Semio II

Semiologa IIUnidad I: La imagen como lenguaje Semitico En una primera etapa 1960-1975 se aborda desde un punto de vista de clivaje lingstico (metfora, metonimia, iconicidad cinematogrfica), es decir, se analiza la imagen como signo y el modelo de anlisis estructural.

Pero en una segunda etapa 1975-1990 impacta los estudios peircianos, por lo tanto se aborda debates de imagen ya se hace desde un clivaje semitico considerando a el referente. Referencialidad: clivaje 90: Cuando la dcada del 90 trajo profusin de la imagen, el hombre tiene por primera vez un bombardeo de imgenes de impacto tan fuerte, lo que provoca una aceleracin inusitada de la imagen como lenguaje.1. BENTIVEGNA, DIEGO Y PALAC, ESTEVAN: LA CODIFICACIN VISUALNelly Schnait define el cdigo como un cuerpo de reglas que rigen, diferentes comportamientos o cuestiones culturales, sea el trabajo, el ocio, el duelo o la fiesta. Esta definicin permite abordar los cdigos de la comunicacin visual no tanto como un conjunto de elementos discretos sino como una serie de condicionantes, de modos de ver, de representar, y de interpretar, que determinan la produccin y la recepcin de los textos visuales. Condicionantes que son productos de la vida social y cultural, de la poca, de la historia, etc, y que a la vez, son la condicin necesaria, el presupuesto de toda comunicacin visual.

A su vez, remarca el carcter imperativo de las convenciones sociales, aquello que de mandatos del tipo, debes hacerlo as. Estas convenciones tienden a naturalizarse y asumirse como el modo natural de hacer las cosas. Toda representacin implica una serie de reglas que la organizan y que funcionan como imperativos tanto para su produccin como para su lectura. Los cdigos visuales garantizan en parte la cohesin de una comunidad y regulan la vida social. Pero a la vez por su carcter imperativo producen su propia transformacin.

Hay una gran diferencia entre la comunicacin visual y la percepcin de la realidad. No se puede identificar sencillamente la percepcin de la realidad con la lectura de un texto visual. La percepcin de la realidad presupone ausencia de retrica, un rbol, o un termo, es esoson objetos de la realidad no con un mensaje. En cambio el obelisco tiene un valor simblico. La interpretacin de los estmulos visuales lleva a la obtencin de un tipo de significado particular, este puede denominarse: comunicacional, cultural, o simblico, difiere de la mera identificacin de los objetos y de la atribucin de sentido, propio de la percepcin de la realidad en la vida cotidiana. No se muestra un producto como algo que existe en la realidad, sino que quiere dar un mensaje (detergente, yogur). La realidad es el objeto privilegiado de la comunicacin, y esta, la parte ms importante de la realidad humana, aquello que la conforma en buena medida.

Los tres planos de la codificacin visual

La comunicacin visual implica tres factores indisociables: El ver, el representar (hacer visible), y el interpretar. (Saber) Cultura visual: entramado de cdigos que regulan los comportamientos fsicos y mentales frente a lo visible.

Schnaith distingue tres planos relevantes de codificacin en una cultura visual: Perceptivo, representativo y cognitivo. Estos estn vinculados ntimamente entre si por una dialctica de transformaciones mutuas y recprocas. Ej.: las imgenes en 3d. El espectador se encuentra como un extranjero visual, debe educar sus ojos para mirar diferente (perceptivo), en el representativo, porque supone una nueva forma de lograr la ilusin de la profundidad y nuevos cdigos en el plano cognitivo, por el conocimiento que brinda la ciencia en el funcionamiento del sistema visual y la mente.

El objeto de percepcin nunca es un objeto en abstracto sino un objeto culturalmente coordenado, ya significado por la cultura, se lo percibe en un campo de significaciones en el cual se destaca como figura. El sujeto de percepcin nunca es un tabula rasa donde simplemente se imprimen los estmulos provenientes del exterior. En el acto de mirar el sujeto siempre es activo, y pone en juego mltiples representaciones inconscientes, todo un bagaje.

Los cdigos de la representacin

La tradicin garantiza el reconocimiento de una tradicin visual de la cual forma parte y con la cual entra en relacin directa. La tradicin garantiza el reconocimiento de lo representado en la lectura visual y es el punto de partida de toda la produccin de una imagen. Si determinada forma de innovar o transgresora, solo puede serlo a partir de una tradicin q sea transgredida. Toda representacin presupone una operacin perceptiva previa. Toda representacin est codificada porque es el resultado de una conceptualizacin sobre la experiencia directa, de una operacin de seleccin de recursos grficos, y de una puesta en relacin entre ambos aspectos. Si una representacin vale como anlogo de la realidad se debe a una operacin cultural de atribucin de significado., esta atribucin siempre se realiza sobre un criterio establecido arbitrariamente: El criterio de semejanza.

(A modo de repaso) PIERCE: Un cono es un signo cuya relacin con el objeto representado es de semejanza. El ndice que se relaciona con el objeto por contigidad material. Y smbolo, que se relaciona con su objeto por su convencin.

Niveles de codificacin de la Imagen:

1) Cdigos perceptivos: Los que establecen las condiciones para una percepcin suficiente.

2) Cdigos de reconocimiento: Estructuran bloques de condiciones de la percepcin de imgenes entendidas como bloques de significado sobre la base de los cuales reconocemos objetos por percibir o recodamos objetos percibidos.

3) Cdigos de transmisin_

4) Cdigos icnicos: Se articulan en figuras, signos y semas.

5) Cdigos iconogrficos: Seleccionan como significantes los significados de los cdigos icnicos para connotar semas ms complejos y culturalizados.

6) Cdigos de gusto o sensibilidad: Establecen las connotaciones provocadas por semas de cdigos precedentes.

2. LPEZ, MABEL: EL DILOGO TEXTUAL

Las piezas de diseo se presentan como textos en los que distintos lectores pueden encontrar significados diversos segn sus conocimientos e intereses. El lector rene todos los elementos compositivos para re-significarlos en funcin de los cdigos que tiene incorporados como sujeto cultural y social; de este modo, el mensaje adquiere sentido en ese tiempo y ese lugar. Por eso, cada pieza de diseo establece un dilogo entre instancia de produccin y el lector; y dialoga con su mundo, con su tiempo: se inserta en un mercado de produccin desde el cual es construida, leda e interpretada.

La imagen es un texto porque es una unidad de sentido que comunica algo al lector, tambin tiene una orientacin pragmtica. La coherencia se manifiesta en varios niveles: es un elemento expresivo, de la forma del texto, en la medida en la que organiza la informacin visual y, a su vez, un elemento del contenido que permite al lector dar sentido, comprender su significacin. Se manifiesta en la congruencia del texto con elementos extra textuales: estilos, modas, pocas, ideologas.

Todo texto, por definicin, posee la propiedad de ser coherente. Cuando esta propiedad se presenta de una manera transparente, clara y no requiere de un esfuerzo interpretativo, el texto es isotpico. Sin embargo, hay muchos textos donde se desafa a los lectores a hallar la interpretacin: son los textos alotpicos que se producen cuando en los textos visuales hay una transgresin de lo que se considera coherentes: se rompe el criterio referencial o intertextual. En una pieza publicitaria se introducen imgenes propias de otro campo temticos que quiebran la unidad de sentido La alotopa es un efecto porque intencionalmente agrega sentido al texto mediante operaciones retricas.

3. LEDESMA, MARA. LA ARGUMENTACIN RETRICA

La retrica es la disciplina que proporciona mtodos y medios para persuadir. Por eso la retrica aparece siempre en funcin de un auditorio que debe decidir, debe optar, debe elegir entre alternativas puestas en juegos. El terreno de la retrica se delimita siempre con pruebas solo probables o preferibles. La retrica se trata de relaciones de poder que se entrecruzan unas con otras, apoyndose o contradicindose.

Las piezas de diseo cuyo objetivo central es la persuasin se estructuran aconsejando, previniendo, acusando, defendiendo, alabando o censurando y, en este sentido, se incluyen dentro de los tipos y gneros de discursos :deliberativo, judicial y Epidctico.

La finalidad del hecho retrico es buscar la adhesin de un auditorio, al que hay que convencer lgicamente y emocionar pasionalmente para comprometerlo con lo que se plantea.

La persuasin intenta influir desde la conciencia y la emocin sobre los auditorios que ya tienen ideas, presunciones, valores, que ya conocen hechos y se posicionan de determinada manera ante ellos; el enunciador encuentra un pblico que sabe que va a ser persuadido por una y otra idea.

Los argumentos retricos son una especie de demostracin que se realiza por medio del ejemplo o del entimema. Ambos son los lugares comunes, vacos, que se contemplan en la tpica, cuando se la considera como mtodo.

a) El ejemplo como herramienta de la argumentacin.

Es un razonamiento por analoga, que construye a partir de cosas que han sucedido (real) o bien comparaciones que se han inventado (fbulas); en ambos casos, se trata de mostrar y destacar el valor de aquello a lo que refiere por la fuerza de la construccin. Acta como generalizacin, como ilustracin o como modelo.

b) El entimema como herramienta

Es un razonamiento deductivo, es la forma por excelencia de la persuasin comn a los 3 gneros retricos. Implica un compromiso mayor del auditorio, que no se ve llevado por la fuerza del ejemplo, sino que se ve obligado a completar el razonamiento que se presenta parcelado. El entimema es el silogismo que tiene dos caractersticas diferenciales: sus premisas son verosmiles y su estructura est abreviada ya que, en ocasiones, aparece una de las premisas; en otras, solo aparece la conclusin.

ELISEO VERN: EL CUERPO DE LAS IMGENES

En el cuadernillo4. ROLAND BARTHES LO OBVIO Y LO OBTUSO. CAPITULO LA IMAGENEl mensaje fotogrficoLa fotografa de prensa es un mensaje que adems de ser un producto y un medio, es tambin un objeto, dotado de una autonoma estructural.La paradoja fotogrfica La fotografa transmite lo real literal (hay ciertamente una reduccin al pasar del objeto a su imagen: de proporcin, de perspectiva y de color). Claro que la imagen no es real, pero al menos, es el anlogo perfecto de la realidad, es lo que define la fotografa delante del sentido comn. Es un mensaje sin cdigo.

En definitiva todas las artes imitativas conllevan dos mensajes: un mensaje denotado que es el propio anlogo, y un mensaje connotado, que es en cierta manera, el modo en que la sociedad ofrece al lector, su opinin sobre aqul.

En suma la fotografa sera la nica estructura de la informacin que estara exclusivamente constituida y colmada por un mensaje denotado, pues describir consiste precisamente en aadir al mensaje denotado un sustituto o segundo mensaje extrado de un cdigo que es la lengua, constituye fatalmente una connotacin respecto al mensaje analgico de la fotografa.

La paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje denotado y un mensaje connotado, sino en que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla, en la fotografa, a partir de un mensaje sin cdigo.

Una fotografa de prensa es un objeto trabajado, escogido, compuesto, elaborado, tratado de acuerdo con unas normas profesionales, estticas o ideolgicas que constituyen otros tantos factores de connotacin por otra parte, esa misma fotografa no solamente se percibe, se recibe, sino que se lee.

La paradoja no reside evidentemente en la connivencia de un mensaje denotado y un mensaje connotado: tal es el estatuto, fatal quiz de toda la comunicacin de masas, sino en que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla, en la fotografa, a partir de un mensaje sin cdigo.

Los procedimientos de connotacinLa connotacin, es decir la imposicin de un segundo sentido al mensaje fotogrfico propiamente dicho, se elabora a lo largo de los diferentes niveles de produccin de la fotografa. (Eleccin, tratamiento tcnico, encuadre, compaginacin): consiste en definitiva, en la codificacin del anlogo fotogrfico. Los procedimientos de connotacin son bien conocidos, nos limitaremos a traducirlos a trminos, estructurales. Para ser rigurosos habra que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres ltimos (fotogenia, esteticismo, sintaxis) ya que la connotacin se produce, en cuanto a los tres primeros procedimientos, por una modificacin de la propia realidad, es decir del mensaje denotado.

La insignificancia fotogrficaToda lengua toma partido acerca de las cosas, connota lo real, las connotaciones de la fotografa, por tanto coincidiran grosso modo con los grandes planos de connotacin del lenguaje.

Retrica de la imagenLa imagen es una re- presentacin

Los tres mensajes:Lo general la fotografa nos propone tres mensajes: un mensaje lingstico, un mensaje icnico codificado y un mensaje icnico no codificado. Llamaremos denotada a la imagen literal y connotada a la imagen simblica.

La imagen denotada

Se ha visto que en la imagen propiamente dicha de la distincin entre el mensaje literal y simblico resulta operativa, jams se encuentra una imagen literal en estado puro (al menos en publicidad), incluso si se consiguiera una imagen completamente ingenua, al instante se le sumara a sta el signo de la ingenuidad y se completara as como un tercer mensaje, simblico. En fotografa la escena est ah, captada mecnica pero no humanamente, las intenciones del hombre sobre la fotografa pertenecen efectivamente al plano de la connotacin. El sentido obvio

Lo evidente, lo transparente. Segn Barthes, marca un inters muy meditico, tiene que ver con reglas afectivas, pasionales muy mediadas y necesarias de una comunidad. Lo obvio es lo que la gente necesita creer. La tarea de la semiologa es desterrar el clich. La imagen dispara campo de visibilidad. Lo obvio y el sentido comn es daino porque se concentra el poder hegemnico. Es determinantemente conservador y de l nace la discriminacin. En la imagen lo obvio se relaciona al gusto, los gustos son barreras ideolgicas discriminatorias, provocadas por la imagen (lo que se ve, lo que se muestra). Del gusto se instituye una subjetividad fuerte, la identidad se construye por similares gustos.El sentido Obtuso

El lugar que la significacin niega lo obvio, la que se resiste a una explicacin. Segn Barthes: la significacin es siempre obtusa. Connotado y denotado (1960), no servan como categoras, eran muy ingenuas. Denotado: lo que un sentido comn sostiene por una convencin afirma que lo es. Connotado: no es verdad objetiva, es lo aceptado como evidente. Connotado y denotado = 1960 Obvio y obtuso = 1975 Puctum y Estudium= 1985. Referencialidad bombardeo de la imagen -1990.

Las imgenes significan por lo obtuso no por lo obvio. Lo obtuso es la que deja entrever que lo obvio es obvio. Lo obtuso es el quiebre de lo obvio. Si las imgenes son tan obvias que no tienen elementos obtusos, su significacin se diluye. Un caso sin imagen = se cae el caso. (ej. Triple crimen) Faltan imgenes obvias y obtusas porque falta visibilidad (porque no se ve) porque rompe el sentido comn.CASETTI FRANCISCO: EL FILM Y SU ESPECTADOR- LA FIG DEL ESPECTEn el cuadernilloUnidad II: los procesos de significacin en las imgenes de la prensa graficaElementos de anlisis clsicos en los procesos de significacin:1.Studium:

2. Puctum:

3. Fotogenia electoral:

4. Tipos de fotos:

5. Ethos y Pathos Enunciativos:

6. Medios Periodsticos y Estilos Grficos: Anlisis de casos

BARTHES ROLAND LA CMARA LUCIDAStudium: que no quiere decir inmediatamente el estudio, sino la aplicacin a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicacin general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial. Por medio del studium me intereso por muchas fotografas, ya sea porque las recibo como testimonios polticos, ya sea porque las saboreo como cuadros histricos buenos: pues es culturalmente (esta connotacin est presente en el studium).

Puctum: no soy yo quien va a buscarlo (del mismo modo que invisto con mi consciencia soberana el campo del studium), es l quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme. En latn existe una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un instrumento puntiagudo, esta palabra me ira tanto mejor cuanto que remite tambin a la idea de puntuacin y que las fotos de que hablo estn en efecto como puntuadas a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles, precisamente esas marcas esas heridas son puntos. Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo llamar punctum, pues punctum es tambin pinchazo agujerito, pequea mancha, pequeo corte y tambin casualidad. El punctum de una foto es ese azar que ella me despunta (pero tambin me lastima, me punza).

STEIMBERG OSCAR: SEMIOTICA DE LOS MEDIOS MASIVOS

Transposicin de la literatura en los medios masivos: es cuando los relatos, informaciones, poemas, etc., modifican su lenguaje al fijarse transitoriamente en los medios. En ese trnsito, stos suelen reducirse o inflarse, achatarse o teirse de matices, destinados a exhibir los poderes de un medio, otros a reproducir una moda o a recordar una tradicin. En cada transposicin hay una RESIGNIFICACIN de la obra. La cual, opta por una de dos opciones:

1. el privilegio del tema: aqu se prioriza el relato, se confirman estereotipos de lecturas apoyadas en la reduccin natural de todo el texto a otro, que sera plenamente legible.2. el privilegio de sus rasgos retricos: se prioriza el estilo individual, el contexto le atribuye una nueva verdad.

La cultura de la transposicin a los lenguajes hbridos no es la muerte del libro, pero se introducen quiebres culturales de nuestro tipo de lector.

5. DOMINIQUE MANIGUENAEU Y CHARAUDEAU PATRICK ETHOS Y PATHOSEthos: A travs de la enunciacin se muestra la personalidad del enunciador. Barthes manifest que son los rasgos de carcter que el orador debe mostrar al auditorio para causar una buena impresin: es su aspecto. El orador enuncia una informacin y al mismo tiempo dice: yo soy esto, no aquello. Se trata de la apariencia que le confieren la elocucin, entonacin, calurosa o severa, la eleccin de las palabras, argumentos Un texto escrito posee un tono que da autoridad a lo que se dice. Este tono permite que el lector construya una representacin del cuerpo del anunciador. As la lectura hace emerger una instancia subjetiva que desempea el papel de garante de lo que se dice. Designa la imagen de s que construye un locutor en su discurso para ejercer influencia sobre su alocutario. En retrica: El ethos designa las virtudes morales que hacen creble al orador, la prudencia, la virtud y la benevolencia. Y por otro lado implica una dimensin social en la medida en que el orador convence expresndose de manera apropiada a su carcter y tipo social. En los dos casos, se trata de la imagen que el orador produce de su discurso y no de su persona real.Esta nocin de ethos encubre no slo la dimensin propiamente vocal sino tambin el conjunto de las determinaciones fsicas y psquicas relacionadas por las representaciones colectivas con el personaje del anunciador. El garante, cuya figura debe construir el lector a partir de indicios textuales de diversos rdenes, ve as que se le atribuye un carcter y una corporalidad, cuyo grado de precisin vara segn los textos. El carcter corresponde a un haz de rasgos psicolgicos. Y la corporalidad, a una complexin corporal, manera de vestirse y moverse en el espacio social.

El texto no esta destinado a ser contemplado, es enunciacin tendida hacia un co-enunciador que hay que movilizar, hace adherir fsicamente a cierto universo de sentido. El poder de persuasin de un discurso radica en parte en el hecho de que lleva al lector a identificarse con la puesta en movimiento de un cuerpo investido de valores socialmente especificados. La calidad del ethos, remite a la figura de ese garante que a travs de su habla, se da una identidad a la medida del mundo que supuestamente hace surgir en su enunciado. Es a travs de su propio enunciado como el garante debe legitimar su manera de decir. No es posible disociar la organizacin de los contenidos y la legitimacin de la escena de habla.

Incorporacin:

Hablamos de ella para designar la accin del ethos sobre el co-enunciador.

La enunciacin lleva al co-enunciador a conferir un ethos a un garante, le da cuerpo.

El co-anunciador incorpora, asimila as un conjunto de esquemas que definen para un sujeto, a travs de una manera de sostener su cuerpo, de habitarlo, una manera especfica de inscribirse en el mundo.

Estas dos primeras incorporaciones permiten la constitucin de un cuerpo, de la comunidad imaginaria de aquellos que comunican en la adhesin a un mismo discurso.En anlisis del discurso: El ethos discursivo guarda estrecha relacin con la imagen previa que el auditorio puede tener del orador o al menos con la idea que este se hace de la manera en que lo perciben sus alocutarios. La representacin de la persona del locutor anterior a su toma de palabra, llamada a veces ethos previo concierne con frecuencia al fundamento de la imagen que l construye en su discurso,, en efecto l intenta consolidarla, rectificarla, o borrarla.

Pathos: En retrica remite a uno de los tres tipos de argumentos o pruebas destinados a suscitar la persuasin. El pathos arrastra la voluntad, y esto es lo que lo vuelve esencial. Algunas reglas prcticas: mustrese emocionado, muestre objetos, describa cosas emocionantes. 5.MAINGUENAU DOMINIQUE LA ESCENA DE LA ENUNCIACIN Y EL ETHOS5. AMMOSSY RUTH EL PATHOS O EL ROL DE LAS EMOCIONES EN LA ARG.Pathos: El cual trata acerca de los medios para predisponer al juez (o a cualquier pblico). Logos concierne a las estrategias discursivas, en cuanto tales. Y el ethos: a la imagen del locutor, el pathos se relaciona directamente con el auditorio. Preguntarse a qu sentimientos el alocutario accede particularmente de acuerdo a su estatus, su edad... El trmino path en plural designa tambin las emociones a las que un orador tiene inters de conocer para actuar eficazmente en las almas. Y ellas son la clera y la calma, la amistad y el odio, el temor y la confianza, la vergenza y la impudencia, la bondad, la piedad, y la indignacin, la envidia, la emulacin y el desprecio. La retrica aristotlica dedica al tema un libro entero, el libro II, que examina los diferentes tipos de pasiones bajo tres aspectos principales: No es sin embargo contravenir a las exigencias de la racionalidad? La argumentacin concerniente a las decisiones importantes no debera arrastrar la adhesin de las almas sin tener que perturbar los corazones?

La razn y las pasiones

El catecismo retrico nos ensea que la persuasin completa se obtiene por la conjuncin de tres operaciones discursivas: el discurso debe ensear, deleitar, conmover, puesto que la vida intelectual no alcanza para desencadenar la accin. Esta divisin dio origen al par convencer-persuadir. El primero se dirige a las facultades intelectuales, el segundo al corazn.

En la edad clsica la elocuencia se opone a menudo a la retrica considerada como forzada y artificial mientras que la elocuencia Sria una palabra proveniente de las profundidades que estremece al ser humano para hacerle tomar una verdad interior o para conducirla al bien.

Las teoras de la argumentacin contra las pasiones

La argumentacin es una actividad de la razn, que busca demostrar en forma lgica su posicin. Philipe Bretonla apelacin a los valores es uno de los resortes de la argumentacin democrtica, moviliza los afectos profundamente sin que por eso represente una manipulacin reprensible.

Esto no impide, que si las teoras de la argumentacin otorgan a partir de ahora, un lugar cada vez ms amplio a ala emocione estas no consientan en tolerarla sino bajo ciertas condiciones, manteniendo al respecto una desconfianza secundaria.

La emocin en la interaccin argumentativa: si uno se pregunta en qu nivel el pathos se inscribe en la palabra argumentativa es necesario distinguir los diferentes niveles discursivos en los cuales la emocin puede salir a la luz. El pathos es el efecto emocional producido ene ele alocutario. Para Aristteles se trata de la disposicin a ala cual es necesario llevar al auditorio para que se realice un objetivo de persuasin. El sentimiento visitado en el auditorio no debe confundir con el que expresa el sujeto hablante.

La cuestin que aqu se plantea, es a la de ver como una argumentacin puede no expresarse o suscitar y construir discursivamente emociones. Podemos suponer dos casos de figuras principales:

1) aquel en que se menciona la emocin explcitamente.

2) aquel en donde es provocada sin que sea designada por trminos sentimentales.

En la primera figura, nos encontramos frente a discursos que argumentan a una emocin porque proponen suscitar una emocin con respecto a una situacin dada, afirmando explcitamente los argumentos que justifican la reaccin descontada. Ejemplo monumento que puede generar orgullo o disconformidad.

En la segunda figura se puede dar por ejemplo como:

a)-emocin no formulada, no justificada explcitamente, inducida por un tpico.

b)- emocin no formulada, justificada explcitamente en relacin con un tpico

c) emocin formulada, no justificada explcitamente basndose en un tpico

d)- emocin formulada justificada explcitamente en relacin con un tpico.

Las variantes se apoyan en los parmetros de la formulacin/no formulacin del sentimiento y de su justificacin.

Rechazar la emocin

La emocin del alocutario no debe suscitarse solamente de manera tacita o argumentada, a menudo debe presentarse como a reaccin que debe sustituir a la emocin experimentada por ele alocutario, emocin que se le presenta por diversos contra discursos como nica legitima.

Ejemplo. El pacifista va a oponer la piedad para las vctimas de la guerra con el entusiasmo patrio de los nacionalistas.

La inscripcin de las afectividades en el discurso

Vemos que el pathos como intento de despertar una emocin en el auditorio ha recorrido a menudo a menciones verbales del sentimiento (cada uno tena miedo), o tras indirectas (yo adelgazaba visiblemente). La emocin mencionada con todas las letras puede atribuirse al locutor o a aquel quien se habla en ese caso el discurso cuenta con un efecto de contagio que no puede ser garantizado. Es necesario llevara al auditorio a identificarse con los sentimientos del que escucha. Esto se puede dar en dos niveles:

1 la de la mencin de los sentimientos que experimenta el que nos pide que compartamos su emocin, y eventualmente una justificacin de esa reaccin afectiva.

2 el de la sugestin de ese sentimiento por vas ms o menos indirectas, que permiten adivinar y compartir el sentimiento que arma al locutor o a la persona mencionada. En ambos casos, los sentimientos del locutor producen una empata en la interaccin con su interlocutor. En esta perspectiva, el pathos en el sentido aristotlico est vinculado con la inscripcin de la afectividad ene ele lenguaje tanto como con los tpicos, que sostienen el discurso. As se sabe, como la afectividad aparece ene ele discurso.

Contar y compartir la emocin

Se presenta ala pblico a travs de discursos orales y escritos a un tercero, un l que no forma parte de la interaccin entre locutor y alocutario, pero con respecto al cual, el locutor intenta suscitar la emocin. Esta puede ser d diversos rdenes y tender hacia objetivos diferentes. El ms comn es el texto ficcional o el relato autobiogrfico, donde se invita al lector a compartir los sentimientos del so protagonistas. Pero, tambin estn los llamados de ayuda humanitaria. Charaudeau estudia lo que se llama la PATEMIZACION en al tv, la descripcin verbal se reemplaza por la visin en directo del sufrimiento. El espectculo de las angustias crea un vinculo de empata articular que proviene del hecho de que el espectador se encuentra a la vez frete a lo real y en una posicin de distancia.

Es decir, que la pieza en escena y la verbalizasen del sufrimiento o de los sentimientos de un tercero situado fuera de la interaccin, produce un efecto que depende del tipo de intercambio ene le cual el sujeto se encuentra comprometido, as como el dispositivo comunicacional que regula este intercambio

6. Medios Periodsticos y Estilos Grficos: Anlisis de casos

En el CASO DE BARTHES se anuncia el mensaje fotogrfico y se habla de la prensa, se anuncia la retrica de la imagen y se analiza una publicidad. Por el contrario, Metz anticipa en el ttulo simplemente sobre lo que se va a interrogar, el cine.

Del cdigo a los mensajesMetz deca que la nocin de visual en el sentido totalitario y monoltico que le asignan ciertas discusiones actuales, es un fantasma o una ideologa, y la imagen (en el mismo sentido) es algo que propiamente no existe.

La imagen deca tambin Metz no constituye un dominio autnomo y cerrado en s mismo, un mundo sin comunicacin con lo que lo rodea.

Del soporte a los discursos: el caso de la fotografaA la cuestin de los dominios de Metz, conviene distinguir no menos de cinco niveles de anlisis:

Los tipos de discursos, publicidad, discurso poltico, discurso cientfico, informacin. No existe an clasificacin tericamente fundamentada y empricamente eficaz de los tipos de discursividad.

Los soportes tecnolgicos pintura, fotografa, prensa escrita cine, video etc. Que pueden mezclarse unos con otros.

Los medios: televisin, cine, radio, prensa escrita, el concepto de medio define el conjunto constituido por una tecnologa sumada a las prcticas sociales de produccin y apropiacin de la misma. Adems hay acceso pblico a los mensajes.

Los gneros L (L en relacin al origen literario del concepto) entrevista, reportaje, mesa redonda, ficcin ensayo etc.

Los gneros P (P por producto) es decir los objetos que se compran y se comumen en el mercado cultural.

Tipos de discursos, soportes, medios gneros L y P se entrecruzan libremente. Estos cincos niveles de anlisis son asociados a las prcticas sociales que organizan las formas de discursividad.

Unidad III: LA ERA DE LA VIDEOCULTURA

De la visualizacin a la visibilidad, la percepcin en un mundo devenido imagen.UMBERTO ECO: APOCALIPTICOS E INTEGRADOS

Se trata de la primera etapa de la era de la videocultura, donde se debate sobre la teora de los efectos pero persiste la teora representacionalista ante una cultura de masas. Luego en una segunda etapa se produce el debate de la videocultura. Es as como se produje el clivaje de la Referencialidad: Cuando la dcada del 90 trajo profusin de la imagen, el hombre tiene por primera vez un bombardeo de imgenes de impacto tan fuerte, lo que provoca una aceleracin inusitada de la imagen como lenguaje.

La Videocultura es el conjunto de medios audiovisuales distribuidos globalmente que determinan la constitucin de las subjetividades y la percepcin de las cosas en la poca presente. Es el resultado de un proceso de refinamiento tcnico de los medios de representacin: las imgenes (desde la fotografa, pasando por el cinematgrafo, hasta el digital) se sofistican progresivamente y multiplican. Es efecto y consumacin de esta tendencia, no slo en cuanto a la precisin tcnica de registro (detalle y movimiento), sino tambin en relacin a la potencia de masificacin. En los inicios, lo audiovisual fue abordado como instrumento de pensamiento que garantizara una percepcin crtica de los cuerpos en la historia. El cine, por ejemplo, fue explcitamente visto de este modo. Sin embargo, en lo audiovisual reina el dominio esttico, poltico y difusivo de una industria cultural que promueve las emociones leves y la desaparicin de la crtica. Este problema sucede en el contexto de la Videocultura:Epistemologa y produccin de subjetividad en medio de las imgenes. La mutacin del escenario capitalista postindustrial, ha generado campos de interaccin simblica y prcticas culturales que han hecho revisar aquellas pautas de anlisis que soslayaban los registros semiticos de la imagen o los regmenes visuales como medios tiles para comprender la estructuracin de la subjetividad y las prcticas socio-polticas en sus espacios de intervencin y diagnstico.

Dentro de este cambio, donde se hace hegemnico el soporte video, es posible entonces hablar de una ruptura epistemolgica. La Videocultura ofrecera, con sus mutaciones tecnolgicas, un cambio en las formas de archivacin y, con ello, en las formas de construir y vincular los recuerdos y los traumas. El archivo videocultural modula la percepcin de las cosas desafiando el sistema de nuestras representaciones, cobijando la heterogeneidad y fragmentacin en nuestra memoria, entendida sta ya no como una facultad operativa trascendente sino como un hacer-memoria, que es recodificado por el plexo (red) de los nuevos archivos tcnicos disponibles. Con el fin de rastrear las direcciones de la produccin latinoamericana en el marco del mundo devenido imagen, es posible diagnosticar cmo los productos audiovisuales latinoamericanos han desplegado una cartografa poltica precisa y cmo han variado sus intentos de resolucin crtica. Se trata de distintos puntos de vista, una reflexin en torno a las plasmaciones esttico-polticas movilizadas por estos productos audiovisuales, entendidos como barmetros de la historia. Se podra aventurar la hiptesis de que lo audiovisual en Latinoamrica ha pasado por 3 trances generales durante las ltimas dcadas. Es as como la plasmacin audiovisual, como vivencia crtica de las situaciones y percepciones instituidas, se dara en Latinoamrica bajo el signo (o el yugo) de una secuencia comn: 1-experiencia revolucionaria

2- estrategia de solapamiento ante la homogeneizacin y brutalidad dictatorial

3- regreso de una democracia que, en la situacin actual, es la expresin del dominio planetario del capitalismo postindustrial.

1.CASETTI FRANCO: DE LA PALEO A LA NEO TV APROX. SEMIO-PRAGMTICALA PALEO TELEVISINEs una institucin, cuya estructura determina en y con respecto a su propio espacio el establecimiento de tal o cual contrato de comunicacin. Fundada sobre un proyecto de educacin cultural y popular, se muestra en primer trmino como algo que funciona de acuerdo con el contrato de comunicacin pedaggico, siguiendo la frmula de Jean Louis Missik y Dominique Walton, los telespectadores constituyen una suerte de gran clase en la que los profesionales de la televisin seran los maestros. Tres rasgos caracterizan a la comunicacin pedaggica:

1. tiene como objetivo la transmisin de saberes.

2. se trata de una comunicacin sectorizada, con todo lo que, en cuadro a la manera de interpelar a su destinatario, esto comporta de voluntarismo, casi de dirigismo

3. es una comunicacin fundada sobre la separacin y la jerarquizacin de los roles, existen aquellos que son detentadores del saber y aquellos a los que se busca para comunicrselo.Adems de ese contrato masivo, la paleo televisin establece un segundo nivel contractual que corresponde a un modo especfico de estructuracin del flujo.

En la paleo televisin el flujo es una sucesin de programas, cada uno de los cuales funciona de acuerdo con un contrato de comunicacin especificado. Suministra a sus espectadores la consigna de estar disponibles para la demanda de sus emisiones y les proporciona los medios para que, sin dificultades se identifiquen los contratos propuestos separacin neta de los programas en gneros, orientacin hacia pblicos especficos. En la paleo televisin el flujo est sometido a una grilla de programacin que juega su papel estructurante de manera plena. Publicada en la prensa, esta grilla permite al espectador hacer su eleccin y prepararse para efectuar las operaciones de produccin de sentido y de afecto ligados al contrato de comunicacin que corresponde al programa elegido.

El cambio de modelo relacional

La neo televisin rompe con el modelo de la comunicacin pedaggica de la paleo televisin. Unos de los aspectos ms visibles de esta transformacin residen en el rechazo de una comunicacin sectorizada y en la presentacin del proceso de interactividad en todo momento, por intermedio de las preguntas del presentador, del telfono o de la cmara del espectador consultado, interpelado, incitado a intervenir y a dar su opinin.

La neo televisin no es ms un espacio de formacin sino un espacio de convivencia.Ya no se trata ms de transmitir un saber sino de dejar libre curso al intercambio y a la confrontacin de opiniones, el discurso institucional cede el paso al discurso individual. La neo televisin se manifiesta como la prolongacin de charlas de vida cotidiana.La neo televisin sustituye la relacin jerrquica de la paleo televisin por una relacin de proximidad, la vida cotidiana es el principal referente. Las emisiones de la neo televisin se someten al ritmo de la temporalidad cotidiana, programas matutinos, vespertinos, al medio da etc.

Ingresan dos temas cotidianos que en la paleo televisin era casi tab, el sexo y el dinero, que se despliegan hoy, tanto en la publicidad como en las emisiones especializadas a lo largo y a lo ancho de la pantalla. En la neo televisin la familiaridad es la regla, uno es llamado por su nombre de pila, se promueven las confidencias.

Ciertamente estamos muy lejos del modelo pedaggico de la paleo televisin. La neo televisin yo no es ms una institucin que se presenta como prolongacin de la escuela o de la familia, sino un espacio integrado al espacio cotidiano, un lugar de vida, al menos si por eso se entiende un lugar donde hay gente tanto de un lado como del otro de la pantalla pasa horas y horas de su vida.Un nuevo modo de estructuracin del flujoEl programa tipo de la neo televisin es el programa mnibus, que es a la vez variedades, informaciones, juegos, espectculos, publicidad. El objetivo de la paleo televisin consiste en asegurarse de que el espectador (destinatario) llegue a entender y a sentir lo que ha sido previsto por el destinador cuando realizo el programa. A causa de esto, queda abolida la separacin entre espacio de la realizacin y espacio de la recepcin: en la neo televisin todo ocurre en el interior de un mismo espacio televisivo que se confunde con el espacio cotidiano.

Espacio cotidiano Espacio televisivo Espacio de contacto Espectadores invitados Presentadores Flujo Medio Espectadores Vivir Vibrar

De este conjunto de transformaciones derivan dos consecuencias. La primera es que la neo televisin pierde la dimensin de socializacin sobre la que se fundaba el proceso comunicacional de la paleo televisin. En sta los espectadores de un programa constituan un pblico mejor dicho, una creatividad unida por la movilizacin de un mismo tercero simbolizante, mirar la televisin era, en ese momento un acto social, mejor dicho de una operacin de socializacin. En la neo televisin el proceso relacional es fundamentalmente individualista incluso en el caso en que los espectadores vibren al mismo ritmo es individualmente como se efecta la puesta en fase energtica con las imgenes y con los sonidos. An cuando los espectadores participan de un mismo proceso convival el contacto emocional no reposa sobre ningn afecto compartido se efecta individualmente. En la neo televisin no es ms una colectividad sino una coleccin de individuos.

La segunda nos dice que mirar la paleo televisin implicaba actividades cognitivas o afectivas que tienen plena dimensin humana.

Nada ms con la neo televisin no estamos ante el advenimiento de un nuevo modo de comunicacin sino frente a la desaparicin de la comunicacin y a su reemplazo por un modelo epidrmico y energtico un modelo fundamentalmente a social.3. MARA LEDESMA: RGIMENES ESCPICOSEn cuadernillo

Rgimen escpico: los regmenes de lo que se puede decir en sociedad est regulado por los gneros. Para ver, estamos guiados por un rgimen escpico de visin, no est en el ojo, sino en el cerebro, no vemos todo, sino lo que el cerebro quiere, todos vemos cosas diferentes.

Adentrarnos en el terreno de la prohibicin supone adentrarnos en el terreno del tab. La nocin de tab iconogrfico como extensin del tab lingstico de Benveniste para mostrar como ciertos no dichos ocultan nociones que son tab para la cultura. En nuestro caso se tratar de pensar sobre los no mostrados que al igual que los mostrados contienen en s mismos mensajes e informaciones acerca de las creencias e imaginarios del grupo social que lo sostiene.

El primer tab iconogrfico es la representacin de Dios. Lo visible no es ms que el conjunto de imgenes que el ojo crea al mirar. Lo que guiar la lectura de las imgenes se sita en ese punto: el tab iconogrfico, lo que puede y no puede verse. Segn Jay cada formacin histrica de regmenes escpicos diferentes que constituyen verdaderos campos de fuerza. Nuevo rgimen de visibilidad, la mediatizacin de la imagen, las nuevas tcnicas de produccin de la imagen, la nueva visibilidad. Existen tantos modos de enunciar con imgenes como prcticas sociales. Mltiples miradas que dependen de los distintos lugares sociales, ideolgicos culturales.

La fotografa de prensa grfica se mueve en lmites bastantes reducidos:

El retrato con tres lneas claras: lo delincuencial policial y lo pblico (el poltico, el deportista, el filosofo) y la identificacin (el periodista que firma la nota); la foto contextual (el ambiente); la foto accin (los representados aparecen actuando). Las tres funcionan como ilustracin del texto verbal y contribuye a la constitucin de la visibilidad.

Lo que la fotografa de prensa muestra es inapelable. Esto supone pensar que la fotografa de prensa est sujeta a prohibiciones y tabes propios de la modernidad. Ledesma, muestra que logo e imagen no van de la mano y que en este no ir de la mano uno puede negar lo que el otro dice.4. STUART HALL: LA HEGEMONA AUDIOVISUAL

El proceso de comunicacin de masas es un circuito de circulacin. Pero es posible pensar este proceso en trminos de una estructura producida y sostenida a travs de la articulacin de momentos relacionados pero distintivos (produccin, circulacin, distribucin/consumo, reproduccin). Esto llevara a pensar el proceso como una estructura compleja dominante, sostenida a travs de la articulacin de prcticas conectadas.

El objeto de estas prcticas es el significado y los mensajes en la forma de vehculos de signos de una clase especfica organizados, como cualquier forma de comunicacin o lenguaje, a travs de las operaciones de cdigos dentro de la cadena sintagmtica de un discurso. Los aparatos, relaciones y prcticas de produccin concebidos, en un cierto momento (el momento de produccin/circulacin) como vehculos simblicos constituidos dentro de las reglas del lenguaje.

Una vez completado el discurso, debe entonces ser traducido, transformado nuevamente en prcticas sociales si el circuito va a ser completado. Si no hay significado, puede no haber consumo. Si no se articula el significado en la prctica, no tiene efecto.

Debemos reconocer que la forma discursiva del mensaje tiene una posicin privilegiada en el intercambio comunicativo y que los momentos de codificacin y decodificacin son momentos determinados a travs de una autonoma relativa en relacin con el proceso de comunicacin como un todo. Los hechos pueden solo ser significados dentro de las formas audiovisuales del discurso televisivo. En el momento en que un hecho histrico pasa bajo el signo del discurso, est sujeto a todas las reglas complejas formales a travs de las cuales el lenguaje significa.

Desde esta perspectiva general, podemos caracterizar el proceso de comunicacin televisivo de la siguiente manera: en primer trmino las estructuras institucionales de broadcasting, con sus prcticas y roles de produccin, sus relaciones organizadas e infraestructura tcnica, que se utilizan para producir un programa. En segundo trmino, el consumo y recepcin de mensajes televisivos es tambin l mismo un momento del proceso de produccin en un sentido ms amplio: a pesar de ser el ltimo es predominante porque es el punto de partida de la efectivizacin del mensaje. La produccin y recepcin del mensaje televisivo no son idnticas pero estn relacionadas: son momentos diferenciados dentro de la totalidad formadas por las relaciones sociales del proceso comunicativo como un todo.

Las estructuras de radiofona deben ofrecer mensajes codificados en la forma de discursos significativos. Las relaciones sociales e institucionales de produccin deben pasar por las reglas discursivas del lenguaje para que su producto se haga efectivo.

Antes de que este mensaje pueda tener un efecto, satisfacer una necesidad o ser puesto en uso, debe primero ser apropiado en tanto discurso significativo y estar significativamente codificado. En un momento determinado, la estructura emplea un cdigo y produce un mensaje: en otro momento determinado, el mensaje a travs de su decodificacin, se emite dentro de las estructuras de las prcticas sociales.

Los cdigos de codificacin y decodificacin pueden no ser perfectamente simtricos. Los grados de simetra (los grados de comprensin e incomprensin en el intercambio comunicativo), dependen de los grados de simetra y asimetra establecidos entre las posiciones de personificaciones: codificador-productor y decodificador-receptor. Las llamadas distorsiones o malentendidos surgen precisamente por la falta de equivalencia entre los dos lados del intercambio comunicativo.

El signo televisivo es complejo. Est constituido por la combinacin de dos tipos de discurso, visual y auditivo. Ms an, es un signo icnico, en la terminologa de Peirce, porque posee algunas propiedades de la cosa representada.

Ciertos cdigos pueden estar tan ampliamente distribuidos en el lenguaje especfico de una comunidad o cultura, y haber sido aprendidos a tan temprana edad, que puede parecer que no estn construidos. . Esto no significa que no hay cdigos que han sido profundamente naturalizados. La operacin de cdigos naturalizados revela no la transparencia y naturalidad del lenguaje sino la profundidad del hbito y la casi universalidad de los cdigos en uso. Esto tiene el efecto (ideolgico) de ocultar las prcticas de codificacin que estn presentes.

Las condiciones de percepcin son, el resultado de una alta codificacin y de un conjunto de operaciones de decodificacin.

Nosotros usamos la distincin connotacin/denotacin en el siguiente sentido. Hay muy pocas instancias en que los signos organizados en el discurso significan solo su sentido literal (es decir, un consenso casi universal). En el discurso real, la mayora de los signos combinan ambos aspectos, el denotativo y el connotativo. El signo parece adquirir un valor ideolgico pleno, parece estar abierto a la articulacin con discursos y significados ideolgicos ms amplios, en el nivel de los significados asociativos porque los significados no estn fijados en la percepcin natural (no estn naturalizados) y su fluidez de significados y asociaciones puede ser ms ampliamente explorada y transformada.

Todo signo visual en publicidad connota una cualidad, situacin, valor o inferencia, que est presente como un significado de implicancia o implicacin que depende de su posicin connotacional.

En este nivel, claramente se advierten las relaciones del signo con un universo de ideologas en la sociedad. Estos son los medios por las cuales el poder y la ideologa significan en los discursos particulares. Ellos remiten los signos a los mapas de significados en los cuales cualquier cultura est clasificada; y estos mapas de realidad social tienen un amplio espectro de significados sociales, prcticas, usos, poder e intereses escritos en ellos.

Cualquier sociedad o cultura tiende, con diferentes grados de clausura, a imponer sus clasificaciones del mundo poltico, social y cultural. Estas constituyen el orden cultural dominante aunque nunca sea unvoco o incontestable. La cuestin de la estructura de discursos dominantes es un punto crucial. Las diferentes reas de la vida social estn diseadas a travs de dominios discursivos jerrquicamente organizados en significados dominantes o preferentes. Los eventos nuevos, problemticos o conflictivos que quiebran nuestras expectativas o nuestras constituciones de sentido comn, deben ser asignados a sus dominios discursivos antes de que puedan tener sentido. El modo ms comn de ubicar en el mapa estos hechos es asignar lo nuevo a algn domicilio de lo existente en el mapa de la realidad social problemtica.

Al hablar de significados dominantes entonces, no estamos hablando de un lado del proceso que gobierna cmo los hechos sern significados. Consiste en el trabajo necesario para reforzar, ganar plausibilidad y dirigir como legtima la decodificacin de un evento dentro del lmite de definiciones dominantes en las cuales ha sido connotativamente significado.

Sin duda, existen malentendidos de tipo literal. Si un televidente no conoce los trminos empleados, no puede seguir la lgica compleja del argumento o de la exposicin por no estar familiarizado con el lenguaje. Pero es ms frecuente que los productores se preocupen porque la audiencia no ha entendido el significado tal como ellos intentan transmitirlo. Lo que quiere decir que los televidentes no estn operando dentro del cdigo dominante.

Se argument antes, que no existe correspondencia necesaria entre codificacin y decodificacin, la primera puede intentar dirigir pero no puede garantizar o prescribir la ltima que tiene sus propias condiciones de existencia. A no ser que sea dislocada, la codificacin tendr el efecto de construir algunos de los lmites y parmetros dentro de los cuales operar la decodificacin. Si no hubiera lmites, la audiencia podra simplemente leer lo que se le ocurriera en un mensaje. Sin duda, existen algunos malentendidos totales de este tipo, Pero espectro vasto debe contener algn grado de reciprocidad entre los momentos de codificacin y decodificacin, pues de lo contrario no podramos establecer en absoluto un intercambio comunicativo efectivo.

4. REGIS DEBRAY: DEL ESTADO ESCRITO AL ESTADO PANTALLAEn el cuadernillo

6. SOCIEDAD DEL ESPECTCULO

Guy Debord Plantea una nueva nocin de espectculo, proliferaron los escenarios con la tecnologa, lo primero que desaparece es la concepcin de cuerpo presente. Hay ahora un estado pantalla, diversificacin y democratizacin del escenario, ruptura de roles con los actores, se descentran los modos de poder y todos pasamos a ser actores: los pobres se sienten ms ricos que nunca. Se sienten ricos por la imagen: la tv. Ser pobre es estar fuera de la posibilidad de producir y recibir imagen.

Deslocalizacin: perder marcos de referencia, creencias y valores, la imagen va modelando la praxis social. Hay un debilitamiento de las identidades tnicas y nacionales.

Guy Debord llama espectculo al advenimiento de una nueva modalidad de disponer de lo verosmil y de lo incorrecto mediante la imposicin de una representacin del mundo de ndole tecno esttica. Prescribiendo lo permitido y desestimando lo posible, la sociedad espectacular regula la circulacin social del cuerpo y de las ideas. El espectculo, nace con la modernidad urbana, con la necesidad de brindar unidad e identidad a las masas a travs de imposicin de modelos culturales y funcionales a escala total.

La misin de la sociedad tecno espectacular consisten en conducir a la humanidad a un estadio diferente de dominacin. Por lo tanto, es nuestra imagen de mundo deseable el material que forja el pensamiento vinario. No es la moral, sino el poder el gua ms capacitado para conducirnos a travs de los 7 crculos de la realidad. Por lo dems, aquellos que acusan a los crticos de la sociedad espectacular han sido retrados hacia el lado oscuro de lo colectivamente pensable, el espectculo guarda el secreto que lo explica tanto como la mercanca guarda al suyo y el estado tambin. Cuando se afirma que los medios masivos amplan las posibilidades comunicativas del gnero humano y sacian su sed de saber se le concede una metafsica banal a los recursos tecnolgicos de una poca. La sociedad comunicacional es una lengua franca que debilita modos de sentir anteriores y descalifica, a la comunicabilidad humana misma, esta no est sostenida en los rastros de memoria y de significativita que fluyen con el habla para desplegar al mundo. Y esto excede a todo recurso que desdee la experiencia vivida, la actividad conversacional y la sociabilidad espontnea, es decir, que desestime a la reunificacin de la comunidad como movimiento inventivo de si mismo. Por eso mismo, en la interpretacin del espectculo, lo que define a las polticas de la teora es la lucha entablada por los autores a favor o en contra de la representacin de la experiencia humana.

Devor supone que lo que es real y experimentable no puede ser representado ni interpretado, y que la contemplacin de simulacros o la respiracin artificial son sucedneos vitales decididamente insuficientes.

El espectculo se impone como obligatorio, no como un trabajo forzado, sino porque esta en posicin de ejercer el monopolio visual de un representacin legtima. Un rgimen de visibilidad es un rgimen poltico como cualquier otro, con la salvedad de que la cmara de vigilancia es su metfora social privilegiada, en ese molde, se vaca todas las conductas y creencias. La subjetividad en la poca de la modernizacin capitalista est hoy vinculada a aparatos modelizadores, de ndole audiovisual y estadstico. El rgimen de visibilidad que la regula propone una paradoja: No deja ver. Es decir, no solo fuerza las perspectivas visuales personales a ajustarse a modos de ver dominantes, tambin seala imgenes-tab: un impreciso reino de la invisibilidad, es decir, de lo inimaginable, para el cual la mirada carece de prticos de acceso o siquiera de antecedentes perceptivos para reconocerlo.

La visin no es meramente una actividad fisiolgico-social, sino tambin un arte de ver para el cual es preciso educarse. De ello se infiere que del arte de ojos parte un camino del conocimiento revelatorio: pero un vidente no ve los mismos objetos visuales que un espectador.

La superficie ms secreta e impredecible la ocupa el reino imaginal: desde all se destilan formas que dan figura y color a la as llamada realidad. El espectculo puede ser definido como una gran mquina disuasiva de la vista: procede a la manera a jugador de ajedrez disolviendo la estrategia del adversario por adelantado. Los hombre libres son por los tanto aquellos curiosos que lanzan sondas a las as todava invisible e inaudible. Aqu Guy Devor las ha visto, con ella despleg una teora de la emancipacin. Quizs por eso se describan a s mismo no solo como un revolucionario profesional sino como un cineasta.

El rechazo a la sociedad espectacular expresa la inquietud por fundar un mbito urbano en donde pueda desplegarse una estilstica de la existencia. El situacionalismo sera en su centro de gravedad poltico, la ambicin de que la vida cotidiana se convierta en un subproducto, en un medio para dar forma artstica a la existencia De modo que deriva diversin, urbanismo unitario y construccin de situaciones apostaban tanto a renovar un suelo como a forzar los mecanismos ocultos del espectculo a volverse visibles. Desde entonces el espectculo se obligo a si mismo a renovarse a travs de la mostracin obscena de sus cimientos. No debera sorprender que el espectculo sea crtico de si mismo. Dicho de otro modo, en la ideologa igualitaria del ciudadano se oculta el germen del despliegue masivo de la sociedad espectacular-democrtica.

Los anlisis habituales sobre la sociedad meditica que Debor se remite a la cultura espectacular que vino a desorganizar a la antigua unidad de la clase trabajadora, garantizada por una cultura festiva comn. El libro de Debor se hunde tanto en la tradicin socialista, esttica vanguardista, en el sindicalismo revolucionario, el consejismo obrero, vitalismo libertario, el escndalo de los dadastas y en el elogio surrealista de la imaginacin, todos estos constituirn la base de la idea de alienacin a la que se remite Devor. Los situacionalitas concedieron la mayor importancia a la negacin de la vitalidad humana, cumplida en los procedimientos obligatorios de consumo ms a la efectuada en los procesos laborales. La alienacin no es una sustancia que se encaja en cada cuerpo nacido: es una condicin que debe ser impuesta y reconstituida cotidianamente. El resultado es banal, pero esta logrado: el espectculo no solo inyecta dosis calibrada de goce, tambin un atisbo del mundo redimido a travs del consumo prometido. La tv acaso es una luz mala inventada para alienar? Aunque ofrezca un catlogo de instrucciones para la vida, su esencia no se hallar en el anlisis de su contenido, sino en otras funciones: En la red de relaciones, en la cual ella opera, y en su eficacia para organizar el campo de visin humana. En un territorio audiovisual se regulan opiniones y perspectivas visuales. Previamente, la tv permiti la deslocalizacin geogrfica de la informacin, el debilitamiento de identidades tnicas y nacionales y el trastorno de la experiencia misma del espacio fsico. Cuando la tv est encendida se transforma en el centro del universo del ciudadano democrtico: siendo un aparato de absorcin de la mirada. Este objeto mutante, esta mirada de ahora sincronizados, esta alquimia de fragmentos visuales, estos estmulos, que no parecen remitirse a un estado mayor, constituyen en verdad la red nerviosa del cuerpo social: abren una visibilidad. La sociedad meditica esta en movimiento pero el cuerpo no.

La disolucin del espacio existencial que tanto preocupa a Devor es consecuencia de una paradoja: el advenimiento constante del mundo hace decaer la cotidianeidad hogarea hasta que se difuminen las ltimas informaciones. Devor ha escrito: El arte de la conversacin est muerto y pronto lo estarn casi todos los que saben hablar. El ojo y el tacto aprenden a borrar todo aquello que contradiga el marco de visibilidad y tactilidad al que el cuerpo de ha adaptado como un nicho psquico: tanto tv como espectador producen a un trabajo dual. De traduccin de uno hacia el otro, pero las claves escenogrficas las impone la antena transmisora.

La insistencia de Devor en al dimensin poltica del advenimiento de la sociedad espectacular es el sntoma de nuestra poca que se evidencia en el hecho de que estamos siendo observados y observamos todo el tiempo. El estado ha refinado sus instrumentos de observacin y quin quiera huir hacia lo obscuro se enfrentara artillera iluminadora en su fuga. Ocultarse ser una de las tareas ms mprobas del futuro.

A principios de los aos 80 se introdujo la PC al mercado, a partir de que el gran capital y el estado comenzaron a hacer circular flujos financieros e informacin restringida, por las redes informticas, la casa hermandad de la costa ciberespacial, se ha transformado en Razn de estado. La funciones vitales del cuerpo humano en la sociedad comunicacional ya no estn localizadas en organismos carnales sino en extensiones mediticas. De all que un modelo de corporalidad humana se esta volviendo obsoleto y pueda ser descartado.

Devor en comentarios a la sociedad del espectculo postula la emergencia de los espectacular integrado como superacin de las dos variantes que nacieron con el siglo. El poder espectacular concentrado (que prioriza la ideologa del estado totalitario como verdad) y el poder espectacular difuso (prescribe la eleccin deliberada de una variedad de mercancas).

La combinacin de ambos se cumple a travs de la incesante renovacin tecnolgica, la fusin econmica entre lo pblico y lo privado, la imposicin de un verosmil que no admite rplica y la abolicin de la memoria histrica. No menos significativas que estas mutaciones de la realidad es la descalificacin de las maneras de vivir, los procedimientos polticos, o los modos de pensamientos no-espectaculares: pero a los nuevos enemigos del pueblo, ni siquiera se los procesa, solo se hace silencio a su alrededor.

Capitulo1: Separacin Consumada

Sin duda nuestro tiempo, prefiere la imagen a la cosa, la copia a lo original, la representacin a la realidad, la apariencia al ser. Feubre Bach

1) La vida de las Soc. modernas de produccin se manifiesta como una inmensa acumulacin de espectculos, todo en una representacin.

2) ) las imgenes son vistas como objeto de mera contemplacin. El espectculo es, inversin concreta de la vida, el movimiento autnomo de lo no viviente.

3) El espectculo se presenta como sociedad misma. En tanto parte de la sociedad, es el sector que concentra todas las miradas y conciencias. Precisamente por estar separado este sector atrae la mirada engaada y la falsa conciencia.

4) El espectculo no es un conjunto de imgenes, sino una relacin social entre personas. Mediatizada mediante imgenes.

5) No se puede entender al espectculo como el exceso del mundo visual, producto de las tcnicas de difusin masiva de imgenes. Es una visin del mundo que se ha objetivado.

6) El espectculo, es a la vez, resultado y proyecto del modo de produccin existente. Es la medula del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, informacin o propaganda, publicidad o consumo directo de entretenimientos, el espectculo constituye el modelo actual de la vida social dominante. Es la afirmacin omnipresente de una eleccin ya hecha en la produccin. Y de su consumo que es su corolario. Forma y contenido del espectculo son la justificacin total de las condiciones y fines del sistema vigente. Es tambin la presencia permanente de la justificacin, en tanto, colonizacin del tiempo vivido, fuera de la produccin moderna.

7) La praxis social, ante la cual se presenta el espectculo autnomo, es la totalidad real que contiene al espectculo. Pero la escisin contenida en esa totalidad la mutila al extremo de hacer aparecer al espectculo como su finalidad. Constituye en el lenguaje del espectculo los signos de la produccin que al mismo tiempo son la finalidad ltima de esta produccin.

8) No se puede oponer abstractamente al espectculo y la actividad Soc. afectiva. El espectculo que invierte lo real tiene lugar en la realidad. Al mismo tiempo, la realidad vivida es efectivamente invadida por la contemplacin del espectculo y retoma en s misma el orden espectacular, transmitindole una adhesin positiva. La realidad objetiva est presente de ambos lados: la realidad surge en el espectculo, y este es real. Esta alienacin recproca es la esencia y el sostn de la sociedad existente.

9) El concepto de espectculo unifica y explica una gran diversidad de fenmenos aparentes. Estas son las apariencias de lo socialmente organizada a la que hay que reconocer en su verdad general. Es la afirmacin de toda vida humana, social, como simple apariencia.

10) Hablamos de lo espectacular, en cuanto nos movemos sobre el terreno metodolgico de esta sociedad que se expresa en el espectculo. Este, no es otra cosa que el sentido de la prctica total de una formacin econmico-social, su empleo del tiempo.

11) El espectculo se presenta en la actitud que exige una aceptacin pasiva que de hecho ya ha obtenido por su modalidad de aparecer sin rplica, por su monopolio de la apariencia.

12) La sociedad basada en la industria moderna es esencialmente espectaculista. En este (imagen de la economa reinante) el fin no es nada, el desarrollo es todo. 13) El espectculo es exponente general de la racionalidad del sistema y sector avanzado de la economa, que elabora directamente una multitud creciente de imgenes objetos.

14) El espectculo es la economa desarrollndose a s misma. Es el fiel reflejo de la produccin de las cosas y la objetivacin infiel de los productores.

15) La actual etapa de la colonizacin de la vida social por los resultados acumulados de la economa conduce a un deslizamiento generalizado de tener en parecer, en el cual, todo real tener debe extraer su prestigio inmediato. Toda realidad individual se ha vuelto social, directamente dependiente del poder social, moldeada por el l. Solamente le est permitido aparecer en lo que no es.

16) All donde el mundo real se transforma en simples imgenes, estas se convierten en seres reales, en motivaciones eficientes de un comportamiento hipntico. El espectculo como tendencia a hacer ver a travs de diferentes mediaciones especializadas, suele encontrar en la vista el sentido humano privilegiado. Sin embargo, el espectculo no es identificable a simple vista, es lo que escapa a la actividad de los hombres, es lo opuesto al dilogo. All donde hay representacin independiente, el espectculo se reconstruye.

17) El espectculo es la reconstruccin material de la ilusin religiosa. La tcnica espectacular se ha limitado a religarlos a una base terrena, se vuelve opaca e irrespirable.

18) En la raz del espectculo se haya la ms vieja especializacin social, es decir la de poder. El espectculo es el discurso ininterrumpido, su monologo es elogioso. Es el autorretrato del poder en la poca de su gestin totalitaria de las condiciones de existencia, tras la apariencia fetichista de pura objetividad en las relaciones espectaculares se esconde su ndole de relacin entre hombres y clases: Una segunda naturaleza parece dominar nuestro ambiente con sus leyes fatales. La sociedad del espectculo es, la forma que elige su propio contenido tcnico. Aunque el espectculo, tomado en el sentido restringido de Medios de comunicacin masivos que son su manifestacin superficial mas abrumadora, parezca invadir la sociedad como simple instrumentacin, ello nada tiene de neutro, ya que conviene a su automovimiento total. Si todo contacto entre los hombres solo puede ejercerse entre este poder de comunicacin instantnea, es porque esta comunicacin es esencialmente unilateral. De tal manera su concentracin equivale acumular en manos de la administracin vigente los medios que le permiten continuar esa administracin determinada. La escisin generalizada del espectculo es inseparable del estado moderno, producto de la divisin del trabajo social y rgano de la dominacin de clases.

19) Todo poder ha sido espectacular. Pero la adhesin de todos a semejante imagen inmvil solo significaba el reconocimiento comn de una prolongacin imaginaria. A causa de la pobreza de la actividad social real. El espectculo moderno expresa lo que la Soc. puede hacer, pero, lo permitido se opone de manera absoluta a lo posible. El espectculo es la conservacin de la conciencia dentro del cambio prctico de las condiciones de existencia. Es su propio producto y a propuesto sus propias reglas. Muestra lo que es: el poder separado desarrollndose a si mismo en el crecimiento de la productividad en medio del refinamiento incesante de la divisin del trabajo y trabajando para un mercado cada vez ms basto.

20) Con la separacin generalizada entre el trabajador y su producto se pierde todo punto de vista unitario sobre la actividad realizada, toda comunicacin personal directa entre los productores. La acumulacin de productos separados y la concentracin del proceso productivo, la unidad y la comunicacin, pasan a ser atributos exclusivos de la direccin del sistema. El xito del sistema econmico de separacin, es la proletarizacin del mundo.

21) El sistema econmico es una produccin circular del aislamiento. Este aumenta la tcnica y el proceso tcnico asla a su vez. Del automvil a la tv todos los bienes seleccionados por el sistema espectacular son tambin las armas que le permiten reforzar las condiciones de aislamiento de las muchedumbres solitarias.

22) El espectculo rene lo separado, pero lo rene en tanto y en cuando est separado.

23) La alienacin del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa as: Cuanto ms contempla, menos vive, cuanto ms acepta reconocerse en las imgenes dominantes de necesidad, menos comprende su propia existencia y sus propios deseos. La exterioridad del espectculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no le pertenecen a l sino a otro que los representan. Es por eso que el espectador no se siente en su sitio en ninguna parte, porque el espectculo est en todas.

24) El trabajo produce un poder independiente. Todo el tiempo y el espacio de su mundo se le vuelven extraos con la acumulacin de sus productos alienados.

25) El espectculo en la sociedad corresponde a una fbrica de alienacin. La expansin econmica se da principalmente a travs de la produccin industrial de modo pacfica. Lo que crece con la economa no puede ser otra cosa que la alienacin.

Capitulo 2

La mercanca como espectculo

La mercanca no puede ser comprenda en su esencia autntica sino como categora universal del ser social total.

26) El principio del fetichismo de la mercanca, la dominacin de la sociedad por cosas suprasensibles aunque sensibles, se consuma de modo absoluto en el espectculo, donde el mundo tangible es remplazado por una seleccin de imgenes que existen por encima de l.

27) El mundo al mismo tiempo presente y ausente, que el espectculo deja ver, es el mundo de la mercanca dominando todo lo vivido,

28) La perdida cualitativa, es tan evidente en todos los niveles de lenguaje espectacular. La forma-mercanca es en un todo igual a si misma, la categora de lo cuantitativo.

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