SECRETARIAT INTERDIOCESÀ DE CUSTÒDIA I PROMOCIÓ DE L’ART SAGRAT DE CATALUNYA

NÚMERO 13 – PUBLICACIÓ QUADRIMESTRAL - DESEMBRE DE 2004

2

FONERIA,ELECTRIFICACIÓ DE CAMPANES I RELLOTGES

CAMPANES RIFER

C. Canonge Dorca, 3717005 GIRONATel. i Fax 972 22 01 55Tel. mòbil 619 71 28 28

RIFER BARBERÍ

AVUI LA PAU HA BAIXAT DEL CEL

Acollint la invitació que m’ha fet la direcció d’aquest But-lletí, m’he posat a escriure aquesta petita col·laboració.I l’he pensada des de la perspectiva de la Música litúr-

gica. De fet la Música també és un art. I el conjunt de les obresmusicals que han estat escrites per a la litúrgia ha entrat de pleen el fons patrimonial de l’Església i de la humanitat: La Músi-ca Sacra, ha creat grans obres que, certament, són PatrimoniArtístic Mundial.

Podem pensar, per exemple, en les antigues melodies gre-gorianes, que han quedat escrites en aquells grans Llibresde Cor que es conserven en les nostres biblioteques i arxius.Allà han quedat fixades unes melodies que d’altra maneras’haurien perdut. Els fulls de pergamí no només han conser-vat els signes musicals dels pneumes i tetragrames, sinóque també han estat il·luminats amb miniatures i il·lustra-cions per artistes de tots els temps. Podem esmentar, enca-ra, les grans obres polifòniques, que han enriquit amb melo-dies variades i plenes de color les millors pàgines bíbliquesi els inefables textos litúrgics. També podem pensar en lessenzilles melodies populars que arreu i de maneres tant di-verses han ajudat a expressar la fe de la gent humil. Entreaquestes destaquen les nadales.

Avui, però, voldria fixar-me en una petita mostra del que ésl’art musical al servei de la Litúrgia, en els nostres dies: El cantd’entrada per al Temps de Nadal proposat pels Bisbes deCatalunya en la recent publicació del Cantoral Litúrgic bàsic.1

Quan la Comissió Interdiocesana de Litúrgia, seguint les reso-lucions del Concili Provincial Tarraconense,2 es va proposar decompondre un cant litúrgic propi per al temps de Nadal,3 no vadubtar gens a inspirar-se partint de l’antífona que trobem enl’Introit de la Missa de la Nit de Nadal.4

És una expressió que comença amb el cèlebre AVUI (“Hodie”)tant propi de la tradició litúrgica Romana. I ple de significat te-ològic. Efectivament, aquest “Hodie” expressa que les celebra-cions litúrgiques no són simples memòries d’uns fets llunyans ipassats, sinó actualització de la realitat sempre viva del misteridel Déu fet home “per nosaltres i per la nostra salvació”.5 Aixòens ajuda a entendre que les celebracions litúrgiques, amb elseu llenguatge simbòlic, tenen un caràcter sacramental. A tra-vés de signes sensibles ens fan penetrar en el coneixement deles realitats invisibles. La participació en la celebració ens posaen comunió amb el mateix misteri que celebrem.

Semblantment al que canta la litúrgia pasqual, que no es can-sa de repetir que “Avui és el dia en què ha obrat el Senyor” (Ps

3

3 EditorialAvui la Pau ha baixat delCel.

5 Barcelona“La Rectoria”. Centre d’Artcontemporàni

7 GironaEl Pontifical GuillaumeDurand de la Catedral deGirona: les traces d’uncatalà en les il·luminacions

10 LleidaLa carta als artistes deJoan Pau II

15 SolsonaEl retaule del Roser deRiner (Solson s).

19 TarragonaLa produccióarquitectònica de FraJosep de la Concepció aterres tarragonines

21 TortosaL’església parroquiald’Aldover (Baix Ebre). Unexemple poc conegutd’arquitectura tardo-renaixentista

23 UrgellCrist de Mitjaran

25 Vic“Accuro, conservar i oferir”

28 Col·laboracionsEl llenguatge de l’art

L’argent del segle XVIII alMuseu parroquial de SantEsteve d’Olot

33 Glossari

34 Noticiari

S U M A R I

Portada: NATIVITAT.Relleu de la predel·la del Retaule/Marededéu del Roser.Església de Sant Martí, Riner(Solsonès).

117, 24), en aquests dies del Nadal no ces-sem de proclamar que “Avui ens ha nascut unSalvador, que és el Messies el Senyor” (Lc 2,11)6. El fet històric de fa més de 2000 anyss’actualitza i se’ns fa present en l’ara i aquí dela nostra realitat concreta.El text d’aquest cant d’entrada continua ambl’expressió del profeta Isaïes: “Avui brilla unallum nova” (Is 9, 1), que es troba a l’antífonad’introducció de la Missa de l’alba.7 De fetNadal, com la Pasqua, ens porta els reflexosde la llum del cel. Quan els pastors, a la nitde Nadal, vetllaven al ras foren advertits peruns àngels de la presència del Déu fet home.I ens diu el text evangèlic: “Els aparegué unàngel del Senyor i la glòria del Senyor els en-voltà de llum” (Lc 2, 9). La mateixa llum queen aquell estel miraculós feu descobrir alsMags la presència de l’Infant de Betlem:“Hem vist com s’aixecava la seva estrella...”(Mt 2,2).Segueix la cita textual del llibre del profetaIsaïes, que constitueix el text de l’antic Introitde la Missa del dia de Nadal8: “Ens ha nascutun infant. Ens ha estat donat un fill.” Quin mi-llor dia, que el dia de Nadal, per recordaraquesta cita del profeta? Jesús és l’infant queha nascut per a nosaltres. Jesús és el Filletern de Déu que neix a Betlem de la VergeMaria, per obra de l’Esperit Sant. La seva vin-guda al món i tota la seva vida seran un do, unregal de Déu, a la humanitat.Acaba el text amb la constatació de l’alegriaque fa cantar el cel i la terra per la salvacióque es fa present en aquest món: “Canten elsàngels amb els homes la salvació del nostreDéu”. L’arribada del Messies fa esclatar el àn-gels en un cant de lloança: “I de sobte s’uní al’àngel un estol dels exèrcits celestials que llo-ava Déu cantant: Glòria a Déu a dalt del cel, ia la terra pau als homes que ell estima.” (Lc 2,13-14). És ben propi de la fe cristiana agrair aDéu, amb cants de lloança, que el cel i la te-rra restin units definitivament per aquell qui ésel mitjancer entre Déu i els homes: Jesucrist.Aquest és, precisament el misteri del Nadal:Déu és amb nosaltres.Molts artistes han pintat amb els seus pin-zells, o esculpit amb les seves eines, les es-cenes del Nadal. Segurament, també, tots no-saltres, amb més o menys traça, hem cons-truït el nostre pessebre casolà.

El Cantoral Litúrgic bàsic, ofereix també a to-tes les esglésies de la Tarraconense, la possi-bilitat de cantar el Misteri del Naixement delSenyor en l’obertura de les nostres celebra-cions litúrgiques d’aquest temps de joia, ambla melodia i el text d’aquest cant d’entradapropi del temps de Nadal.

JOAN BABURÉS I NOGUER

1 Concili Provincial Tarraconense. Resolució n. 52.Atenent a la importància dels textos que es cantenen la celebració litúrgica, el Concili urgeix l’obser-vança de la norma conciliar: “Els textos destinats alcant sagrat han d’estar d’acord amb la doctrinacatòlica; més encara, han de ser trets sobretot deles sagrades Escriptures i de les fonts litúrgiques”(SC 121). Els bisbes de Catalunya confiem a la Sec-ció de Música de la Comissió Interdiocesana de Li-túrgia la preparació d’un “Cantoral bàsic”, amb tex-tos impregnats del llenguatge de la Bíblia i de la li-túrgia que puguin ser aprovats per la ConferènciaEpiscopal Tarraconense per a l’ús litúrgic (cf. IGMR26); es vetllarà perquè la música d’aquests cants si-gui també de qualitat i tingui en compte la pluralitatde formes musicals, mentre siguin adients a la cele-bració litúrgica.

2 «Avui la pau ha baixat del cel. Avui brilla una llumnova. Ens ha nascut un infant. Ens ha estat donat unfill. Canten els àngels amb els homes la salvació delnostre Déu.» (Cantoral Litúrgic Bàsic. Cant d’entra-da propi per al temps de Nadal)

3 “Ens ha nascut el Salvador, alegrem-nos-en. Avui lapau ha baixat del cel.” (Missal Romà, Missa de la nitde Nadal).

4 “El qual, per nosaltres els homes i per la nostra sal-vació, davallà del cel.” (Missal Romà, Ordinari de laMissa, Credo).

5 Leccionari Dominical, Missa de la nit de Nadal. Res-posta al Salm Responsorial.

6 Avui brilla una nova llum; la del Senyor que ens hanascut. El nom que Déu li ha posat és: Consellerprodigiós, Déu heroi, Príncep de pau, Pare per sem-pre: el seu regnat no tindrà fi. (Cf. Is 9, 1.5; Lc 1, 33).Missal Romà, Missa de l’alba.

7 Perquè ens ha nascut un infant, ens ha estat do-nat un fill que porta a l’espatlla la insígnia de so-birà. Aquest és el seu nom: «Conseller prodigiós»,«Déu heroi», «Pare per sempre», «Príncep de pau».(Is 9, 5)

4

5

“LA RECTORIA” CENTRE D’ARTCONTEMPORANI

La manca de capellans ha obligat a agruparparròquies sota el guiatge d’un sol respon-sable o de confiar varies parròquies a un

equip de capellans que viuen junts. Això ens haportat al fet de que algunes rectories restessinbuides i que se’ns plantegés el problema de laseva possible utilitat.A la Rectoria de Sant Pere de Vilamajor se la vadestinar a esdevenir un Centre d’Art Contempo-rani. Missió que segueix complint amb escreixdes de fa 17 anys.Aquesta transformació d’una casa rectoral enresidència per artistes afegida a la d’equipar unsespais per ser utilitzats com a tallers, ha estat eltreball d’un bon grup de persones que han apor-tat col·laboració i entusiasmeEls resultats són ben engrescadors si compt-abilitzem el nombre d’artistes nacionals o es-trangers que hi han fet una llarga estada de mésde tres mesos. Podríem recollir els noms de mésd’un centenar als que caldria afegir els dels par-ticipants en els cursos d’estiu. Aleshores ja pas-saríem dels 400.La parròquia, vull dir els feligresos s’ho miren ambsimpatia i és freqüent el fet d’apropar-se a la Rec-toria perquè la volen ensenyar a parents o amicsque els visiten. Bé, això es dona ara perquè en elsinicis restaven a l’aguait. No faltaren aquells quees mostraren un xic reticents per el caràcter de lamateixa iniciativa: “un Centre d’Art”, quan hi havia

necessitat al poble d’un casal per a joves i per agent gran. Fins i tot vendre la casa hauria pogutser una bona solució per tenir el capital suficienta fi de portar a terme una bona restauració del’església que bona falta li feia.La opció de convertir la Rectoria en un Centreresidencial exigia al mossèn i a les persones re-sponsables que es preocupessin d’arranjar lacasa per tal d’oferir un mínim indispensable deconfort. El confort i l’acolliment han estat lesconstants preocupacions de l’equip de gestió.Avui la Rectoria pot acollir 14 residents i oferirtallers per treballar el ferro, gravat, pintura,ceràmica i fer altres activitats pròpies de les artsplàstiques.Amb els primers residents el nom de Sant Pere deVilamajor començà a sonar en ambients artísticsestrangers. Darrera d’ells n’arribaren altres, cridatsper els primers o invitats per el Centre fent un grangest de benvolença envers els artistes de l’Est.Ara arriben sol·licituds d’artistes, la majoria joves,que volen conviure aquí i poder experimentarnoves tècniques alhora que bescanviar im-pressions amb artistes d’altres països.La presència d’artistes ha beneficiat el poble i al’església.Articles i reportatges apareguts en la premsa, laradio i la televisió han donat compte d’algunesactivitats del Centre molt significatives. Aquestsmitjans han contribuït a valorar el dinamismedel Centre i apropar el poble a la Rectoria enocasió de les exposicions i altres manifestacionsartístiques.Es ben cert que el Centre ha beneficiat el pobleamb la convivència amb els artistes, amb lapresència d’obres d’art en espais oberts, amb lapromoció i celebració d’actes culturals però dequina manera ha beneficiat l’església?Després de la guerra civil, la parròquia de SantPere, com moltes altres del nostre país, necessita-va recuperar l’espai de culte que estava malmèsper la crema. Aquí, a Sant Pere la visió d’una es-glésia plena de runa fou més impactant perquè esguardava bona memòria de la riquesa artística quehavia acumulat al llarg dels segles per ser Vilama-jor un lloc privilegiat pels comtes de Barcelona.Era ben natural que l’esforç dels primers rectorsde la postguerra es dirigís a recuperar aquellavisió perduda, omplint l’església amb altarsplens de imatges mancades del valor artístic deles anteriors. Les circumstàncies del moment nodonaven per més. El poble era petit i als respon-sables de l’església els preocupava assegurar elculte i continuar amb les devocions per deixarconvertit el període de guerra en un parèntesis

BARCELONA

Entorn de l’església de Sant Pere de Vilamajor

6

de mal record. La nau de l’església restaria en-guixada i els arcs de pedra coberts amb una ca-pa de ciment negre fins fa 16 anys.Quan una persona visita ara l’església quedasorpresa per la grandiositat de l’arquitectura,l’encert que s’ha tingut en harmonitzar els ele-ments artístics moderns amb la dignitat de lapedra fins aconseguir poder disposar d’un belllloc d’acolliment.Cal dir que el camí a seguir no ha estat sempreplaner.Els capellans tenim ben guanyada la fama degent conservadora, que té la missió de guardarl’herència que hem rebut.Aquells no eren temps de nous plantejaments.Calia connectar amb el passat. Ni nosaltrescapellans ni la gent podia somiar nous camins.Amb el Concili Vaticà II, s’han produit a l’es-glésia aires innovadors.Aplicar les noves orientacions a les necessitatsdel culte no sempre resulta fàcil quan tens unaesglésia plena de “material” valuós. Veig que enmolts llocs les innovacions s’han quedat enapropar l’altar o posar-ne un de nou per podercelebrar la missa de cara el poble. Tret d’aixòmoltes esglésies queden “condemnades” a ser“un museu” del passat. Encara bo si amb una

bona il·luminació s’aconsegueix concentrar unespai acollidor per celebrar amb els fidels elsactes de culte.A l’església de Sant Pere, les intervencions pos-teriors a la guerra no foren tan importants comper no permetre que s’hi apliquessin sense mas-sa esverament, les normes de senzillesa que ensdemanava el Concili per els llocs de més refer-ència com són: l’altar, l’ambó, la seu i la creu icuidar l’accessibilitat dels fidels al presbiteri (vulldir sense barreres de separació).En tot aquest treball de restauració, els diferentsartistes de la Rectoria hi han col·laborat i assesso-rat La seva aportació ha estat capdal per incorpo-rar l’art actual a l’interior de l’església. La sevasensibilitat ha estat fina per no provocar refús i es-devenir una aportació de lligam amb el passat.Podríem dir que l’església ha fet una aposta afavor dels artistes i aquests han respost intro-duint el seu art per adornar el lloc de culte. Aixíes continua fent de mecenes de l’art quan s’ac-ull els artistes i s’afavoreix que algunes pecesformin part del patrimoni de l’església. Perquètambé han embellit l’entorn i fins alguns particu-lars s’han beneficiat de les seves obres.La restauració de l’església ha estat molt valora-da tan dels propis feligresos com dels visitants ipuc afegir que també sol·licitada per celebrar-hicerimònies religioses. Ara gaudim de l’esforç ino deixem d’agrair les diferents aportacions demoltes persones, agraïment que es fa visible enuna placa col·locada en el cancell de l’església.Si a l’església s’ha posat el punt final, a la Rec-toria es continua el treball dels artistes i dels re-sponsables de la gestió. Les exigències decreixement ens fan pensar en un futur centreque respongui a les múltiples sol·licituds queens arriben i que sigui per tot el Vallès un centred’acolliment i de referència per els artistes.

JOSEP POCH

Sala de forja

Aspecte de la cuina Sala de ceràmica i plàstica

7

EL PONTIFICAL DE GUILLAUMEDURAND DE LA CATEDRAL DEGIRONA: LES TRACES D’UNCATALÀ EN LES IL·LUMINACIONS1

Un pontifical és un llibre litúrgic que contél’ordre de les cerimònies pròpies del papai dels bisbes. Les seves fonts textuals

provenen dels sacramentaris i dels ordines. Coma llibre va aparèixer a principis del segle VIII peròel predecessor més directe del pontifical romàva ser el pontifical romano-germànic del segle Xque va ser dut a Roma, adaptat i en el segle XIIva aparèixer com a pontifical papal. Després, enel segle XIII, la Cúria romana va acceptar unaedició d’Avinyó i posteriorment, en el 1294 Guil-laume Durand, bisbe de Mende, França, va es-criure una nova versió adaptada a la seva diòce-si que després es va estendre per tot Europa.L’Arxiu Capitular de la Catedral de Girona con-serva un Pontifical de Guillaume Durand ca.1409-1415, ms. 10, que destaca per la quantitati la qualitat de les seves il·luminacions amb untotal de vuitanta-cinc. El va encarregar el bisbede Girona Ramon Descatllar del qual se sap queva estar estretament vinculat amb el papad’Avinyó Benet XIII.El contacte amb la Cúria papal va ser segura-ment, el que va motivar l’elecció de la tipologiatextual: Pontifical de Guillaume Durand, un textllatí que va resultar bastant difós per Clement VIIi Benet XIII potser perquè s’ajustava millor a lalitúrgia francesa que el pontifical romà i descar-tava algunes celebracions pròpies de la litúrgiaromana i relacionades amb el papa. El còdexgironí es va adaptar a la seva diòcesi ja que enles lletanies s’hi van incloure els sants patronsde la ciutat: Sant Feliu i Sant Narcís. D’altra ban-da, si es procedeix a un examen exhaustiu deltext es pot veure que pertany al grup arlesià depontificals de Guillaume Durand ja que compleixunes determinades característiques la principalde les quals és que en la segona part de l’índexhi ha un títol en el qual no s’indica la foliació, Debenedictione fetus in utero matris i no apareixdesprés desenvolupat en el text dels manuscritsd’aquest grup. En opinió de Michel Andrieu2, el

copista d’un manuscrit desaparegut, que serial’originari del grup arlesià, va decidir introduiruna nova benedicció en el pontifical i la va es-criure a l’índex però després, en transcriure eltext a partir d’un model que no la tenia, va obli-dar-se d’incorporar-la. D’aquest grup arlesià esconserven cinc còdexs que han estat estudiatsper Michel Andrieu i si es compara el manuscritgironí amb tots ells, el que més s’assembla és elms.143 conservat a la Bibliothèque SainteGeneviève de París.El copista del Pontifical de Guillaume Durand deGirona escrit en llatí, tot i seguir la tipologia tex-tual arlesiana, provinent de la França meridional,va resultar ser català ja que així ho testimonienunes petites anotacions en aquesta llengua enels marges inferiors d’alguns fulls que servienper donar indicacions al miniaturista sobre larepresentació del tema de les caplletres quehavien de rebre la il·luminació. Per exemple, enel fol. 338v., que correspon al capítol: Quando,

GIRONA

Pontifical de Guillaume Durand, 1409-1415.Quando, ubi et qualiter laudes sive rogationes se-quentes dicuntur. Arxiu Capitular de Girona, ms.10, fol. 338v. (© Capítol de la Catedral de Girona).En la marginalia, la part de baix de la planta nos’ha acabat d’acolorir.

8

ubi et qualiter laudes sive rogationes sequentesdicuntur, en l’anotació a peu de pàgina es potllegir: “dins la lletra lo bisba qui sega devant l’al-tar a de BORE capellans que canten”. Encara espoden trobar alguns altres fulls on les anota-cions no han estat del tot esborrades i es dis-tingeixen algunes paraules: fols.75, 222v, 325.De totes maneres, allà on resta més clar és en elfol.338v abans descrit, ja que va ser el darrer fullil·luminat de tot el còdex i la imatge no es va fi-nalitzar tal com es pot veure a la part de baix del’element vegetal on la gama de colors és mésuniforme i no presenta la varietat de tons i om-brejats de la part alta (figura 1).Les il·luminacions del Pontifical de GuillaumeDurand gironí s’inscriuen dins de l’ estil gòtic in-ternacional i per tant, presenten d’una banda in-fluències estilístiques i iconogràfiques francesesque es concentren en les escenes de l’interiorde les inicials historiades i de l’altra, influènciesitalianes, en concret de la Llombardia, queapareixen en la decoració marginal. La diferèn-

cia de qualitat de les imatges de les caplletresque és menor respecte a les de la marginalia vamotivar l’afirmació de Josefina Planas sobrel’existència de dues personalitats artístiquesdiferents3. Però ara se sap que les anotacionsfetes pel copista al final del full, estan escrites encatalà i a partir d’aquí es pot deduir que l’artífexde les escenes de les inicials historiades haviad’entendre el català, si no és que ho era. De fet,dues imatges del pontifical reforcen aquestahipòtesi: una d’elles és la del fol.121v titulada:De benedictione et coronatione aliorum regumet reginarum (figura 2), on el fons està constituïtper un edifici religiós propi de l’arquitectura gòti-ca meridional estesa pels ordes mendicants. Estracta d’una església en la qual els murs exteri-ors són llisos només fins a mitja alçada a partirde la qual els contraforts amb els seus arcb-otants surten a l’exterior. L’altra il·luminació és:De benedictione nove domus, fol.250 (figura 3),on hi ha representada una casa-palau senyorialurbana de la qual se sap que va ser molt comu-na a la Corona Catalano-Aragonesa. S’estruc-tura al voltant d’un pati amb accés des del car-rer. Dins d’aquest pati, una escala descobertacondueix a la planta noble. La façana es carac-teritza per la porta adovellada amb arc de migpunt. Després, la part alta de la façana té unagaleria oberta sostinguda per columnes prismà-tiques amb la llinda i coberta de fusta4. Les duesil·luminacions situen el miniaturista en la zonageogràfica mediterrània i en concret, a la Coro-na Catalano-Aragonesa, fet reforçat per les ano-tacions marginals en català del final del full depergamí que venen a demostrar que l’artista en-tenia l’idioma i que segurament era originarid’aquest territori. Una dada més referida a aque-sta personalitat és la seva condició de laic ja quecom molt bé va observar mossèn Genís Bal-trons5, hi havia una imatge, la del fol.134v, en laqual el bisbe duia el maniple en l’avantbraç dret,quan en realitat s’havia de portar en l’avantbraçesquerre. També era incorrecte el maniple i lacapa pluvial juntes ja que el maniple només espodia portar en la celebració de l’eucaristia ambla casulla. En altres imatges, aquest artista vasituar el maniple correctament.En resum, el Pontifical de Guillaume Durand deGirona va ser encarregat pel bisbe RamonDescatllar, persona que en diverses ocasions varestar al costat del papa d’Avinyó Benet XIII. Lacòpia del text es va basar en algun manuscrit delgrup arlesià i destaca les anotacions fetes al fi-nal del full en català. Això, ha portat a deduir queel copista era de la Corona Catalano-Aragonesa

Pontifical de Guillaume Durand, 1409-1415. Debenedictione nove domus. Arxiu Capitular de Gi-rona, ms. 10, fol. 250. (© Capítol de la Catedral deGirona).

i també l’il·luminador que representava les es-cenes de les inicials ja que era destinatari de lesnotes i perquè també en algunes imatges reflec-tia l’arquitectura de l’entorn on havia viscut lamajor part de la seva vida. Per tant, tot i que elconjunt d’imatges del pontifical presenta in-fluències iconogràfiques i estilístiques francesesi llombardes, ara se sap que l’artista de les ini-cials historiades era d’origen català.

MERCEDES CANTOS

1 El present article es basa en el treball d’investigaciótitulat: La iconografia del pontifical de Girona.Barcelona, 2003 dirigit per Rosa Alcoy , que vaig re-alitzar en el segon curs de doctorat impartit pel De-partament d’ Història de l’ Art de la Universitat deBarcelona.

2 Michel Andrieu. “Le pontifical de Guillaume Durand”en : Le pontifical romain au Moyen Âge. III. Ciutat delVaticà, 1940 (Studi e testi:88).

3 Josefina Planas “El alfabeto gótico del estilo Inter-nacional en Cataluña” Fragmentos, 1991, números17-18-19, p. 72-84. “Pontifical” en: Catalunya Me-dieval.Barcelona: Lunwerg, 1992, p. 288-289. “Lepontifical de Gerone: la seconde phase du style In-ternational en Catalogne” dans: Flanders in a euro-pean perspective. Manuscript illumination around1400 in Flanders an abroad. Leuven: Uitgeverij Pee-ters, 1995, p. 141-154. El esplendor del gótico cata-lán. La miniatura a comienzos del siglo XV. Lleida:Universitat de Lleida, 1998.

4 Núria de Dalmases. “Les cases i els palaus urbansen: Art de Catalunya. Ars Cataloniae. Urbanisme, ar-quitectura civil i industrial. Barcelona: L’Isard, 1999.V.3, p. 131-134.

5 El meu sincer agraïment a mossèn Genís Baltrons ia Josep Urdeix pel seu assessorament en el temad’indumentària religiosa.

9

Pontifical de Guillaume Durand, 1409-1415. De benedictione et coronatione aliorum regum et reginarum.Arxiu Capitular de Girona, ms.10, fol.121v. (© Capítol de la Catedral de Girona). En el fons, un edifici re-ligiós característic de l’arquitectura gòtica meridional.

LA CARTA DE JOAN PAU IIALS ARTISTESVisió, valoració i comentaris d’un historiadorde l’art

Introducció

La Carta als artistes publicada pel Sant Pa-re el 22 d’abril de 1999 (redactada el 4 d’a-bril del mateix any) és d’una gran importàn-

cia per a la història de la creació artística i per ala història de l’art en general. Crec que l’hauríemd’entendre –almenys des de la meva posiciód’historiador de l’art– com un text clarivident ioportú que il·lustra molt bé l’actual posició del’Església enfront de l’art i de les seves manifes-tacions, just en la ratlla del tercer mil·lenni. Envaig dir alguna cosa en dos actes celebrats aBarcelona i a Lleida, però hi torno novamentamb el present text.1

“L’Església té necessitat de l’art”Per a tots aquells que treballem a la Universitat(o a qualsevol altre centre) i ens dediquem a ladocència i a la investigació dels fenòmens artís-tics, les paraules de Joan Pau II van arribar en

un moment summament òptim, alhora que es-caient i ben esperat. Personalment vaig agrairun text com aquest.Feia –i fa– de molt bon veure i escoltar en aques-ta preciosa carta allò que “l’Església té necessi-tat de l’art” (núm. 12),2 que s’estima els artistes“del món sencer” (núm. 14) (és a dir, siguin o nocreients), i que vol continuar aprofundint enaqueix “diàleg fecund” (núm. 1) que l’Església iels artistes mai no han interromput en els darrersdos mil anys.Més encara, al papa Joan Pau II l’assisteix laconvicció que de l’actual diàleg entre l’Església iels escriptors, poetes, arquitectes, pintors, mú-sics, actors etc, en derivarà una nova “epifaniade la bellesa” (preàmbul i núm. 10), tan útil comnecessària per a la nostra societat.Què n’és d’important i significatiu tot el que aca-bem de dir, ni que sigui només a un primer nivellde principis bàsics del que ben bé podríem en-tendre com una mena de carta magna artísticaredactada pel primer cap de l’Església. Fixem-nos, de moment, en els tres punts esmentats:

1. L’Església reconeix obertament que té neces-sitat de l’art.

2. L’Església subratlla que s’estima enormementels artistes d’arreu del món, i que per tant val-ora i defensa tot el que ells fan, és a dir, lesseves produccions artístiques.

3. I, finalment, en un tercer punt, l’Església pro-clama que continua permanentment oberta aldiàleg amb l’art i amb els artistes, diàleg delqual n’espera -com diu el papa-, una nova ifecunda epifania de la bellesa.

10

LLEIDA

11

L’horitzó, doncs, és positiu, obert de bat a bat, icrec que enormement encoratjador. L’Esglésias’estima l’art, l’ha conreat al llarg de 2000 anys iencara en té una invariable necessitat.Ja en el Concili Vaticà II es posà de relleu que ésel mateix món en general que “té necessitat dela bellesa” (núm. 11), talment com Plató tambéens ho deixà escrit a la Grècia clàssica. Segonsaquest gran filòsof la bellesa és abaixada del celi està destinada a salvar el món (“la bellezza sal-verà il mondo”, segons ha recollit, entre altres,Pàvel N. Evdokìmov a la seva bencosada Teolo-gia della Bellezza, Roma, 1982 (1ª ed. en francès1972); dit també i reconegut per Dostojevskij.3D’altra banda, Joan Pau II, que cita l’al·ludit pen-sament de Plató, ens recorda en el seu text queno sols l’Església té necessitat de l’art, sinó queés la mateixa societat en general -és a dir els ho-mes i dones del nostre món- que “té [tenim] ne-cessitat d’artistes” (núm. 4). Al Concili Vaticà IIse’ns parla de la necessitat de la Bellesa, men-tre que Joan Pau II, sempre amb una visió molmés antropocèntrica, afegeix l’important matísque és el món, que som le persones qui verita-blement té i tenim necessitat d’Artistes.

La grandesa de l’art i dels artistes¿On rau, però -i això és el que m’he preguntatdiverses vegades a mi mateix en llegir i meditarla carta del Sant Pare-, el fonament d’aquest in-terés de l’Església per l’art i pels artistes?Evidentment el fonament d’aquest interés rau enla meridiana consciència de l’Església que Déués Bellesa, la Bellesa Suprema; que Ell és elSummus Artifex, el Summe Artesà segons Eras-me de Roterdam, 4 “l’Artista Diví” (núm. 1) comescriu el mateix papa; i que, conseqüentment,l’home, l’artista de carn i os com tots nosaltres,criatura predilecta de Déu, participa de la matei-xa potència creadora de Déu.“L’ Artista Diví -diu en concret Joan Pau II-, ambadmirable condescendència, transmet a l’artistahumà un esclat [un llampec] de la seva saviesatranscendent, tot cridant-lo a compartir la sevapotència creadora” (núm. 1).¿Com, doncs, l’Església no s’havia d’estimarl’artista si aquest és l’Operarius divinitatis (és adir, l’obrer de Déu, o l’artista de Déu), en parau-les ara de Santa Hildegarda de Bingen? 5

Doncs vet aquí que al voltant d’aquesta ideamedular (és a dir, de l’especial i predilecta filia-ció divina de l’artista) el papa Joan Pau II té unesparaules molt oportunes que a més de reafirmar-nos en aquest pensament, ens ajuden a gaudirencara més d’aquesta indiscusa realitat: “En la

creació artística -diu el papa- l’ home es revelamés que mai imatge de Déu” (núm. 1).És a dir, l’art i la capacitat creadora dels artistesens ajuden a fer molt més entenedora, molt méslògica i connatural, la nostra relació amb Déu, lanostra filiació divina, la nostra condició de veri-tables ”imatges de Déu”.Fins i tot podríem afirmar que l’artista és un delséssers humans que més a prop es troba de Déu,en tant que a més de fill seu, participa com s’hadit, de forma privilegiada, de la seva extraor-dinària potència creadora.Sempre he pensat, que si a les persones ensagrada contemplar, dibuixar, manipular i manu-facturar coses belles, si tots els éssers humanstendim d’un mode o altre cap a la bellesa, aixòés així perquè som fills del Creador, de la Belle-sa Suprema, de l’Artista Diví. Que a ningú no licàpiga el menor dubte: Necessitem l’art. Tendima l’art i a la bellesa. De fet a ningú dels humansno li és indiferent portar unes sabates qualse-vols, pentinar-se de qualsevol manera o arranjarla seva casa amb un sentit estrictament funcio-nal i prou. Ben al contrari, necessitem fer triesestètiques continuament, encara que només si-gui per adquirir una corbata o un simple bolí-graf. Com diu el nostre poeta Ausiàs March: “percontemplar fuí en lo món eixit” (núm. 102 de lapoesia d’en March, vers 33) ; és a dir, tots els és-sers humans –diu el poeta–, hi venim al món perveure, per gaudir de la Bellesa, per fruir-ne. “Nelparto mi fu data la bellezza”, rubricarà de mane-ra cocloent i memorable el “diví” Miquel Àngel.6De fet, segons el Llibre de l’Èxode (és a dir, jades d’època veterotestamentària) els artistessón considerats hereus de la saviesa i de lacapacitat creadora de Déu: “els he emplenatde l’esperit de Déu -llegim a l’Èxode-, de sa-viesa i d’enteniment” (Ex 31, 3). Fins i tot s’ha

12

arribat a establir un paral·lelisme entre els setdons de l’Esperit Sant (Saviesa, Enteniment,Consell, Fortalesa, Ciència, Pietat i Temor deDéu) i els set dons pràctics que Déu ha conceditals artistes.7Doncs bé, tots aquests bells pensaments per-meten escriure Joan Pau II que tot allò plasmatpels artistes “és sols un tènue reflex de l’esplen-dor que durant uns instants ha brillat davant elsulls de llur esperit” (núm. 6). És a dir, el papa ensconfirma que per la ment i les mans dels artistespassen espurnes inequívoques de la divinitat deDéu, de la capacitat creadora de Déu, de la ma-teixa Bellesa de Déu.És com si volguéssim dir o reconèixer que elsartistes es troben a una privilegiada i magníficatalaia que els apropa de forma predilecta a lesimmediates proximitats del mateix pensament iacció creadora de Déu. Quelcom veritablementsorprenent, commovedor i apassionant. Els ar-tistes, en siguin o no conscients, participen de lamateixa capacita creadora de Déu.

4. “La contemplació estètica sublimada per lafe” (núm, 6), “la bellesa transfigurant” (núm. 6)i “la bellesa d’allò transcendent” (núm. 16)

Ens adonem, per tant, que la carta del Sant Pareva molt més enllà d’una pura fenomenologia del’art (allò que encara en podríem anomenar “l’artper l’art”).El papa, a més de proclamar-nos les ilimitadesbondats del fet artístic, ens planteja també unoriginalíssim “model de contemplació estètica”(núm. 6), sublimat per la fe, el qual ens pot per-metre d’arribar a la “bellesa transfigurant i allibe-rant del Resuscitat” (núm, 6), a “la bellesa d’allòtranscendent” (núm 16), de l’Absolut.¿Què voldrà dir tot això? ¿Realment estem encondicions d’entendre, de besllumar, si més no,allò que significa la contemplació estètica subli-mada per la fe ? ¡Quin repte més bonic! Atansar-nos a la contemplació dels fets artístics i estè-tics amb la sublimació de la fe; amb els ulls iamb la percepció visiva -i reflexiva- de la fe.“Tu ets bellesa... -deia Sant Francesc des de lafe al mont Verna davant el Crist-, Tu ets bellesa!”(núm. 6). El Crist: “El Bellíssim -segons l’espiri-tualitat oriental, citada pel papa-, el qual és “debellesa superior a la de tots els mortals” (núm.6). El Crist, “bellesa tan antiga i tan nova”, comesmenta Sant Agustí (Confessions 10, 27). “ElHermosísimo que da forma a todos los seres”,com esmenta Sant Agustí en la seva versió cas-tellana (Confesiones, BAC, núm. 70, p. 34)En fi, no hi ha dubte que des d’aquesta pers-pectiva de fe Sant Francesc ens en surt i se’nsconverteix en un gran esteta de la història del’art universal. Això li va permetre de contemplarel món (la natura, el sol, els estels, les bestio-les...) d’una manera molt plàstica, sensible, ar-tística i estètica, personal i agraciada, privilegia-da. Ho feu sempre en una finíssima clau estèti-ca, sublimada per la fe. I evidentment, a l’ombrad’aquesta percepció de les coses en clau estè-tica, i des de la fe, tot ho veia bell, bellíssim. Nopodia ser-ho d’una altra manera (recordem, sino, per exemple, el seu formossíssim Càntic delSol ; cfr. Sa 13,5).Una Bellesa, tanmateix -i tornem a allò de lacontemplació estètica sublimada per la fe -, que“no es pot veure amb els ulls de la carn” (segonsSant Agustí, Confessions, VI, 16, 26), sinó quenomés és possible de copçar-la -i torno a citarSant Agustí- “des d’allò íntim de l’ànima” [unaànima neta, que ha d’estar ennoblida i purificada;no enterbolida ni pertorbada per la malignitat]8 .

A la seva manera el “diví” Miquel Àngel ja va dirquelcom molt relacionat amb el que acaba d’es-mentar-se, en afirmar que per a fer grans obresd’art no sols és necessari ser un gran mestre,

amb habilitat i destresa, sinó que, i cito textualMiquel Àngel, també cal “ser de molt bona vi-da”.9 És a dir, Miquel Àngel ens està traduint elconcepte de Fe d’una manera molt més planerai entenedora; tenir fe, segons Miquel Àngel, ensha de portar a ser persones de “molt bona vida”.Evidentment, amb tot el que s’està dient estemarribant a un altre dels plantejaments medularsde la carta del Sant Pare, aquell que proposa derestablir la unió entre allò bell i allò bo, talmentcom s’acceptà al món clàssic, al món medievali al món modern, i talment com l’Església, de lamà de Joan Pau II (i coincident amb les veus demolts altres pensadors i artistes contemporanis),ens proposa de reprendre en l’actualitat.10

Segons Plató -citat pel Sant Pare- “la potènciadel Bé s’ha refugiat [sempre] en la naturalesad’allò que és Bell” (núm. 3) (Filebo , 65 A). I pera Dostojevskij la Veritat, el Bé i la Bellesa cons-titueixen un únic tronc comú. En bona llei no espoden separar.Perquè, certament -diu el papa-, també el do dela creativitat “és un talent que cal desenvoluparsegons la lògica de la paràbola evangèlica delstalents” (núm. 3). És a dir, l’artista mai no hauria

de perdre de vista que el seu talent creatiu had’estar, com diu el papa, al servei del Bé, “al ser-vei del proïsme i de tota la humanitat” (núm. 3).Podem subratllar, per tant, que allò Bell i allò Bos’atreuen; haurien d’anar junts segons una llargai sostinguda tradició filosòfica, i segons també elMagisteri de l’Església.Existeix, doncs -conclou el papa-, “una ètica, omés aviat una espiritualitat del servei artístic (i fi-xem-nos que ara se’ns està parlant de l’art comd’un servei ) que de una manera pròpia contri-bueix a la vida i al renaixement d’un poble” (n. 4).Déu n’hi do! poder plantejar i entendre l’art alservei de la vida i del renaixement dels pobles.Curiosament, en el camp artístic de la museolo-gia internacional, el màxim organisme mundial,l’ICOM (International Council of Museums), haredactat un codi d’ètica professional, semblant-ment al que el Sant Pare suggereix ara a la sevacarta. En efecte, Joan Pau II també ens exhortaa l’elaboració d’una mena de codi d’ètica artísti-ca, al servei de “tota la humanitat” (núm. 3).Com deia l’eminent professor d’estètica de laUniversitat de Barcelona, José María Valverde, ija a la segona metiat del segle XX: “Nulla aest-hetica sine ethica”.

5. Veure amb els ulls de l’ànimaS’entén així (des d’aquesta actitud ètica i deservei de l’art) el que molts autors d’altres èpo-ques, com per exemple Gonzalo de Berceo al’Edat Mitjana, hagués escrit que “veu el mónamb més bellesa, qui més bellesa porta al seuinterior”; o que l’humanista del Renaixement ital-ià, Marsilio Ficino, exhortés els seus deixebles“a veure, amb els ulls de l’ànima, l’ànima de lescoses”. Sembla un joc de paraules però no hoés; es tracta de veure profundament, a fons, laprofunditat de les coses.Però que ningú no es pensi que això només esva proposar a èpoques pretèrites, sinó que no fagaire -als anys 40, per exemple, del segle XX-,l’eminent humanista i historiador italià EugenioGarin proposava novament als seus alumnes dela Normal de Pisa que aprenguessin “a veureamb els ulls de l’ànima, l’ànima de les coses”.És a dir, a què no es quedessin en l’epidermis oen les aparences formals (externes) de les cosesbelles o aparentment belles.¿Però per què -ens podríem preguntar- hem d’a-prendre a veure amb els ulls de l’ànima? El papaens ho explica de forma penetrant i concloentquan ens recorda que l’ànima, quan està il·lumi-nada per l’estat de beatitud, per l’estat de la grà-

13

cia, “és tota ull, tota llum, tota rostre” (núm. 6).“Omnia nuda et aperta sunt ante oculos Eius” (Totestà descobert i revelat davant dels seus ulls),11

En canvi, l’art i la bellesa [o qualsevol acció hu-mana], quan no estan constituïts ni nodrits peraquesta puresa d’intencions, resten per força in-complerts i insuficients. Ja ho deia Ausiàs Marchen un sincer i emotiu cara a cara amb Déu en elqual el poeta suplicava al creador que li conce-dís d’entendre i discernir entre el bé i el mal. Al-trament mai no arribaria a entendre el significatprofund de les coses ni els esdeveniments icomportament més vitals de la seva pròpiaexistència, de la seva pròpia persona. Ausiàsvolia veure de forma clara, diàfana; demanavaDéu que l’ajudés a conèixer el perquè de l’e-xistència humana, el perquè de la seva pròpiaexistència: “vulles dar llum [Déu meu] a la [meva]vista de l’arma [ànima]”.12 Així de clar ho supli-cava el poeta.

Personalment he d’agrair el que Joan Pau II ha-gi reconegut en la seva carta la grandesa de l’arti dels artistes, però també el que hagi recuperatla indisoluble unitat que ha hagut i ha d’haverentre el Bé i la Bellesa en majúscules. Així hovan proclamar els filòsfos i pensadors de l’Anti-guitat grecoromana, així ho va entendre i practi-car Sant Francesc d’Assís al segle XIII, així hovan reclamar Ausiàs March i l’humanista Marsi-lio Ficino al segle XV, així Miquel Àngel al segleXVI, i així Eugenio Garin, Dostojevskij i Valverde,entre molts altres, al nostre temps.Evidentment els grans artistes ho seran sempre,tant si ho són o no de cristians; tant si les sevescreacions artístiques van o no acompanyades delbé, d’actituds i visions positives, bondadoses,davant l’existència i la realitat humana. Els seusdons i la seva capacitat creativa hi seran sempre,els hi són inherents. La seva llibertat els pertany;als artistes i a totes les criatures humanes.És bo, tanmateix, que Joan Pau II ens hagi par-lat d’una forma tan clara i eloqüent. Al capdavall,Eva [la mentida, la vanitat, la supèrbia] també vaveure que el fruit de l’arbre era “bell”, bo permenjar i agradable a la vista. No oblidem, doncs,que també existeix “la belleza falaz, falsa, queciega y no hace salir al hombre de sí mismo”.13

* * *En fi, crec que cal rellegir amb calma la benvol-guda carta del Sant Pare; és curta però alhoraquasi bé inabastable; planteja una forma supe-rior de coneixement i valoració de l’art; convidaa l’apertura i a l’estima sincera de l’art i els artis-

tes; demana un gran respecte per tot el que si-guin qüestions artístiques i patrimonials, i con-clou, a més, que ara més que mai hem d’ence-tar una nova “Epifania de la Bellesa” (núm. 10).Però alhora ens referma en la idea medular queuna visió de l’art i dels artistes en clau cristiana(en els termes plantejats més amunt) assoleix unconeixement més real i profund que la mera de-ducció racional.14

El papa Joan Pau II s’ha adreçat amb conviccióa tots els homes i dones del món de l’art, a “vo-saltres artistes de la paraula escrita i oral, del te-atre i de la música, de les arts plàstiques i –fi-xeu-vos bé en el detall– de les més modernestecnologies de la comunicació” (de l’era delcomputer, de la nostra esfereïdora era i èpocade la informàtica); és a dir, que ens convida tot-hom (artistes i amants de l’art, clàssics, mo-derns i postmoderns) a llegir aquesta carta, afer-la ben nostra.D’altra banda tothom coneix prou bé que vivimen una època de simulacres, desorientadora,pertorbadora en no poques ocasions. I, quindubte hi ha, àdhuc l’art se’n resenteix d’aquestadesestabilitat, d’aquesta prostitució (paraulatextual d’Evdokimov) de tantes ofertes pseudo-artístiques. Manipulant o tergiversant el fràgilnas de cera de la raó se’ns volen i se’ns podensegrestar moltes coses –bàsiques i irrenuncia-bles– de les obres d’art. Se’ns pot manipular elseu veritable valor estètic, artístic, ètic; el seusentit alliberador, el seu valor de símbol, els seusvalors espirituals, la seva inalienable capacitatde transcendència, la seva indefectible condiciód’espurna de la divinitat.Afortunadament, el Sant Pare, una vegada més,ha aixecat la seva veu perfectament documen-tada, oberta, serena i acollidora (tot i que amb laindiscutible autoritat que el carateritza), per adir-nos que tenim dret a l’Art i a la Bellesa enmajúscules, i que els artistes han de continuarcreant obres belles –i bones; nobles; transpa-rents; ètiques; “al servei del proïsme i de tota lahumanitat” (núm. 3)–,15 perquè –i torno a emprarparaules textuals de Joan Pau II–, “en contacteamb les obres d’art, la humanitat de tots elstemps –també la d’avui– espera ser il·luminadasobre el propi rumb i el propi destí”.En fi, tant de bo que a rel d’aquest modest es-crit brollés en molts de nosaltres un noble inte-rés per llegir i meditar la benvinguda carta als ar-tistes de Joan Pau II.

XIMO COMPANY

14

15

1 M’hi vaig ocupar per primera vegada el 30 de novem-bre de 1999 en una conferencia impartida al Saló d’Ac-tes del Seminari Conciliar de Barcelona, en el marc d’unacte académico organitzat per les facultats de Teologiai Filosofia de Catalunya, a càrrec del Dr. Jaume Aymar.I vaig tornar a tenir ocasió de comentar-la públicamenten una conferència impartida a la trobada anual delSICPAS (“Secretariat Interdiocesà de Custòdia i Promo-ció de l’Art Sagrat de Catalunya”) que va tenir lloc aLleida el 12 d’octubre de 2000.

2 Aquest i tots els números que apareixen entre parènte-si fan al·lusió al número del text de Joan Pau II on apa-reix la citació textual que aportem entre cometes, talcom surt publicat a JOAN PAU II, PAPA: “Carta als ar-tistes” (títol original “Nessuno meglio di voi artista”), pu-blicada a L’Osservatore Romano, Vaticà, el 24 d’abril de1999. El nostre estudi s’ha fet a partir de la traducció encatalà publicada al Butlletí de l’Arquebisbat de Barcelo-na, núm. 139, VII-VIII, juliol-agost de 1999, pp. 265-277;i a partir també de la traducció en castellà publicada aPalabra, nº 418, Madrid, maig de 1999, pp. 75-80; i aCarta del Papa Juan Pablo II a los artistas, publicadaper la Conferencia Episcopal Española, Madrid, 1999.Pot comparar-se “la necessitat de l’art”, tal com la plan-teja Joan Pau II, amb la visió marxista de FISCHER,Ernst: La necessitat de l’art, Barcelona, 1967.

3 Cfr. BRO, B.: La beauté sauvera la monde, Lausanne,1990.

4 Vegeu COMPANY, X. : L’Europa d’Ausiàs March. Art ,cultura i pensament , Gandia, 1999, p. 56.

5 Ibid., p. 38.6 MICHELANGELO: Rime, Milà, sense data, p. 72; citat

per GARIN, E.: El Renacimiento italiano, Barcelona,1986, p. 158.

7 Cfr. ECO, U.: Art i bellesa en l’estètica medieval , Bar-celona, 1990 (1987), p. 172.

8 La malignitat de la qual en deriva la “triple concupiscèn-cia” que féu perdre l’home l’estat de santedat i de justí-cia original que existí al Paradís [i la visió de les coses enlímpida clau estètica]. La “triple concupiscència” quesotmet l’home i la dona “als plaers dels sentits, a la co-bejança dels béns terrenals i a l’afirmació de si mateixcontra els imperatius de la raó” (cfr. Catecisme de l’Es-glésia Catòlica, Barcelona, 1993, núms. 374-377).

9 Vegeu HOLANDA, F. de: Diálogos de la pintura , Ma-drid, 1921, p. 191.

10 Cfr. LEVINSON, J. (ed.): Aesthetics and ethics: Es-says at the intersection , Cambridge, 1998.

11 JOAN PAU II: Tríptico romano. Poemas, Múrcia, Uni-versidad Católica de San Antonio, 2003, p. 27.

12 AUSIÀS MARCH: Poesies (ed. a cura de Vicent JosepEscartí), València, 1993, p. 296. Cfr. COMPANY, op.cit. 1998, p. 75.

13 RATZINGER, Joseph: “La contemplación de la Belle-za”, missatge als participants al “Meeting” de Rimini,L’Osservatore Romano, 8 de novembre de 2002.

14 RATZINGER, op. cit. ens recorda que “la razón tiene lanariz de cera, es decir, basta con ser un poco hábilespara dirigirla en cualquier dirección”.

15 Darrerament Joan Pau II ha continuat insistint en la se-va invariable idea d’associar el Bé a la Bellesa: “la be-llesa només pot començar a existir quan en la seva na-turalesa es refugia la potència del bé” (Discurs de JoanPau II a un grup d’artistes polacs, publicat a L’Osser-vatore Romano, 20 de febrer de 2004)

EL RETAULE DEL ROSER DE RINER(SOLSONÈS)

Hi ha moltes raons per a considerar el retauledel Roser de l’església parroquial de SantMartí de Riner com una peça rutilant de la

col·lecció d’època moderna del Museu i com unapreciositat històrica. D’entrada, a causa del seu bonestat de conservació, és a dir, del fet que se’ns haconservat i que se’ns ha preservat complet, intacte–només hi falta una de les figures de sants domini-cans que decoraven les forniculetes del bancal. Ensegon lloc, perquè amb aquesta peça el Museuaconsegueix il·lustrar una tipologia de retaule queara hem de considerar excepcional a Catalunya perculpa de les destruccions del juliol de 1936. El re-curs a aquesta mena de conjunts de petit format,però revestits completament de plafons en relleu,devia ser habitual entre les corporacions devotes oles obreries que, havent de solemnitzar una capellao un presbiteri de petites dimensions, podien i vo-lien fer-ho ricament i de manera prou sumptuosa.En tercer lloc, perquè els relleus, sobretot els de lapredel·la i els del primer cos, i la marededéu, acre-diten la feina d’un escultor de bon nivell tècnic i cre-atiu, d’un mestre força exigent i molt competitiu –undels millors que van passar per les terres del bisbatdurant el segle XVII, juntament amb Miquel Vidal.No és estrany, per tant, que el conjunt i els seus de-talls acabessin servint de model per a una rèplica“setcentista”, el retaule del Roser de la sufragàniade Sant Cristòfol de Freixinet de l’escultor Pere Ca-sassas (Dorico 1996). Finalment, s’ha de reconèixerque per a l’historiador de l’art aquest retaule del Ro-ser té un atractiu especial perquè es tracta d’unaobra enigmàtica. Fins ara, és una peça anònimaque, a més, manifesta algunes semblances en el ni-vell tècnic, en la iconografia i en el registre estilísticamb els grans retaules del Roser conservats a lesparroquials de Ponts i d’Agramunt, també obresanònimes i, com la nostra, infradocumentades. Perexemple: les històries delNaixement són idèntiquesa les predel·les de Ponts i de Riner, i també ho sónles de l’Ascensió al centre d’aquests retaules. Ésclar, doncs, que l’escultor que va fer el retaule delRoser del MDCS és un dels dos que va treballar elde Ponts –és el mateix que va treballar tots els mis-

SOLSONA

16

teris de la predel·la. A més, el mestre del retauled’Agramunt, un autor diferent del nostre, devia pac-tar que la seva obra seguiria al detall les composi-cions del retaule del Roser de Ponts. D’aquí l’in-terès intrigant del bell retaule del Roser del MDCS:l’aclariment de la seva autoria –o de l’autoria delsretaules de Ponts i d’Agramunt– permetria identifi-car o acostar-nos força a la identificació dels es-cultors responsables d’aquesta tríada sobresortint.El retaule del Roser de Riner és una estructura dedisseny molt compacte, dividida en tres cossosdesiguals –predel·la, cos principal i àtic–, i tres ca-rrers d’igual amplada, separats, al primer pis, percolumnes amb capitells compostos i amb el fustdecorat per un cap de querubí amb motius folia-cis, al terç inferior, i per una decoració de puntesde diamant, als dos terços restants. El corona-ment, en canvi, té un ordre de columnes amb fustdecorat per estries helicoïdals al centre i esveltespiràmides que el cenyeixen, als extrems. Tota lapantalla està revestida d’un cicle de relleus quedescriuen misteris del rosari, distribuïts entornd’una fornícula que presideix la marededéu, l’úni-ca escultura del conjunt; o gairebé, perquè potserhauríem de comptar també com a figures exemp-tes els tres personatges del Calvari del corona-ment i les quatre figuretes de sants dominics quedecoraven el dau dels pedestals de les columnesdel primer cos, dues de les quals duen encara elsatributs, un copó –sant Jacint–, i un gos que mos-sega quelcom –el ca de sant Domènec que duiauna torxa encesa. Com que es tracta d’un retau-le de dimensions reduïdes, el cicle dels misterisdel Roser se’ns ofereix en una versió sinòpticaque comprèn tres misteris de dolor, a l’àtic; tres degoig, a la predel.la, i dos de glòria, al cos principal.Aquesta mena de cicles rosarians abreujats sónun recurs ben habitual en els retaules que elsmembres d’aquestes confraries erigien a les ca-pelles parroquials de dimensions petites.El grup de relleus del Roser de Riner és molt re-marcable. Encara que n’hi ha algun d’aspectemés rutinari i de composició més esquemàtica –laCoronació d’espines i la seva inversemblant barrade cortina–, la majoria són feines notabilíssimes,especialment els tres plafons de la predel·la i al-guns detalls de les dues composicions mésgrans, com ara el Crist de l’Ascensió–que, gairebé exempt, realment sembla pujar desdel centre de la rotllana d’apòstols—, o el grupdels apòstols del primer terme de l’Assumpta, devolumetria i escorç tan convincents. Es tracta,doncs, de treballs de mèrit, especialment en elvessant tècnic, de destresa en la talla de fusta.L’aire versemblant de les narracions resideix en lacorrecta representació de l’anatomia, de la volu-

metria, del gest, però també en molt bona part enla reeixida gradació del gruix del relleu i en lacombinació d’elements o de figures de cos rodóamb indicacions treballades a baix relleu. No ensn’hauríem d’oblidar, però, que hi ha plafons quetenen, a més, un cert encant. En part gràcies a latalla tan atenta del mestre, minuciosa i interessa-da a descriure i caracteritzar variadament cabells,vestits i accessoris; però molt, també, gràcies ala destra i curosa tasca del daurador que enriquíconsiderablement els valors de l’escultura. El de-tall dels colors de les cabelleres, les matisadescarnacions, el folre d’ermini del vestit de Zaca-ries, l’ampli repertori d’estampats aplicat a les ro-bes... enriqueixen moltíssim el conjunt.Cal indicar, però, que el meritori efecte d’aques-tes històries no s’ha d’atribuir en exclusiva al nos-tre anònim. Carles Dorico (1996: 10) s’adonà que“l’autor del retaule de Riner s’inspirà repetida-ment en una col·lecció d’estampes sobre misterisdel Roser gravades a Roma l’any 1609 per Rafa-ello Schiaminossi”. Efectivament, la dependènciadel Coronament d’espines, de l’Ascensió, i d’al-guns personatges de l’Assumpta respecte de lasèrie romana és clara i compon un episodi mésde la fructífera relació de les làmines d’Schiami-nossi amb la plàstica catalana (Bosch 1997).Però en el retaule de Riner la dependència de lesestampes d’importació es va combinar amb elvincle d’un model català, excepcionalment. Elmestre del retaule del Roser coneixia molt bé elretaule del Roser de la catedral de Barcelona d’A-gustí Pujol II (1617). Devia haver estudiat ambatenció els seus esplèndids relleus; els devia di-buixar i en va imitar dos, els de l’Anunciació i elNaixement, al seu retaule. De fet en va fer unaadaptació al format i a les expectatives del seuconjunt; n’agafà la composició general, els per-sonatges principals que replicà atentament, iplens de detalls –entre els quals la citació de lacistelleta trenada del Nen és el més cridaner.És difícil saber qui van ser aquests escultor i dau-rador tan interessants i destres. Però no per faltade documentació, que en tenim; encara que éstan contradictòria, i la contradicció de les sevesnotícies tan manifesta, que queda inutilitzada.L’any 1627, Miquel Argullol, cabíscol de la Seu deSolsona, visitava Sant Martí de Riner en nom delbisbe Miguel Santos de Sanpedro, i observava ala capella del Roser “que lo any present an fet re-taule molt bo ab la figura de Nostra Senyora debulto que costa molt bon diner” (ADS.APRiner,18. Actes de Visita). Però anys després, un 5d’octubre de 1635, en una notaria de Cardonaels jurats de Riner i l’“sculptor habitant en Cardo-na” Pedro Fernández signaven un contracte per a

17

Retaule / Marededéu del Roser. Pedro Fernández (?). Església de Sant Martí, Riner (Solsonès). MDCS 344.

18

la fabricació de dos retaules, “lo un de NostraSenyora del Roser y laltre de Sanct Sebastià, çoés lo del Roser comforme les traces que dit Fer-nandes los te mostrades y lo de sanct Sebastiàab quatre pasteres y quatre sancts de bulto […]”.En l’acord, que responia, en part, a una amones-tació de la visita pastoral del 1628 que exigia queels obrers “traguen lo retaule de sant Sebastià dellloch on està per la molta indecentia y fealdat quete” (ADS.APRiner, 18. Actes de Visita), els juratsde Riner es comprometien a donar a l’escultor“tota la fusta, claus y ayguacuit haurà menester”i a donar-li “stada de casa y si acàs los fa a Car-dona li hayen de aportar la fusta en sa casa”;també li garantien l’ajut d’un picapedrer “quantassentaran dits retaules” i, sobretot, una retribu-ció, “per raho dels treballs y mans”, de 150 lliures.Sembla que no hi ha rastre del retaule de sant Se-bastià, però el retaule del Roser podria ser aquestconjunt del MDCS, o, al contrari, el retaule queconserva el MDCS és aquell que estava acabat jael 1627? Si ho és, per què l’any 1635 els obrers deRiner contractarien un nou retaule del Roser quanen tenien un de “molt bo”, d’acabat de fer, que els“costa molt bon diner”? No tenim manera d’esbri-nar-ho. Amb les informacions actuals no s’enténper què vuit anys després de l’elogiosa visita elsobrers de Riner voldrien canviar de retaule. Encanvi, la compareixença en aquest escenari de lafigura de Pedro Fernández és reveladora i ens aju-da a aclarir alguna cosa, almenys tocant a l’auto-ria. Sigui quin sigui l’actual retaule del MDCS –eldel 1627 o el del 1635–, és un treball que mostraalguns punts de contacte amb l’única feina docu-mentada i conservada de Pedro Fernández: elsplafons de la Passió de Crist de la predel·la del re-taule major del convent del Carme de Manresa(1621), ara guardats al Museu Comarcal de Man-resa. És ben clar que a les escenes de la Flagel·la-ció hi ha dos actors, els dos esbirros, gairebéidèntics. I també notem semblances entre els ros-tres del Crist de la Flagel·lació del retaule del Car-me i del Jesús de l’Ascensió. Finalment, PedroFernández té una peculiar forma de representaralgunes cares barbades –com la del Crist de la re-current Flagel·lacióFlagel·lació:: no cobreix els polsos ambles patilles, sinó que fa arrencar la barba des desota del pavelló de l’orella, sense connectar-la a lacabellera. És un deix particular que també trobemen algunes figures del retaule del MCDS: els apòs-tols calbs que contemplen l’Ascensió dempeusdes del primer terme. A més, Pedro Fernández te-nia taller a Cardona. Ell era originari d’El Burgo deOsma, però tota la seva trajectòria coneguda la vadesenvolupar a Catalunya on el tenim documentatentre 1619, que el trobem a Castellbisbal i a Moià

treballant amb l’obrador dels Rubió, i 1645, queresidia a Bagà. Va treballar, entre altres institu-cions, per al convent del Carme de Manresa –vafer-hi els retaules major i de sant Eloi entre d’al-tres–, per a la parroquial de Sant Miquel de Car-dona –hi va esculpir la decoració de l’orgue deFrancesc Bordons–, i, segurament, per a la deBagà –era seu el retaule major–, competint tot so-vint amb el taller de Miquel Vidal, un contempora-ni seu que va fer un periple laboral semblant(Bosch 1990: 35-36, 91-92).Tanmateix, tots aquests indicis no ens acabend’estirar l’atribució a Pedro Fernández del retaulede Riner. Com a màxim ens arrenquen una atri-bució dubitativa i condicional. En el sentit que ensen convenceríem no només si tinguéssim altresfeines de Fernández per millorar la nostra xarxacomparativa, sinó també si poguéssim provar–perquè ara això és ben bé una especulació– queentre 1621 i 1626/7, en cinc anys, la trajectòria dePedro Fernández va fer un salt qualitatiu. Malgratles semblances apuntades entre detalls de les se-ves composicions a Manresa i aquestes de Riner,aquesta darrera obra és un producte molt mésexigent i elaborat, força més sofisticat que les es-quemàtiques, rígides, irreals escenes de la pre-del·la del Carme. Potser durant aquests anys vis-qué un procés ferm de maduració i de millora,que li va permetre saltar d’aquella etapa manre-sana als relleus tan acurats i expressius de Riner.Però no tenim gaires pistes per assegurar que talprocés existís. Certament si va estudiar ambatenció l’obra d’Agustí Pujol II, és evident que laseva tècnica i el seu ofici se’n van beneficiar –mésenllà del ja anotat préstec de composicions. En-cara més, caldria pensar que, contra les aparen-ces –retaule major del gran convent carmelità deManresa, retaule petit de la modesta parròquia deRiner– la tasca del retaule rosarià va resultar mésconcentrada i exigent. Si fos obra seva aquestafeina el convertiria en un escultor considerable,molt remarcable. En tot cas, hi ha massa dubtes iinterrogants sobre l’atribució que aquí oferim comper a considerar-la ferma. Caldrà continuar bus-cant per trobar el nom de l’autor de tres dels re-taules més interessants de la primera meitat delXVII català (Ponts, Riner, Agramunt). I a més, con-tinuem sense saber què respondre a la preguntade per què els obrers de Riner i els membres dela confraria del Roser van encarregar un retaulel’any 1635 quan en tenien un de nou, bo i costós?

Bosch, 1990, p. 92.Dorico, 1996, p. 7-13

JOAN BOSCH

19

LA PRODUCCIÓ ARQUITECTÒNICADE FRA JOSEP DE LA CONCEPCIÓA TERRES TARRAGONINES

Fra Josep de la Concepció, membre de l’or-de de carmelites descalços, fou un delsmés destacats arquitectes del barroc ca-

talà, uns mèrits que resideixen no tan sols en elconsiderable volum del conjunt de les sevesobres, sinó també en llur qualitat, constatableespecialment a través d’algunes de les tracesque realitzà i que, afortunadament, han arribatfins a nosaltres.Nascut a Valls l’any 1626, Josep Fuster —el seunom en el segle— era fill d’un fuster de la locali-tat, i fou probablement del seu pare de qui ad-quirí els coneixements bàsics en el camp del di-buix i del disseny arquitectònic. No sabem resmés de la seva formació com a tracista, tot i quepodem arribar a la conclusió que l’acabà d’arro-donir amb la lectura dels més coneguts tractatsd’arquitectura publicats a Itàlia al llarg del segleXVI —Vitruvi, Vignola—. És possible, a més, queaquesta formació més teòrica la realitzés animatpels seus superiors després d’haver pres els hà-bits com a frare descalç a Mataró, pel juliol del’any 1651. Pocs anys després fra Josep eraanomenat tracista de la Província carmelitana deSant Josep, càrrec de responsabilitat que de-mostra que el seu talent en la traça arquitectòni-ca s’havia fet clarament palès a ulls de la sevacongregació. Al llarg dels trenta-cinc anys du-rant els quals fra Josep de la Concepció exercíla seva professió com a arquitecte fins a la sevamort —esdevinguda el 1690—, va traçar onzeconvents de carmelites descalços, tres delsquals pertanyien a la branca femenina de l’orde—Reus, Caudiel i Mataró—, i els altres a la bran-ca masculina —els d’Énguera (València), Gràcia(Barcelona), la Selva del Camp, Vic, Tortosa, Nu-les (Castelló), Balaguer i Madrid—. En el conjuntde l’arquitectura conventual fou responsabletambé de la traça del convent de monges del’orde calçat a Vic1.La fama que aquest artífex assolí a tot el territori

català va fer que esdevingués molt aviat un delsarquitectes més sol·licitats de la seva època, iexplica que les seves produccions s’estengues-sin molt més enllà de les obres de construcció deconvents empreses pel seu orde. Va dur a termeels projectes de les noves esglésies parroquialsde Torelló i de Tàrrega, i realitzà un projected’ampliació de l’església de Santa Maria de Ma-taró. Dins encara de l’àmbit religiós, fra Josep vaconfeccionar les traces per a la nova catedral deVic —que no arribarien a ser aplicades—, el dis-seny per a la façana de la catedral de Girona —dut a terme uns anys més tard per Pere Costa—, el campanar de la parroquial de Vilanova i laGeltrú, i, a més, dissenyà algunes capelles —lesmés destacades de les quals són, sens dubte, lade la Immaculada dins la catedral de Tarragona,la del Santíssim a la parroquial de Mataró, i tam-bé la del Santíssim a la prioral de Sant Pere deReus. També en el panorama de les construc-cions civils va excel·lir la figura d’aquest fraredescalç: va dur a terme la construcció del nouPalau del Virrei a Barcelona, del Palau Episcopalde Vic i de l’ajuntament d’aquesta mateixa po-blació, a més de les reformes realitzades a lespropietats que el baró de Llupià posseïa a les lo-calitats de Cubelles i de Segur (a l’Anoia).L’activitat de fra Josep com a arquitecte va ser

TARRAGONA

Capella de la Immaculada

20

especialment intensa a Tarragona i a les comar-ques del voltant, fet que, més enllà d’explicar-seper la proximitat al seu lloc de naixement, té aveure sobretot amb el fet que aquestes contra-des eren un nucli especialment actiu en el campde la construcció gràcies a una particular reacti-vació econòmica. Només en l’àmbit de les edifi-cacions impulsades per l’orde carmelità des-calç, el tracista va ser el responsable dels pro-jectes realitzats per al convent masculí de la Sel-va del Camp (1658), a la capella de Sant Teodorde l’església del convent també masculí de SantLlorenç de Tarragona (1686) i al convent de mon-ges descalces de Reus (1687), dels quals nomésel primer s’ha conservat. Va ser cridat també desde Reus per a confeccionar les traces del nouHospital (1674), malauradament també desapa-regut, i del qual no ens queda més indici que undibuix del segle XIX que ens permet conèixerl’aspecte que presentava la façana.Però, sens dubte, les obres més remarcablesdissenyades per fra Josep de la Concepció a Ta-rragona i els seus voltants són les anteriormentesmentades, la capella de la Immaculada a lacatedral (1673) i la capella del Santíssim a l’es-glésia prioral de Sant Pere de Reus (1688). Pelque fa a la primera, construïda per voluntat delcanonge Diego Girón de Rebolledo, és una deles més ben estudiades i documentades de totel conjunt del frare descalç gràcies a Madurell iMarimon, que aportà moltes dades sobre elscontractes de l’obra i els artífexs que hi intervin-gueren, tots ells sota la coordinació de fra Jo-sep2. El resultat va ser un dels més esplèndidsconjunts del barroc català per la perfecta fusiód’arquitectura, escultura i pintura, així com perl’exuberància dels elements que la decoren.Quant a la capella de Reus, va ser bastida pervoluntat de Francesc de Tamarit, marquès deTamarit, que pretenia la construcció d’un espaique actués com a mausoleu familiar. Despullada

del sentit decoratiu de la capella de la Immacu-lada, aquesta destaca per la puresa de les sevesestructures i l’elegància de l’ordre arquitectònicutilitzat, constituint-se en una de les més repre-sentatives de l’arquitecte vallenc.La monografia que hem dedicat a fra Josep dela Concepció, que ha estat publicada recent-ment3 —i de la qual aquestes línies són una breumostra—, ha pretès l’elaboració d’un catàlegdefinitiu de la seva obra, amb la finalitat de rei-vindicar la importància de la seva figura i el seutalent com a tracista.

CARME NARVÁEZ CASES

1 Bona part de les notícies sobre la biografia de fraJosep van ser facilitades a començaments del segleXVIII per fra Joan de Sant Josep, cronista oficial del’orde descalç, en un manuscrit conservat a l’ArxiuGeneral i Històric de la Universitat de Barcelona (ms.991).

2 J.M. MADURELL I MARIMON.: La capilla de la InmaculadaConcepción de la Seo de Tarragona, Institut d’Estu-dis Tarraconenses “Ramon Berenguer IV”, DiputacióProvincial de Tarragona, 1958.

3 C. NARVÁEZ CASES: El tracista fra Josep de la Concep-ció (1626-1690), Publicacions de l’Abadia de Mont-serrat, Barcelona 2004.

Capella del Santíssim.

Façana de l’Església.

L’ESGLÉSIA PARROQUIAL D’ALDO-VER (BAIX EBRE). UN EXEMPLEPOC CONEGUT D’ARQUITECTURATARDO-RENAIXENTISTA

La població d’Aldover es troba situada a lariba dreta del riu Ebre, a molts pocs quilò-metres de Tortosa, la capital comarcal i del

bisbat a la qual pertany. La seva parròquia estàdedicada a la Nativitat de Maria i els diferentsconflictes bèl·lics que ha patit (sobretot el delsanys 1936-39) li han fet perdre tot el seu patri-moni documental i d’art moble antic. Aquesta si-tuació ha provocat que fins ara no disposéssimde moltes dades segures sobre la seva evolucióhistòrica, ja que només sabíem que la parròquiahavia esta fundada amb posterioritat a l’any1314, ja que no constava la seva existència en laprimera visita pastoral feta aquell any a la diòce-si de Tortosa pel bisbe Francesc de Paolac,1 i

que l’actual església parroquial es podia datar (através de l’anàlisi dels elements estilístics) pelsvoltants de l’any 1600.2Dues recents troballes d’arxiu ens permeten mi-llorar aquesta situació de desconeixement ja quea partir d’elles podem determinar tant la dataexacta de fundació de la parròquia, com sabertambé el moment de construcció de l’actual tem-ple, així com el nom dels seus mestres d’obres.Començant per la fundació sabem que el dia 1d’abril de l’any 1370, durant el pontificat del bis-be Guillem de Torrelles, es va signar un acord en-tre els habitants d’Aldover i les autoritats del bis-bat de Tortosa amb el qual els primers es com-prometien a construir, en un termini de tres anys,un edifici al qual les segones s’avindrien a donarel tractament de temple parroquial de la població.La causa esgrimida pels habitants d’Aldover peraconseguir l’erecció de la nova parròquia era lallunyania existent entre aquest nucli de poblaciói la capital del bisbat, ja que fins aquell momentels curats de la catedral de Tortosa eren els en-carregats de subministrar els sagraments als ha-bitants d’aquell lloc. L’acord entre ambduesparts és molt detallat i conté tot un seguit declàusules, tant pel que fa a explicar tots els ele-ments que seran necessaris per iniciar el culte dela nova església (retaule, calzes, creus...), aixícom referències als límits territorials de la novaparròquia i la seva dotació econòmica inicial.3

21

TORTOSA

Croquis amb la planta de l’església parroquial d’Al-dover, segons Emma Liaño.

Portada de l’església d’Aldover (Foto Hilari Muñoz)

22

D’aquesta primera església parroquial desconei-xem les seves característiques constructivesperquè fou substituïda per l’actual temple, delqual tot seguit en parlarem.Es tracta d’un edifici de mamposteria, reforçadaamb carreus, de modestes dimensions (només téquatre trams) amb una nau central i capelles la-terals, seguint la tradició gòtica catalana. El darrertram (el més proper a la façana) té un cor enlairat.Els arcs de la nau són de mig punt i les voltes dela nau central són de creueria sexpartita. Lacapçalera mostra el cobriment típic dels interiorsgòtics amb set nervis i una clau de volta centralamb la representació de la Mare de Déu i el NenJesús. La resta de claus mostren una decoracióde tipus vegetal.La portada, situada als peus del temple, és moltsenzilla: un arc de mig punt emmarcat per duescolumnes toscanes situades a sobre d’un basa-ment quadrangular. Les columnes sostenen unsenzill entaulament coronat per un frontó trian-gular decorat amb tres boles, com a possible in-fluència de l’arquitecte italià Sebastiano Serlio.Tot i així aquesta resolució del coronament nosembla que fos l’original, ja que testimonis oralsens han informat que abans de la guerra civil de1936-39 a la part central del frontó hi havia unafornícula que hostatjava una imatge de sant Jordi,patró de la vila, encara que actualment no es con-serven cap d’aquests dos elements decoratius.A sobre d’aquesta portada hi ha un òcul per il·lu-minar l’interior de l’edifici. Al costat dret de lafaçana hi ha un campanar de planta quadrada(molt refet després de la darrera Guerra Civil)amb obertures cobertes amb un arc de mig punten cadascuna de les seves cares.La construcció d’aquesta església fou realitzadaentre els anys 1612 i 16194 per dos membres dela coneguda nissaga de picapedrers i arquitec-tes tortosins de cognom Bruel: Cristòfol II i Bal-tasar, descendents tots dos de Guillem Bruel,picapedrer d’origen francès i que actuà com amestre d’obres de la Seu de Tortosa fins a la se-va mort l’any 1561.El primer era un arquitecte que ja havia estat do-cumentat intervenint en la construcció d’altresesglésies, com ara la d’Alcover (l’Alt Camp)5 oen una capelleta del monestir de Jesús, prop deTortosa,6 i el segon era un actiu picapedrer, es-pecialitzat en el treball del jaspi de Tortosa (rea-litzarà l’any 1607 en aquest material un seguit depeces destinades a la capella del Sagrari de laCatedral de Toledo i l’any 1623 la tomba del bis-be de Tortosa Lluís de Tena)7 i en treballs d’ar-quitectura, tal com demostra la seva participació

en la construcció d’aquesta església.Tot aquest conjunt de dades aportades ens per-meten valorar millor la vàlua artística del templeparroquial d’Aldover, una interessant mostrad’arquitectura religiosa de la segona dècada delsegle XVII, fins ara molt poc coneguda.

JOAN-HILARI MUÑOZ I SEBASTIÀ

1 Maria Teresa GARCIA. La visita pastoral a la diócesisde Tortosa del obispo Paholac. 1314. Castelló: Di-putació 1993.

2 Emma LIAÑO. Inventario artístico de Tarragona y suprovincia, vol. I; Madrid: Ministerio de Cultura 1983,52.

3 Arxiu de la Corona d’Aragó. Reial Audiència. PletsCivils, núm. 22.

4 Arxiu Històric Comarcal de les Terres de l’Ebre (=AHCTE). Fons Municipal de Tortosa. Provisions, 68.

5 Joan CAVALLÉ. “Notícies sobre l’arquitecte JoanMunter”. Quaderns d’Història Tarraconense XIV, Ta-rragona: 1996, 161-196.

6 AHCTE. Fons convent de Jesús. Llibre núm. 1, f.18.

7 Joan-Hilari MUÑOZ i Salvador-J. ROVIRA. “La indús-tria del jaspi de Tortosa a l’edat moderna (seglesXVI-XVII)”, Nous Col·loquis I. Tortosa: 1997, 41-43.

Interior de l’església d’Aldover (Foto Hilari Muñoz)

CRIST DE MITJARAN

Catalogne romane. Sculptures du Val deBoí és el títol d’una exposició que té llocal Musée National du Moyen Âge (París)

del 14 de setembre al 3 de gener1, on podemcontemplar les talles de davallaments catalansromànics de la zona de l’Alta Ribagorça, que vanser realitzades en un mateix taller conegut ambel nom de taller d’Erill. Destaca entre les pecesuna talla policromada del Crist, conegut com elCrist de Mijaran, que procedeix de l’antiga es-glésia de Santa Maria de Mijaran. Aquesta imat-ge va ser traslladada l’any 1931 per Mn. ManuelBirbe a l’Església Parroquial de Sant Miquel deVielha, davant de la possibilitat de la seva espo-liació. Espoliació que va tenir lloc durant la gue-rra civil i que va portar l’escultura a tot un seguitde viatges, tal com ens apunta l’historiador Ra-fael Bastardes2, retornant des de Ginebra a Bar-celona i d’allí a Vielha, on la trobem exposada enl’actualitat.Aquest fragment del Crist té unes dimensions de65 x 40 cm. És, sens dubte, una de les millorsobres sortides del veí taller d’Erill la Vall, vers elsegle XII. Ens ha arribat amb la seva policromiaoriginal (va ser restaurada l’any 1961). Aquesttors del Crist ha estat tallat i una part de l’estèr-num està buidat, però el que és clar és que per-tanyia a un davallament. Així podem veure res-tes de les galzes de subjecció de les mans i tam-bé podem observar en el costat esquerre, a l’al-tura de les costelles, una mà3, que era la de Jo-sep d’Arimatea. Estilísticament i iconogràfica,veiem un Crist amb els ulls tancats, amb el capi part del tors inclinat a la dreta. El cabell, la bar-ba i els bigotis estan treballats amb rínxols; elcoll i el tors semblen en tensió, com contrapo-sats al rostre, que transfigura equilibri i pau es-piritual.Ens trobem davant d’una vertadera icona, pot-ser diferent de les que estem acostumats a veu-re de la tradició bizantina, però una icona quetransforma el misteri de la mort i la resurrecció.Com diu el papa Joan Pau II en la Carta als ar-tistes, una icona és un sagrament que fa presentel misteri de l’Encarnació en tots els seus sen-

tits. Aquesta imatge-icona del Crist de la Vald’Aran ens permet veure, mirar i admirar, a tra-vés d’aquest fragment d’un dels davallaments,tota una teologia de la salvació. Per una banda,el tors del crucificat ens recorda tota la humani-tat d’una encarnació, el dolor, l’esforç, el pati-ment. Un dolor que és portat pel món, el mónque va estimar Jesús de Natzaret. La mateixamà de Josep d’Arimatea ens parla d’aquest ca-mí fet pels homes i amb els homes. I, per altrabanda, el rostre, un rostre que transfigura el mis-teri de plenitud de la resurrecció. Només cal mi-rar la força expressiva de la cara, que ensavança que el cos mort ressuscita a la vida.Podria ser ben bé la imatge per il·lustrar algunade les nostres nadales. En el fons, el misteri del’Encarnació queda totalment reflectit en aques-ta tensió entre mort i vida. Per Nadal, el naixe-ment de l’infant Jesús també fa palesa aquestatensió entre petitesa i grandesa, entre créixer alshomes i créixer a Déu.

JAUME MAYORAL

CRIST DE MITJARAN

Catalogne romane. Sculptures du Val de Boi eieth títol d’ua exposición qu’a lòc en Musée Na-tional du Moyen Age (París) deth 14 de setemeenquia ath 3 de gèr; aquiu podem veir es talhesdes devaraments catalans romànics dethparçan der Alta Ribagòrça, que sigueren hètesen un madeish talhèr, coneishut tamb eth nòmtalhèr d’Erill. Subergís entre totes es pèces uatalha policromada deth Crist, coneishut tambeth nòm de Crist de Mijaran. Aguesta imatge,que se sauvaue en santuari de Mijaran, siguecportada per Mn. Manuel Birbe entara glèisa pa-rroquiau de Vielha ath torn der an 1931, entà ès-ter mès segura, deuant d’ua possible espolia-cion. Espoliación qu’auec lòc pendent era gue-rra civil e que siguec portada a diuèrsi locs,–atau ac explique er historiador Rafel Bastar-des–, portada mès tard de Ginebra entà Barce-lona e d’aquiu entà Vielha, on se trape ara.Aguest fragment a ues mides de 65 X 40 cm. Eisense dupte ua des milhors òbres gessudesdeth talhèr d’Erill la Vall, propèr ara Val d’Aran,deth sègle XII. Aguesta òbra mos a arribat tambera policromia originau; siguec restaurada er an1961. Aguest fragment deth Crist a estat bracate ua part der esternom a estat uedat, e se veque formaue part d’un devarament. E per açòpodem veir senhaus enes punts que tiegen esbrassi e tamben podem veir en eth pieg dera

23

URGELL

24

quèrra ara nautada des costelhes ua man, qu’è-re de Jusèp d’Arimatea. Estilisticament e icono-graficament, vedem un Crist tamb es uelhs ba-rrats, tamb eth cap e ua part deth pieg torçut aradreta. Eth peu, era barba e era mostacha sonfòrça trabalhats tamb cargòlhs; eth coth e ethpiech semblen en tension, mès era cara respireserenitat e patz espirituau.Mos trapam deuant d’ua icona, dilhèu diferentdes qu’èm acostumadi a veir ena tradición bi-zantina, ua icona que transfigure eth mistèri de-ra mòrt e dera resurrección. Com ditz eth PapaJoan Pau II, ena Carta as artistes, ua icona ei unsagrament que hè present eth mistèri dera en-carnación en toti es sòns sentits. Aguesta imat-ge icona deth Crist dera Val d’Aran mos permetveir, guardar e admirar, a trauèrs d’aguest frag-ment d’un des devaraments, tota ua teologia de-ra sauvacion. Per un costat, eth piech deth cru-cificat mos rebrembe tota era umanitat d’ua en-carnacion, eth dolor, er esfòrç, eth patiment. Undolor qu’ei portat peth mon, eth mon qu’estimècJesús de Natzaret. Era madeisha man de Jusèpd’Arimatea mos parle d’aguest camin hèt pesòmes e tamb es òmes. E, per un aute costat, uacara que transfigure eth mistèri de pleitud deraresurrección. Solet cau guardar era fòrça expre-

siva dera cara, que mos auance qu’eth còs mòrtressucite ara vida.Poirie èster ua imatge entà illustrar quauqu’undes nòsti nadalets. Ath hons, eth mistèri deraEncarnación quede totaument reflexat enaguesta tensión entre era mòrt e era vida. EntàNadau, eth neishement der infant Jesús tambenreflexe aguesta tensión entre petitesa e granesa,entre créisher entàs òmes e créisher entà Diu.

TEXT EN ARANÈS DE JOSEP AMIEL

1 Aquesta mateixa exposició, amb el títol provisionald’Obres mestres del romànic. Escultures de la Vallde Boí, també arribarà a casa nostra al MNAC, del18 al 20 de març de 2005.

2 “Fou trasllada a Lleida l’any 1936, i després aBarcelona i a París, on formà part de les dues ex-posicions de l’Art Catalan, durant la primavera del1937, al palau del Jeu de Paume des Tuilleries, i de-sprés al Chateau de Maisons-Laffitte”; CatalunyaRomànica; tom XIII, p. 410; Barcelona, 1987.

3 El davallament representava l’escena bíblica en quèNicodem desclava de la creu la mà de Crist, mentreJosep d’Arimatea fa el gest de sostenir el seu cos ales espatlles. Aquesta escena la podem observarartísticament en el Davallament d’Erill la Vall, quepodem contemplar al Museu Episcopal de Vic.

Crist de Mitjaran

25

“ACCURO, CONSERVAR I OFERIR”

Projecte ACCURO. Bisbat de Vic, PatrimoniCultural.Proposta de dinamització i intervenció en elpatrimoni artístic i cultural parroquial.

EL PATRIMONI CULTURAL DIOCESÀ

En el camp del patrimoni cultural diocesàtrobem un seguit de monuments que, tantpel continent com pel contingut, desta-

quen amb llum pròpia: la Catedral de Vic, elsmonestirs de Sant Joan i de Ripoll, la Seu deManresa, Santa Maria d’Igualada,... Són edificisd’arquitectura extraordinària, plens d’obresd’art posades al servei del culte i de la difusióde l’evangeli.No obstant, aquests grans conjunts no ens po-den fer oblidar el que forma realment el gruix delpatrimoni cultural diocesà. Tot el territori del bis-bat, de Setcases a Pujalt, de Merlès a Sant Hila-ri, està sembrat d’esglésies parroquials, capellesi santuaris que, moltes d’elles des de fa mil anys,atenen i acullen i acompanyen els feligresos enels moments més importants de la seva vidacristiana –el bateig, la confirmació, el casament,les exèquies...– i en les trobades comunitàriesque marquen el ritme de l’any litúrgic.El culte continuat en aquestes esglésies ha cre-at i comportat la conservació d’un ric patrimonicultural, extraordinari dins la seva humilitat, quereflecteix les diferents concepcions que els nos-tres avant-passats han tingut de la vivència reli-giosa, i ens mostra alhora com la sensibilitat ar-tística i la capacitat tecnològica de cada mo-ment han deixat empremta en les realitzacionsmaterials: les capelles, els campanars, els cal-zes, les custòdies, els sants i retaules...

EL PROJECTE “ACCURO”La preocupació.La conservació i divulgació del patrimoni artístic icultural de l’Església és un fenòmen que ha preo-cupat sempre. No obstant això, en aquesta nos-

tra època l’acció de l’Església sobre el seu patri-moni va prenent una importància creixent, ja queen els darrers 60 anys la realitat sócio-econòmicadel nostre país ha canviat radicalment:-La població ha passat d’ocupar disseminada-ment tot el territori diocesà a concentrar-se engrans pobles i ciutats, tot abandonant el camp ideixant despoblat el món rural.-La reducció del nombre de preveres en la diò-cesi ha fet disminuir notablement el nombre deresponsables directes d’aquestes comunitatscristianes, dels seus edificis i del seu contingut.-S’ha produït un increment notable de l’estimapel propi patrimoni cultural, que unit a l’auge ge-neralitzat del turisme han generat una major de-manda de visita i d’accessibilitat al patrimoni del’Església.

Un valor polièdric.El patrimoni cultural material que tenim a lesparròquies del bisbat té un valor polièdric quecal tenir molt present. Les accions sobre el pa-trimoni han de procurar no menystenir cap d’a-quests valors:Artístic. En èpoques reculades, l’art religiós éspràcticament l’únic art existent.Històric. És un document viu de la religiositatdel moment en un lloc concret.Cultual. Moltes vegades, el patrimoni segueixmantenint la seva funció originària.

VIC

El Projecte Accuro a Borredà.

26

Catequètic. L’art religiós pot ser una eina per-fectament pedagògica.Econòmic. Encara que no sigui un valor “realitza-ble”, el patrimoni religiós té un valor incalculable.

La proposta i els objectius.Responent a aquesta preocupació, el bisbat deVic dissenyà l’any 1996 una Proposta de dina-mització i intervenció en el patrimoni artístic icultural parroquial, denominada ACCURO. Ac-curo, en llatí, vol dir “tenir cura”. Aquest projec-te, que es venia a sumar a d’altres tasques ja ini-ciades en el camp del patrimoni cultural, propo-sava un seguit de mesures a aplicar en el patri-moni cultural material, no monumental, de les

parròquies. La campanya ACCURO consideraels arxiprestats com a espais d’intervencióunitària. El treball sobre aquest patrimoni hauriade recolzar-se sobre tres peus o bases impres-cindibles: seguretat, conservació i difusió. Ambl’adaptació de les propostes genèriques a la re-alitat concreta de cada arxiprestat, es tracta de:

• garantir una correcta “ situació “ del patrimonia nivell diocesà.

• procurar de no perdre cap dels valors del pa-trimoni.

• permetre a cada arxiprestat desenvolupar elseu potencial i les seves necessitats en elcamp del patrimoni artístic i cultural.

• afavorir una fluïda relació entre Patrimoni iPastoral.

• provocar i satisfer les inquietuds de coneixe-ment cultural i religiós dels visitants.

• participar en el desenvolupament sócio-econòmic del territori.

Seqüència d’aplicació del projecte a l’arxi-prestat.

1 Realització de l’inventari dels béns mobles.2 Reunió de la Comissió Executiva (amb una

part diocesana i una part arxiprestal)3 Estudi de la situació general i visites in situ.4 Redacció del programa d’accions a realitzar

a l’arxiprestat.5 Presentació a l’arxiprestat del programa

d’accions proposades.6 Disseny d’equipaments i accions, amb par-

ticipació de tècnics.7 Estudi del finançament.8 Execució de les propostes.9 Seguiment continuat.

Seguretat.Amb l’aplicació d’ACCURO s’eliminen moltes deles possibilitats de pèrdua de patrimoni artístic:

El Projecte Accuro a Camprodón.

la dispersió en cases particulars, la destruccióper desconeixement, el robatori no detectat, ladesaparició per desídia, etc. Aquestes són unespossibilitats que han estat i son presents en lesparròquies. Amb l’aplicació d’ACCURO no s’eli-mina una possibilitat també existent: el robatorimanifest i detectat, tot i que en disminueix in’accelera la detecció a nivells immediats.Per a fer front al robatori, en l’aplicació del pro-jecte ACCURO es prenen un seguit de mesuresfísiques i electròniques. Totes les instal.lacionsestan connectades a una central d’alarmes ho-mologada. Totes les peces exposades o guarda-des al moble, com ja hem dit. estan inventaria-des i incloses en l’Inventari de l’Església Catòli-ca. Així mateix, s’han fotografiat les vitrines is’han filmat totes les peces col.locades amb unacàmera de vídeo. Totes les instal.lacions comp-ten amb sacerdot resident responsable. Els sa-cerdots vetllen l’accés a les vitrines i en regulenl’horari de visita.

Resultats.-Aplicació en dos arxiprestats: el Ripollès i elLluçanès.

-Tercer arxiprestat en procés: L’Anoia – Segarra.-Prop de 2000 objectes inventariats.-10 exposicions permanents d’orfebreria religiosa.-2 dipòsits ocults d’orfebreria.-Neteja i restauració de més de 175 peces.-Rehabilitació de 4 espais d’església.-Publicació de 2 llibres referents a patrimoni ihistòria.-Publicació de tríptics.-Exposició divulgativa itinerant : “Accuro, con-servar i oferir”, en col.laboració amb L’albergue-ria, Centre de difusió cultural del bisbat de Vic.

Actualitat.En aquests moments estan en fase d’execucióles instal.lacions que es faran al trifori de la mag-nífica església de Santa Maria d’Igualada i aSant Jaume de Calaf, en l’arxiprestat de L’A-noia-Segarra. A banda, es va fent el seguimentde les instal.lacions ja creades en d’altres arxi-prestats.

DANI FONT

27

El Projecte Accuro a Sant Boi de Lluçanès.El Projecte Accuro a Lluçà.

EL LLENGUATGE DE L’ART

En aquest últim mes de l’any 2004 a la Pia Al-moina o Museu Diocesà de Barcelona es podenveure dues entranyables exposicions. Són lesmostres següents: Nadal dins la torre romana iManuel Boix, el gest, la mirada. Dues exposi-cions que ens brinden la oportunitat de reflexio-nar sobre un aspecte —creiem que interes-sant— referent al llenguatge de l’art. Ambdues,des de perspectives diferents però que coinci-deixen en introduir un diàleg molt clar i translú-cid entre els objectes o obres d’art que a la PiaAlmoina són exposats amb aquells que tenen lasort de gaudir-ne contemplantllur diàfana bellesa. En la Pia Al-moina presenten 34 dioramesde pessebres fets per l’Associa-ció de Pessebristes de Barcelo-na. En concret realitzats per: An-na Mesa, Josep Calvo, AntoniComalat, P. Boixadera, FrancescPeriu, A. Sazatornil, M. Rosa Co-lomer, Carme Colomer, A. Ter-mens, T. Clanxet, M. Pera, J. Mari, L.Balius, T. Crusat, R. Padrosa, S. Devroye,P. Català, E. Rius. També es poden con-templar pintures i escultures (de l’Amadeus),algunes d’elles procedents del mateix MuseuDiocesà de Barcelona.

El gest i la miradaL’exposició Manuel Boix, el gest, la miradapresenta una vintena de pintures de granformat; algunes d’elles són recreacionsd’altres èpoques anteriors. També l’es-cultura hi és present en un selecte grupdenominat “el punt dins el moviment” iamb els “equilibristes” amb una es-cultura genial que està al centre dela sala del segon pis i amb altresno menys boniques de mida peti-ta que són d’una delicadesa su-prema. Completa l’antologia unacol·lecció de llibres que l’artista hail·lustrat juntament amb cartells de laseva creació.

Mirant les obres de Manuel Boix —especialmentles pintures o retrats— hom té la sensació dexocar amb un missatge totalment subjectiu i en-tenedor del mateix artista, al qual quasi el po-dem palpar. L’home o la dona pintada estan al’abast de la nostra mirada i àdhuc de la possi-ble i integral comprensió mútua. Com ens parlenaquestes cares! Tantes coses ens diuen! Ensdesvelen tants enigmes! Tot i que amb freqüèn-cia ens en posen més encara!Paradoxalment hi ha quasi sempre uns tels d’om-bres o separacions de plans visuals que obstacu-litzen la mirada penetrant i sempre tafanera delqui vol contemplar i penetrar la intimitat d’aques-tes pintures. I és així com mirant les obres d’enBoix s’estableix fàcilment —i ens atrevim a dir—necessàriament un diàleg franc, clar, profund i —algunes vegades— massa auster, trist i ombrívolentre la realitat del rostre figurat i la mirada vibranti inquieta del visitant de l’exposició o del qui lacontempla amb ulls sincers. Ben cert és, però,que la sinceritat pot ésser àdhuc punyent, colpi-dora i sempre —en el món en que vivim— sor-prenent.

Un pont gens ficticiEn tota l’exposició s’ofereix un pont connatu-ral i gens fictici que facilita la mútua com-

prensió i, en alguns casos, curiosa-ment, el mateix rebuig entre la realitatpintada i el món imaginari o real, tantde l’artista com del qui contemplal’exposició. Tots i tot hi estan impli-

cats: la realitat, els desigs de l’artífex del’exposició i els visitants afortunats que

gaudeixen o pateixen la mostra. Perquèpot donar-se una sensació de sofriment,

car la realitat humana no deixa d’ésser pe-nosament colpidora.A través de les pintures, escultures, gravats

i cartells d’en Boix es crea un itinerarid’intencions subjectives i a l’ensems

d’òbvies realitats. Hi ha l’objectivitatde la realitat, però també la subjec-

tivitat de moltes sensacions vis-cudes, compartides i patides

per l’artista i pel qui contem-pla aquest conjunt d’obres

tant interessants del nos-tre artista.El llenguatge de l’artS’ha dit que l’home, perdefinició, és un ser so-

28

COL·LABORACIONS

Equilibrista.

ciable. Necessitem comunicar-nos. Ens és unaexigència —diríem— vital. El mitjà més normalde la intercomunicació humana es produeix através del llenguatge. Aquesta manifestació —que és la parla— és un do de Déu, una autènticameravella que tot essent normal, quotidià i àd-huc, potser per alguns, monòtona apunta fins aquins extrems és eficaç i acompleix una exigèn-cia connatural per tots nosaltres. L’home parla,es comunica, és sociable pot intercanviar con-viccions, dubtes, seguretats, sentiments, idees,valors i també veritat i bellesa. El contingut delllenguatge no té fronteres, pot ésser una activitatsublim, però també, freqüentment, feble, car re-quereix aprenentatge, saviesa, enginy i no s’as-soleix sinó és després d’una gran pràctica. Lesfronteres de les llengües tot sovint ens incapaci-ten a entendre’ns però existeix una altra via deintercomunicació que és el llenguatge de l’artque no té fronteres, és immediat per qui sigui mí-nimament sensible i també és gratificant car enspot apropar a la bellesa.

La comunicació a través de l’artEl nostre artista Manuel Boix, a més d’ésser ungran dibuixant —totes les seves pintures les re-alitza a carbó, amb infinits i finíssims traços—, tél’habilitat de connectar, de parlar i de comuni-car-se amb el visitant de l’exposició. Així ho hempogut comprovar, per exemple, amb un grup dexinesos que quedaren bocabadats mirant, ambaquella mirada tan peculiar en ells, contemplanti investigant les obres d’en Boix a la Pia Almoi-na. Ni ells sabien un borrall de la nostra llengua

catalana ni nosaltres podíem explicar l’exposi-ció. Malgrat tot, sense intèrpret, van entendreperfectament el missatge subjectiu de l’artistaBoix. Així després ens ho digueren amb un bàr-bar anglès, llengua que quasi fa la competènciaal llenguatge de l’art per la seva universalitat. Toti que aquest llenguatge de l’art es fa preeminentsobre totes les altres formes de comunicació perla seva màxima facilitat.Hem dit que les pintures d’en Boix tenen l’habili-tat d’una fàcil interacció. A més ell, en l’epígraf del’exposició, ha imposat la idea de com assoleix elseu objectiu comunicatiu: “a través del gest i dela mirada”. I ha estat molt encertat perquè ens co-muniquem, no sols amb les paraules, sinó tambéamb el gest i la mirada. Les figuracions de les pin-tures —els rostres— de l’artista Boix ens miren inosaltres les mirem. Qui pot aguantar una miradacom aquesta? Qui s’atreveix a entrar en la intimi-tat d’una persona? Bé es pot dir que qui això hofa, penetra en l’ànima de la persona contempla-da. La mirada és l’espill de l’ànima, o si voleu, lafinestra, ben oberta i generosa que mostra, laintimitat personal.Ja sant Pau ens parlà de les mirades amb l’ex-pressió dels “ulls del cor”; sí, el cor té ulls! El queés el mateix que dir que qui mira a través del cor,estima, té compassió, s’alegra o té pietat. La mi-rada del cor cal que sigui la pròpia del llenguatgede l’art. Cal estimar la bellesa... Ben cert és queaquest llenguatge —amb la mirada i el gest, lallum i l’ombra— és definitivament eficaç i no calaprendre’l, cal simplement sentir-lo i estimar-lo.

El llenguatge del pessebreTambé els pessebres posseeixen un llenguat-ge ben peculiar. Llurs figures i diorames ensparlen d’un gran misteri que es fa esplendent idiàfan tant per la seva infantil senzillesa comper la seva divinal profunditat: “el Verb es feucarn”. “Jesús fou infantat per una Verge, MariaSantíssima”.Per un llenguatge espontani i senzill els infantses posen en contacte amb el misteri de l’Encar-nació. Mai dos extrems tan dispars s’acoblenamb tanta perfecció. El llenguatge dels infantscoincideix —gràcies a l’art— amb el llenguatgedel suprem misteri diví. El Verb és el “logos”, laParaula, Jesús nostre Senyor!La sagrada escriptura defineix la segona perso-na de la Trinitat amb l’expressió perfecta de “laParaula” que és el mateix dir: “el Verb”. El PareEtern parla amb una i única Paraula, fora deltemps, eterna, no creada. És la mateixa segonapersona de la Trinitat.

29

Pintura. Tècnica mixta.

30

Nosaltres —creats a semblança de Déu— tam-bé parlem, però les nostres paraules són efíme-res, imperfectes i per expressar una idea en ne-cessitem moltes. En canvi Déu parla amb unaúnica “Paraula” que és infinita que és l’expressióexacta del mateix Déu; per això el Verb és Déuetern i increat. És Ú, la Veritat eterna, el Bé su-prem, la mateixa Bellesa personificada. És elbon Jesús, el Verb encarnat. Infant pobre nascuta l’establia. Aquest és el diàleg que floreix en elpessebre i que es tramet amb un llenguatge di-vinal amb la Paraula infinita i eterna. Llenguatgeentenedor pels infants i gent senzilla: nens i ne-nes, homes i dones que estimen el Senyor! Gentde bona voluntat, bona gent! Per això qui con-templa el pessebre amb els ulls del cor —comdèiem anteriorment— entronitza en l’establia dela seva ànima la mateixa Paraula, el Verb, Jesús.Qui contempla, doncs, el misteri de Nadal en elpessebre, estableix un diàleg amb les seves fi-gures: amb Jesús, Maria, Josep, Àngels, pas-tors... però també neix, en parlar amb la Parau-la infinita i eterna, una gran estima i amor vers elmateix Verb etern. És un diàleg profund i teolò-gic, però també eminentment popular, arrelat al’essència del mateix poble. Mai s’ha donat unacoincidència tan divinal. Mai un llenguatge haestat tan elevat i a l’ensems a l’abast de la gentmés senzilla. I això es fa possible gràcies i a tra-vés del llenguatge de l’art que si és autèntic ivertader, esdevé universal, entenedor i simple.Per això el Nadal és tan entranyable perquè ensconfigura amb el que contemplem amb un llen-guatge —el de l’art— que és sublim i ens divi-nitza. En les nostres vides s’aixeca de nou l’es-tel de l’establia.

J. M. MARTÍ BONET

L’ARGENT DEL SEGLE XVIIIAL MUSEU PARROQUIAL DESANT ESTEVE D’OLOT.

L’església parroquial de Sant Esteve d’Olot (LaGarrotxa, Girona) conserva un dels tresors d’ar-gent més impressionants de Catalunya, del qualdestaquen, per la seva qualitat alhora que quan-titat, les peces corresponents al segle XVIII.Aquest tresor, de fet, abraça una cronologia prouàmplia, que s’allarga del segle XIV al XX, i no no-més conté obres d’orfebreria sinó de teixit, es-cultura en pedra i fusta, i pintura. De les pecesd’argent més antigues cal destacar un ostensoride final del segle XIV i una creu processional delXV, que han gaudit d’un primer estudi en l’obrade Núria de Dalmases sobre l’orfebreria medievalbarcelonina. Dels segles XVI i XVII s’han conser-vat un bon nombre de calzes, copons, ostenso-ris i reliquiaris, entre d’altres, alguns dels qualsde notable qualitat, i de procedències molt diver-ses. Aquesta varietat d’orígens contrasta ambles marques existents a l’orfebreria del 1700, gai-rebé tota provinent de Barcelona i, com a fet no-vedós, d’Olot, ciutat de la qual apareixen algunspunxons i inscripcions, en formes diferents.Tanmateix cal pensar que el tresor de Sant Este-ve no prové exclusivament de la mateixa parrò-quia. Les senyals en algunes peces i la buidord’altres esglésies properes, així com la destruccióde moltes d’elles al llarg dels segles XIX i XX, por-ta a creure que l’actual grup d’Olot és el resultatde l’acumulació i salvaguarda de part del patri-moni d’altres capelles i temples propers. La raóper la qual aquesta parròquia pogué conservartant de patrimoni moble s’explica principalmentper dues circumstàncies. La primera, és que so-bretot a partir del segle XVI i de forma incontesta-ble des del XVIII, Sant Esteve esdevingué el prin-cipal centre religiós (no monacal) de l’occident delbisbat de Girona, passant al davant d’altresparròquies antany importants com Sant Vicençde Besalú i Santa Maria de Camprodon. Des del1500 Olot experimentà un creixement demogràfici econòmic que no s’aturà (amb alguns recessos)fins el segle XIX, i aquest creixement anà acom-panyat per l’engrandiment de la comunitat depreveres de Sant Esteve, molt nombrosa i ambuna quantitat de clergues beneficiats espectacu-lar. Potser la millor prova d’aquesta puixança si-gui la fecunda intervenció urbana de la ciutat alllarg del segle XVIII, que significà, també, l’am-pliació dels dos principals temples de la vila, SantEsteve i Santa Maria del Tura.La segona constatació té a veure més directa-

Diorama del naixement.

ment amb el patrimoni moble. A finals de la di-vuitena centúria hom s’adona de la presència im-portant de peces d’argent a la parròquia. Un delsinventaris que es realitzaren, publicat per mn. Jo-an Pagès, parla d’una creu de major, una altra demitjana, una Creu dels Cavallers, una imatgegran de Nostra Senyora del Roser, una imatgegran del Santíssim, una de Sant Esteve, una altrade Sant Eloi, un reliquiari sobredaurat coronatamb una creu i flanquejat per àngels, una imatgede Sant Joan, una veracreu, una imatge de laVerge, un reliquiari de Sant Prim, un altre amb re-líquies de diversos sants, un altre de petit, trescustòdies, quatre canelobres grans, dos canelo-bres grans pels acòlits, dos canelobres petits,una imatge de Santa Llúcia, una bacina granamb hisop, un portapau, un grup d’encenser inaveta, una palmatòria amb índex, quatre bor-dons, deu calzes amb les corresponents pate-nes, una imatge de Sant Marc, una altra de SantJosep, un calze amb patena de Santa Sabina,unes crismeres, una petxina, dos vasos pels olisde l’extremaunció, una altra imatge de Sant Jo-sep, una custòdia gran i finalment un pixis perdur el viàtic. Així doncs, la llista és llarga, i la ma-joria de les peces foren conservades gràcies enpart a la utilització de la nau del temple parro-quial com a magatzem de tresors artístics custo-diats per la Generalitat durant la Guerra Civil Es-panyola: algunes de les obres d’Olot convisque-ren mesos amb la millor pintura romànica con-servada avui al Museu Nacional d’Art de Cata-lunya. Malgrat això, l’església de Sant Esteve pa-tí algunes destruccions, que foren molt menysgreus que les d’altres esglésies d’Olot i la Ga-

rrotxa, fet pel qual, com ja s’ha dit, part dels tre-sors parroquials dispersos pogueren ser aple-gats en un mateix grup. Una part de les pecesfou exposada i parcialment estudiada en l’expo-sició Art Sacre, celebrada l’hivern de 1994.Per raó cronològica, cal citar en primer lloc uncalze de plata sobredaurada, repussada i cise-llada, profusament decorat amb motius vegetalsi rocalla, i que porta la següent inscripció: «DelR[everen]t. Mo[ssèn] Gabriel Nadal pre[vere] Be-neficiat y organista de la Parrochial Ig[lesi]a. DeSt. Esteve de Olot 1702 vull (avui) del Ill[ustr]e.S[enyo]r. Don Phelip de Novell sacrista maior delr[eia]l. Mo[nesti]r. De ripoll 1711». La data de lainscripció concorda amb la tipologia del calze, ia més proporciona abundant informació sobreels seus propietaris, primer aquest Gabriel Nadali després Felip de Novell. És interessant veurecom d’alguna manera, els vincles eclesiàsticsentre Olot i Ripoll encara no s’havien enrarit deltot, donat que el famós monestir d’aquesta po-blació exercia des de temps immemorial el do-mini senyorial sobre la vila garrotxina. Segueixenaquesta peça una sèrie de set calzes també deplata sobredaurada tots ells de gran interès per-què són d’elevada qualitat tècnica i es distri-bueixen cronològicament per tota la centúria.Dos d’ells estan decorats amb els motius heli-coidals típics de la millor plateria andalusa demitjans de segle, i altres dos amb les cartel·les irocalles pròpies del darrer terç. Ambdós podrientenir la mateixa procedència si no fos perquè unduu punxó de Barcelona i l’altre (que a més por-ta inscrit a la base l’any 1778) la marca d’un ar-genter olotí. Com a curiositat cal destacar un

31

Custòdia dels Dolors,obrada per l'argenter olotíEsteve Llinarós el 1732.

Calze de platasobredauradadel tercer quartdel segle XVIII.

Creu d'altar de plata en elseu color, amb peces dediverses èpoques. A l'agullad'aquesta creu hi trobem lamarca: ala / OLOT

calze amb els punxons de Barcelona i la ciutataragonesa de Daroca (important centre d’argen-ters a partir de la baixa edat mitjana).El repertori de custòdies també és extens. A lamajor hi apareix l’any d’execució (1704), el nomde la seva comitent (Marianna Cols i Alsina, fillade la coneguda pairalia olotina de Les Cols) i elpunxó de Barcelona +BA. La base està decora-da amb motius quasi idèntics al del calze demossèn Nadal (i per tant, permet verificar les da-tacions). La canya es bifurca en dos feixos late-rals en els quals hi ha dos àngels que sostenenels atributs del blat i el raïm (el pa i el vi eucarís-tics) i els rajos de l’ostensori (amb bericleconcèntric) porten incrustada nombrosa pedre-ria. Un model molt semblant pot apreciar-se enuna altra custòdia més tardana, datada el 1732 iamb inscripció de l’argenter, l’olotí Esteve Llina-rós. Tanquen el grup una custòdia anònima con-temporània en què la canya ha estat substituïdaper la figura d’un àngel, i una altra anomenada“dels tercers diumenges”, que s’estrenà el 20 desetembre de 1772, i probablement fou obradapels platers olotins Francesc i Bonaventura Fillol.Un altre grup interessant el constitueixen trescreus d’altar. La més gran està presidida per unCrist d’ivori i sostinguda per un peu semblant alsque s’obraven com a canelobres. En una de lescartel·les del mateix es llegeix la inscripció«OBRA / OLOT / 1712». No obstant la creu i elpeu contenen algunes incoherències decorati-ves, i tot sembla apuntar que la creu és sensi-blement posterior a aquesta data. La segona ésun exemple rar perquè es tracta d’una creu xa-pada amb plaques d’argent sobredaurat i cise-llat, amb ànima de fusta i el clàssic perfil florde-lisat, però sense cresteria ni iconografia visibles.La superfície es troba decorada amb motius fi-tomòrfics i ressegueix les arestes un senzill per-lejat. Al centre duu la incripció «OLOT / LLI-NARÓS» i a l’agulla l’any «1749». Un cop més,es certifica el lloc de fabricació i el seu autor, elqual també apareix firmant en una figura d’ar-gent de Sant Josep amb el Nen, de 1730. I final-ment, la tercera creu d’altar augmenta encaramés les preguntes al respecte de la potènciadels artífexs locals. La peça se sosté amb unpeu de cronologia anterior (c. 1600) per mitjàd’una agulla al braç inferior. La creu és de petittamany (25 x 13,3 cm), de plata en el seu color,amb els braços rectangulars, llisos i amb rematsesfèrics, i una senzilla sanefa de fulles embolica-des de llorer que en recorre les arestes. Al cen-tre hi ha un Crist de fosa que es destaca perquatre feixos de rajos diagonals sorgint dels an-

gles del creuer. La sorpresa s’esdevé quan homobserva amb atenció l’agulla: hi ha la marca del’autor, «NARCIS / PLANA» i un punxó de ciutat,fins avui mai advertit, amb la representació d’u-na ala d’ocell per sobre de la paraula «OLOT».Aleshores hom es formula la gran pregunta: en al-gun moment Olot va tenir el privilegi de punxonarla plata obrada en els tallers dels seus orfebresamb una marca pròpia de la ciutat? De momentno es tenen coneixements suficients per afirmar-ho o desmentir-ho, però queda clar que els re-culls de punxons que s’han publicat fins avui maino han enumerat cap exemple olotí, i de fet, maino s’ha considerat aquesta possibilitat. Paral·lela-ment, Josep Murlà ha publicat que la parròquiade Sant Esteve comptava amb un altar dedicat aSant Eloi com a mínim des de 1548, i que la con-fraria respectiva tingué capella pròpia després deles obres que canviaren la fesomia de l’edifici alsegle XVIII (és de suposar, per tant, que anterior-ment ja disposaven d’un espai). A finals de junyde 1887 la germandat de Sant Eloi es disolgué.Tanmateix encara pot admirar-se al tresor parro-quial la imatge en plata (s. XVI) del seu Sant Pa-tró, i les restes fragmentades del que pogué és-ser el retaule que presidia l’altar de la capella co-rresponent. Per contra es desconeix l’estructurade la confraria, els seus membres, estatuts i privi-legis. El que és evident és que d’agenters olotins,com a mínim entre els segles XVIII i sobretot laprimera meitat del XIX, n’hi havia en un nombreconsiderable. La tesi doctoral d’Asssumpta Gousobre els joiers i platers barcelonins (1600-1850)revel·la que nombrosos garrotxins es desplaçarena Barcelona per a aconseguir la qualificació pro-fessional oficial, fet pel qual se’ls feia un examen,anomenat la “passantia”. Així, hom troba les pas-santies de Ventura Serra, Isidre Buxeda i Pere Fi-llol (1735), Josep Plana i Nogués (1750), FrancescFillol (1756), Bonaventura Fillol (1761), Anton Ba-sil (1774), Ignasi Sayol (1775), Narcís Plana i Prats(1801), Josep Fillol (1803), Joan Plana (1806), An-ton Prim (1818) i Gislano Simon (1825). És bo fi-xar-se que en aquesta llista no hi apareix, perexemple, cap membre de la família Llinarós.D’aquesta manera s’obre un camí apassionantcap a noves investigacions, que amb tota proba-bilitat conduïrien a dades ben revel·ladores sobreel treball de la plata a la capital de la Garrotxa. Elfuncionament dels argenters olotins i la confrariaa la qual pertanyien mai no s’ha reconstruït, igualque el seu retaule de Sant Eloi, partit en mil bo-cins, esperant que algú en salvi la memòria.

MIQUEL ÀNGEL FUMANAL I PAGÈS32

33

ANVERS.- Cara frontal o davanterad’un full imprès. En una medalla ouna moneda, el costat ahont hi ha lafigura i la inscripció o el text principal.

ANY.- Interval o durada de la revolu-ció de la Terra al voltant del Sol.“any litúrgic” o també “any cristià” ésdiferent de l’any civil. És l’organitza-ció de l’any com a celebració pro-gressiva del misteri de Crist des del’Encarnació i el Nadal fins l’Ascensió.la Pentecosta i “la expectativa de laditxosa esperança i vinguda del Sen-yor”. L’any litúrgic comença el primerdiumenge d’Advent.

ANYELL.- Xai, fill de l’ovella fins a l’e-dat d’un any.“anyell de Déu”, “Agnus Dei” és unsímbol molt bíblic; expressió aplicadaal Servent de Yahvé (Is. 53.7) o ja di-rectament per Joan Baptista a Jesúsen la qual és considerat víctima inno-cent. També la trobem en Sant Pau ien l’Apocalipsi (l’anyell místic, imatgedel Salvador).“anyell pasqual” és el símbol de Je-sús mort i ressuscitat.

APAGALLUMS .- És un senzill objec-te de llauna o d’altre metall, de formacònica, fixat a l’extrem d’una canya,que serveix per apagar ciris. Tambées diu del sagristà.

APAGAR.- “ apagar la calç “ en cons-trucció és un procés per transformarla calç , d’òxid o calç viva en hidròxido calç apagada, amarant-la o siguiposant-la en contacte amb aigua. Lacalç apagada és apta per fer el mor-ter anomenat de “calç de llenya”.

APARELL.- En arquitectura, mot ques’aplica a les diferents maneres dedisposar les pedres, maons i blocsque constitueixen un mur, les rajoles

d’un paviment o les peces d’un apla-cat. Cada sistema d’arquitectura haadoptat preferentment un aparell pro-pi. L’estudi de l’aparell permet re-conèixer ben sovint l’edat d’una cons-trucció. També les característiques delmaterial i de la mà d’obra de què esdisposa condicionen la seva aplicació.Badia i Homs en el seu llibre I-BaixEmpordà de l’Arquitectura Medievalde l’Empordà-fa un estudi preliminar iconcís dels monuments del Baix i AltEmpordà. En dit estudi pot apreciar-se gràficament la importància de l’a-parell com a element definitori de lesdiverses etapes analitzades des delsegle VII al XIIIPel que fa als materials petris podemdistingir el gran aparell (pedres de gransdimensions) i els aparells mitjà i petit.Els grecs destacaren en el treball de lapedra i en l’aparell de murs. Els ro-mans seguiren procediments empratspels grecs, però alhora foren innova-dors i descobridors de moltes tècni-ques.També van usar sovint els ma-ons cuits. Les seves maneres deconstruir permeten definir diferents ti-pus d’aparell:Aparell regular és el format per pe-dres tallades i escairades posades enfilades d’igual alçada. S’anomenatambé “opus isodomum”. En l’”opuspseudo-isòdom” les filades horitzon-tals són d’alçades diferents.L’aparell irregular, “opus incertum oantiquum” es diu de l’aparell d’unmur gruixut o d’un simple revestimentfet amb pedres sense treballar i apa-rellades sense ordre.L”opus mixtum” és un procedimentque consisteix en interrompre a inter-vals regulars, de nivell en nivell , un pa-rament de maons per una filada de pe-dres o inversament un mur de pedresirregulars per un llit o capa de maons.L”opus quadratum” és fet de pedresde grans dimensions disposades enaparell regular.L”opus reticulatum” consta de pe-dres tallades en forma de rombe i dis-posades obliquament. L’aparell tél’aspecte de xarxa o reixeta.L”opus spicatum”, aparell en el qualmaons o pedres de poc gruix escol.loquen obliquament damunt de fi-lades més o menys horitzontals. Eltraçat que en resulta recorda la formad’una espina o d’una fulla de falguera.L’”opus emplecton” és un sistemade paredat grec fet de pedres irregu-lars entre les quals s’intercalen faixes

de dues o tres filades de carreuscol.locats a trencajunt.L’aparell de parament irregular, fetamb pedres que es disposen amb lacara principal o cara vista sense tre-ballar, amb el seu aspecte natural inomés amb les cares restants aresta-des i aplanades.Semblants a aquesta modalitat d’a-parell són els “encoixinats” en elsquals la cara vista és treballada deforma plana i a escaire en les sevesquatre arestes i en relleu com de coi-xí, la part central del parament. Unaaltra variant és l’aparell en punta dediamant en el que la part central delscarreus adopta la forma de piràmidebaixa. Les plantes baixes de moltsedificis principals del Renaixementadopten aquests dos darrers tipusd’aparell, expressió clara de la funcióresistent del mur.

G L O S S A R I

Una representació del’anyell místic

Aparellciclopi

AparellPseudo-isòdom

Opusreticulatum

Aparell deparament

irregular

Aparellisodonum

Opusspicatum

Opusquadratum

Opus encoixinaten puntade diamant

GIRONA

A la reunió mensual del con-sell de Patrimoni Cultural delBisbat, celebrada el dia 10 dedesembre d’enguany, perso-nal del cos de Mossos d’Es-quadra, de la Unitat d’Investi-gació General, Grup de Delic-tes contra el Patrimoni Histò-ric, va explicar als assistentsd’una manera extensa i deta-llada i amb ajuda de projec-cions, la problemàtica de laseguretat del béns mobles i laseva possible protecció.L’interès i la creixent preocupa-ció sobre el tema van motivarun seguit d’intervencions i pre-guntes al final de la xerrada.Aquest Cos especialitzat ofe-reix ajuda i els seus serveis enles qüestions referents al seuàmbit d’actuació, i alhora fanextensiu aquest oferiment ales altres Delegacions dioce-sanes de Patrimoni de Cata-lunya interessades en la temà-tica.

Del 23 de novembre d’en-guany fins al 30 de gener del2005, a la Sala Girona de laFundació “La Caixa” i a la Sa-la d’exposicions temporalsdel Museu del Cinema es ce-lebren dues mostres interes-sants, extraordinàries per laseva presentació i pel seucontingut.En la titulada Viatge al món deles ombres a la Sala Gironas’hi exposa una àmplia selec-ció de figures de la Col·leccióKwok On de la Fundació

Oriente de Lisboa i comprènpeces estàtiques i/o articula-des dels segles XVIII, XIX i XXcorresponents al suggerentllenguatge expresiu del teatred’ombres oriental.L’ÍNDIA, interpretant amb di-ferents estils escenes del Ra-mayana i el Mahabharata,CAMBOTJA i TAILÀNDIA ambles figures imponents de NangSbek i Nang Yai conjuntamentamb petites figures articula-des, INDO-NÈSIA aportantpersonatges de les gransepopeies indies i també pa-llassos populars, XINA ambrepresentacions tradicionalsriques i exhuberants compos-tes de decorats, plantes, ani-mals reals o fantàstics, arqui-

tectures i personatges al ser-vei de narracions o llegendespopularsI a més, TURQUIA amb figu-res fetes de pell de camell,acompanyen el visitant en unitinerari inesperat, riquíssim isorprenent. La qualitat de lespeces s’afegeix a l’encert enel muntatge de la mostra.L’exposició del Museu del Ci-nema es dedica a la històriadel poeta Tulsidas que explicael RAMAYANA, mitjançantplafons descriptius i 35 gra-vats sobre fusta de Bengalade la fi del segle XIX. Es com-plementa la mostra amb dosàmbits interactius: una granpantalla que permet al visitantmanipular figures d’ombresorientals i un altre que es titu-la “El Ramayana avui” en elqual pot descobrir-se la per-vivència en multitud de for-mes i mitjans d’aquest granpoema oriental.Ambdues excepcionals expo-sicions es completen amb vi-sites comentades i activitatsdel major interès.

N O T I C I A R I

35

Ja que la pau, arreu, és utopia,deixeu-me fer un pessebre al meu racóper mirar-lo una estona cada diacom si sigui l’esbós d’un món millor.

Buscaré dins la capsa i faré triaamb el cor de quan era un infantó.Agafaré la cova, la masia,el pont que em va fer el pare, el pou rodó...

Hi haurà molsa de diferents textures.Dibuixaré pel cim, amb serradures,uns camins ben oberts i sense esculls.

Procuraré situar-hi les figuresd’homes i dones de mirades puresque només tinguin l’alegria als ulls.

Joan Domènech Moner

Nadala de Domènec Fita.24 x 24 cm.Mixta-paper

36

Amb la col·laboració de:

Realitzaci

:Palah

Arts

Gr

fiques.

DipsitLegal:

Gi-542-

2002