de comunicacin, se ponen

    de relieve dos tipos de experiencia que inciden directamente en la percepcin

    del interpretante: La primera, la experiencia vivida que correspondera aqu a la

    observacin la nube negra como tal y, la segunda, el de la experiencia referida

    que, como su nombre lo indica nos permite inferir algo del cdigo. Cuando se

    habla de signo natural (es decir de aquel signo producido por la naturaleza al

    que nuestra cultura le ha otorgado el status de emisor), el interpretante

    descubre la relacin entre el vehculo (realidad del signo) y un referente

    especfico. Por ejemplo, cuando alguien dice que la nube es signo de lluvia,

    est reafirmando una relacin entre la nube y la lluvia, descubierta gracias a la

    experiencia.

  • 34

    Los lmites de la lingstica.

    Fue el afn por extender los postulados lingsticos a todos los dems campos

    de la cultura, la razn principal por la cual muchos autores quedaron divagando

    en profundos laberintos tericos, entre ellos el propio Umberto Eco. El traslape

    de conceptos del campo lingstico al visual, dio origen a la semiolingistica,

    disciplina que termin desdibujndose o siendo corregida en sus principales

    postulados, ante la incapacidad de poder explicar el comportamiento de los

    signos icnicos y visuales, bajo parmetros tan rigurosos como los de la

    lingstica. La principal dificultad con la que se encontraron los tericos de la

    imagen radic en que mientras la lingstica se caracterizar por presentar una

    doble articulacin (es decir la posibilidad de descomponer una palabra en

    unidades o en elementos significantes ms pequeos, en lo que se conoce

    como signos menores o atmicos), la imagen presenta para su haber muchas

    unidades asimtricas que son reunidas bajo el criterio de la semejanza. As,

    mientras una palabra tan sencilla como CASA poda ser descompuesta en

    unidades precisas tales como CA- SA o, en simples letras C A S A

    que daban origen a nuevas combinaciones de palabras, la imagen no contaba

    con un repertorio finito de signos, no posea reglas de disposicin que

    gobernara las figuras, ni tampoco tena un carcter arbitrario sino ms bien

    motivado (Benveniste, 1982:60).

    Esta dificultad era en realidad la punta de un inmenso iceberg. El otro problema

    radicaba en que mientras en la lingstica prevalece un solo cdigo, en la

    imagen se interceptan muchos cdigos a la vez. Tambin, la manera de

    organizar el cdigo se converta en una piedra en el zapato, que torpedeaba la

    facilidad de anlisis de la imagen. Poco y nada tena que ver el carcter lineal

    del cdigo lingstico (caracterstica segn la cual los signos verbales y

    escritos se concatenan unos a otros, conforman una sucesin temporal) con los

    cdigos heterogneos que caracterizan a la imagen.

    Casi una dcada despus, el propio Umberto Eco (1988 [1976]) replanteaba su

    postura y propona abiertamente que el objetivo de una semitica aplicada a la

  • 35

    imagen, era el de poner a prueba sus posibilidades de independencia y no

    tanto enfrentarse contra la lingstica. Con ello se abra un nuevo camino para

    que algunos de los conceptos ms relevantes del universo lingstico7 hicieran

    las veces de categoras operativas, para ser extrapoladas a la imagen y que,

    sencillamente, otras tantas queden reservadas al habla y la escritura.

    Contextos del Diseo Grfico

    Cada sujeto que se enfrenta a la lectura o interpretacin de una pieza grfica,

    construye a partir de su potencial y de su experiencia perceptiva con el entorno

    el sentido eventual de la misma. La interpretacin y el disfrute de una imagen

    visual son dos aspectos que dependen enteramente del espectador, pues es l

    quien elabora el sentido a partir de las formas y efectos sensibles que, a

    manera de mapa, el diseador grfico ha elaborado previamente.

    La imagen es tan slo una pequea parte de un amplio abanico de

    posibilidades para la trasmisin de mensajes. Durante mucho tiempo, el estudio

    de la comunicacin en general se enfoc bsicamente en lo verbal y lo escrito,

    dejando de lado otras formas de la comunicacin igualmente importantes. De

    hecho, la propuesta de una construccin semitica alrededor del lenguaje

    visual, es mucho ms reciente de lo que parece. Fue precisamente el apogeo y

    el despliegue de la imagen a casi todos los mbitos culturales, lo que llev a

    postular una semitica que se centrara especficamente en los problemas de la

    comunicacin, que se vala de los signos y cdigos visuales.

    Son ms que evidentes las razones para enfocar el estudio de una semitica

    particular del diseo grfico bajo los parmetros de un lenguaje visual. Pero si

    bien esta disciplina se fundamenta en la imagen, sus lmites se extienden ms

    all de la simple construccin de mensajes codificados a travs de signos

    visuales. Tanto en su construccin formal, como en todo lo referente al

    7 Ejemplos de estas categoras universales son: Sintagma-padigma, contenido, expresin,

    unidad distintiva, mientras que las reservadas al mbito lingstico son: Fonema, morfema, sufijo, lexema.

  • 36

    contexto de lectura en el que el lector se percata del mensaje, ella depende

    para su haber de distintos registros tales como el lxico (palabras organizadas

    en frases, sintagmas o discursos), el acstico (emisin de sonidos y cargas

    tonales que ratifican o contradice el mensaje), el somtico (expresiones del

    rostro y el cuerpo), somtico y el escpico (objetos, vestuario y utilera

    maquillaje).

    Los signos lingsticos que acompaan a la imagen en un anuncio, las notas

    musicales en un video clip, los contrastes fotogrficos de una ilustracin, el

    gesto de un modelo, la vestimenta y la utilera que usa en una puesta en

    escena, entre muchos otros ms, son tan slo algunos ejemplos de la

    heterogeneidad de cdigos que custodian a la imagen o ayudan a reforzar el

    mensaje que nuestro cuerpo percibe por va visual.

    Generalmente estos registros de percepcin esttica, a pesar de incidir en la

    interpretacin y lectura de la imagen (lxico, acstico, somtico, escpico) se

    dejan de lado por estudiar aspectos netamente formales tales como la sintaxis,

    composicin, el color, el peso visual etc.

    Como puede apreciarse, el lenguaje visual est fuertemente ligado con el resto

    de lenguajes sociales. Aunque la mayora de personas desconozca su sintaxis

    y su morfologa, no sucede lo mismo con respecto a su lectura e

    interpretacin8. (Acaso, 2006:25). Al acoger e interactuar con otros cdigos,

    ste permite hacernos ideas de las cosas que estn muy cercanas a la

    realidad, e incluso, en ocasiones llegan a superarla.

    Una simple observacin emprica de los distintos productos grficos, permite

    valorar cmo los distintos cdigos se superponen o entrelazan afn de producir

    o generar ciertas actitudes en el receptor. Credibilidad, autoridad, simpata

    8 Este lenguaje en concreto tiene poco que ver con el resto de lenguajes que conocemos, ya

    que tanto el escrito como el verbal estn sujetos a normas especficas, completamente estructuradas y definidas. Todos estudiamos en la escuela la morfologa y la sintaxis de nuestra lengua materna, pero no estudiamos ni la morfologa ni la sintaxis del lenguaje visual. Sin embargo, aunque no nos enseen cmo funciona este tipo de lenguaje sabemos, sabemos leerlo. (Acaso, 2006:25).

  • 37

    integracin, confianza, poder y tantos otros efectos que tomamos a partir de la

    percepcin visual, son tan solo algunos pocos ejemplos del alcance que tiene

    este medio en nuestra configuracin de mundo y tambin de la manera en que

    el universo de la imagen no se limita nica y exclusivamente a la percepcin,

    como insistentemente (Gubern, 1987) lo ha tratado de mostrar.

    Para el diseador grfico, debe ser igualmente importante el anlisis de los

    signos grficos que hacen parte integral de la pieza visual, como el contexto

    donde sta es interpretada por el pblico. Cuando por ejemplo se intenta llevar

    a cabo el anlisis semitico de un volante de mano, debera tenerse en cuenta

    el sinnmero de relaciones que se derivan de la pieza, tales como actitudes,

    imaginarios, condicionamientos entre muchas otras cosas ms.

    De hecho, muchas de las dificultades interpretativas tienen que ver

    precisamente con responder a la pregunta de si el anlisis semitico debe

    enfocarse nicamente a los aspectos formales de los signos que hacen parte

    de la imagen o si, por el contrario, la pieza grafica debe ser leda y dilucidada

    cabalmente por un lector, como un signo cultural que, si bien se halla inscrito

    dentro de un cdigo visual, es vehculo o medio de expresin de otros cdigos.

    El lenguaje visual es tal vez el sistema de comunicacin semiestructurado ms

    antiguo del que tenemos noticia. El privilegio de un sentido en particular, la

    vista, ha hecho que los dems registros somticos queden un poco relegados a

    un segundo plano. No es en vano que, por ejemplo, muchas personas asocien

    el arte especficamente con la pintura bidimensional. Algo similar parece

    suceder con el diseo grfico, campo en el cual los dems sentidos quedan

    relegados al rincn del olvido. La construccin de una teora mucho ms

    integradora alrededor de los sentidos, nos permitira entender que el registro

    visual es tan solo uno entre muchos otros registro ms. Una semitica inscrita

    en esta direccin, posibilitara extender sus horizontes y acoger para s una

    postura mucho ms integradora en la cual los aspectos emotivos y los aspectos

    valorativos encontraran su punto de equilibrio. Bajo esta premisa puede

    dimensionarse desde ya cmo alrededor del diseo grfico confluye un espacio

  • 38

    comn de significaciones, unas que son inherentes de la imagen, pero otras

    tantas, igualmente importantes, que se desprenden del contexto interpretativo.

    Palabra e imagen

    La imagen se constituye en el vehculo ms eficaz para la generacin de

    actitudes, la modificacin de comportamientos y la agilizacin en los procesos

    de aprendizaje entre muchas otras cosas ms. Desde la sencilla frase

    sugestiva hecha a partir de una tipografa rimbombante que ms la hace

    parecer un dibujo que un texto, el video diseado en flash, el vestido al que

    recurre el diseador grfico para llevar a cabo una puesta en escena, la

    fotografa de carcter publicitario, la ilustracin que acompaa un texto, el

    grafitti rapero realizado clandestinamente o, el objeto representativo dispuesto

    en una vitrina, configuran un fugaz espectro del uso racional o intencional de

    las imgenes.

    Dentro del diseo grfico esta perspectiva constituye su principal motivacin y

    fundamentacin terica. Este privilegio ha propiciado un abandono por el

    estudio de los elementos subjetivos que determinan nuestras conductas

    sociales. El divorcio entre el diseo grfico y sus valores antropolgicos,

    sociolgicos, ticos y estticos releg en gran medida el inters por profundizar

    en los alcances de la imagen mental, entendida sta como todas y cada una de

    las estimulaciones subconscientes afincadas en nuestra mente y convertidas

    en signos positivos o negativos cuyo origen data de un pasado cercano o

    lejano.

    Al ser convertida la imagen en un espacio comn de significacin y en

    herramienta necesaria para la comunicacin humana, cada vez se hace ms

    necesario entender sus alcances y proyecciones en los distintos campos de la

    cultura. En una poca considerada como la civilizacin de la imagen y en la

    que gracias a ella nos hemos configurado una especie de aldea global en la

    cual la informacin viaja a gran velocidad, es necesario entender de manera

  • 39

    adecuada la forma en que el mundo visual representa los distintos objetos del

    mundo, vincula significativamente la informacin y activa diversos contenidos

    que suscitan en nosotros actitudes de aceptacin, agrado, disgusto, placer o

    rechazo.

    Si bien durante mucho tiempo la palabra escrita y oral fue la base de la

    comunicacin humana, hoy en da, en tiempos de la civilizacin de la imagen,

    su uso continuo en la mercadotecnia poltica, la arquitectura ecolgica, las

    cirugas, la Teologa de la liberacin, etc., revala por completo esta tradicin.

    Que una imagen valga ms que mil palabras, no slo referencia una

    apreciacin cuantitativa, sino que adems resume una forma de la experiencia

    cualitativa, que llamamos y aceptamos como real.

    Tal vez, el abismo que separa la palabra de la imagen, tenga su origen en el

    hecho de que al atropellar las palabras, tcitamente se atropellan las ideas

    mismas. De ah la razn por la cual, el cdigo oral y escrito se rija por una serie

    de reglas muy precisas para su uso.

    Lo anterior se contrapone al cdigo visual. En l se dispone de un repertorio

    mutable de reglas, predomina un nmero infinito de signos y predomina entre

    los significantes y los significados una relacin de arbitrariedad (Benveniste,

    1982:60).

    As, mientras una palabras, requiere del establecimiento de un orden especfico

    dentro de una frase afn de conservar su sentido, una imagen puede ser

    conformada a partir de muchas formas, marcas e indicios sin que sta pierda

    su alcance significativo. El carcter flexible, ambiguo y casi etreo de la

    imagen, permite vincular en un mismo plano muchas ideas en un solo campo

    retrico. Precisamente, la conjuncin de varios significados propicia que cada

    imagen se convierta en una especie de texto constituido a partir de un amplio

    sistema de signos y de reglas cambiantes, cuya significacin depende de las

    competencias interpretativas del observador, quien, de acuerdo a ciertas

    convenciones culturales establece su sentido.

  • 40

    Para Alberto Mangel (2002: 22,26) la diferencia sustancial entre palabra e

    imagen, est fundamentada en que la palabra, al traspasar las fronteras del

    texto, despliega una serie de compendios o fragmentos de significados que no

    logran ser reconstruidos en su totalidad, una vez se ha finalizado el proceso de

    lectura. El sentido de unidad otorgado a un texto en particular, depende de la

    continuidad de una serie de palabras concatenadas de principio a fin mientras

    dura el proceso de lectura. Evidentemente, luego de leer un libro enfrentamos

    la imposibilidad de reconstruir fielmente su significado total pues la palabra ha

    desbordado las fronteras de la pgina y, por decirlo en los trminos de Borges,

    el mapa se vuelve ms grande que el territorio. Resumir un libro en un abstract

    deja entre el tintero muchos detalles cruciales, al tiempo que pone de relieve

    los ms significativos para el interprete. Esta restriccin de significados tiene un

    matiz distinto en la imagen debido a que sta reconstruye un argumento

    especfico que captamos de manera inmediata.

    El hecho de que el texto se limite a una secuencialidad narrativa tan

    predeterminada, mientras la imagen nos permite situarnos rpidamente en un

    antes y un despus, es lo que probablemente ha llevado a decantar en nuestro

    imaginario colectivo una clara preferencia de la imagen sobre la palabra.

    Para los estudiosos de la semitica, esta disyuncin suscit uno de los

    problemas ms grandes a la hora de estudiar la imagen bajo la tutela de esta

    metateora. Si bien imagen y palabra se encuentran articulados a partir de

    signos, las limitaciones del canal (medio por el cual viaja el mensaje)

    constituan dos problemas que no podan ser medidos con el mismo rasero, a

    pesar de sus posibles equivalencias en cuanto a nivel de significado.

    En lneas anteriores veamos cmo los mismos autores que cayeron en la

    trampa de traslapar incondicionalmente los conceptos lingsticos a la imagen

    debieron entrar a corregir sus propias posturas. A partir de este hecho, nace un

    campo especfico para el estudio del signo icnico que desde el principio

    plante serias dificultades conceptuales. Una de ellas y tal vez la ms

    importante fue la definicin del concepto mismo de signo icnico. Siguiendo la

    tradicin del padre de la semitica Charles Sander Peirce y de otro importante

  • 41

    terico norteamericano llamado Charles Morris, autores como Umberto Eco,

    propusieron entender el signo-icono como la copia misma de un objeto en

    razn del alto grado de similitud existente entre uno y otro. Esta postura se

    contrapona con quienes promovan al signo-icono ms como un espejo

    reflector del objeto o referente. Con el tiempo, esta polarizacin entre

    idealistas y empiristas perdi poco a poco su vigencia, una vez el propio Eco

    propuso en su famoso Tratado de Semitica General [1976 (2000)] dejar de

    lado la tipologa tradicional de los signos e invalidar la nocin de iconismo

    dentro de las fronteras de la semitica general, afn de estudiar de manera ms

    precisa las funciones semiticas.

    En la imagen es imposible hablar de una sola forma representacin icnica

    dada la heterogeneidad de cdigos que facilitan su emergencia. As como un

    retrato, una maqueta o un carrito de juguete son signos icnicos, de igual

    manera sucede con una grabacin magnetofnica o un sencillo diagrama. Por

    esta razn, se acord hablar ms bien de hablar de diferentes grados de

    iconicidad. Evidentemente, existe un grado ms alto de iconicidad entre una

    fotografa a color con que en una fotografa en blanco y negro.

    La semitica desarrollada recientemente alrededor de la imagen busca ante

    todo enfocarse en el estudio de estos senderos y no tanto entrar a polemizar

    con las bases tericas que sustentan la lingstica.

    La nocin de texto

    Dentro de los estudios recientes en lo referente al tema de la imagen, es

    frecuente el uso del concepto de texto (Lotman: 1979). Sin embargo, su

    amplia y posicionada definicin en el terreno lingstico, viene promoviendo

    muchos equvocos interpretativos.

    Acuado recientemente por Eco, ste corresponde a un proceso integrador

    entre palabra e imagen. A partir de l, se abren las puertas para entender que

  • 42

    los signos icnicos se sustentan sobre una serie de funciones de correlacin

    entre expresiones y contenidos, desplegadas a lo largo y ancho del universo

    semitico. Palabra e imagen son formas de expresin convencionalizadas que,

    aunque se perciben de manera distinta, operan a travs de signos de los que

    podemos hacer descripciones completas sobre todas y cada una de las

    situaciones o relatos que ellas nos presentan. Ms all de un conjunto de

    palabras aisladas o de iconos individuales que tienen un