SCHIMITT Mortes Vitorianas Corpos e luto no século XIX - Senac.pdf

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Centro Universitário Senac

Juliana Luiza de Melo Schmitt

Mortes Vitorianas

corpos e luto no século XIX

São Paulo

2008




Mortes vitorianas: corpos e luto no século XIX.

Dissertação apresentada ao Centro Universitário Senac,

como exigência parcial para obtenção do grau

de Mestre em Moda, Cultura e Arte.

Orientadora: Profª Drª Eliane Robert Moraes

Centro Universitário Senac – Campus Santo Amaro.

São Paulo, março de 2008.




Mortes vitorianas: corpos e luto no século XIX.

Dissertação apresentada ao Centro Universitário Senac,

como exigência parcial para obtenção do grau

de Mestre em Moda, Cultura e Arte.

Orientadora: Prof.ª Drª Eliane Robert Moraes

A banca examinadora em sessão pública realizada em 28 de abril de 2008,

considerou a candidata: Aprovada

1- Examinadora: Profª Drª Marisa Werneck

2-

Examinadora: Profª Drª Maria Lúcia Bueno

3-

Presidente: Profª Drª Eliane Robert Moraes



Resumo

Propõe-se, neste trabalho, uma reflexão acerca do conceito de morte – em diferentes

acepções – durante o período vitoriano. A morte da espontaneidade e dos instintos

naturais, a morte das cores no vestuário e os sentimentos e atitudes diante do fim da

vida são os temas centrais dessa monografia.

Palavras-chave

História da moda; História do corpo; História da morte; Século XIX; Vestuário; Luto.



Lembra-te, meu amor, do objeto que encontramos

Numa bela manhã radiante:

Na curva de um atalho, entre calhaus e ramos,

Uma carniça repugnante.

O céu olhava do alto a esplêndida carcaça

Como uma flor a se entreabrir.

O fedor era tal que sobre a relva escassa

Chegaste quase a sucumbir.

Zumbiam moscas sobre o ventre e, em alvoroço,

Dali saíam negros bandos

De larvas, a escorrer como um líquido grosso

Por entre esses trapos nefandos.

Charles Baudelaire. Uma carniça. 1857.



Sumário:

Nota Introdutória

Corpos e luto no século XIX ..................................................................................... 08

Capítulo 1

A morte de si .............................................................................................................. 12

Capítulo 2

Luto ............................................................................................................................ 50

Capítulo 3

A morte do outro ........................................................................................................ 99

Bibliografia Geral ...................................................................................................... 139



Nota Introdutória

Corpos e luto no século XIX

Diante da morte, os homens reagem. Não apenas pelo fato biológico em si,

verdade incontornável da natureza, mas do que ele representa: foi a percepção da

finitude que levou o ser humano a procurar compreender, com todos os meios possíveis,

o sentido de sua existência. Em larga medida, as concepções de morte implicam

concepções de vida.

As atitudes e os comportamentos diante do óbito mudaram de acordo com as

diferentes épocas e as diferentes sociedades. De maneira geral, em todas elas, diversas

práticas rituais acompanham o evento, preenchendo-o de carga simbólica. E porque o

conceito de morte é, portanto, histórico, transformando-se no decorrer do espaço-tempo

e refletindo variadas visões de mundo em eras passadas, foi possível começar a produzir

sua historiografia, ou seja, registros sobre a maneira como os grupos humanos

vivenciam a morte. Tais discursos, desde a década de 1970, passam a compreender um

campo da, então recente, História das Mentalidades, que se convencionou chamar de

História da Morte.

Chama a atenção, nesses estudos, que nas sociedades ocidentais exista uma

espécie de ruptura nítida entre os comportamentos diante da morte em épocas pré-

industriais e nas subseqüentes industriais urbanas. No primeiro caso, nas culturas

campesinas e aldeãs, dedicadas a economias agrícolas ou artesanais, o grupo é o

principal alicerce de um sujeito, em todas as fases de sua vida. Fazia parte dessa

mentalidade comunal que ninguém fosse abandonado na velhice nem na doença e,



quando ocorria um falecimento, a comunidade participava ativamente de todo o

processo de perda. Nessas culturas, os homens apegavam-se à crença numa morte-

passagem; percebiam-se integrados a uma coletividade terrena da qual todos eram parte,

que de certo modo se repetia num nível outro, divino. O “além” se torna uma projeção

da vida cotidiana e se perpetua por intermédio de ideologias religiosas que garantem

essa transmutação. Graças a essa solidariedade coletiva e aos diversos rituais que

acompanhavam o luto, tornava-se possível mitigar a angústia, superar a dor e retomar a

vida.

O progresso do pensamento individualista não permitiu a permanência desse

sistema mental. Os acontecimentos históricos que levam à substituição de um modelo

feudal para as modernas sociedades capitalistas e urbanas, desapropriam a coletividade

da função que assegura mútuo apoio entre os sujeitos. A importância crescente dos

talentos pessoais – e a conseqüente competição entre os homens –, aliada ao

enfraquecimento das doutrinas religiosas, desencadeia o desenvolvimento da concepção

de indivíduo e, por extensão, a morte adquire novos significados. Esse sujeito do

período moderno dominava a natureza a sua volta, mas não a sua própria. Amedrontava-

se frente ao que não conhecia e, por isso, afastava a morte de suas preocupações

cotidianas. Paulatinamente, e em oposição ao que ocorria, o grupo passa a exigir que

cada um resolva seus problemas e suas dores, reprimindo as manifestações emotivas e

impondo, àquele que sofre, uma solução rápida e discreta.

Essa transição encontra seu ápice no ultimo quartel do século XVIII e,

notadamente, durante o período vitoriano, momento em que se consolida o processo

histórico do desenvolvimento do mundo industrial. Assim, talvez nunca na cultura

ocidental, tenha se concebido a morte com tanto investimento sensível como ocorreu

naquele momento. Nos corpos, na aparência e na relação com outrem, os vitorianos



experimentaram a angústia de sua existência, a um só tempo afirmando e negando seu

fim.

Dessa relação ambígua, nasce uma espécie de melancolia constante que

impregna os ares oitocentistas. O indivíduo, podado da necessidade de expressar seus

sofrimentos – encerrados na intimidade dos lares burgueses – e, ao mesmo tempo,

exposto à esfera pública da urbanidade moderna, dependia de um conjunto de códigos

sociais que lhe indicava o que era prudente ou não de ser mostrado. Aprendia a aniquilar

seus instintos, deixando de pensar e agir espontaneamente. Esse corpo vitoriano,

docilizado e contido, foi submetido a rígida racionalização em prol de um autocontrole

baseado em uma moral ascética e pudica. A primeira parte desse trabalho analisa o

processo de construção de uma nova idéia de corpo “naturalmente racional”, através da

morte de si.

Conseqüência desse óbito foi a prevalência de um luto permanente na aparência.

Se nos séculos anteriores os homens contavam com uma etiqueta do vestuário bastante

ampla, colorida e ornamentada, no século XIX eles têm de se acostumar a um leque de

opções mais sóbrias e austeras, negando as cores em sua imagem pessoal. A partir da

década de 1850, adotam em definitivo o preto cotidianamente, a cor da morte desde

épocas medievais. É dessa grande mudança na indumentária masculina – e também na

feminina, influenciada pelo luto da Rainha Vitória da Inglaterra – que tratará o Capítulo

2.

Por fim, é possível perceber no período estudado, uma verdadeira obsessão pela

morte. O apego dramático a tudo que se relacionasse a um ente falecido levou a

sociedade a práticas próprias de um culto aos mortos, como, por exemplo, a de visitar

frequentemente o cadáver em sua nova casa-túmulo. Assim, os restos mortais das

pessoas efetivamente indicavam sua presença, como uma multidão de mortos-vivos. Os



túmulos personalizados, os pertences restantes e os registros fotográficos post-mortem

não permitiam que deixassem o convívio dos sobreviventes. O último capítulo

contempla esse novo fenômeno inaugurado pelo século XIX: a negação da morte

através da preservação do corpo sem vida.

Repressão dos sentimentos, manifestações do luto, mudanças na percepção da

morte: é em torno desses temas que as páginas a seguir foram escritas. Pertencente ao

campo da História, esta dissertação também contraiu dívidas profundas com autores da

literatura, antropologia e sociologia, cujas vozes participam vivamente da construção

das idéias aqui expostas. O texto de Mortes vitorianas está dividido em três partes: A

morte de si, Luto e A morte do outro, que podem ser lidas autonomamente – e, com esse

objetivo, cada uma delas contém suas próprias notas explicativas e bibliografia

específica. A listagem completa das obras consultadas está disponível no final do

trabalho.

*

No trajeto percorrido para o desenvolvimento desse trabalho, contei com a

presença preciosa de algumas pessoas às quais não posso deixar de agradecer:

Aos meus primeiros leitores: mãe, pai, Henrique e Lucas.

Às professoras que participaram das bancas de qualificação e defesa, Maria

Lúcia Bueno e Marisa Werneck, por sua leitura atenciosa, sugestões e comentários.

Aos amigos Jéssica Oliveira, Silvana Holzmeister e Mauro Fiorani, que

tornaram todo esse percurso muito mais divertido.

Por fim, meu agradecimento especial à professora Eliane R. Moraes, pela

orientação sempre motivante, aulas inspiradoras e pelo carinho que sempre dedicou a

mim e a meus textos.



Catalogação na Fonte

Schmitt, Juliana Luiza de Melo.

S355m Mortes vitorianas: corpos e luto no século XIX / Schmitt, Juliana Luiza

de Melo -- São Paulo, 2008.

142 f. : il. color. ; 31 cm

Orientador: Prof. Eliane Robert Moraes

Dissertação (mestrado em Moda, Cultura e Arte) – Centro Universitário

Senac, Campus Santo Amaro, São Paulo, 2008.

1. História da Moda 2. História da Morte 3. História do Corpo

4. Século XIX I. Eliane Robert Moraes (orient.) II. Título.

CDD 391



Capítulo 1

A morte de si

Corpos dóceis e civilizados: a morte dos instintos. O modelo burguês do comportamento.

A interiorização da contenção e o fim do homem espontâneo.

12



Tu venceste e eu me rendo.

Mas de agora em diante, também estás morto... morto para o Mundo,

para o Céu e para a Esperança!Em mim tu existias... e vê em minha morte, vê por esta imagem,

que é a tua,

como sumariamente assassinaste a ti mesmo.

Edgar Allan Poe. William Wilson. 1840

Da mesma forma que a bondade estava estampada no rosto de um,

o mal estava ampla e claramente inscrito no rosto do outro.

O mal (que acredito ser o lado letal do homem)

deixou naquele corpo uma marca de deformidade e decadência.

E, no entanto, enquanto eu admirava no espelho aquele horrendo ídolo,

percebi que sentia uma tendência a saudá-lo como bem-vindo,

em vez de me repugnar. Esse também era eu.

Robert Louis Stenvenson. O médico e o monstro. 1885.

Que tristeza! – murmurou Dorian Gray, de olhos fixos na própria imagem.

Que tristeza! Ficarei velho, horrível, medonho.

Mas este retrato continuará sempre jovem.

Ah, se pudesse dar-se o contrário! Se eu permanecesse moço e o retrato envelhecesse!Para isto... para isto... eu daria tudo.

É verdade; não há no mundo o que eu não desse.

Daria minha própria alma!

Oscar Wilde. O retrato de Dorian Gray. 1890.

13



Espelhos, sombras e sósias perseguem o imaginário do século XIX. O sujeito

cindido em réplica idêntica, re-produzido, perturba o indivíduo atomizado da era

contemporânea. A construção histórica das identidades individuais, ou ainda, o

desenvolvimento de uma consciência de si - processo iniciado em fins da Idade Média e

consolidado nesse momento - não permite a existência de um Outro, a cópia semelhante

de um ser que se entende único. Pois eis que na literatura oitocentista, o Duplo aparece

como tema recorrente.

Em larga medida, essa insistência na personagem dividida representa a angústia

do homem oitocentista frente a uma existência exclusivamente material. O corpo após o

Iluminismo, fora definido como máquina, composta de sistemas e controlada por

necessidades físico-químicas. Deixava de ser dual, carne e alma, como era desde

Descartes, para ser apenas autômato. A busca, desesperada, por uma resignificação do

humano, décadas antes da psicanálise, revelou as dores espirituais da sociedade

vitoriana. A figura literária do Duplo é apenas um de seus reflexos.

Ocorria, portanto, uma crise de identidade, tal como a crise na Arte, acusada de

plagiar o mundo – tarefa cumprida com mais eficiência pelas fotografias. Essa multidão

de duplicatas que invadiu o universo iconográfico denota essa emergencial busca de

sentido no que a ciência não revela. Do encontro consigo mesmo, instância escondida

do Eu projetada no Duplo, emerge a verdade trágica do destino humano: o mistério da

vida, ou seja, a morte.

Fim, este, inevitável do confronto com o Duplo. Deparar-se com essa

personificação de seus conflitos interiores, fantasmas que assombram e amaldiçoam,

rememorando a todo instante a miséria da condição humana, seus temores e

inseguranças, impossibilita a continuidade tranqüila da vida. Todo recalque, tudo o que

foi ocultado nos recônditos secretos do inconsciente, desejos incomunicáveis e atos

14



inadmissíveis, é materializado nele e conviver com esse reflexo desprezado é

insustentável. Aniquilar essa dissociação e tornar-se uno novamente é destruir tudo o

que está internalizado. Acabar com a existência desse antagonista de si mesmo é,

portanto, pôr fim à própria existência. Morrer é a única solução.

*

A força geradora do Duplo é, destarte e paradoxalmente, o temor da degeneração

do corpo e, em sua extensão, a morte. Esse é o caso do Duplo de Dorian Gray, seu

retrato pintado por Basil Hallward. O rapaz deseja ardentemente a permanência de sua

indubitável beleza física, reconhecida por todos a sua volta. É devido ao seu encanto

exterior que Dorian consegue tudo o que quer e freqüenta a alta sociedade – tão apegada

que era às aparências. Depois de trocar suas feições pelas da figura no quadro e se

manter inexplicável e artificialmente gracioso, esta passa, então, a revelar a sua

verdadeira natureza. Ao ver seu Duplo, Dorian é confrontado com o seu aspecto real,

degradado e lívido, resultado de todos os seus desvios morais. O fazer artístico, capaz

de desvendar a essência das coisas, alcança seu ápice no texto de Wilde, ao tornar a obra

a verdadeira imagem do modelo.

A autoconsciência de Dorian Gray nasce no instante em que avista o quadro pela

primeira vez. Sua percepção da passagem do tempo, e com ele o desaparecimento de

tudo o que realmente importa – a beleza, seu porto seguro, fonte de tudo que conquista

– é mordaz, um golpe fatal em sua jovialidade inocente: A realidade de sua própria

beleza surgiu-lhe como uma revelação. Nunca sentira isso, até o presente. (...) Sim,

chegaria o dia em que seu rosto se tornaria enrugado e murcho, os olhos fracos e

desbotados, o corpo alquebrado e deformado. Dos lábios desapareceria o tom

15



carmesim; adeus ao ouro dos cabelos! A vida que deveria animar-lhe a alma lhe

estragaria o corpo. Tornar-se-ia hediondo, repulsivo grotesco.

Amedrontado pelas mudanças do retrato - ao longo dos 18 anos que a narrativa

cobre, período no qual toda a graça de Dorian permanece intocada, enquanto sua réplica

transforma-se grotescamente -, obriga-se a trancafiar a obra no porão, longe dos olhares

de seus conhecidos e mesmo dos empregados. A possibilidade de escondê-la preserva o

caráter fantástico da história, já que não há cúmplices à corrupção da imagem. Essa

qualidade do Duplo, fantasmagórica, visível somente àquele que é diretamente afetado

por sua existência, é ainda mais algoz no caso de William Wilson. Seu sósia, espécie de

gêmeo espectral, que divide com o protagonista semelhanças inverossímeis (como o

mesmo nome, data de nascimento e fenótipo) é, ao contrário do que ocorre com Dorian

Gray, um tipo de consciência ética perdida por Wilson no decorrer das experiências

mundanas em que se envolve.

Golpista e manipulador, o personagem de Edgar Allan Poe é um dissimulado,

que se esconde detrás de sua estirpe aristocrática para realizar suas vigarices. Seu

antagonista personifica, para seu terror, sua própria culpa, que reconhece e rememora a

todo instante sua decadência e miséria moral. Ao eliminá-la, ou seja, ao escolher ser

exclusivamente o homem inescrupuloso e perverso, torna-se um condenado, sem

salvação, morto para o Mundo, para o Céu e para a Esperança.

Em algum momento esses personagens apercebem-se dos laços indissolúveis

que os unem aos seus Duplos.“Este também era eu” disse Henry Jekyll sobre Edward

Hyde. Durante toda sua vida, trancafiara o monstro na “prisão de sua índole” para ser,

com muito esforço, apenas o amável e discreto médico. Ao libertar esse Duplo cruel e

vil, gozava dos prazeres mais infames e criminosos sob a máscara do Outro. Pouco a

pouco, eu estava perdendo o controle sobre meu original e melhor eu, e tornando-me o

16



O ator inglês Richard Mansfield ficou conhecido por interpretar o Doutor Jekill e o Senhor Hyde

na primeira adaptação do texto de Stevenson para o teatro, apenas um ano após sua publicação, em 1886.

A fotomontagem é de 1895.Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Jekyll-mansfield.jpg

18



Essa fragmentação da consciência, capaz de emular um Duplo, foi reflexo de

uma crise profunda na construção da mentalidade de indivíduo. O homem, cientifizado

pelas Luzes e racionalizado pelas regras de civilidade, renega suas características

instintivas e busca, sofregamente, um reencontro com sua essência humana.

Esse processo de repressão de características naturais e inerentes ao ser humano

não teve início no século XIX - na verdade, acompanha a própria história da civilização

ocidental. Ao longo do percurso histórico, certas mudanças nos comportamentos

mostraram-se capitais, em prol de um melhor convívio social – principalmente à medida

que a sociedade se tornava mais complexa, e consequentemente a rede de

relacionamentos entre os indivíduos segmentava-se ainda mais.1

Desde, pelo menos, os séculos XIII e XIV é possível perceber tais

transformações, em especial dentro das cortes monárquicas, locais por excelência da

normatização das maneiras.2 Procurando se diferenciar do restante da sociedade,

notadamente da burguesia, as cortes tratavam de elaborar uma série de condutas

particulares ao seu grupo.3 A moderação dos afetos substituía a grande liberdade de

ação de que gozara a nobreza medieval salvaguardada por sua posição inquestionável no

mundo feudal. Quando passou a disputar hierarquias com a elite mercantilista, 4 mudou

de hábitos: o controle dos sentimentos transformava-se em signo de diferenciação, uma

vez que se conformava como um tipo de refinamento exclusivo e excludente.

Parte fundamental dessa cultura da corte, a courtoisie, foi o desenvolvimento

de um gosto próprio ao grupo, que não somente a caracterizava, mas que devia ser

constantemente demonstrado, através dos atos e sobretudo da aparência. A honra e a

glória eram atributos que deveriam saltar aos olhos pela imagem: não dizem respeito

exatamente a qualidades subjetivas, internas, mas aos títulos, ou melhor, à identidade

pública. A maneira como um nobre se apresenta sinaliza o que ele é , como uma espécie

19



de linguagem que fala sobre o indivíduo, submetido constantemente ao olhar e à

opinião dos outros membros do grupo. Os meios de agir consistiam em ganhar a

aprovação ou a inveja ou pelo menos a tolerância da opinião graças ao parecer , quer

dizer, à honra. Conservar ou defender a honra equivale a salvar as aparências. O

indivíduo não era como era e sim como parecia, ou melhor, como conseguia parecer.5

Por isso a necessidade em se restringir o que se mostra com o uso consciente de um

rígido autocontrole. O comportamento do indivíduo começava a ser dividido entre o que

devia exibir e o que devia esconder, não só por polidez e sim por um princípio

civilizatório que o obrigava a praticar certos atos em isolamento. A civilidade, qualidade

exaltada pelas elites educadas, era, acima de tudo, uma arte, sempre controlada, da

representação de si mesmo para os outros, um modo estritamente regulamentado de

mostrar a identidade que se deseja ver reconhecida. 6

*

Um exemplo bastante eloqüente do refinamento das elites foi a importância cada

vez maior da limpeza corporal, não pela preocupação sanitarista mas pelo simbolismo

que o asseio adquire. Durante o período absolutista mantiveram-se as práticas medievais

que não incluíam abluções com água – mesmo o rosto dificilmente era banhado, mas

friccionado com panos levemente umedecidos em óleos perfumados ou águas-de-cheiro.

Nas cortes tornou-se praxe o costume de se ter os cabelos sempre muito escovados e

empoados, para desengordurar os fios. Apesar de os castelos possuírem salões para

banhos, sua finalidade era ostentatória e recreativa, funcionavam somente em ocasiões

festivas e especiais. O banho com água, em si, não tinha outro valor senão de

20



divertimento luxuoso e supérfluo - e, mesmo assim, estava muito longe de ser um

hábito.

Contraditoriamente, na mesma proporção em que desaparece o uso da água,

cresceram as normas da aparência. Uma das mais importantes era o cuidado com a

chamada “roupa branca”, a roupa de baixo. Trocá-la era o equivalente a limpar-se. Sua

função era reter o suor do corpo e a sujeira proveniente do exterior, afastando os

parasitas presentes na superfície da pele, como pulgas e piolhos. Era bastante apropriado

que a prática de mudar esse traje íntimo diversas vezes fosse manifesta, pois conferia a

evidência visual do asseio, sinônimo de dignidade. Os tratados de civilidade, inspirados

justamente nas práticas da corte, repetirão do XVI ao XVII, e com insistência cada vez

maior, essa analogia: o asseio da roupa de baixo é o de toda pessoa. Ele constitui o

sinal do homem distinto.7 Iniciou-se assim a tendência de se deixar à mostra golas e

punhos lividamente brancos e ricamente adornados com rendas, babados e vazados. Ele

[o branco] é uma testemunha do “por baixo”. É o oculto que se mostra. Ele revela o

que o traje cobre. O branco, nesse caso, indica uma limpeza particular: a do interior .8

Por isso deve ficar visível – o tecido que está em contato direto com a pessoa revela em

público o que ela é intimamente. Se o brancor da roupa era sinônimo da alvura da pele

escondida, era altamente desejável que a pele exposta também fosse embranquecida, por

isso a necessidade de maquiar o rosto e ao mesmo tempo ressaltar maçãs e lábios

corados. A aparência saudável era fundamental, ainda que artificial. Luvas brancas

corrigiam a cor das mãos. O empoamento dos cabelos era sua limpeza, mesmo que

superficial; os perfumes corrigiam os odores do corpo, ainda que não os eliminassem.

Ao contrário dos tecidos destinados ao olhar, a roupa de baixo, chamada também

de camisa ou chemise, era de fazenda fina e cor clara, mais leve. Escondida, era

representante da pele. Contrapunha-se à roupa visível, que a cobre. A ausência de

21



acuidade referente às condições do corpo é exemplar da preocupação por sua essência

(a alma), e por sua imagem - e não especificamente com sua limpeza (receio esse

próprio da época contemporânea em que se descobre que a higiene pessoal evitava,

diretamente, algumas doenças). Assim como fazer parte da corte tinha um fim em si,

construir essa arquitetura corporal do artifício também. Era uma necessidade resultante

desse pertencimento.

*

As cortes eram o ponto de apoio do poder monárquico e nos século modernos

foram os centros de referência de estilo, a fonte dos novos modelos comportamentais a

serem seguidos pelas ordens inferiores. Não se ocupavam com nenhuma atividade

produtiva devido a sua própria condição social. Dedicavam-se ao ócio. Ou ainda, a todo

tipo de superficialidade, nada que tivesse utilidade prática direta à vida cotidiana. Em

especial aos talentos eruditos e artísticos e ao domínio de uma complexa etiqueta que

lhes permitissem comportar-se de acordo com as rígidas normas do decoro exigidas por

seu grupo. Tão importante quanto viver o ócio era torná-lo visível através desses

pequenos e importantes refinamentos.

Via de regra, o rendimento das famílias aristocráticas era revertido para a

manutenção de seu status, já que não seguir o protocola equivalia à perda de prestígio. 9

Consumir toda espécie de luxo era um pressuposto do pertencimento à corte e para

tanto, recorria-se a todo tipo de tática financeira, como a venda de propriedades e a

contração de grandes dívidas. Tornava-se impossível diminuir os gastos uma vez que

não se desejava renunciar ao convívio entre palacianos e monarcas.10 A situação

22



agravava-se no decorrer do século XVIII, no qual as cortes rivalizavam com a burguesia

enriquecida e ressentida.11

Certamente para a realeza o controle tão severo dos modos era um poderoso

instrumento de dominação, tanto daqueles que viviam ao seu redor quanto de seus

súditos. Em nenhuma corte essas regras foram mais bem utilizadas quanto na de Luís

XIV, o monarca francês que governou 1643 e 1715. Tal como a honra se manifesta pela

aparência, também o poder do rei deveria ser visível em tudo que o circundava. O

cerimonial real marcava a profunda distância que o separava da plebe, por isso era tão

importante que o próprio rei seguisse a etiqueta que impunha aos outros. 12

Luís XIV reinou por intermédio de um rígido protocolo, no qual os rituais foram

altamente teatralizados, ainda que fossem os eventos mais banais e cotidianos,

preenchendo-os de significados sociais e políticos. Todos deveriam testemunhar o

fausto e a majestade que envolvia a corte; o prestígio do rei era reconhecido em cada

palavra, em cada gesto. Outra tática foi instituir pequenas atitudes como sinônimas do

seu afeto particular, aproximando ou afastando membros da corte quando necessário,

mantendo as relações entre todos constantemente tensas, fazendo com que competissem

por sua atenção, o que, consequentemente, aumentava a pressão sobre o autodomínio.

Mesmo a instalação da corte em Versalhes foi parte de uma estratégia para

fortalecer a imagem da monarquia e da corte. Afastava a nobreza de Paris, a capital

francesa, ou seja, a cidade de maior circulação monetária e com maior comércio:

burguesa demais para o rei. Mostrava então aos burgueses, ávidos em copiar os modos

e consumos cortesãos, seu devido lugar: distantes do palácio real. Luís XIV encerrava,

assim, seus pares num mundo à parte, composto de pompa e circunstância, intrigas e

superficialidades. Essa aversão ao que ocorria fora dos luxuosos jardins do palácio

23



culminaria no trágico desfecho de Luís XVI, e de sua esposa Maria Antonieta, no

episódio revolucionário, um século mais tarde.

*

Para as classes urbanas e trabalhadoras, o período moderno foi o momento de

desenvolver uma cultura própria, ainda que buscassem o ideal da vida aristocrática.

Desde o século XVI, a popularização de textos impressos - antes limitados a uma

minoria religiosa ou intelectual, agora tornados acessíveis à população letrada - fez com

que uma admirável circulação de idéias, fossem políticas, filosóficas, humorísticas ou

pornográficas, ocorresse ao mesmo tempo em que aumentava a experiência de uma

nova dinâmica urbana. Nos séculos seguintes, pelo menos nas grandes cidades da

Europa Ocidental, mais populosas e com maior movimentação monetária, as antigas

formas de sociabilidade tradicional, sustentadas pelos pilares da coletividade das

corporações de ofício ou na estabilidade do campo, davam espaço a indivíduos livres e

autônomos. Cada um com sua vida própria, cada um com sua ocupação. Estabeleciam-

se como mercadores, lojistas, viajantes, leitores de jornais, consumidores que tinham

algum tempo livre a algum dinheiro extra; negociavam, debatiam e, ocasionalmente,

conspiravam ou espionavam, ou faziam sexo com pessoas praticamente

desconhecidas.13 Aglomerados desordenadamente nesses cenários, podiam ser eleitores,

atrizes, jornalistas, funcionários do parlamento inglês ou prostitutas francesas,

vendedores portugueses de escravos africanos, livreiros alemães e até investidores

holandeses de açúcar brasileiro.

Essa burguesia cada vez mais se apercebe como um setor importante da

sociedade e é a partir dessa autoconsciência de classe que essas forças sociais puderam

24



se opor decisivamente à nobreza, a fim de substituí-la. Era inevitável que o confronto

acontecesse uma vez que os interesses, mesmo que interdependentes em muitos

momentos (como nas negociações entre os territórios), eram opostos em tantos outros

(como na distribuição dos privilégios, exclusivos da nobreza). A filosofia iluminista

destitui o “direito divino”, servindo de arcabouço ideológico para uma revolução social.

O materialismo nivelou os homens. A tensão entre os dois grupos chegara em seu ápice

ao fim do século XVIII.

Com a ascensão das classes burguesas e seu expresso desprezo por tudo o que se

relacionasse às antigas monarquias, a cortesia, tão aclamada e cultivada pela nobreza,

passa a ser sinônimo de artifício, máscara imposta pela vida na corte. A essas condutas

falsas e dissimuladas, a burguesia opõe a virtude, autêntica, inata: a superficialidade das

reações calculadas versus a personalidade naturalmente comedida.

Assim, a burguesia do século XVIII configurou-se como a classe que conseguiu

internalizar a contenção dos instintos que oprimia a corte. Esse controle fora tão

absorvido que passa a funcionar mesmo quando o indivíduo encontrava-se sozinho,

mesmo que não estivesse sendo observado. O constrangimento causado pelas ações

mais espontâneas, e, em essência, animais - essência cientificamente comprovada pelo

darwinismo -, fez o homem omitir seu sexo, ocultar seus excrementos, negando sua

natureza obscena e rejeitando seu corpo natural. Festejava-se a vitória dessa

racionalização dos desejos. Esse corpo pós-iluminismo, território do controle total e

automático, passava a ser educado ainda na infância, compelido a suprimir vontades

consideradas nocivas, em direção a uma sociedade de adultos civilizados. Rapidamente

resumia-se todo um longo processo social de coação dos instintos, que historicamente

demorou séculos para ser concluído, em apenas uma única etapa da vida.14

25



*

O que nas cortes era o domínio dos impulsos naturais tornava-se, para os

vitorianos, a sublimação profunda dos instintos: Na passagem para a sociedade

burguesa, a teia de ações passou a ser tão complexa e extensa, o esforço necessário

para comportar-se corretamente dentro dela ficou tão grande que, além do

autocontrole consciente do indivíduo, um cego aparelho automático de autocontrole foi

firmemente estabelecido.15

Esse mecanismo era formado por um conjunto de métodos

de repressão que apareciam nas escolas, nas famílias, nas fábricas, nos manuais de

etiqueta e, no limite, desencadeado por sentimentos íntimos de culpa e auto-punição.

Violar os rígidos códigos do comportamento civilizado fazia do indivíduo o alvo do

repúdio social ou, no mínimo, irrompia um intenso tormento pessoal.

O que impressiona, afinal, é que esse tipo de prática anteriormente restrita a um

grupo - as cortes e as elites burguesas em contato com elas – se transformou no

comportamento padrão. E mais: automatizado. A contenção, ação forçada e anti-

natural, fora legitimada por essa sociedade, e transmitida a todos indiscriminadamente,

independente de ofício, sexo ou idade.

A doutrina utilitarista característica da sociedade contemporânea pressupunha a

concepção do corpo que se modela e se manipula de acordo com necessidades

funcionais. Para fazê-lo produzir mais, seria necessário submetê-lo à uma estrita

disciplina, que o transforme e o aperfeiçoe, tornando-o um corpo adestrado: um corpo

dócil.16 Não se tratava somente de um cuidado exacerbado para com esse corpo, mas

acima de tudo de seu comando, ou, ainda melhor, o seu profundo autocontrole.

Essa disciplina passava a ser imposta tanto pelas instituições sociais através de

políticas de coerção baseadas na manipulação calculada da anatomia e das funções

26



orgânicas do corpo, quanto pela popularização e naturalização dessas práticas

disciplinadoras, que geram uma espécie de submissão espontânea, na qual o indivíduo,

mesmo sem ser diretamente coagido, segue as regras, porque já as absorveu.17

A disciplina fabrica indivíduos.18 Adestra as massas, criando um ajuntamento

obediente de células separadas, autônomas e produtivas. Essas imposições são

direcionadas por um lado para a saúde dos corpos e o aumento da força física e do

vigor; por outro, para uma rigorosa conduta comportamental planejadamente limitada.

O objetivo é que todos sejam igualmente úteis.

Chega-se ao âmago da prática disciplinadora: a padronização dos indivíduos.

Não torná-los multidão novamente, mas ao contrário, agrupamentos de indivíduos

sozinhos, porém, nivelados. São unidos por uma mesma ordem homogeneizante, ainda

que continuem pessoas diferentes. Ao reprimir e censurar constantemente os indivíduos,

também evita-se sua socialização – além de mantê-los em constante concorrência. Nas

sociedades contemporâneas, aqueles que não se adaptam à total padronização são os que

vivem à sua margem, sem voz ativa: crianças pequenas19, doentes mentais,

delinqüentes, criminosos.

*

A obsessão pela disciplina das emoções visava, principalmente, o afastamento

da sexualidade e a abolição da violência – e em seu prolongamento, a morte em espaço

público - por serem instâncias humanas muito próximas dos instintos animais. No que

tange a violência, o homem contemporâneo esforça-se em reprimir em si mesmo

qualquer impulso em atacar fisicamente outrem e, na mesma proporção, espera estar

livre dos ataques alheios.

27



Nem sempre foi assim. Nas sociedades dos Antigos Regimes, a distribuição de

poderes na elite aristocrática se dava por meio da posse de territórios, conquistados pela

guerra; era uma política e uma economia da violência. Ataques físicos eram constantes e

legítimos, faziam parte da normalidade da vida, a expectativa de uma morte sangrenta

era freqüente, altamente considerada. A presença da violência cotidiana permitia maior

liberdade em dar vazão a sentimentos que se tornariam intoleráveis para a época

contemporânea.

O afastamento da morte corriqueira fez parte do processo civilizador. Instaurava-

se uma espécie de ética cívica que impõe a paz civilizatória para o bem total da

sociedade. O contrato social hobbesiano era o arcabouço ideológico para o fim da

ameaça de violência nas relações entre todos. Se antes eram mais livres para exprimir

rompantes de espontaneidade, em contrapartida, estavam à mercê de serem alvo da

agressividade alheia. Duelos e ataques físicos ocorriam sem o controle ou a proibição de

instituição alguma. Quando, na sociedade oitocentista, a violência punitiva vira

território exclusivo de uma entidade representativa, como no caso de uma autoridade

local (monárquica, estatal), ela lentamente se despersonaliza. Vantajosamente, esse

processo reduz o temor que um homem sente por outro, no entanto, inibe qualquer

possibilidade de auto-expressão agressiva. Dirigentes e seus mandatários – exército,

polícia – monopolizam a prática punitiva e possuem o aval oficial para a violência.

Paradoxalmente, a vida tornou-se menos perigosa e mais segura, porém mais

entediante. Sem válvula de escape alguma, o homem poda qualquer tipo de descarga

emocional brusca e torna-se passivo. Os choques físicos, as guerras e as rixas

diminuíram e tudo o que as lembrasse, até mesmo o trinchamento de animais mortos e

o uso de faca à mesa, foi banido da vista ou pelo menos submetido a regras sociais

cada vez mais exatas. Às vezes, o indivíduo se habitua a tal ponto a inibir suas emoções

28



(os sentimentos constantes de tédio ou solidão constituem bons exemplos disso) que não

é mais capaz de qualquer forma de expressão sem medo das suas emoções modificadas,

ou de satisfação direta de suas pulsões reprimidas.20

Mesmo o suicídio, a violação do próprio corpo - ou seja, em princípio um

assunto privado, pessoal - aos olhos da sociedade se transforma em uma demonstração

pública de fracasso. O suicida era o indivíduo inábil, fraco, que não triunfou de alguma

maneira; seu malogro, uma questão moral e não de oportunidade. A tentação do auto-

aniquilamento era decorrente da angústia de uma vida fadada à frustração. Instante

ápice do individualismo, quando nada mais limita a ação e o sujeito se liberta, enfim, de

tudo que rege sua vida. O suicídio é a solidão absoluta, local do máximo isolamento e

da máxima autonomia.

*

Segundo o sociólogo alemão Max Weber, contemporâneo ao vitorianismo, a

internalização do controle de si teria sido facilitada, pelo menos em uma parte da

burguesia, pela prática de religiões cuja pedra de toque é o ascetismo.21 Praticantes do

protestantismo apresentariam uma tendência especial em desenvolver uma espécie de

racionalismo econômico, um princípio de vida no qual homens que, de maneira geral,

equilibravam as atividades do dia entre momentos de trabalhos, de lazer e de descanso,

passam a não só dedicar mais horas ao trabalho como sacrificar os momentos de lazer

para tal. Na mesma medida, os gastos antes direcionados para esse lazer são

reinvestidos na produção. Essa capacidade de racionalizar o tempo e buscar mais

retorno financeiro sacrificando todo o resto da vida implica numa mudança de espírito,

que é, ela mesma, a origem do espírito capitalista.

29



Esse elogio ao ascetismo agiria como um bloqueio ao consumo do supérfluo.

Como tudo no universo capitalista gira em torno do utilitarismo (das coisas, das ações,

das virtudes), o consumo se restringiria ao necessário, em contraposição a purpurina e a

ostentação da magnificência feudal que, repousando sobre bases econômicas doentias,

preferia a suja elegância à sóbria simplicidade.22 Contra a opulência cortesã, surgia

uma ética econômica especificamente burguesa que permitia que se perseguisse um

objetivo pecuniário qualquer, desde que dentro dos limites dos preceitos religiosos. Ao

agir com moral e ética, “ser rico” era uma conseqüência natural e legitimada pela

divindade.

*

Um estratagema altamente eficiente no controle dos corpos foi a da

popularização de um discurso higienista. Contrapunha-se ao artifício aristocrático, falso

e descartável como uma máscara. O corpo burguês, naturalmente civilizado e virtuoso,

teria uma vitalidade própria proveniente dos vigores internos, que desqualificaria

interferências externas e inapropriadas como o adorno e a aparência exagerada. Os

banhos, então, instalam-se nas práticas cotidianas da elite burguesa, ainda que fossem

parciais, sem a imersão completa na água; a limpeza não se limitava mais à troca da

roupa branca, como era a concepção anterior de limpeza corporal. A higiene,

significando, agora, o conjunto de práticas e saberes que favorecem a manutenção da

saúde, vira palavra-chave para o século XIX, em detrimento à profusão ornamental que

escondia a sujeira cortesã.

A necessidade de asseio pessoal foi acompanhada por justificativas médicas.

Descobriu-se, enfim, que as doenças não eram conseqüência do desequilíbrio dos

30



humores, castigos divinos ou qualquer outra explicação não científica, mas são

comprovadamente causadas por microorganismos imperceptíveis ao olho. A assepsia

freqüente e cuidadosa torna-se fundamental: limpar-se é atuar sobre agentes invisíveis

que podem desestabilizar o corpo. Logo, era necessário; útil.

Entretanto, o maior inimigo da higiene no século XIX era, apesar dos apelos

científicos, o pudor. Foi imperativo que, já na segunda metade do século, as casas

apresentassem espaços privativos como banheiros, cômodos autônomos destinados à

limpeza íntima. Até então, as medidas higiênicas tinham espaço dentro dos quartos, nos

chamados gabinetes de toalete. Nos novos banheiros, entrava-se sozinho e não se

solicitava qualquer ajuda. Constituiu-se, simplesmente uma relação mais exigente do

indivíduo consigo mesmo. Talvez nunca essa exigência em relação a intimidade tenha

se manifestado a tal ponto. 23

*

A idealização do tipo burguês24 foi uma das chaves da transição social ocorrida

entre os séculos XVIII e XIX, caracterizando o período vitoriano.25 As convicções

próprias da classe trabalhadora passaram a ser o modelo esperado de comportamento.

Assim, o homem burguês deveria ser, ou pelo menos dizia ser, esposo devotado, pai

prestimoso, sócio honesto nos negócios, moderado em política e no consumo de vinho,

amigo de prazeres poucos dispendiosos. Sua aparência condizia com sua

respeitabilidade e o novo herói era um homem de capa simples, talvez calçando

galochas, portando uma pasta de documentos e certamente um guarda-chuva, e que

pensava em seus negócios e sua família. 26 Nunca na história ocidental foi tão

importante vestir-se adequadamente.27

31



No caso das mulheres, limitavam-se a elas as capacidades restritas ao âmbito

dos sentimentos: sensibilidade estética, solicitude, sabedoria materna, encantos sociais

instintivos. Convenientemente, essa separação negava suas possibilidades de

participação ativa e as mantinham distantes do direito do voto, do direito de freqüentar

uma instituição de aprendizado superior ou possuir conta bancária independente, da

igualdade nos processos de divórcio e de outros direitos considerados privativos dos

homens.28

Na sociedade oitocentista triunfava uma moral do merecimento, na qual as

biografias pessoais resumiam-se a uma sucessão de feitos, definidores do caráter de

cada um. Aos homens, sua conduta em relação ao trabalho era notadamente importante.

Trabalhar para o burguês era um imperativo ético, um princípio ao qual deveria aderir

como demonstração de seu caráter irrepreensível. Quanto mais trabalhasse, maior seria

o reconhecimento de seu esforço.

A família foi uma instituição altamente idealizada pelos vitorianos. Na era dos

talentos individuais, era o único grupo de interdependência legítima, considerado o

motivo principal da busca de sucesso material. Diferentemente do espaço público, ali

cada um tinha seus papéis pré-estabelecidos e não estava em concorrência com os

outros.29 A privacidade tornava-se um importante valor no Ocidente,30 era a essencial

separação entre a vida doméstica e o resto do mundo. O ambiente privado – o idílico e

tranqüilo lar burguês - se constituiu como o local da máxima liberdade individual, e

também da máxima solidão social.

*

32



O fracasso em resistir aos apelos da carne também foi considerado um autêntico

reflexo de fraqueza moral. A força de vontade, em relação ao sexo, assim como a

qualquer outro aspecto da vida, separava a sociedade entre aqueles que eram ou não

bem-sucedidos. Resistir às pulsões naturais era alcançar o mais alto grau de civilidade

pelo uso da razão e não ceder mesmo às tentações mais instintivas, ou seja, às realmente

perigosas porque animalescas. A civilização, de forma geral, apoiava-se na repressão

das urgências sexuais.31 O indivíduo verdadeiramente respeitável mostrava a força de

seu caráter ao não se deixar seduzir.

A sexualidade racionalizada desenvolvia-se concomitantemente a um novo

modelo de casamento romântico, que substituía gradualmente o matrimônio arranjado,

característico das relações aristocráticas. Por serem acertos de interesses e não laços

sentimentais, essas alianças nas cortes absolutistas trazia em seu bojo um equivalente

entre os papéis femininos e masculinos nessas sociedades.32 Ainda que as elites

mantivessem a prática das bodas negociadas pelos pais, a tendência da união por amor

ia se tornando a regra. O casamento burguês definia-se então pela busca do par ideal: ao

homem trabalhador, bem-sucedido, discreto e inteligente, seu correlato era a mulher

dedicada, submissa e responsável pelo bom andamento da esfera familiar. Gerenciar o

lar de classe média significava comprar as provisões, supervisionar os empregados,

conservar-se prudentemente dentro do orçamento doméstico, assumir o papel principal

na criação dos filhos, com os quais normalmente passavam mais tempo que os seus

maridos, presidir com graça o que os contemporâneos costumavam chamar de

“suplício doméstico” sempre dando a melhor impressão possível como anfitriã. 33

Além de ser a metade decorativa do casal, bibelô protegidos no espaço privado, deveria

ser a fiel colaboradora de seu esposo, apoiando-o nas decisões e nos fracassos.

33



A idealização do núcleo familiar não permitia brechas para o desejo extra-

conjugal. Paradoxalmente, a verdadeira obsessão com a qual a civilização burguesa

insistia que a mulher era essencialmente um ser espiritual implicava que os homens não

o eram34, ou seja, ao mesmo tempo em que se pregava o modelo feminino de

subserviência, era convenientemente interessante aos homens manifestarem atração

constante por mulheres e por sexo para evitar rumores de efeminados ou de pouco viris.

A moralidade burguesa criava esse tipo de hipocrisia consciente em relação ao sexo, ao

esperar que mulheres, teoricamente, não se interessassem por ele e que homens não o

praticassem fora de suas casas.35

Esse temor da masculinidade desviada é bastante complexo uma vez que, na

construção de uma sexualidade caracteristicamente burguesa, o gosto pelo mesmo sexo

começava a ser concebido como uma doença. Um novo padrão de relações sexuais

admitia apenas o desejo sexual por mulheres, e era esse desejo que determinava a

condição masculina. Portanto, aquilo que no século XIX denominou-se de

homossexualidade e heterossexualidade não são distinções presentes na natureza

humana universal. 36

São concepções que surgiram principalmente devido à

cientifização dos assuntos do sexo por parte da medicina. Diferentes das designações

populares anteriormente utilizadas (como sodomitas, lésbicas, tríbades), essa

medicalização da sexualidade privada propõe a linguagem que indica uma desordem na

própria constituição do indivíduo. Um tipo de maniqueísmo que coloca de um lado o

heterossexual, “normal” e bom – portanto saudável, e do outro o doente homossexual

“anormal” e pervertido.

*

34



De fato, a Revolução burguesa do fim dos setecentos marcava também uma

revolução sexual, pelo menos nos discursos. Para o vitoriano ideal, antes de tudo, o

casamento era o único local da sexualidade lícita; mas, mesmo nele, as relações

deveriam ser moderadas. A polêmica historiográfica em torno do assunto teria origem,

em primeiro lugar, no exagero da propagação desse ideal que teria sido, em verdade,

uma reação contra o estereótipo da aristocracia devassa e libertina. Em segundo lugar,

no excesso de moralismo teórico que esconderia uma prática sexual satisfatória, e não

abstêmia. Por último, nos comentários mordazes de críticos da burguesia, tanto no

século XIX como posteriormente, contra uma certa hipocrisia vitoriana.37

Criaram-se, assim, as duas caricaturas extremistas e opositoras: a do aristocrata

inescrupuloso e degenerado (que tinha o alto clero como seu cúmplice – a figura do

“bispo bonachão” é recorrente no imaginário libertino38) e o do burguês

dissimuladamente puritano. Um exemplo do primeiro caso foi a grande circulação de

panfletos de cunho pornográfico, no período revolucionário, que acentuavam o caráter

imoral da nobreza, expondo os reis depostos, Maria Antonieta e Luís XVI, a primeira

como uma devassa da mais alta estirpe e o segundo, obscenamente efeminado. Nesses

panfletos, a degeneração sexual andava de mãos dadas com a corrupção política.

Contrapondo-se – em geral implicitamente - aos aristocratas degenerados e aos

padres sodomitas do Antigo Regime, havia o amor saudável dos novos patriotas.39 A

libertinagem desvairada seria substituída pelo autocontrole higiênico: a pornografia que

degradava a nobreza elevava o ascetismo burguês.

Ao mesmo tempo, buscava-se uma sexualidade caracteristicamente burguesa que

servisse de instrumento de afirmação de classe ao atribuir a si uma prática sexual

específica – concomitantemente a uma nova concepção do corpo, da higiene, da

imagem, do vestuário. Seria, antes de mais nada, uma transposição, sob outras formas,

35



dos procedimentos utilizados pela nobreza para marcar e manter sua distinção de

casta; pois a aristocracia nobiliárquica também afirmara a especificidade de seu

próprio corpo. Mas era na forma de sangue, isto é, da antiguidade das ascendências e

do valor das alianças; a burguesia, para assumir um corpo, olhou, ao contrário, para a

sua descendência e da saúde do seu organismo. O “sangue” da burguesia foi seu

próprio sexo.40 Ao substituir a ordem aristocrática, o sangue azul, impôs um organismo

são e uma sexualidade sadia, seguindo preceitos tipicamente burgueses e novos – e por

isso, talvez, tão intransigentemente criticados.

Os discursos referentes à moralidade vitoriana dão a entender que o mundo

burguês era perseguido pelo sexo, ou ainda, pela proibição do sexo. Certamente exigia-

se a discrição sobre determinados assuntos e, mesmo concernente ao vestuário, nunca o

corpo fora tão coberto no caso das mulheres, e pouco chamativo no caso dos homens,

numa tentativa de dessexualizar a imagem pessoal. Porém, chamam a atenção as

histórias fabulosas sobre um severíssimo decoro imposto pela etiqueta vitoriana que

chegava ao ponto de obrigar que se escondesse os objetos que lembrassem partes do

corpo humano, como as pernas das mesas e dos pianos, ou ainda que, ao comer,

pedissem não o peito, mas o colo da galinha.

Ainda que não seja possível afirmar veementemente que a vida sexual dos casais

vitorianos fosse lascivamente admirável, tampouco é possível concordar que a classe

média era contra o sexo. É possível acreditar que, por muito que se falasse acerca do

sexo (mesmo quando para se dizer de sua proibição), a profusão de discursos, antes de

evitar o intercurso, promovia uma prática sexual mais consciente. Durante mais de um

século os historiadores que desdenhavam os vitorianos passaram adiante a calúnia de

que os maridos burgueses daquela época se sentiam compelidos a recorrer a

prostitutas para compensar a inescapável frustração sexual no lar. Evidentemente

36



havia os que faziam isso. Todavia o remédio mais seguro era frequentemente mais e

melhor sexo dentro do matrimonio. Mais e melhor, ainda que sempre moderadamente.

A grande chave, talvez, seja entender que parte do treinamento moral para os

burgueses respeitáveis deve ser a transformação do desejo inato e selvagem em

satisfação civilizada e afável.41 No limite entre o revelado e o oculto, a sexualidade

vitoriana parece ter sido mais livre do que a literatura produzida insiste em afirmar.

*

Aos homens, a razão; às mulheres, o sentimento. Economicamente, esses

binômios se manifestavam nos papéis sociais dos gêneros, nos quais o homem, chefe de

família, se orgulha de seus negócios e de seus rendimentos e, especialmente, de poder

arcar com o ócio de sua mulher. Porque a ocupação ideal da mulher burguesa é a

dedicação ao lar e o cuidado com as tarefas domésticas, na esfera pública acabava se

ocupando com todo tipo de amenidade social, demonstrando sua incapacidade de lidar

com “assuntos sérios”. O novo modelo de relações entre os sexos resulta numa

sociedade que rejeita ao homem a prática do ócio, relegando à sua esposa essa matéria.

Esse cenário ajustava-se perfeitamente às aspirações das elites, no entanto, a

pequena burguesia passava por inúmeros percalços na manutenção de uma imagem de

respeitabilidade. Aquilo que para as classes altas era considerado consumo corriqueiro

transformava-se em um verdadeiro luxo: jantar num restaurante, comprar entrada para

um concerto, passar férias fora de casa, mandar fazer um casaco novo, adquirir móveis

confortáveis. Os quadros em suas paredes, exceto talvez uma gravura religiosa, eram

cortados de revistas; seus filhos entravam para a força de trabalho tão cedo quanto a

lei permitisse. E, ainda assim, desdobravam-se em não aparentar situação pior do que a

37



que se encontravam. Preocupavam-se enormemente em não descambar para o

proletariado, razão pela qual insistiam quase comicamente em conservar modos

burgueses formais e incutir nos filhos padrões éticos da burguesia. Poderiam permitir-

se alguma extravagância no dia do pagamento, ou fazer arranjos domésticos que os

bons burgueses desdenhariam, mas eram gente respeitável. Não eram proletários!42

E apesar das desigualdades, a penetração de padrões e valores da classe alta e

média ocorreu amplamente no operariado. Todo um conjunto de preceitos que incluíam

a respeitabilidade e a virtude, o recato e a discrição, infiltrou-se nas ordens mais

humildes. Mesmo que não consumissem da mesma maneira, procuravam na medida do

possível comportarem-se de acordo com a etiqueta burguesa e no vestuário dos

trabalhadores fabris isso era bastante perceptível: usavam as mesmas modelagens e

cores, em opções baratas. Ainda que não possuíssem bens materiais para dispor, trocar

ou vender, contavam com uma propriedade primeira, seus corpos. E dispunham dele, de

sua força física, para garantir sua sobrevivência. Em épocas utilitaristas, o corpo serve,

inclusive, para manter a dignidade de um homem através do trabalho. A vadiagem, o

desemprego ou o ócio masculino eram inaceitáveis, eram imorais, visto que, em última

instância qualquer pessoa tem seu corpo para servir ao mercado. Não trabalhar se

tornava degradante agora.

Tal mudança de concepção é bastante oportuna visto que a maior parte da

população urbana efetivamente não contava com nada além do próprio corpo. Nas

fábricas, a repetição contínua da mesma tarefa leva o operariado superexplorado por

uma jornada de trabalho muito longa a viver subordinado a determinações que são

exteriores a ele, não produzindo nada que realmente crie, invente ou deseje. Afastados

de qualquer atividade do pensamento, são homens reduzidos a seres automatizados, mas

não racionais. Porque se transforma nesse animal amorfo e domesticado, cansado e sem

38



ânimo, vira apenas mais um, inserido no rebanho de centenas de outros com os quais

convive e sequer se relaciona. Era, ironicamente, o homem-máquina tão festejado do

século anterior.

*

Nos grandes centros urbanos do século XIX, essas realidades conviviam lado a

lado. A miséria e o luxo atravessam as mesmas ruas. Os diferentes ofícios se

encontravam, homens e mulheres se esbarravam, sem jamais se conhecerem. Figuras

tipicamente urbanas surgem para assistir o espetáculo da vida moderna, como o flanêur

e o dândi. As principais capitais culturais eram Paris e Londres, mas também havia

Viena e Berlim. A Inglaterra, país mais industrial, alcançava, em meados do século, a

posição de primeiro a ter uma população majoritariamente urbana. Ainda assim, a

Holanda era a sociedade mais urbanizada e instruída, e com a tolerância política e

religiosa desde o fim dos setecentos. A Alemanha, a partir da segunda metade do

século, investia pesado para se industrializar enquanto na França, os rumos da economia

caminhavam para uma abertura liberal-capitalista cada vez maior e, apesar das

atividades rurais predominarem, lentamente se industrializou. Seus reis já eram, em

larga medida, burgueses, assim como na Inglaterra, a Rainha Vitória. Próximo do fim

do século – na transição do período vitoriano para o eduardiano – os valores morais da

burguesia já estavam profundamente consolidados na Europa Ocidental e também nos

Estados Unidos.

Grande movimentação urbana e individualismo: eis a tônica da sociabilidade

oitocentista. No meio do caos das cidades, sensações indefiníveis de ansiedade e

nervosismo alternavam-se ao tédio e à monotonia. Esse estado de espírito, que

39



chamavam mal do século, um misto de tristeza, cansaço e desorientação, abate a

sociedade. Um dos causadores dessa enfermidade difusa era, certamente, a angústia

gerada pelas longas jornadas de trabalho e sua conseqüência direta, a alienação.

Também a excessiva repressão do autocontrole, assim como o apego desmesurado ao

materialismo. Afundados em valores capitalistas, os indivíduos se viam obrigados a

ganhar dinheiro e consumir compulsivamente, não pelo prazer obtido nessas

realizações, mas como um fim em si mesmo. Histeria, neurastenia e neurose eram as

doenças típicas do fim do século: moléstias da alma. O fim da espontaneidade

demandou novas válvulas de escape. Ao matar Hyde, o vitoriano viu, a si próprio, de

luto.

40



Bibliografia

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Renascença ao Século das Luzes. Tradução: Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das

Letras, 1991.

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Jorge Zahar Ed., 1994. Volumes I e II.

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Thereza da Costa Albuquerque. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1984.

_________________. Vigiar e Punir . Rio de Janeiro: Vozes, 1998.

GAY, Peter. O século de Schnitzler: A formação da cultura da classe média: 1815-

1914. Tradução: S. Duarte. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

HOBSBAWM. Eric. A Era do Capital, 1848-1875. Tradução: Luciano Costa Neto. Rio

de Janeiro, Paz e Terra, 1996.

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modernidade. Tradução: Carlos Szlak. São Paulo: Hedra, 1999.

VIGARELLO, Georges. O limpo e o sujo. Uma história da higiene corporal. Tradução:

Mônica Stahel. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

WEBER, Max. A ética protestante e o espírito do capitalismo. Tradução: Pietro

Nassetti. São Paulo: Martin Claret, 2001.

41



Notas:

1 É a esse processo que o sociólogo alemão Norbert Elias denomina Processo Civilizador . Partindo do fim

da Idade Média, Elias elenca uma série de comportamentos e suas respectivas mudanças até o fim do

século XVIII, para mostrar o quanto condutas consideradas banais até os dias atuais, foram, na verdade, parte de um conjunto de transformações passadas para as gerações seguintes. Ou seja, mesmo o menor

dos atos, quando buscado em retrospecto, foi culturalmente construído para ser considerado, enfim,

civilizado.

2 O agrupamento do rei e seus familiares, juntamente de seus principais servidores e conselheiros e suas

respectivas famílias formavam o que denominamos corte. Dependendo do reino, dividiam o mesmo

espaço, o castelo do rei, centenas, às vezes milhares, de pessoas. Era a estrutura mais representativa dos

Antigos Regimes, o novo local de ação dos reis (antes reservado às guerras), que verdadeiramente

influenciava toda a sociedade, apesar da crescente relevância econômica dos centros urbanos. Porque se

tornava um novo tipo de sociabilização, sem antecedentes na história, as cortes exigiam novas regras de

conduta, que proporcionassem a convivência possível entre a nata da aristocracia.

3 Isto é, ainda que se diferenciassem em alguns aspectos, as cortes francesas, italianas e alemães seguiam

basicamente as mesmas normas, o que pode ser percebido pelas análises que Norbert Elias faz dos

códigos de boas maneiras dessas cortes, muito similares na maioria dos pontos. Um exemplo bastante

esclarecedor é relativo às “boas maneiras à mesa”, todos eles sugerindo que se evitem barulhos

desagradáveis ou que não se limpe orifício corporal algum enquanto as refeições são servidas. Enfim, são

regras ainda muito rudimentares mas que exibem a preocupação nascente com o refinamento dos gestos.

4 A partir dos séculos da Renascença, era possível a compra de títulos pela elite burguesia, já bastante

enriquecida. A chamada nobreza de toga só pôde aparecer quando os atributos da força bélica foram

substituídos pela riqueza.

5 A citação, retirada de Philippe Aries, é altamente significativa em relação à importância das aparências a

partir dos séculos da Renascença. O historiador francês faz dela sinônimo de honra, e para manter a honra

recorria-se a todo tipo de recurso que visasse a ostentação da imagem. (ARIES. História da vida privada.

Página 9)

6 A citação é do historiador francês Roger Chartier, conhecido por suas análises sobre História da Leitura.

Chartier é um dos expoentes da chamada História Cultural, ramo da historiografia que se contrapõe aos

modelos teóricos da historiografia tradicional, política e positivista, assim como da história marxista que

limita o processo histórico às teorias econômicas e de lutas sociais. Juntamente de Phillippe Aries, outro

importante historiador, já falecido, organizou o volume 3 da famosa série História da vida privada.

(CHARTIER. Historia da vida privada. Página 166.)

42



7 Uma história das práticas de higiene corporal, desde a Idade Média até o século XIX, foi escrita pelo

historiador francês Georges Vigarello, tendo como alicerce as transformações de uma cultura do corpo

decorrente do processo civilizador teorizado por Norbert Elias. (VIGARELLO. O limpo e o sujo. Páginas

45-67)

8 Idem.

9 A riqueza total da nobreza parisiense cresceu mais de 700% entre 1700 e 1789. E era uma riqueza sem

reinvestimento: destinada integralmente aos gastos da corte.

Essa herança de fidalguia se tornava problemática quando não existia mais seu correspondente em

riquezas. Cabia às famílias abrir mão de seus títulos ou, menos indigno, contrair empréstimos até a

bancarrota – o que de fato ocorria.

10O pertencimento a corte tinha valor em si mesmo pelo simples reconhecimento de superioridade que

pressupunha. Por isso, qualquer sacrifício era valido para manter-se lá, o dinheiro gasto pouco importava

enquanto valor monetário. Quando se nasce e se é educado numa sociedade que dá mais valor à

aquisição de um título de nobreza que à acumulação de riquezas através do trabalho, na qual ser

membro da corte e, mais ainda, ter o privilégio de privar com o rei, são posições que abrem-se em

virtude das estruturas de poder – perspectivas sociais particularmente importantes para toda a vida, é

difícil fugir à necessidade de adaptar ambições pessoais às normas e valores sociais em vigor ou perder

o lugar na corrida do êxito, por menos que a posição social da família e a capacidade individual ajudem

à vitória. (ELIAS. A sociedade de corte. Página 50)

11 Principalmente a corte francesa, já que as camadas sociais na França eram mais separadas e a etiqueta

de corte mais rígida, o que a diferenciava bastante da burguesia. Na Inglaterra, desde o século XVI, as

cortes já contavam com um número grande de burgueses e a própria monarquia inglesa era mais liberal

em relação às demais no século XVIII. Na Alemanha, o absolutismo nunca teve um representante forte

até esse período e a existência de diversas cortes tornava a courtoisie mais simples, ainda que imitassem a

francesa.

12 O ritual matinal de Luís XIV foi um dos exemplos mais explorados no tocante à teatralização do

cerimonial real. Tanto Norbert Elias quanto o filósofo brasileiro Renato Janine Ribeiro debruçaram-se nos

detalhes do evento. Desde seu despertar, o “rei-sol” era cercado por membros da corte, que lhe ajudavam

em todas as etapas matinais. Participar do ritual era uma honra incomensurável: esse sentimento foi

chamado por Elias de fetiche do prestígio, uma vez que indicava a posição hierárquica e, principalmente,

a estima do rei para com os cortesãos escolhidos. (ELIAS, Norbert. A sociedade de corte. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar Ed., 2001; RIBEIRO, Renato Janine. A etiqueta no Antigo Regime. São Paulo: Moderna,

1999.)

43



13 JACOB, Margaret. O mundo materialista da pornografia. In: HUNT, Lynn. A invenção da pornografia.

Página 171.

14 A personalidade da criança é tão modelada por medos que ela aprende a agir de acordo com o padrão

predominante de comportamento, sejam esses medos gerados pela força física direta ou pela privação,

pela restrição de alimentos ou prazeres. Os medos e a ansiedade criados pelo homem, sejam eles medos

ao que vem de fora ou ao que está dentro de nós, finalmente mantêm em seu poder até mesmo o adulto. A

vergonha, o medo da guerra, de Deus, o medo que o homem sente de si mesmo, de ser dominado pelos

seus próprios impulsos afetivos, todos eles são direta ou indiretamente induzidos nele por outras pessoas.

(ELIAS. O processo civilizador. Página 270.)

15 ELIAS. O processo civilizador . Volume 1. Página 198.

16 “Corpo dócil” é uma expressão cunhada pelo importante filósofo francês Michel Foucault no texto

Vigiar e Punir, de 1975, que trata dos métodos coercitivos e punitivos no decorrer da história. Segundo o

autor, as práticas disciplinadoras constituem uma espécie de Biopoder, cujo objetivo último é transformar

o corpo humano natural e instintivo num corpo dócil e útil, aproveitando ao máximo todas as suas

potencialidades produtivas. A internalização dessas disciplinas teria alcançado seu ápice na sociedade

contemporânea. (FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir . Rio de Janeiro: Vozes, 1998.)

17 É esse o objetivo último do Panóptico, utilizado em escola, prisões, hospitais ou em qualquer

instituição que evite a violência física mas que necessita de ordem pacífica entre os indivíduos. Estando

ocupado ou não por um vigia, obriga a todos a seguirem estritamente as normas. Os indivíduos se

acostumam de tal maneira a manterem uma conduta desejável que não mudam mesmo na hipótese da não

estarem sendo observados. (FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Petrópolis: Vozes, 2003.)

18 FOUCAULT. Vigiar e Punir . Página 143.

19 Crianças não atingiram a idade da total submissão à disciplina tal como os adultos, por isso têm

pequena participação social. Se freqüentam a escola, estão já sendo ensinadas a se adaptarem às regras.

20 ELIAS. O processo civilizador . Volume 1. Página 204.

21 O sociólogo alemão Max Weber foi o grande teórico dessa analogia entre o protestantismo e a

formação do capitalismo. Afirma que os homens de negócios e donos do capital, assim como os

trabalhadores mais especializados e o pessoal mais habilitado técnica e comercialmente das modernas

empresas é predominantemente protestante. (WEBER. Ética protestante e o espírito do capitalismo.

Página 35.)

22 WEBER. Ética protestante e o espírito do capitalismo. Página 123.

44



23 VIGARELO. O limpo e o sujo. Página 238.

Segundo o autor citado, existiam também algumas analogias entre o corpo e a máquina industrial que

favorecia a promoção dos assuntos da higiene na sociedade eufórica com as máquinas. São exemplos: a

propagação do uso do sabonete como uma “ferramenta” da limpeza assim como a descoberta de que o

corpo transpira através da pele por conta da queima calórica - suor que seca porque se transforma em

vapor , o mesmo procedimento das máquinas a vapor .

24 Tomo emprestado a definição do homem burguês do célebre historiador naturalizado inglês, Eric

Hobsbawm. Segundo ele, o burguês, economicamente, era um capitalista (isto é, o possuidor do capital,

ou aquele que recebia renda derivada de tal fonte ou um empresário em busca de lucro, ou todas as

coisas juntas) (...) Socialmente, as definições não eram tão claras, embora a “classe média” incluísse,

desde que fossem abastados e bem estabelecidos: homens de negócios, proprietários, profissionais

liberias e os escalões mais altos da administração, que eram um grupo numericamente bem pequeno fora

das capitais. A dificuldade está em definir os limites altos e baixos dessa camada dentro da hierarquia de

status social (...) Uma das principais características da burguesia como classe era que consistia num

corpo de pessoas com poder e influência, independentemente do poder e da influência derivados de

nascimento ou status. Para pertencer a ela, um homem tinha que ser “alguém”; uma pessoa que contasse

como indivíduo, por cause de sua riqueza, capacidade de comandar os outros, ou de influenciá-los. Para

o autor, a principal característica do século XIX, considerado por ele o período entre a Revolução

Francesa e a Primeira Guerra Mundial, foi o triunfo e a transformação do capitalismo na forma

historicamente específica de sociedade burguesa em sua versão liberal. (HOBSBAWM. Era do capital.

Página 338.)

25 O historiador alemão Peter Gay utiliza o termo vitorianismo de maneira mais ampla e abrangente e é

assim que será empregado nesse trabalho. Segue sua definição: O uso costumeiro há muito define essa

palavra como algo britânico e, mais precisamente, como algo que sugere os gostos, moralidade e modos

ingleses. O sentido jamais ficou inteiramente confinado ao reinado da Rainha Vitória, pois em geral se

reconhece a existência de vitorianos antes de sua subida ao trono em 1837 a após a sua morte em 1901.

Em suma, o nome da soberana vem sendo aplicado de maneira ampla ao século XIX, isto é desde a

derrota de Napoleão em 1814 até a eclosão da Primeira Guerra Mundial em 1914. Mas também havia

vitorianos fora do reino. Nos anos recentes, historiadores da cultura americana domesticaram o termo; e

na minha opinião ele pode ser ainda mais generalizado. Não quero com isso dizer que os “vitorianos”

franceses, alemães ou italianos fossem exatamente iguais a seus contemporâneos britânicos ... mas estou

convencido de que existe uma grande semelhança de família entre os burgueses, em que pesem todos as

diferenças. (GAY. O século de Schnitzler . Página 17.) Na série A experiência burguesa: da Rainha

Vitória a Freud , o historiador simplifica ainda mais a questão, ao utilizar vitoriano como sinônimo de

“século XIX”. Existiram “vitorianos” antes e depois da rainha Vitória; o século XIX estendeu-se da

derrota de Napoleão, em 1815, à eclosão da Primeira Guerra Mundial, em agosto de 1914. Além do

45



mais, os traços que corretamente consideramos como característicos dos vitorianos não estavam

confinados à Grã-Bretanha. (GAY, Peter. A experiência burguesa da rainha Vitória a Freud . São Paulo:

Companhia das Letras, 1988, Volume 3, Página 11)

É possível também falar em uma moral vitoriana, em conformidade com esse momento histórico. Essa

seria um conjunto de valores que se impõem na sociedade após o período das revoluções (Revolução

Francesa à Primavera dos Povos). O período de paz e progresso econômico e tecnológico é dominado por

uma moral que supõe bons costumes, puritanismo, seriedade, retidão, discrição. Uma moral muito rígida

e, por isso, frequentemente considerada hipócrita por seus críticos mais audazes.

26 A formação de uma cultura própria da classe média burguesa no século XIX é o tema do texto de Peter

Gay do qual essa citação foi retirada. O pano de fundo para os comentários do historiador é a vida e os

escritos do romancista vienense Arthur Schnitzler. (GAY. O século de Schnitzler . Página 54.)

27O traje faz o homem, dizia um ditado alemão, e nenhuma época seguiu mais à risca tal idéia do que a

época em que a mobilidade social poderia de fato colocar numerosas pessoas dentro da situação

histórica inteiramente nova de desempenhar papéis sociais novos (e superiores), tendo que usar as

roupas apropriadas. (HOBSBAWM. Era do Capital. Página 321.) O papel do vestuário na sociedade

vitoriana será longamente analisado no Capítulo 2 deste trabalho.

28 GAY. O século de Schnitzler . Página 68.

29 O ponto crucial era o de que a estrutura da família burguesa estava em direta contradição com a

sociedade burguesa. Dentro dela, a liberdade, a oportunidade, o nexo do dinheiro e a busca do lucro

individual não eram a regra. (...) Mas também pode ser que a desigualdade essencial sobre a qual o

capitalismo se apoiava encontrasse uma expressão necessária na família burguesa. Precisamente porque

não era baseada em desigualdades coletivas, institucionalizadas e tradicionais, a dependência precisava

ser uma relação individual. Já que a superioridade era algo tão incerto para o indivíduo, ela precisava

tomar uma forma que fosse permanente e segura. (HOBSBAWM. Era do capital. Página 334.)

30A concepção medieval de coletividade, mantida na maior parte da população durante o período

moderno, entendia o homem como um elemento de um todo maior e mais importante, não deixando

espaço para a necessidade de uma vida privada.

31 HOBSBAWM. Era do capital. Página 328.

32 A desmilitarização das cortes contribuía para criar uma atmosfera um pouco mais pacífica. Como

acontece em todas as ocasiões em que homens são obrigados a renunciar à violência física, aumentou a

importância social das mulheres. (...) A riqueza das grandes cortes dava à mulher a possibilidade de

preencher seu tempo de ócio e dedicar-se a interesses de luxo. E assim, foi em torno de mulheres que se

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formaram os primeiros círculos de atividade intelectual pacífica. (ELIAS. O processo civilizador.

Volume 1. Páginas 77-8.)

33 GAY. O século de Schnitzler . Página 219.

34 HOBSBAWM. Era do Capital. Página 327.

35 A expressão “hipocrisia consciente” é emprestada de Eric Hobsbawm que afirma que, nas questões

relativas ao sexo, a moralidade oficial burguesa batia de frente com as demandas da natureza humana:

Aqui, as regras eram perfeitamente entendidas, incluindo a necessidade de uma certa discrição nos casos

onde a estabilidade da família ou da propriedade burguesa pudesse ser ameaçada: paixão, como

qualquer italiano da classe média ainda conhece, é uma coisa, “a mãe dos meus filhos” é outra bem

diferente. (HOBSBAWM. Era do Capital. Página 325.)

36 O historiador da homossexualidade Randolph Trumbach comenta que antes do século XVIII na Europa,

o homem adulto tinha relações sexuais com mulheres e adolescentes do sexo masculino. Apenas as

relações matrimoniais com mulheres eram legais e aprovadas pela Igreja, mas os homens se envolviam

em outros tipos de relacionamentos, da prostituição ao adultério e estupro, que eram ilegais na

Inglaterra e certamente imorais em toda Europa. Esse comportamento podia, entretanto, ser honroso

para os homens quando revelava o seu poder. As relações homossexuais também eram condenadas mas

podiam ser honrosas quando afirmavam o poder do homem. Na maior parte da Europa, e certamente na

Inglaterra., isso ocorria quando homens adultos penetravam em garotos adolescentes, que

representavam um estado intermediário entre homem e mulher. Supostamente todos os homens eram

capazes de praticar tais atos com garotos. (...) Essas praticas sexuais entre homens e garotos não

implicavam – e esse é o ponto crucial – o estigma da efeminação ou do comportamento inadequado do

homem. Essa idéia remonta ao XVIII e permaneceu. Depois de 1700 esse tradicional comportamento

homossexual masculino foi substituído por um novo padrão de relações. (...) A prostituta e o sodomita

revelavam os limites do comportamento que a sociedade considerava apropriado para homens e

mulheres. Para essa maioria, as mulheres de verdade não eram prostitutas e os homens de verdade não

eram sodomitas. Portanto, aquilo que no século XIX denominou-se de homossexualidade eheterossexualidade não são distinções presentes na natureza humana universal. (TRUMBACH. Fantasia

erótica e libertinagem masculina no iluminismo inglês. In: HUNT. A invenção da Pornografia. Páginas

275-278.)

37 O discurso sobre a repressão do sexo no século XIX vigorou na historiografia até que Michel Foucault

batesse de frente com essa verdade já consolidada. Era razoavelmente fácil manter uma postura teórica

que sustentava que até o XVII, o sexo não era considerado um assunto a ser escondido sequer disfarçado,

sendo frouxos os códigos da grosseria, da obscenidade, da decência, se comparados com os do

vitorianismo. Esse, por sua vez, teria finalmente limitado a sexualidade ao âmbito doméstico, privado; o

casamento sendo o único local da sexualidade lícita. O sexo comedido, discreto, heterossexual e dentro do

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matrimônio seria o único tipo aceito e praticado pela sociedade. Para os críticos da sociedade utilitarista e

monetarista, um prato cheio para denunciar a hipocrisia dessa pregação.

O autor dedica um capítulo de sua História da Sexualidade aos textos que passaram a censurar o sexo e

ditar um comportamento adequado, próprio da burguesia, desde o século XVII. Ao promoverem debates

acalorados acerca da conduta moral ideal, não estariam, na verdade, promovendo um assunto que

justamente buscavam refrear, limitar?

Se a hipótese geralmente aceita a respeito da sexualidade é a repressiva, Foucault, por sua vez, afirma que

a partir do século XVI, a “colocação do sexo em discurso”, em vez de sofrer um processo de restrição

foi, ao contrário, submetida a um mecanismo de crescente incitação; que as técnicas de poder exercidas

sobre o sexo não obedeceram a um princípio de seleção rigorosa mas, ao contrário, de disseminação e

implantação das sexualidades polimorfas e que a vontade de saber não se detém diante de um tabu

irrevogável, mas se obstinou em constituir uma ciência da sexualidade. (FOUCAULT. História da

Sexualidade. Página 17.)

38 Nos 120 dias de Sodoma do Marquês de Sade, provavelmente o mais importante autor da literatura

libertina, o grupo de libertinos que se isola no castelo de Siling conta com um clérigo. Irmão do celerado

Duque de Blangis, o Bispo de ... é definido da seguinte maneira: A negrura de sua alma era a mesma [de

seu irmão] assim como o pendor para o crime, o desprezo pela religião, o ateísmo, a velhacaria, mas

tinha o espírito mais flexível e mais destro, mais criatividade para causar a morte de suas vítimas (...)

Idólatra da sodomia ativa e passiva, com uma clara preferência por essa última, passava a vida sendo

enrabado e esse prazer, que nunca requer um grande desgaste de forças, combinava perfeitamente com

seus recursos limitados. Incestuoso, sodomita, assassino, ladrão, pedófilo: o “Bispo de ...” , justamente

por não ser especificado, podia ser qualquer um. Ou todos. (SADE, Marques de. Os 120 de Sodoma ou A

escola da libertinagem. Tradução de Alain François. São Paulo: Iluminuras, 2006, Página 24.)

39 HUNT, Lynn. A pornografia e a revolução francesa. In: A invenção da Pornografia. Página 336.

A invenção da pornografia reúne artigos de diferentes historiadores a respeito da tradição de escritos de

cunho erótico e sexual no Ocidente durante o período moderno. Sobre o assunto, a historiadora norte-americana Lynn Hunt – organizadora da publicação – escreve que Pornografia e revolução parecem

parceiras involuntárias e constrangidas. Nos século XVI, XVII e XVIII, a pornografia foi escrita quase

exclusivamente por homens; em geral, ainda que nem sempre, para um público de leitores masculinos de

classe alta, supostamente libertinos, tanto nas idéias quanto no comportamento. Os libertinos

aristocráticos são, presumivelmente, representantes da decadência da moralidade aristocrática, que os

revolucionários franceses desejavam erradicar. Os revolucionários franceses são retratados como

puritanos – Robespierre, evidentemente, é o principal exemplo -, e é difícil imaginar esses homens

rígidos e ascéticos aprovando a pornografia. A pornografia de motivação política a provocar a

revolução ao abalar a legitimidade do Antigo Regime como sistema social e político. (Página 336.)

48



40 Foucault complementa: A valorização do corpo deve mesmo ser ligada ao processo de crescimento e

de estabelecimento da hegemonia burguesa; mas não devido ao valor mercantil alcançado pela força de

trabalho, e sim pelo que podia representar política, econômica e, também, historicamente, para o

presente e para o futuro da burguesia, a “cultura” de seu próprio corpo. (...) Perdoem-me aqueles para

quem a burguesia significa elisão do corpo e recalque da sexualidade, aqueles para quem luta de classes

implica no combate para suprimir tal recalque. A “filosofia espontânea” da burguesia talvez não seja

tão idealista e castradora, como se diz; uma de suas primeiras preocupações, em todo o caso, foi o de

assumir um corpo e uma sexualidade – de garantir para si a força, a perenidade, a proliferação secular

deste corpo através de um dispositivo da sexualidade. (FOUCAULT. História da Sexualidade. Páginas

117-18.)

41 GAY. O século de Schnitzler . Páginas 100-102.

42 Idem. Página 47.

49



Capítulo 2:

Luto

Preto: a cor da morte. A separação dos gêneros pela aparência.

Os homens adotam o negro na vestimenta. O luto feminino e a influência da Rainha Vitória.

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O caráter da cor tem a ver com o caráter da pessoa.

Homens cultivados têm aversão às cores.

Isso se deve em parte à fraqueza do órgão da visão,

em parte ao gosto inseguro, que prefere se refugiar na completa negação.

As mulheres agora se vestem frequentemente de branco, e os homens, de preto.

Goethe. Doutrina das cores. 1840.

O traje do século XIX é detestável. Sombrio, deprimente.

O pecado é realmente o único elemento que dá colorido à vida moderna.

Oscar Wilde. Aforismos. 1890.

Quando os homens de cultura passaram a ter aversão às cores, encontrava-se a

sociedade ocidental nos primeiros anos do período vitoriano. A seriedade e a moral

rígida, características desse momento foram, em larga medida, expressas pela adoção

irrestrita do preto na vestimenta – tanto masculinas quanto femininas. Todo o processo

de aniquilamento do ser humano instintivo e de comportamento natural culminou na

morte da espontaneidade, que no século XIX alcançou seu ápice. Morreram também as

cores na aparência desse indivíduo, sóbrio e autocontrolado tanto interna quanto

externamente.

Foi nesse período, mais do que em qualquer outro anterior, que os homens

vestiram preto. Anulando seus desejos e contendo seus corpos, a sociedade vitoriana

adotou o luto como vestimenta cotidiana. Em meados daquele século, o negro das

roupas tornou-se o uniforme tanto das elites, aristocratas ou industriais, quanto das

classes médias, comerciantes e profissionais liberais, e do operariado. A moda do luto

foi, então, uma moda para todos.

51



*

Em pleno século XIX, Goethe defendeu que a cor era mais do que um fenômeno

físico provocado pela incidência da luz na superfície das coisas. Desde Newton,

duzentos anos antes, e por prolongamento durante as Luzes, aceitava-se amplamente a

tese de que cor e luz eram indissociáveis, existindo uma como conseqüência da outra e o

empirismo iluminista aceitava as provas observáveis na natureza e as reprodutíveis em

laboratórios pela utilização de prismas e lentes como comprovação da tese.

Pois que esses argumentos não eram suficientes para Goethe. O escritor alemão

foi um apaixonado pelo estudo das cores a ponto de não se satisfazer com a teoria

newtoniana, muito simplista em sua opinião. Para ele, ainda que se pretendesse estudar

a luz, e consequentemente a existência das cores, somente como um fenômeno físico,

era necessário aliar esse conhecimento mais factual a uma associação entre as cores e a

construção de uma linguagem sensível-moral, que se estabelecia no contato com o

homem, ou melhor, entre uma cor e o órgão da visão no momento exato de sua

percepção. Porém, os olhos não eram simples instrumentos passivos tais como as lentes

dos laboratórios: sendo partes vivas e ativas do organismo, não apenas refletem

mecanicamente as cores, mas sobretudo, as interpretam.

Tal como um indivíduo mostra à sociedade o que é por meio de suas ações e

suas paixões, também a luz se mostra por meio das cores: suas ações e paixões. O

caráter da cor despertaria reações à alma humana e por isso, antes de serem apenas

efeitos da luz, elas pertenceriam aos homens, à sua visão, à sua capacidade de agir e

reagir perante elas. Nenhuma cor seria, então, absolutamente neutra – mero fenômeno

físico - porque a visão não é absolutamente passiva: Cada olhar envolve uma

52



observação, cada observação uma reflexão, cada reflexão uma síntese: ao olharmos

atentamente para o mundo, já estamos teorizando.1

Cores são conceitos, concepções ordenadas e interpretadas no momento da

recepção. Dessa maneira, branco não é somente luz, mas conceito de luz; preto não é a

falta da luz, mas o conceito de escuridão. Por sua definição científica, o preto

representaria somente a ausência da luz; metaforicamente concebe uma idéia de

obscuridade e negação, porque anula as outras cores, impondo-se. Não excita a retina,

não estimula os sentidos, mantém os olhos em estado de repouso: melancólica e

cômoda, ideal ao gosto inseguro do homem vitoriano.

Na esfera ideológica, a relação entre a cor preta e a escuridão aparece desde a

Antiguidade. Segundo o poeta Hesíodo, a divindade Noite é a mãe do deus Morte. Filha

do deus primordial Caos, é a representante das Trevas. Simboliza não apenas um

estágio primeiro da origem do mundo, como também a ausência da luz e da vida.2

Sendo assim, a deusa da Escuridão gerou a Morte: e desde então, desde os mitos

cosmogônicos da Antiguidade arcaica grega, a sociedade ocidental nunca mais deixou

de representar a morte através do preto.

*

Durante o período medieval, homens e mulheres vestiam-se com diversas cores.

Foi por volta do ano mil que a roupa na cor preta tornou-se própria de um tipo

específico de vestuário: o monástico. A cor que, não tendo cor, apagava e afastava o

eu3, trazia em seu cerne o princípio da impessoalidade, buscada pelas ordens religiosas

que pregavam a vida ascética, notadamente a beneditina e, posteriormente, a

dominicana e a franciscana no século XIII. Suas vestes, confeccionadas em tecidos

53



grosseiros poderia ser também parda, em tons de marrom ou cores escuras específicas

dos tecidos brutos como a lã, mas logo o uso do negro tornou-se como que uma marca

de identificação desses religiosos, cujas características incluíam abraçar a pobreza, o

desapego material, praticar a peregrinação. O preto desde então já indicava a abnegação

e a contenção dos desejos desses homens.

Porque dentro da Igreja o preto aparece como a cor da ausência, logo foi

assumida pelo clero secular como a roupa própria para o luto, não por acaso no

momento em que a instituição gradualmente se apropriava dos ofícios do luto, até então,

laicos. A incorporação da morte ao cerimonial da Igreja ocorreu conjuntamente a outros

vez eram também conduzidos sem sua participação, como os casamentos e os batizados.

Durante o fim da Alta Idade Média, a Igreja se consolida como a mais forte instituição

ideológica da medievalidade, muito por ter se inserido e, consequentemente,

monopolizado esses ritos sociais. Assim, se a celebração das missas era feita com trajes

em cores, nos períodos de luto, o preto tornou-se a roupa oficial de seus membros a

partir do século XI.

Não somente padres e monges vestiam o preto nessas ocasiões, mas também os

demais envolvidos nos rituais. Por influências das vestes religiosas, ajudantes,

coroinhas, carregadores de caixão, carpideiras, passam também a utilizar vestimentas

simples e negras.4 A cor indicava o respeito ao morto e gradativamente passou a ser

adotada pelos indivíduos próximos ao defunto como familiares e amigos.

Assim, apesar da relação existente entre a morte e o preto dentro da Igreja, foi

somente no fim da Idade Média que a veste dessa cor passou ser característica do

processo de enlutamento para os indivíduos comuns. Se antes a tristeza era manifesta

pelo choro, lamentos e gestos dramáticos, nos séculos XIII e XIV generalizou-se uma

identificação de um óbito também pelo uso da roupa em cor preta. O evento era

54



reconhecível pela adoção de um vestuário característico, que não era utilizado

cotidianamente pelas pessoas não pertencentes ao clero. A cor ganhava a conotação do

sofrimento: o preto passava a ser a aparência da dor .5 Também no período posterior ao

funeral, quando era apropriado demonstrar certo tipo de comportamento semelhante ao

religioso, o negro transmitia explicitamente a contenção dos sentimentos de euforia, o

recato e o resguardo sexual pelos quais passava o sujeito enlutado.

*

Durante o Renascimento, o preto entrou em moda por uma série de motivos que,

inter-relacionados, tornaram-no uma voga momentânea, seguida somente por alguns

grupos específicos da Europa Ocidental. O tingimento era ainda um procedimento

bastante custoso pois necessitava a sobreposição de tinturas até que a fusão dos

pigmentos resultasse no breu total. Os materiais ordinários e rústicos naturalmente

escuros, como a lã preta, eram opções mais baratas; por outro lado, um pano que fosse

tingido, independente de sua qualidade, encarecia sobremaneira. No caso dos tecidos

finos, seu acesso era impraticável aos pobres. Ou seja, o uso dessa cor era, em si

mesmo, uma marca de distinção social.6

Os séculos da Renascença são também os da Peste Negra e da Guerra dos Cem

Anos7, momentos de certa obsessão pela morte e da presença constante de cadáveres

pelas cidades, promovendo o uso de um luto carregado por grande parte da população

dos países atingidos. Ao mesmo tempo em que vivenciava a nova dinâmica urbana do

fim do período medieval, a época fora acometida por males constantemente

interpretados como castigos divinos contra os homens de pouca fé e ganância de sobra.

55



O uso corriqueiro do preto expressava em seu gérmen o medo e a culpa pela vida em

pecado e da incerteza diante de um momento de caos social e ideológico.8

Também por sua característica de luto, o preto foi amplamente utilizado pela

corte de Borgonha, a mais poderosa do século XIV, devido a sua adoção por Felipe, o

Bom; após a morte de seu pai, o rei João sem Medo. O impacto do uso do negro nesse

espaço social dedicado ao exagero das cores redefiniu seu uso, relacionando-o a uma

refinada sobriedade, adequada à nobreza. A elite, na tentativa de se aproximar da

aristocracia, copiava o uso do negro que se tornava, igualmente, a cor das classes

urbanas; não por acaso, a riqueza daquela região dava-se por suas cidades mercantes,

fazendo do território um pólo de atividades tipicamente burguesas. No século seguinte,

outro Felipe, rei da Espanha, filho de Carlos V, também ditou a moda européia ao

adotar o luto perpétuo. Sua influência foi proporcionalmente maior do que a do Felipe

borgonhês visto que as conquistas territoriais espanholas faziam do país o mais rico e de

maior atividade mercantil do período.9

De maneira geral, a alta burguesia européia buscava a aproximar-se da imagem

de luxo das cortes, sobretudo copiando seu vestuário luxuoso e, via de regra,

extravagantemente colorido. Contudo, cada vez mais fazia-se prudente vestir-se de

outro modo, em especial a partir dos decretos de leis suntuárias10 que visavam limitar o

plágio. O oposto à opulência aristocrática veio na neutralidade do negro. Muito

conveniente para uma “classe sem classe” que transitava dentro de uma sociedade ainda

estamental. O preto era sóbrio, austero, digno: qualidades apreciadas aos homens de

negócios. Era também a cor da discrição – e assim permanecerá durante todo o período

moderno. A burguesia – vestida de preto – enriqueceu e se fortaleceu paradoxalmente às

cortes que, luxuosamente coloridas, faliam. Nas regiões onde o poder econômico

sobrepunha-se ao hereditário, ou naqueles em que os monarcas eram já intimamente

56



ligados à burguesia, o preto impôs-se: na Veneza mercante e na Espanha das grandes

navegações no século XVI, na Holanda protestante do período seiscentista, na Inglaterra

industrial desde fins dos setecentos.

Provenientes da Reforma, as vertentes protestantes que professavam um ideal de

frugalidade e severidade promoviam uma ode ao ascetismo material em contraposição

aos excessos cortesãos. A consonância entre esse modelo de espiritualidade e a adoção

do vestuário em preto era, então, inequívoca, tornando-se uma prática tão freqüente ao

ponto de transformá-la no uniforme dessas religiões. O austero estilo negro de Lutero,

assim como de muitos luteranos, calvinistas, regentes holandeses e puritanos ingleses

reflete a percepção do protestantismo.11 E se a alma humana em essência já era

marcada pelo pecado, a única opção era viver devotamente e com simplicidade:

combinação ideal entre a necessária prosperidade de um grupo à margem - sem classe,

desprezados pela aristocracia - e uma espiritualidade austeramente levada a sério.

Unidos pela ocupação mercantil e artesã, pela religião e pela exclusão das cortes,

esses homens buscam uma padronização solidária da aparência. Mesmo que os ricos

usassem veludo e os pobres, fustão, ainda assim todos usavam o preto. O quadro mais

discrepante em relação à aparência era a oposição entre holandeses - no auge da

austeridade puritana do negro -, e franceses, no ápice do refinamento exibicionista e

colorido da corte de Luís XIV, todos habitantes dos setecentos.

*

Nas cortes mais refinadas, notadamente a francesa, o aspecto da indumentária

que mais chama a atenção, antes mesmo da ornamentação e do luxo, é o do incômodo.

O desconforto físico parecia ser compensado por uma espécie de consolo mental pela

57



certeza da imagem de autodisciplina e honra. A rigidez das peças com todos seus

pequenos detalhes e fechos complicados, amarrações e laços, toda a dificuldade

obrigatoriamente necessária para manter-se constrito em tais artifícios serviam para

expor à sociedade que eram poucos os homens e as mulheres privilegiados pelo sangue,

altamente civilizados e separados da plebe por um treinamento árduo e

responsabilidades complexas, diferente do povo, campesinos e burgueses, com suas

preocupações banais e prazeres prosaicos. 12 A corte de Luís XIV, regida pelo protocolo

e pelo cerimonial foi, por certo, a mais exemplar nesse sentido.

Em paralelo ao luxo francês, a corte da Inglaterra desprezava tais excessos e seu

vestuário simplificava-se de forma gradual. No caso das roupas masculinas , um casaco

simples, botas úteis, chapéu e roupa branca simples estavam se tornando sinais de um

cavalheiro que possuía não apenas muitos acres e um cofre cheio, mas também uma

mente sensível com um desdém maduro pelas instituições primitivas e seus badulaques

desnecessários, não importa quão raros. Apesar da influência francesa em cores,

perucas, laços e rostos empoados, Londres era vista como uma cidade sobriamente

vestida13, residência de um número cada vez maior de intelectuais, escritores e

negociantes. Nas cidades inglesas, bengalas e guarda-chuvas substituíam as espadas

ricamente decoradas.

O preto, que era a cor da classe burguesa desde o Renascimento, fosse na elite

mercantil ou nas classes médias protestantes, começava a ser adotado pelas cortes dos

países nos quais ascendia a potência política. O salto se deu no século XIX quando essa

burguesia de preto subiu ao poder tornando-se, inversamente ao que ocorria até então, o

grupo referência, responsável por irradiar novas tendências. Durante séculos acusados

de copiadores das cortes e renegados a descrições pejorativas, são eles agora que ditam

a moda. A simplificação da modelagem e o escurecimento dos tecidos foram mudanças

58



burguesas preconizadas pelos dândis e sancionadas pelos românticos, adotadas pelos

industriais e seguidas pela massa.

*

Durante a Renascença, a ênfase do vestuário masculino era a força física,

realçada pelo volume concentrado dos gibões acolchoados e aumentado ainda mais pelo

uso de capas e peles nos ombros e nas costas. Outro foco era o da virilidade, acentuada

por ceroulas e calções curtos usados com meias muito justas, e pelo uso da braguilha.

No fim do século XVII essa silhueta começava a ser gradativamente alterada através do

traje que priorizava a elegância e a delicadeza em detrimento da força e da virilidade.

Destacava, então, a barriga e os quadris, estreitando o peito e os ombros, alongando o

torso e encurtando as pernas. As peças diminuíam de volume e tornavam-se mais retas

proporcionando uma melhor mobilidade – o que, na aristocracia, não significava em

absoluto desafetação. Um primeiro momento no processo de simplificação acontecia

aqui, na passagem entre os séculos XVII e XVIII, quando a combinação de camisa,

colete, casaca e calções aparece nos trajes de campo, mais informais, que aos poucos ia

sendo adotado no meio urbano pelas classes médias. Já era nítido o distanciamento entre

as peças masculinas, que diminuíam no volume e simplificavam na modelagem, e as

femininas, absurdamente excêntricas e caprichosas. O comedimento tornava-se

paulatinamente uma qualidade do guarda-roupa masculino, tendo em vista a

radicalidade dos excessos estilísticos das damas. Apesar das mudanças na silhueta, os

trajes das cortes, tanto os masculinos como os femininos, eram ainda confeccionados

em tecidos luxuosos e caros, com bordados, fitas, muitos ornamentos, excessos

considerados adequados ao homem até o fim do XVIII.

59



conservadorismo em relação à indumentária proveniente do Antigo Regime. Nesse

sentido, os homens teriam efetivamente inovado ao despojarem-se do decorativismo

aristocrático. A simplificação do traje dos homens – que seria parte do processo de

desespetacularização do sujeito masculino – ocorre de maneira inversamente

proporcional ao exagero da indumentária feminina – a hiperespetacularização da

mulher, que passa a concentrar um valor extremo de exibição.15 Essa oposição era

reflexo de seus papéis sociais e casava-se de forma muito apropriada com o desejo em

se estabelecer novos valores comportamentais para a sociedade oitocentista. Dentre eles,

destacava-se a supervalorização da família. Na idealização do grupo doméstico, o

homem fazia as vezes de chefe rigoroso, marido respeitável, grande provedor e protetor

do lar; a esposa era a mãe dedicada e mulher virtuosa cujos filhos cumpriam o papel dos

pequenos anjos domesticados e obedientes. A honestidade nos negócios, a fidelidade e

a monogamia, o autocontrole nos gestos e nos gastos, a privacidade e o amor ao

trabalho foram outros ideais caracteristicamente burgueses.16

*

Na moda feminina, o século XIX começara sugerindo a simplicidade, sob

influência das idéias iluministas rousseaunianas (referindo-se à busca pelo “homem

natural”), da Revolução Francesa (no desprezo aos valores aristocráticos) e da estética

neoclássica (contra o rebuscamento rococó e de referência à arte da Antiguidade). As

mulheres vestiram-se de tecidos muito finos e vaporosos, de modelagem solta no corpo,

atados somente abaixo do busto, como uma camisola – ou melhor, uma túnica grega.

Adotaram corpetes curtos para sustentação do busto, em substituição ao espartilho. A

61



cor predominante era o branco com detalhes em cores vivas, contrastando. Corpo livre,

à mostra, sandálias sem saltos.

Com a Restauração, essa liberdade da modelagem Império se perde e a silhueta

muda radicalmente. Mangas bufantes, saias encurtadas na altura dos tornozelos e

anáguas para dar volume nas saias levaram a um inevitável esquecimento da fluidez das

formas anteriores já na década de 1820. Nos dez anos seguintes, as mangas foram

ajustadas aos antebraços e amplamente abertas no punho, escondendo as mãos em

delicadas rendas e abundantes babados. A moda convergia da simplicidade para a

complexidade, do branco com detalhes coloridos pós-Revolução Francesa às cores

pálidas com estampas delicadas do Romantismo. Passou-se a toda variedade de cores,

estampas e padrões, incluindo-se o xadrez e o listrado em cores fortes contrastantes.

O espartilho retornava ao uso cotidiano para compensar uma silhueta de ancas

cada vez mais destacadas. Em meados da década, a crinolina foi introduzida pela

imperatriz francesa Eugenia e tornou-se o principal símbolo da roupa feminina daquele

século. Feita de aço flexível, seu triunfo era aliviar o peso das inúmeras anáguas e

liberar o movimento das pernas. Na época, foi uma invenção recebida com grande

entusiasmo. A chamada silhueta em X 17 foi o ícone da moda vitoriana, obtida com a

divisão do corpo pelo estrangulamento da cintura, destacando os quadris enormemente

aumentados pelo artifício metálico. Compunham o restante da composição as mangas

muito justas, blusas fechadas para o dia ou muito decotadas para a noite e saias muito

longas, por vezes com caudas, que se mantiveram até o fim do século.

*

62



O ideal vitoriano valorizava atributos considerados tipicamente femininos como

a fragilidade, a delicadeza e a docilidade infantilóide. Fisicamente, essas qualidades

eram personificadas na fraqueza, na magreza, na palidez. Força e vigor eram atributos

exigidos apenas das mulheres operárias ou da classe média que deveriam ajudar nos

negócios. A suposta fraqueza das damas era ainda mais realçada por seus trajes, que

muitas vezes tornavam-na mais debilitada. Agourentamente, essas roupas garantiam a

saúde deficiente, encantadora, vestindo a mulher com sapatilhas de sola fina e vestidos

de mangas curtas e decotados, de musselina transparente. Para qualquer mulher, a

felicidade e a segurança, inclusive financeira, eram possíveis somente através do

casamento. Quanto mais inútil aparentasse, mais indicava sua posição na hierarquia

social, mantida pelo esposo. A ociosidade aristocrática era vista como o modo de vida

mais apropriado para mulheres da alta sociedade. As roupas femininas consideradas

elegantes na época eram excepcionalmente restritivas e ornamentais.

O espartilho, que deformava os órgãos internos e impossibilitava respirar

profundamente, funcionava como um instrumento de vigilância e submissão. Servia

para sustentação da frágil estrutura feminina: não apenas a física, sobretudo a moral. A

mulher desde cedo deveria estar presa e ser contida. Consequentemente, a mulher

vestida com elegância corava e desmaiava facilmente, sofrendo de falta de apetite e

problemas digestivos, e se sentia fraca e exausta após qualquer esforço maior.

Convenientemente, as mulheres eram mantidas em suas carapaças da moda: Em uma

sociedade patriarcal, uma mulher impotente, tola e bela é objeto máximo de consumo

conspícuo.18

Comparativamente aos períodos anteriores, no século XIX as mulheres

desejavam possuir um vasto número de trajes. Roupas representavam a situação

econômica e social de quem as vestia, eram dispendiosas e, portanto, possuí-las em

63



quantidade era sinal de riqueza. Considerava-se bastante elegante trocar de trajes várias

vezes no mesmo dia e de acordo com a ocasião.

Enquanto para a roupa das classes médias e altas, novos matizes eram gerados a

partir da anilina, a mulher operária ou camponesa não podia ter grandes gastos e

preferia cores escuras ou pretas, mais versáteis. Sequer possuíam a crinolina, que era

indispensável à elite em todos os períodos do dia. E poucas usavam o espartilho, peça

bastante cara, pois era feita sob medida e artesanalmente – que, além do mais, impedia o

esforço físico -; quando muito usavam corpete. A mulher da cidade, por sua vez,

profissional liberal ou artesã, por manter contato constante com outras pessoas, investia

mais em sua aparência.

*

Em sua análise sobre o nascimento de uma “classe ociosa”, de 1899, o

sociólogo e economista Thorstein Veblen comenta a intenção expressa com a

hiperespetacularização da mulher pelo traje: O vestuário, portanto, a fim de servir

eficazmente a seus propósitos, não deve apenas ser dispendioso, mas deve também

tornar visível a todos os observadores que quem o usa não está ligado a qualquer

espécie de labor produtivo. A análise de Veblen tornou-se uma referência justamente

por demonstrar, por meio de uma exposição histórica sobre o surgimento da sociedade

de consumo, que o objetivo principal do dispêndio conspícuo é construir uma aparência

que simbolize o que se possui, ou seja, uma imagem representativa da posição

financeira do indivíduo. Sua finalidade seria conquistar simpatia e afeição ou – em

última instância – causar a inveja. Esse espírito de competição, inerente e natural ao ser

humano, seria, nas sociedades modernas, extravasado através do consumo e praticado

64



em um nível de posse: possuir mais, ou melhor, que seus semelhantes. E sem ter feito

esforço para tanto, já que um exame detalhado daquilo que, na compreensão popular,

passa por elegância no vestir mostrará que essa elegância é conseguida para dar a

impressão de que a pessoa que a tem não costuma desenvolver qualquer esforço útil. O

efeito agradável de vestuários elegantes e imaculados se deve principalmente – se não

de todo – à sugestão do ócio que trazem.19

Nesse sentido, o vestuário feminino mostrou-se mais que eficaz. O corpo em

forma de ampulheta, mangas amplas, saias volumosas e apertadíssimos espartilhos,

sapatos de salto e cabelos longuíssimos arrumados em elaborados penteados que eram

ainda complementados por rebuscados chapéus, as mãos decoradas por luvas

delicadíssimas que seguram sombrinhas ou leques: esse conjunto causava exatamente o

resultado esperado, a sensação de que essa mulher não se preocupava com mais nada

além da própria aparência. Manter-se na moda era bastante custoso visto que os

modelos começavam a mudar rapidamente a partir de meados do século. Os tecidos

finos e importados usados aos metros, peças feitas sob medida, jóias refinadas e todo o

restante de acessórios faziam da imagem pessoal um grande investimento em termos de

dispêndio conspícuo.

*

Por volta de 1870, a crinolina passava a ser levemente projetada para trás,

tornando a frente da composição mais estreita e seca, a ênfase concentrando-se na parte

traseira da figura. Em 1880, o surgimento e a popularização da anquinha, em

substituição à crinolina, reestruturam um novo tipo de silhueta em formato de “S”,

valorizando o colo do busto, alongado por espartilhos mais compridos e liberando o

corpo do diâmetro exagerado na saia. Foi uma tênue simplificação do traje que

65



acompanhou importantes mudanças comportamentais do universo feminino na transição

entre os séculos XIX e XX. Começar a trabalhar fora de casa, conquistar o direito ao

divórcio, interessar-se pelas artes e pela intelectualidade eram processos representados

no corpo pelo abandono de alguns artifícios extremamente tolhedores ou pela inserção

de peças mais masculinas nos trajes, como saias mais secas e retas e camisas usadas

com gravatas – como que simbolizando essa entrada das mulheres num universo, até

então, exclusivamente masculino.

O advento dessa “nova mulher”20 culminava com a recusa em ser

exclusivamente mulher-espetáculo. Desejando transpor da extravagância desmesurada

para a sobriedade das responsabilidades mundanas, as mulheres passaram não somente a

se vestir de maneira mais simples como também a adotar cores mais escuras e neutras.

Parece bastante significativo que essa mudança na conduta feminina coincida com a

morte da Rainha Vitória e, consequentemente, com o fim do vitorianismo.

*

Para a mulher a beleza, para o homem o despojamento completo.21 O paradoxo

da roupa feminina era dado pelo traje masculino. Essa diferença era notável até mesmo

no material empregado nas diferentes confecções: se até o fim dos setecentos não havia

separação entre os tecidos para roupas masculinas e femininas, a partir de então, alguns

seriam exclusividade das mulheres. As misturas linho-seda e lã-seda eram utilizadas nos

trajes diurnos de rua; a musselina, o organdi, a seda, brocados, tafetás, cetim e outras

fazendas requintadas eram apropriados para os trajes noturnos: sugeriam a fragilidade e

a inconstância feminina. Já os homens deveriam limitar-se ao uso entediante da lã e do

linho, 22

sempre engomado e alinhado, sugerindo rigidez de caráter, retidão moral.

66



O traje campestre inglês da segunda metade do século XVIII, - que incluía o uso

de botas de solado baixo; mais confortáveis que os sapatos de salto das cortes, e o

casaco de montaria, o riding coat, (ou redingote para os franceses) - passou a ser

confeccionado pelas alfaiatarias londrinas na década de 1780, para uso urbano. A

Inglaterra assumia, destarte, o papel de ditar a moda masculina, influenciando tanto

França quanto Estados Unidos. Foi somado ao novo traje o hábito da burguesia

protestante, habitante das cidades, de utilizar desde muito, cores sóbrias e modelagens

austeras. A revogação das antigas leis suntuárias e os decretos de proibição do vestuário

aristocrático após a Revolução Francesa foram decisivos nesse processo, sendo o

próprio sans-culottismo responsável pela extinção dos calções nas classes médias.

Impunham a substituição da indumentária sensualista por uma racional e obrigavam o

cidadão a manifestar publicamente seu desprezo pelo estilo cortesão. A moda masculina

não se definiu de imediato com tanta clareza, mas a indumentária logo se transformou

num sistema semiótico intensamente carregado. Os moderados e os aristocratas eram

identificados por sua recusa em usarem a roseta [símbolo revolucionário]. A partir de

1792, o barrete vermelho, o casaco estreito com várias filas de botões e as calças

largas passam a definir o sans-culotte, isto é, o verdadeiro republicano.23 Era inevitável

que nas décadas não somente o vestuário se tornasse mais simples e solto como as cores

fossem desaparecendo, peça por peça.

A importância do vestuário enquanto imagem pública dos ideais pessoais era

oportuna à sociedade que valorizava as qualidades individuais em contraposição aos

privilégios do sangue. Entretanto, a aparência da respeitabilidade conquistada, e não

genética, não foi uma invenção burguesa. Os dândis24 , espécies de diletantes da vida

moderna, foram os responsáveis por inaugurar um novo estilo da indumentária

masculina, notadamente urbano e cuja ênfase dava-se na alfaiataria.

67



Essas mudanças do início do século XIX partiram de homens como George

Beau Brummel, Baudelaire e Barbey d’Aurevilly, personalidades ilustres pelo gosto

requintado e freqüentadores das altas rodas. O dândi não se considerava um burguês

visto que era, por definição, um ocioso; eram de fato críticos mordazes do modo de vida

da burguesia. Ocupavam-se com assuntos da cultura, das artes, das elites.

Demonstravam que, na nova sociedade, vestir-se como um aristocrata deixara de ser

efetivamente elegante - quanto mais, perspicaz. Para eles, a perfeição do vestuário

consistia na simplicidade absoluta. Visto às vezes como excentricidade, o fato é que o

dandismo foi o último suspiro do “pavoneamento” masculino antes do firme triunfo da

sobriedade de classe-média burguesa que dominou posteriormente o século.

Privilegiando a elegância de formas simples, a alta qualidade dos tecidos e a

excelência da modelagem e do corte, os dândis proclamavam a melhor maneira de se

distinguir na sociabilidade urbana: pela sutileza dos detalhes e pela sofisticação

minimalista. Preocupavam-se com acessórios e com uma toalete minuciosa.

Paradoxalmente, apesar de renunciarem às cores brilhantes e ao exagero na

ornamentação, alguns dândis mais afetados davam-se ao luxo de praticar o tight-lacing,

adotando uma silhueta delicada quase feminina, trocaram os calções curtos pelas

pantalonas justíssimas com enchimentos que realçavam pernas bem torneadas, e

principalmente, engomar e ajeitar muito alto os suntuosos colarinhos, ornados de

gravatas com muitas voltas e um complicado e primoroso nó.

Ainda que o dandismo tivesse continuado como referência de estilo até meados

do século, já nos anos 1830 começava a ser substituído por tendência do escurecimento

das cores e da modelagem mais reta e funcional. A burguesia impunha uma moda

confortável e prática. A roupa masculina se desvencilhava de cores, principalmente os

trajes noturnos, em especial o smoking que, até a década de 1820 podia ser usado em

68



diversas tonalidades e após, a elegância dos eventos permitia somente o preto. Todas as

outras cores passavam a ser consideradas deselegantes.

*

Assim, por volta de 1830, as casacas tornaram-se escuras, em tons de azul,

verde, marrom e no preto. Era considerado adequado vestir-se em combinações de três

cores: claras na parte de baixo, escuras para a casaca e vivas para os coletes e gravatas,

que poderiam ser mesmo bordados e brilhantes. As pantalonas justíssimas, presas aos

pés e usadas em cores claras, foram substituídas por calças, abertas nas barras, em tons

escuros ou no preto. Coletes e gravatas, únicas peças que ainda permitiam cores,

perdem-nas, passando a ser pretas, brancas ou escuras, nada de cores vivas. Depois de

1840, a tendência segue em direção ao monocromatismo e efetivamente ocorre uma

febre: a moda do preto. O homem decidia se cobrir de luto em todas as ocasiões.

Durante a época vitoriana, a nova mudança na silhueta masculina se deu pela

ênfase nos ombros e o corpo se esticou. Os trajes eram cortados de modo a sugerir uma

anatomia que, partindo de ombros largos e um peito musculoso e forte, afina-se em um

abdômen achatado e cintura estreita, flancos esguios e pernas espantosamente

alongadas, cobertas desde o alto da cintura até os calcanhares com tecido escuro. As

casacas, que no início do século eram compridas e com abas traseiras, encolheram

drasticamente para priorizar o efeito do tórax e costas. O colete muitas vezes

trespassado, para ajudar a disfarçar uma barriga arredondada, foi auxiliado por uma

longa fileira de botões. As golas moles de antes endureceram em colarinhos removíveis

altivos, passando a equilibrar os ombros aumentados, reforçando e enrijecendo o

pescoço, sustentando uma cabeça que não mais possuía cabelos falsos e empoados mas

69



uma respeitável cartola. O homem rococó com seus subterfúgios artificiais fora

totalmente substituído por um homem naturalmente forte e sadio.

A moda masculina permanecia quase a mesma no decorrer do século, enquanto

as modas femininas sucediam-se umas às outras. Uma breve tentativa de mudança foi

esboçada na década de 1880 e teve como seu principal e mais conhecido representante o

escritor Oscar Wilde. Seu estilo impecavelmente arrumado, numa referência direta ao

dandismo do início do século, incluía calças muito justas na altura dos joelhos – à moda

do Antigo Regime – muitas peças em seda e veludo, complementado por seus cabelos

compridos e seu comportamento um tanto polêmico para a época (tendo como auge o

escândalo de sua prisão, acusado por seduzir um jovem filho de um barão), acabou por

relacionar a tendência ao homossexualismo e consequentemente levando-a ao

fracasso.25 Qualquer possibilidade de mudança esbarrava nesse preconceito do homem

efeminado e, assim, até o fim do século o guarda-roupa masculino resumia-se,

basicamente, em ternos, casacos e smokings para ocasiões formais. A grande reviravolta

só aconteceria décadas depois, com a voga da prática esportiva do início do século XX,

que quebrava o monocromatismo e reintroduz cores claras e alegres às peças.

*

A mudança do tecido apropriado ao traje dos homens também foi uma espécie

de reflexo das mudanças sociais pós-Revolução Francesa. Antes a seda e os brocados,

autoritários, que enrugavam e amassavam facilmente, pressupunham um grande

sacrifício em vesti-los – um refinamento. As superfícies decoradas dos tecidos eram a

lapidação do corpo, não revelando sua verdadeira natureza, o que está por trás do pano.

Exigem conduta e postura, demonstram ser incômodas e exige que o indivíduo atue seu

70



próprio conforto. No mundo dos negócios, os tecidos mais vestidos como a lã e o linho

eram maleáveis, obedientes ao corpo e ao movimento. A beleza passava da superfície

decorada para a forma. Não escondia nada; antes, realçava aquilo que era intrínseco ao

homem: seu corpo e qualidades inatas como a honestidade e a dignidade. Também exige

postura, mas não a artificial, fingida, e sim a naturalmente elegante, sem afetação. A

honra aristocrata deu lugar à virtude burguesa no corte e no feitio das peças.

Literalmente, afinal a aristocracia também passou a se vestir nas alfaiatarias de luxo

londrinas.

A partir da metade do século, o traje aproximava-se rapidamente do terno, mais

confortável, marcando menos o corpo. A casaca, muito parecida com o paletó, cobria

quase todo o quadril e a braguilha, descartando a virilidade óbvia e explícita – e a calça

reta e solta era sua aliada nesse sentido. A estratégia de compensação dessa

dessexualização da roupa foi a utilização de diversos acessórios “fálicos”, contrapostos

ao despojamento: gravatas, bengalas, cartolas, charutos, são alguns exemplos.

Paralelamente, era um tipo de indumentária democrática, que favorecia todos os tipos

físicos e as mais diversas atividades. A sensação de uniformização cresceu

demasiadamente a partir do momento em que a produção industrial do vestuário

masculino trazia não apenas peças de qualidade cada vez maior, mas também a

padronização dos tamanhos, conseguida a partir do cálculo das proporções aproximadas

dos indivíduos com medidas semelhantes. Criava-se um design universal do traje. A

roupa pronta alcançou um nível de qualidade incomparável à dos períodos anteriores.

Diferentemente da feminina, que, montada sobre o espartilho – confeccionado

manualmente sob medida -, não deveria ser comprada pronta. Somente com a

padronização dos corpetes, no fim do século, foi possível conceber roupas elegantes de

qualidade para a produção fabril. A uniformidade no vestir trazia uma profunda

71



similitude entre os homens, paradoxalmente à variedade, principalmente decorativa, do

vestuário feminino.

A estandardização do vestuário masculino durante o século XIX aconteceu em

todos os sentidos: na modelagem, mais seca e funcional, na padronização dos tamanhos

e nas cores escuras. A diferenciação entre classes mantinha-se na qualidade dos tecidos

e do corte, cujo caimento conferia uma estética mais ou menos sofisticada. No caso das

cores, o preto servia a todos. Poderia ser solene e prático, para trabalhadores liberais da

classe média, como advogados, médicos, funcionários de escritório, ou ainda para o

operariado: era durável, econômico, ocultava manchas de sujeira e de uso. Ao mesmo

tempo, usado pelas elites burguesas e aristocráticas, era dramático e elegante. Seus

trajes feitos em tecidos finos e de modelagem primorosa, sob medida, com recortes

complexos e detalhes intrincados, tornavam-se altamente agradáveis e sofisticados em

todo tipo de ocasião. O negro foi, portanto, o uniforme do mundo elegante e do mundo

industrial, no campo, nas metrópoles ou nas pequenas cidades.

*

O terno do fim do século era a versão popular do traje no qual a casaca, o colete

e a calça eram confeccionados no mesmo tecido e na mesma cor, em escala industrial.

Eram realmente informais e flexíveis, inicialmente usados só pelas classes inferiores ou

pelas classes médias em ocasiões muito íntimas, nunca em sociedade. Porém, devido à

sua praticidade popularizou-se no meio urbano e se tornou apropriado para todas as

ocasiões, desde que não fossem eventos elegantes e festivos. Sugere diplomacia,

compromisso, civilidade e autocontrole físico.26 Inexpressivo e obediente, ideal aos

indivíduos das classes subordinadas. O novo traje popularizou-se e igualmente

72



dominava o gosto da população mais humilde, inclusive do operariado, que se

uniformiza em seus ternos pretos, como um grande exército fúnebre rumo às fábricas.

A simplificação da indumentária resultou num afrouxamento da etiqueta

masculina, não havendo mais a necessidade de diversas trocas durante o dia e nem a

posse de inúmeros trajes mesmo para as elites. A pouca variação em termos de

modelagens e cores tornava a composição mais prática e as peças combinavam entre si,

pois, ainda que a produção industrial tivesse diminuído os custos e o preço final, obtê-

las em quantidade era um luxo.

O vestuário representava parte significativa das posses dos que tinham recursos

limitados. As roupas constituíam, com freqüência, seu único bem de valor e a

abundância de lojas de penhores nos centros urbanos provava com que freqüência eram

procuradas por indivíduos que pouco mais tinham além, literalmente, da roupa do

corpo.27 Para os mais pobres, havia nitidamente dois tipos de trajes, feitos de diferentes

materiais. Um de trabalho, confeccionadas em casa, e um de “classe média”, a chamada

“roupa de domingo”, em melhor condição ou mais nova, para ser usada nas festas ou

nos eventos religiosos e que, quando já surradas e velhas, eram usadas nas fábricas.

Esse traje especial era composto de terno, sobrecasaca, colete de seda, gravata de seda,

cartola, sendo comprados prontos, mais baratos, ou feitos sob encomenda em alfaiates

de segunda linha. Adquiriam-se ternos e casacos novos quando alguém se casava, e

esses eram usados por décadas. A preferência era sempre pela cor preta: para serem

usados também, quando necessário, como traje de luto. O mesmo ocorria para com as

mulheres. 28

*

73



Pois que a sociedade vitoriana, baseada na igualdade democrática e aberta aos

talentos individuais, valorizava mais as qualidades internas pessoais em contraposição

aos sinais externos da aparência. Agora o que importa não é desaparecer dentro de uma

carapaça fulgurante, sumir debaixo dos brocados, formando a roupa como um todo

indissolúvel, mas destacar-se dela, reduzindo-a a um cenário discreto e amortecido no

qual se exibe o brilho pleno da personalidade.29 Seria legítimo pensar em um desapego

consciente da beleza por parte dos homens no século XIX?

É possível considerar, por um lado, a uniformização da indumentária masculina

como uma grande renúncia do belo em nome de outras prioridades como o conforto, a

elegância, a praticidade.30 Entretanto, por outro lado, apesar da pouca variação, o código

vestimentar continuava a ser muito rígido e contava ainda com inúmeras possibilidades

estéticas, mesmo dentro do limitado universo da sobriedade.31 Casacos e trajes

completos mudavam de estilo de acordo com as modas, no tipo do corte e no número de

botões, por exemplo; determinados tipos de casaco e calça eram apropriados somente

para atividades e períodos específicos do dia – e eram diferentes também no ambiente

campestre ou urbano. Ainda que se tratasse de um tipo de vestuário mais simples, a

apresentação num estilo elegante requeria tempo, bom gosto e dinheiro. Numerosos

tipos de acessórios também eram usados como cartolas, gravatas de seda, coletes de

seda e cetim, luvas, bengalas e relógios, elementos importantes na apresentação da

classe média e alta. As classes baixas eram do mesmo modo preocupadas com a

aparência e usavam versões mais baratas, por vezes industrializadas, desses itens.

Portanto, se for possível considerar algum tipo de renúncia masculina, essa

certamente se deu em relação às cores. Seu desaparecimento gradativo nas peças de

roupa foi a primeira instância do processo de simplificação e austeridade nos trajes. Não

por acaso combinava com o ambiente em que esses homens viviam: a fumaça cinza das

74



fábricas nos céus das cidades que crescem em meio a prédios e asfalto. A morte das

cores estava em todos os lugares no meio urbano. Necessita-se um tipo de roupa que

além de não contrastar com a paisagem, não sujasse facilmente e fosse apropriado à

dinâmica do homem de negócios, que deveria estar apresentável, discreto e digno em

qualquer hora do trabalho

A imagem de civilidade aparecia não só pela rigidez do traje, mas na conduta

baseada no autocontrole, na abstinência e na disciplina, provenientes tanto da ética

protestante e da parcimônia burguesa quanto de um processo de adestramento pelo qual

o homem moderno passou dentro das regras familiares, das escolas, das fábricas. Porque

o progresso e o lucro passam a ser vistos como conseqüência da regularização e da

repressão dos comportamentos e desejos naturais aos seres humanos; o corpo passa por

uma racionalização refletida em novos hábitos alimentares, na contenção do sexo, na

economia das finanças, deixando de ser o espaço do individualismo para ser

socialmente construído. Toda a energia humana deveria ser canalizada para o trabalho, a

conquista sexual revertendo-se em triunfos econômicos nos negócios e no comércio, a

totalidade da vida passando a ser controlada pelo Estado.

Durante o período vitoriano, a indumentária masculina tornou-se austera, sóbria,

e ao mesmo tempo prática, funcional, quase melancólica. O fato é que, ao mesmo tempo

em que a sociedade comemorava o surgimento da democracia e do liberalismo, a

explosão da produção industrial e a consolidação da burguesia e do capitalismo, seus

homens cobriram-se de luto.

*

75



Em sua vida, o vitoriano frequentemente presenciava a morte. Considera-se que,

no século XIX, a cada vinte crianças, três morriam antes de seu primeiro ano e a

expectativa de vida era de somente 43 anos.32 As maneiras simples de prevenção de

doenças, muitas delas baseadas no controle básico da higiene na preparação de

alimentos ou nos partos não eram uma praxe, assim como a freqüente utilização de

medicamentos duvidosos de origem caseira aumentavam as chances de falecimento

prematuro. Não era nada incomum que se estendesse de um período de luto para outro,

os indivíduos passavam um bom tempo de suas vidas cobertos de negro.

Por ser uma sociedade altamente regida pelos códigos de etiqueta,

consequentemente a morte foi também rigidamente regulamentada. Desrespeitar essas

regras era considerado um verdadeiro escândalo, um ato de imoralidade. A aprovação

de outrem governava o comportamento individual.33

Jornais de costumes e manuais de etiqueta, muito comuns à época, traziam todas

as recomendações e dicas a serem seguidas nesses momentos e eram muito populares

entre a classe média. O luto tornou-se um cerimonial complexo, normatizado desde as

cartas de condolências até a maneira de conversar com a viúva. Dentro das casas, as

cortinas eram abaixadas e os relógios parados na hora do falecimento. Espelhos eram

cobertos.34A família não se reunia para as refeições enquanto o cadáver estivesse

presente. Era aconselhável que se preparassem funerais dispendiosos, erguessem

túmulos artisticamente preparados com monumentos ao morto. Todos os detalhes eram

observados e mesmo os cavalos que levavam o carro com o caixão deveriam ser pretos

e decorados em preto. A determinação em assegurar um funeral decente para os

membros da família foi característica seguida por todas as classes na sociedade

vitoriana, mesmo quando os gastos colocassem em risco a sobrevivência dos que

ficavam. Ninguém queria enterrar seus entes em túmulos medíocres.

76



*

O luto vitoriano tinha dois estágios: fechado e meio-luto, cada um contando com

suas próprias regras.35 De fato, as mais importantes e rígidas referiam-se ao vestuário.

Era através dele que se mostrava imediatamente a tristeza e se exigia distância das

mundanidades. Sua cor oficial era o preto, reconhecidamente a cor da ausência. Porém,

não era a única. Mesmo no luto fechado, o branco poderia ser utilizado em punhos e

colarinhos. Os tecidos deveriam ser discretos como os de algodão ou a lã, nunca

brilhantes ou chamativos como o cetim, a seda e o veludo.

Para os homens o vestuário era muito mais fácil de ser providenciado: eles

apenas usavam o seu traje preto tradicional combinado com luvas pretas. Às crianças, o

luto não era obrigatório, mas poderia ser adotado fosse com essa cor ou com outras,

neutras, como o cinza ou o branco. Já o luto feminino era muito mais severo, exigia que

as mulheres tivessem um guarda-roupa completamente negro, incluindo acessórios

como sombrinhas, bolsas e lenços na mesma cor e sem ornamentos. Notadamente no

caso das viúvas, deveria ser um sinal de afeição eterna e não segui-lo corretamente era

interpretado como desprezo ao marido, uma ofensa imperdoável numa sociedade em

que homens valiam mais que mulheres e eram responsáveis por sua posição social.

O luto fechado de viúvas deveria durar cerca de dois anos, período no qual além

do vestuário preto, sem jóias, usava um véu cobrindo o rosto ao sair de casa e não era

apropriado que arrumasse os cabelos ou usasse perfume. Nesses meses, suas atividades

sociais deveriam ser as mínimas possíveis, idealmente restritas aos serviços da igreja.

Ao fim do luto profundo, se a viúva não tivesse meios para se sustentar e ainda tivesse

filhos pequenos, era permitido e aconselhável que se casasse novamente. Nenhum luto

77



era mais longo do que o da esposa já qualquer outro membro da família, supostamente,

sofreria menos do que ela. Viúvos mantinham seu vestuário habitual e cotidiano, e

poderiam continuar trabalhando; era de bom-tom que evitassem eventos sociais nos

primeiros dois anos após o falecimento. No caso de pais que perdessem um filho ou do

filho que perdesse um dos pais, o luto fechado era de dez meses a um ano, por outros

membros da família variavam de seis meses a quatro semanas. De maneira geral, essa

duração dependia muito da relação que se tivesse com o falecido, especialmente com

aqueles com que não houvesse parentesco. Esperava-se que o luto representasse a

extensão do pesar pela qual o sujeito passava, podendo ser, então, bastante variável.

No meio-luto, era aceitável usar matizes como o cinza, malva, roxo, lavanda,

lilás e também o branco combinado com essas cores. Também o vermelho, em seus tons

mais escuros, era adequado. Ao suavizar o negro, o uso de jóias também era liberado,

porém limitadas e discretíssimas. Em tons sóbrios ou ainda em formato de camafeus,

nos quais se colocavam mementos mori como mechas de cabelo ou fotos do morto. O

meio-luto também era variável, adotado após o luto profundo e durava alguns meses.

Após no máximo um ano, era então possível voltar a vestir todas as cores. Entretanto,

algumas mulheres decidiam seguir o exemplo da rainha inglesa, Vitória, e adotavam o

meio-luto pelo resto de suas vidas.

O vestuário de luto passou a ser vestuário de moda, seguindo todas as suas

tendências e novidades. Nas classes médias e baixas, apesar dos gastos, faziam o

possível para vesti-lo pelo maior tempo. Roupas eram artigos caros e o comércio do

luto passou a ser bastante lucrativo, visto que as mulheres, usavam-no cada vez mais

por tempo maior.

Portanto, curiosamente, o luto era a maneira mais perfeita de mostrar a riqueza e

a respeitabilidade de uma mulher. No caso dos homens, o fato curioso vem a ser a

78



respeito da roupa do defunto. Para a morta, o mais indicado era o branco ou cores

suaves, como as usadas em vida. O mesmo procedimento era indicado às crianças que

usavam tecidos claros ou estampados mesmo no túmulo. Porém, se o cadáver fosse

masculino, o traje mortuário ideal era o mesmo do cotidiano, o mesmo das festas e

ocasiões formais, o mesmo do luto: o traje completo em preto. O homem vitoriano se

vestia exatamente da mesma maneira na vida e na morte.

*

A grande responsável por tamanha importância da imagem do luto feminino

fora, indubitavelmente a rainha da Inglaterra. Seus 64 anos de reinado foram marcados

por sua conduta rígida enquanto governante e pela tragédia pessoal que passou com a

morte de seu marido e primo, Albert. Entronada em 1837, Alexandrina Victoria

conduziu a política inglesa numa época em que os interesses industriais e imperialistas

da nação mais poderosa do mundo contrastavam com um território ainda

prioritariamente rural. Mesmo com esses paroxismos, a monarca conseguiu manter a

paz social e recuperar o prestígio da realeza, agindo em sentido oposto de seus

predecessores.36

Não foi à toa que seu nome designou o século da construção de um modelo

burguês. Em primeiro lugar, Vitória trabalhava como um homem de seu tempo;

autoritária, gostava de acompanhar de perto tudo o que acontecia em seu Parlamento

assim como de participar das decisões de seus ministros. Acordava cedo e passava horas

em seu escritório, revendo contratos e assinando papéis. A imagem de dama vitoriana,

sempre estendida em seu canapé, não vem da rainha.37

79



Por conta desse compromisso com o labor, era querida pelo povo;

paradoxalmente, jamais foi a aristocrata típica, mergulhada em luxos e preocupada

exclusivamente com roupas e festas, pelo contrário. Apreciava-lhe ser

reconhecidamente mais próximas das classes médias do que da elite dispendiciosa: “As

classes elevadas”, escrevia ela à sua filha “e particularmente a aristocracia

(evidentemente com algumas exceções honrosas) são tão frívolas, tão apegadas aos

seus prazeres, tão pouco compassivas, tão egoístas imorais e folgazãs que evocam [...]

os dias que precederam a Revolução Francesa. Os jovens são tão mimados, as

mulheres jovens tão emancipadas, tão frívolas, tão imprudentes que o perigo é

realmente muito grande. É preciso adverti-los. As classes inferiores estão se tornando

tão bem informadas, tão inteligentes e ganham seu pão e suas riquezas tão

honestamente que não podem e não devem ser mantidas atrás para o prazer de tristes

indivíduos ignorantes e bem-nascidos, que vivem apenas para matar o tempo .”38 É

possível afirmar ainda que o amor desmesurado de Vitória por seu marido fosse o mais

robusto alicerce de seu carisma popular. Ao personificar o ideal da mulher oitocentista,

assumidamente apaixonada e companheira irrestrita de seu parceiro, a rainha criava um

vínculo de afinidade com seus súditos, sem precedentes. A afirmação do casamento

como o principal evento da vida, origem da família – o porto-seguro da burguesia,

talvez seja sua maior contribuição social aos seus contemporâneos.39

Em 1861, morre seu querido Albert, vítima da tifo. Sua dor foi profunda e sem

fim. Até sua própria morte, em 1901, a rainha viveu e governou abalada pela angústia

dessa perda e pela responsabilidade de ser mulher, chefe de estado e modelo de

reputação. Inconformada, não havia para ela desgosto maior que o seu. Nunca se

chorava o bastante e, ao mesmo tempo, nunca se devia tentar superar a rainha em

infortúnio. Sempre foi extremamente difícil para a rainha admitir que uma desgraça

80



pudesse ser comparada à sua. Quando sua filha perdeu um filho, consolou-a

escrevendo-lhe: “Pensa no que é a perda de um filho em comparação à de um

marido”.40

Viúva, Vitória adotou o luto pelo resto da vida. Por não ter se casado novamente,

ter vivido desde essa perda em reclusão e não ser vista divertindo-se, sua imagem

sempre severamente séria em negro, fiel ao marido até o fim, a Rainha transformou o

luto em sinônimo de virtude. Sinal da esposa que não encontra mais alegria após a

morte de seu companheiro. Vestiu o luto profundo por mais de três anos e o meio-luto

por quarenta. Seguindo seu exemplo, mantê-lo durante o máximo de tempo possível

garantia reputação altamente respeitável a qualquer viúva. Era uma expressão de

isolamento e resguardo. A rainha foi também responsável pela adoção do luto por parte

da corte e com isso influenciou mulheres que exigiam que seus empregados assim se

vestissem na morte de seus senhores.

Sua dor, despótica, se estendia ao espaço público – em detrimento de ser um

sentimento privado. O corpo eternamente lutuoso da rainha era a representação de um

Estado em luto. Sua casa mergulhou no luto mais estrito. Nada de festas, nada de

música. O dia da morte de Albert tornou-se sagrado, assim como de seu nascimento, de

seu noivado, de seu casamento. Em cada uma de suas moradas, o quarto de Albert era

conservado intacto: a cama feita, os trajes do dia prontos para serem vestidos, as

escovas e as navalhas dispostas como de hábito. Trinta anos depois, Gladstone

queixava-se de que um criado, trazendo água quente para o fantasma de Albert,

interrompesse regularmente as conversações do fim do dia com a rainha. Ninguém de

seu círculo tinha a audácia de sugerir-lhe pôr um fim nessa comédia fúnebre.41

Típica do período vitoriano, essa idolatria pelos mortos não foi exclusividade da

rainha.

81



*

Assim, a profusão de cores deu lugar a corpos cobertos de breu. Algo de

ideologicamente novo refletiu-se nos vestuários. O preto foi o símbolo da praticidade –

a roupa do homem de negócios e do trabalhador urbano, apropriada ao ambiente

citadino e à respeitabilidade burguesa –, da reação à ornamentação exagerada de

aristocratas. Era, sobretudo, um emblema democrático: a cor neutra e a modelagem

simplificada, aliadas à padronização industrial dos tamanhos serviram para uniformizar

a sociedade. A roupa passa a ser um nivelador, indicando a igualdade política entre os

homens e, por extensão, a anulação da individualidade: em última instância ocorre,

mais do que essa democratização do vestuário, uma morte do sujeito, a quem se proíbe

destacar-se dos outros pela aparência. E a morte exige o luto. A imagem da

impessoalidade indica a aniquilação do próprio indivíduo enlutado. Ao vestir o corpo

ascético e civilizado de preto, a modernidade encena um funeral elegante e discreto no

qual os mortos são todos. Cobertos de negro, esses homens apegam-se à materialidade e

indicam uma nova relação com a morte.42 Tornam-se iguais: como são todos os

cadáveres.

O luto feminino era a memória direta da dor da morte. O vestuário vitoriano que

não permitia a semelhança entre mulheres de diferentes classes, visto que a roupa

pronta, considerada deselegante, era somente utilizada pelas ordens inferiores, não

permitia uma indumentária passível de democratização. Contudo, assemelhavam-se nos

momentos de morte, em que se enlutavam – e no século XIX o período de luto fora

prolongado como nunca dantes. Desenrolava-se com uma ostentação além do usual43:

foi a época dos funerais histéricos nos quais já não se aceitava a morte do outro.44

O

82



apego ao corpo que se desenvolveu naquele século pressupôs um culto ao sofrimento,

longo e carregado, no qual vestir o luto era morrer um pouco, junto daquele que se

enterrava.

O exagero do preto no vestuário oitocentista transitava entre os paradigmas da

afirmação de classe, como o uniforme da nova sociedade burguesa, industrial e

capitalista; da neutralidade na cor prática e funcional, aconselhável para todas as

situações; e da negação de uma identidade pessoal no vestir. A contenção de cores era

um prolongamento do fim da auto-expressão. Enlutar-se em vida era sinal da falta de

sentido na própria existência. A perpetuação do luto era manifestação de algo que se

perdeu e do pesar interminável por essa perda.

83



Retrato de uma família americana em luto, tirada por volta de 1894.

Vestidos elegante e apropriadamente, fazem questão da presença do parente morto:

sobre a cadeirinha infantil decorada de flores, repousa a foto do bebê ainda vivo no colo da mãe.

Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:WCB-family-lompoc.jpg

84



Todos de luto? Difícil afirmar; pelo vestuário mantêm-se a dúvida.

A foto da família de Henry Whitlockfoi tirada no Natal de 1885, em Birmingham, na Inglaterra.

Mesmo felizes, posam contraidamente para o registro.

Fonte: http://www.cartes.freeuk.com/visitors/whit.htm

85



Bibliografia

MUHLSTEIN, Anka. Vitória: retrato da rainha como moça triste, esposa satisfeita,

soberana triunfante, mãe castradora, viúva lastimosa, velha dama misantropa e avó da

Europa. Tradução: Maria Lúcia Machado. São Paulo. Companhia das Letras, 1999.

CRANE, Diana. A moda e seu papel social. Classe, gênero e identidade das roupas.

São Paulo: Senac, 2006.

FLUGEL, J.C. A psicologia das roupas. Tradução: Antonio Cardoso. São Paulo: Mestre

Jou, 1966.

GOETHE, J.W. Doutrina das Cores. Tradução: Marco Giannotti. São Paulo: Nova

Alexandria, 1993.

HARVEY, John. Homens de preto. Tradução: Fernanda Veríssimo. São Paulo: Unesp,

2003.

HOLLANDER, Anne. O sexo e as roupas. A evolução do traje moderno. Tradução de

Alexandre Tort. Rio de Janeiro: Rocco, 2003.

LURIE, Alison. A linguagem das roupas. Tradução: Ana Luiza Dantas Borges. Rio de

Janeiro: Rocco, 1997.

MELLO e SOUZA, Gilda. O espírito das roupas. A moda no século XIX. São Paulo:

Companhia das Letras, 2001.

PERROT, Michelle (org.) História da vida privada 4: da Revolução Francesa à

Primeira Guerra. Tradução: Denise Bottman e Bernardo Joffily. São Paulo: Companhia

das Letras, 1991.

STALLYBRASS, Peter. O casaco da Marx. Roupas, memória, dor . Tradução: Tomás

Tadeu da Silva. São Paulo: Unesp, 2003.

86



Um deles, tranqüilo e doce aos homens, percorre a terra e o largo dorso do mar,

o outro, de coração de ferro e alma de bronze, impiedoso no peito,

retém dentre os homens aquele que agarra,

odioso até aos deuses mortais.

3 O historiador inglês John Harvey analisa em sua obra Homens de preto os significados do uso do preto

no vestuário entre a Idade Média e a contemporaneidade. Já na Introdução, lembra que “a conexão entre

negro e morte não é jamais deixada pra trás. Apesar de o preto ter desenvolvido usos ordinários e

insípidos, e também elegantes, sempre houve um elemento sinistro recorrente no uso que os homens

fazem do preto.” A respeito do preto monacal, segue citação completa: O preto parece ter sido a cor com

a qual se enterrava a si mesmo – a cor que, não tendo cor, apagava e afastava o eu; a cor do que há de

mais aterrador na escuridão, das divindades infernais, de um poder terrível vindo das trevas. Foi o

primeiro desses valores que deu início ao uso do preto na Igreja cristã. Os sacerdotes da Antiguidade

não usavam o preto. (HARVEY. Homens de preto. Página 58.)

4 Na França, os profissionais do luto eram os padres, os monges e os pobres que acompanhavam o

cortejo e carregavam o corpo, primeiro numa liteira – ou ataúde -, mais tarde em um esquife ou caixão

de madeira. O sentimento de luto era expresso não mais por gritos ou gestos, mas por uma cor. A cor é o

negro, que se generaliza no século XVI. (ARIES, Philippe. História da morte no Ocidente. Página 130.)

5 John Harvey diz que essa dor se desdobrava em diversas situações de perda que não eram

necessariamente relativas à morte efetivamente, mas a uma morte figurada, metafórica: a dor do amor não

correspondido ou proibido, a dor da humilhação pela expulsão de um cavaleiro de sua ordem, por ex, a

dor da penitência. (HARVEY. Homens de preto. Páginas 68-70.)

6 A manufatura de tecidos pretos era ainda àquela altura, difícil e cara, tornando o pano negro

impraticável para os pobres e, consequentemente, uma marca de distinção social. Se não fossem usados

materiais originalmente pretos, como a lã negra, o processo consistia em sobrepor cores até que não

houvesse mais cor. (HARVEY. Homens de preto. Página 73.)

7 Peste Negra é o nome pela qual ficou conhecida a epidemia de peste bubônica que dizimou um terço da

população européia (mais de 25 milhões de pessoas) em meados do século XIV.

A Guerra dos Cem Anos foi o conflito travado entre França e Inglaterra, iniciado em meados do século

XIV e findado em meados do século XV.

8 Os temores dos homens do fim da idade Média foram notadamente retratados por Hieronymus Bosh,

pintor holandês que viveu entre os séculos XV e XVI. Os pecados, o Juízo Final, Morte, Purgatório e

Inferno são temas recorrentes de suas pinturas. Seus personagens não possuem a beleza física

renascentistas, mas a fragilidade do corpo pecador e corruptível. As imagens caóticas impressionam pela

riqueza de cenas e detalhes perturbadores, revelando muito do imaginário da época. Destaco,

88



pessoalmente, os óleos Os sete pecados capitais, de 1480-1500 - no qual o centro do quadro, em formato

de olho, contém um Cristo e a inscrição Cuidado, cuidado, Deus está vendo! -, e Miséria e Morte (A

morte do avarento) de 1485-90, no qual um homem comum está em seus últimos momentos de vida. A

morte já está em sua porta e ele deve se decidir se seguirá com o anjo à sua direita ou com um ser

demoníaco à sua esquerda, que lhe oferece um saco de dinheiro. Imagens disponíveis, respectivamente,

em: http://museoprado.mcu.es (Site do Museo del Prado em Madri, onde a obra Os sete pecados capitais

encontra-se exposta) e http://www.nga.gov (Site da National Gallery of Art em Washington, onde Miséria

e Morte encontra-se exposta.)

9 O impacto do preto na corte é destacado por John Harvey: No início do século XV o preto era pouco

usado pelos príncipes. Pode-se imaginar então o grande efeito alcançado nesse mundo colorido por um

monarca que escolhesse vestir preto como fez Felipe, o Bom, duque de Borgonha. Felipe vestiu preto

pela primeira vez quando seu pai, João sem Medo, foi assassinado pelos franceses em 1419; e sua

decisão de estar sempre de preto, a partir de então, tinha, sem dúvida, um caráter nobremente

ameaçador: era um sinal aos franceses de que ele não havia esquecido. A Borgonha era poderosa

durante o reinado de Felipe, e sua corte e aristocracia influenciavam a moda em toda a Europa. A moda

da Borgonha era conhecida pelo uso do preto nas roupas tanto masculinas quanto femininas.

(HARVEY. Homens de preto. Páginas 71-3.)

Depois de Felipe, outro monarca que fica conhecido pelo uso de preto foi Felipe I rei da Espanha entre

1556 e 1598I, filho de Carlos V. Sobre ele, Harvey diz: na companhia de monarcas que vestem tecidos

dourados e arminho, Felipe se mantém sóbrio, vestido com roupas simples e negras. Como a sociedade

espanhola se dividia claramente entre o mundo feudal da corte e o mundo mercantil das cidades, talvez

fosse bem pensado da parte de Felipe vestir-se num estilo negro que o associasse – ele, o supremo

aristocrata – a seus cidadãos urbanos que, de certa forma, se sentiam ameaçados. Mas as roupas negras

de Felipe não eram originalmente mercantis ou urbanas. Eram, na verdade, extensão do luto por sua

segunda esposa, cuja morte o afetou realmente (...) Mas assim como fez Felipe, o Bom, ele também

continuou a usar o negro passado o período de luto, e a cor lhe parecia adequada por outras razões além

da dor. O preto tornou-se uniforme dos oficiais e homens de poder em todas as possessões de Felipe. O

estilo já quase todo negro da Borgonha foi ao mesmo tempo eclipsado e consumado no novo negro daextensa administração de Felipe. A Espanha era a nação mais poderosa do mundo e não é surpresa que

ditasse a moda internacional. (HARVEY. Homens de preto. Páginas 94-99.)

10As leis suntuárias foram criadas para limitar o uso de determinados itens – do vestuário, de luxo, da

alimentação – a determinadas classes. Em vigor desde o fim da Idade Média e durante todo o período

moderno, passaram muitas vezes por letra morta, mas são muito representativas da necessidade em

identificar o grupo social a que se pertence cada indivíduo através da aparência já naquele período. Além

de evidenciarem o quanto os grupos copiavam uns aos outros, na tentativa, ou no sonho, de serem

confundidos com indivíduos hierarquicamente superiores, numa espécie de realização do conto de

Cinderela. Esse momento da medievalidade marca o início da formação de uma proto-burguesia, que nos

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séculos seguintes cresceu e se fortaleceu. Os decretos serviam, principalmente, para erguer as fronteiras

sociais entre aristocracia e burguesia, a segunda sempre buscando se apresentar como a primeira, numa

dialética da cópia, sobretudo do vestuário, que irritava os membros das cortes.

11 A respeito da relação entre o vestuário negro e o protestantismo, John Harvey comenta que “Vestir-se

de preto tornou-se uma prática protestante tão freqüente, tanto no púlpito quanto fora dele, que não seria

errado considerar a consonância entre a roupa preta dos “puritanos” e o seu modelo de

espiritualidade.” Em larga medida, essa aproximação entre o preto e o ascetismo protestante tornou a cor

um emblema da classe que lidava com dinheiro obtido por seu próprio esforço e economia. Era a cor da

restrição: dos gastos, dos luxos. (HARVEY. Homens de preto. Página 111.)

12 A pesquisadora norte-americana Anne Hollander buscou na história do vestuário a simplificação da

roupa masculina ao que denomina traje, uma espécie de prelúdio do terno, ou seja, a composição de 4

peças, a saber: a casaca – depois tornada paletó -, a camisa, o colete e as calças. Sobre o vestuário do

Antigo Regime, segue citação da autora: A rigidez, a ponderabilidade, a constrição e os fechos

problemáticos, assim como todos os ornamentos precários e todas as dificuldades similares no vestuário,

lembravam constantemente a homens e mulheres privilegiados que eles eram seres altamente civilizados

e separados por um treinamento árduo, educação elaborada e responsabilidades complexas dos meros

peões com seus prazeres, afazeres e deveres simples. (HOLLANDER. O sexo e as roupas. Páginas 69-

70.)

13 Sobre o início da simplificação do traje masculino, Harvey diz q “a própria Inglaterra, ao longo do

XVIII vinha buscando um estilo simples, apesar de toda a influência das cores e laços franceses, e

Londres era vista como uma cidade sobriamente vestida. Se o século XVIII na Inglaterra era um

espetáculo de perucas e laços e de grandes e negros sinais nos rostos empoados dos homens (...) ele

também apresentava um grande número de negociantes e de estudiosos, de inventores e daqueles que

investiram em suas invenções, todos eles racionais, industriais e distintamente sóbrios.” (HARVEY.

Homens de preto. Páginas 165-6.)

14

Da diferença entre alfaiates e costureiras, Anne Hollander comenta: As mulheres nunca eram alfaiates,ou treinadas para criar estilo, corte e acabamento – nunca haviam sido mestres-alfaiates, mas eram

reconhecidamente especialistas no trabalho de costura fina. A idéia era de que as mulheres eram

caprichosas, diligentes e hábeis com as mãos, mas não essencialmente criativas (...) Com o surgimento

das guildas de costureiras, responsáveis a partir de então pela confecção de roupas femininas, os alfaiates

especializaram-se somente nas masculinas: Durante as duas centenas de anos anteriores ao surgimento

dessa divisão, armações e barbatanas feitas de metal, madeira ou ossos de baleia haviam sido costuras

diretamente nas roupas femininas para dar-lhes formas, e armações similares haviam sido costuradas

nos gibões masculinos e na bainha de seus casacos. Porém com o surgimento do corpete feminino, por

volta de 1700, ou seja de peça estruturada já contendo as armações, não havia necessidade em se inovar

na modelagem, apenas utilizar o suporte pronto do corpete: Isso significava que o novo ofício de

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costureira na verdade consistia na utilização simples do tecido, muitas vezes em dobras, e com poucos

cortes, para ajustá-la a um corpo já moldado, permitindo que boa parte se transformasse em saia,

adicionando-lhe depois as mangas. Para esse tipo de vestido não eram necessários um corte e uma

confecção criativa. Ocupavam-se, basicamente, com decorativismos. (HOLLANDER. O sexo e as

roupas. Página 90.)

15 Tomo emprestado esses termos, de maneira enviesada, da historiadora de arte Tamar Garb. A própria

pesquisadora apropria-se desses termos do texto de Kaja Silverman, The acoustic mirror (SILVERMAN,

K. The Acoustic Mirror : the Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana

University Press , 1988.) para empregá-los em relação à arte. A autora analisa a apresentação de sujeitos

masculinos e femininos em obras do período vitoriano, destacando que a mulher é sempre sexualmente

mais detalhada e por isso mais evidente nos quadros. Segue citação completa: Podemos ver a rígida

separação que a estrutura do quadro impõe como demonstração de uma ansiedade que está no cerne damanutenção das diferenças sexuais na cultura burguesa moderna. Poderíamos ser levados a perguntar:

por que a idéia do homem funcionando explicitamente como objeto de exibição seria tão ameaçadora que

devesse ser absolutamente descartada de um quadro como este? Por que na moderna economia sexual, a

“hiperespetacularização” (extrema concentração no valor de exibição) do sujeito feminino é dependente

da “desespetacularização” (ausência total de valor de exibição) do sujeito masculino heterossexual

normativo? (GARB, Tamar. “Gênero e Representação”. In FRASCINA (et allii). Modernidade e

modenismo. A pintura francesa no século XIX . São Paulo: Cosac & Naify, 1998, Página 226.) Por

considerar esses termos muito eficientes sobre a relação entre gêneros no vitorianismo, adotei-os ainda

que sem a possibilidade de me remeter à sua fonte original.

16 Max Weber, filósofo alemão do século XIX, via as atitudes burguesas pelo viés do utilitarismo. Em seu

texto Ética protestante e o espírito do capitalismo, analisada no Capítulo 1 deste trabalho, o autor entende

que viver e consumir equilibradamente e sem desperdício era uma idéia incutida pelo protestantismo,

responsável pela consolidação de grupos burgueses contrários a pratica do dispêndio conspícuo. A

ostentação e a opulência deveriam ser não só evitadas como repugnadas e as atitudes pensadas sempre

pela ótica do utilitarismo; as virtudes vistas como niveladores úteis nas relações sociais e comerciais: A

honestidade é útil, pois assegura o crédito, e assim é com a pontualidade, com a industriosidade, com a frugalidade (...) Tais virtudes, assim como as demais, só são virtudes à medida que são úteis aos

indivíduos. (...) O tipo ideal de empreendedor capitalista evita a ostentação e gastos desnecessários,

assim como o regozijo consciente do próprio poder, e fica embaraçado com as manifestações externas do

reconhecimento social que recebe. (WEBER, Max. A ética protestante e o espírito do capitalismo. São

Paulo: Martin Claret, 2001, páginas 59 a 124.)

17 Essa simbologia das silhuetas em X e S para mulheres e em H para homens do século XIX, em

referência ao desenho do corpo construído pela roupa, foi apresentada pela socióloga brasileira Gilda de

Melo e Souza, reconhecidamente uma das primeiras pesquisadoras do país a se debruçar sobre o tema da

moda. Seu ponto de partida foi, justamente, o século XIX e em sua dissertação de mestrado, da década de

91



Nesse sentido, as análises de Thorstein Veblen e de Max Weber permitem que se reflita sobre essa

diferença entre o consumo conspícuo de cortesãos e burgueses. Essa será dada por uma consciência moral

que permite aos segundos o acesso a itens supérfluos na medida em que – teoricamente - se utilizam dos

frutos de seu próprio trabalho, enquanto os primeiros se apropriam indiscriminadamente dos frutos do

trabalho alheio. Outro ponto de correlação entre os textos seria em relação ao consumo conspícuo em si,

já que Weber assinala que, pela ética protestante, não se consome nada além do prático e necessário. Pois

que, a partir de Veblen, vimos como a definição de necessário se torna fluida na medida em que

necessário se torna proporcional ao estilo de vida que se conquista. São idéias complementares e não

contraditórias.

20 O fenômeno da “nova mulher” é reconhecido pela historiografia por conta dos novos grupos femininos

que, na transição entre os séculos XIX e XX, passam a efetivamente participar da sociabilidade urbana

através de atividades antes restritas aos homens. Ao aceitarem as novas profissões e liberdades, as

mulheres reinvidicam mais fortemente o direito de trabalhar, viajar, amar. Expressão coletiva de

aspirações muito mais difusas, o feminismo intermitente do século XIX, frequentemente infiltrado nas

brechas do poder, torna-se então um movimento constante; através de jornais, grupos e congressos,

reclama a igualdade de direitos civis e políticos, apoiando-se em uma dupla argumentação: a do papel

social e maternal das mulheres, mas também a da lógica dos direitos naturais; se as mulheres são

indivíduos porque tratá-las como menores de idade? A “nova mulher”, celebrada às vezes

ambiguamente por muitos homens desejosos de viverem de outra maneira a relação de casal, é uma

figura largamente européia. (PERROT. História da vida privada. Página 613.)

21 Eis em traços rápidos um apanhado da evolução da moda no século XIX. Mais do que em épocas

anteriores, ela afastou o grupo masculino do feminino, conferindo a cada um uma forma diferente, um

conjunto diverso de tecidos e de cores, restrito para o homem, abundante para a mulher, exilando o

primeiro numa existência sombria onde a beleza está ausente, enquanto afoga a segunda em fofos e

laçarotes. (MELO e SOUZA. O espírito das roupas. Página 72.)

22 Ao homem cabe apenas as fazendas ásperas, pois à medida que o século avança vai renunciando às

sedas, aos cetins, aos brocados, que aliás há muito vinha empregando somente nos acessórios, como nocolete, e escondendo debaixo da austeridade do traje. Ao terminar o século está acomodado à monótona

existência do linho e da lã. (MELLO e SOUZA. O espírito das roupas. Páginas 70-1.)

23 A historiadora Michelle Perrot, uma das organizadoras da célebre série História da vida privada fala da

importância do vestuário nos anos que se seguiram à Revolução Francesa. Era através dele que o

indivíduo tornavam público seus ideais políticos, de preferência em conformidade com os princípios

revolucionários. Afinal, como seria possível chegar à igualdade festejada pelo lema revolucionário de os

homens ainda se vestissem de maneiras diferentes, manifestando suas diferenças sociais? Um dos

exemplos mais claros da invasão do público no espaço privado é a preocupação constante com o

vestuário. Desde a abertura dos Estados Gerais, em 1789, a roupa possui um significado político.

93



Michelet [historiador francês do século XVIII, entusiasta da Revolução] descreveu a diferença entre a

sobriedade dos deputados do Terceiro Estado, á frente da procissão de abertura – “uma massa de

homens, vestidos de negro com trajes modestos” -, e “o pequeno grupo refulgente dos deputados da

nobreza com seus chapéus de plumas, suas rendas, seus paramentos de ouro”. A moda masculina não se

definiu de imediato com tanta clareza, mas a indumentária logo se transformou num sistema semiótico

intensamente carregado. Ela revelava o significado público do homem privado. Os moderados e os

aristocratas eram identificados por sua recusa em usarem a roseta. A partir de 1792, o barrete vermelho,

o casaco estreito com várias filas de botões e as calças largas passam a definir o sans-culotte, isto é, o

verdadeiro republicano. A roupa é investida de tal significado que a Convenção em outubro de 1793, vê-

se obrigada a reafirmar a “liberdade do vestuário” Apesar do aparente apoio da Convenção ao direito

de se vestir à vontade, o Estado desempenhou um papel crescente nesse campo. A partir de 5 de julho de

1792, todos os homens passaram a ser obrigados por lei a usar a roseta tricolor; a partir de 3 de abril de

1793, todos os franceses, sem distinção de sexo, ficaram submetidos a esse decreto. Em maio de 1794, a

Convenção solicitou ao pintor-deputado David que apresentasse projetos e sugestões para melhorar o

traje nacional. A indumentária civil criada por David nunca foi usada. No entanto, a simples idéia de um

uniforme civil mostra que havia quem desejasse o fim da fronteira entre o público e o privado. Mesmo

depois de abandonado o grandioso projeto de reformar e uniformizar a indumentária masculina, as

roupas não perderam seu significado político. De modo geral, a Revolução contribui para diminuir o

número de peças de roupa e deixar a indumentária mais solta. (PERROT. Revolução Francesa e vida

privada. In: História da vida privada. Páginas21-8.)

24 Segue a definição de Michelle Perrot: O dandismo representa uma forma ainda mais consciente e

elaborada de recusa da vida burguesa. De origem britância e essência aristocrática, o dandismo toma a

distinção como o próprio princípio de seu funcionamento. A boêmia se inclina para a esquerda, o

dandismo se inclina para a direita. Antiigualitário, ele gostaria de recriar uma aristocracia que

certamente não seria a do dinheiro ou a da linhagem, mas a de um temperamento – “nasce-se” dândi – e

de um estilo. Homem público, o dândi, ator do teatro urbano, protege sua individualidde por trás da

máscara de uma aparência que eel tenta tornar indecifrável. Ele alimenta o gosto da ilusão e do disfarce,

tem um agudo senso dos detalhes e dos acessórios (luvas, gravatas, bengalas, echarpes, chapéus...). Tudo

isso supõe uma vida de lazer e rendas suficientes que dispensam o trabalho. Certamente mais abonadosque os boêmios, os dândis, porém não eram muito abastados. O desprezo do dinheiro como objetivo, o

gosto pelo jogo e pela ostentação do luxo, mas também a aceitação do risco e de uma eventual ascese

fazem parte da moral dândi, anticapitalista e antiburguesa.. O dandismo é uma ética, uma concepção de

vida que eleva o celibato e a vagabundagem ao nível de uma resistência consciente. (PERROT. À

margem: solteiros e solitários. In: História da vida privada. Páginas 296-98.)

25 Tal tendência não passou despercebida a Veblen: Há, naturalmente, homens livres, e não poucos, que

transgridem a linha teórica entre o vestuário masculino e feminino, até o ponto de se vestirem em trajes

obviamente planejados para torturar o seu corpo mortal; mas todo mundo reconhece, sem sombra de

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dúvida, que esses trajes masculinos se afastam visivelmente da normalidade. Temos o hábito de

qualificar tais trajes de “efeminados”. (VEBLEN. A teoria da classe ociosa. Página 84.)

26 HOLLANDER. O sexo e as roupas. Página 144.

27 O historiador inglês Peter Stallybrass relembra que até mesmo Karl Marx precisou recorrer inúmeras

vezes às lojas de penhores, onde frequentemente o objeto da penhora era seu casaco de inverno e o

dinheiro arrecadado convertia-se não só em alimentos para a família como em papéis e tinta para seus

textos. E enquanto não reavia a peça, sequer podia sair de casa por não ter mais o que vestir. Em carta

enviada ao amigo Friederich Engels, Marx queixava-se que havia uma semana que não podia sair por

falta dos casacos que estavam penhorados. Naqueles anos de 1850 e 1860, seus casacos estavam

condenados a irem e voltarem diligentemente das lojas de penhores. (STALLYBRASS, Peter. O casaco

da Marx. Roupas, memória, dor . São Paulo: Unesp, 2003.)

Um dos problemas maiores de Marx era o fato de não poder freqüentar o Museu Britânico devido à falta

dos casacos, não só pelo motivo óbvio de não se proteger do frio, mas porque o salão de leitura não

aceitava simplesmente qualquer um que chegasse a partir das ruas; e um homem sem um casaco, mesmo

que tivesse um passe de entrada, era simplesmente qualquer um. Sem seu casaco, Marx não estava, em

uma expressão cuja força é difícil de reproduzir, “vestido em condições que pudesse ser visto”.

(STALLYBRASS. O casaco de Marx. Página 65.)

Veblen, contemporâneo de Marx, comentava que a maior parte do dispêndio em que incorrem todas as

classes em questão de vestuário é principalmente devida ao interesse pela aparência respeitável, não

pela proteção da própria pessoa. E, provavelmente, em nenhum outro ponto é a sensação de sordidez tão

agudamente sentida como numa decadência do padrão estabelecido pelos usos sociais em matéria de

vestuário. (VEBLEN. A teoria da classe ociosa. Página 77.)

28 É possível averiguar esse dado em fotos da época: é muito comum as mulheres estarem vestindo preto,

tal como os homens. Provavelmente todos seus poucos vestidos formais eram preto - ou ainda porque

estavam efetivamente de luto.

29 Segundo Gilda de Melo e Souza, O homem só se desinteressou da vestimenta quando esta, devido à

mudança profunda no curso da história, deixou de ter importância excessiva na competição social. A

Revolução Francesa, consagrando a passagem de uma sociedade estamental a uma sociedade de classes,

e estabelecendo a igualdade política entre os homens, fez com que as distinções não se expressassem

mais pelos sinais exteriores da roupa, mas através das qualidades pessoais de cada um. A carreira

estava aberta ao talento. (MELO e SOUZA. O espírito das roupas. Página 80.)

30 Essa primeira corrente de pesquisadores seria liderada pelo psicólogo J.C. Flugel, que na década de

1930 escreve uma Psicologia das roupas, texto no qual cunha e expressão “Grande Renúncia Masculina”,

95



referente a essa perda da beleza na roupa masculina no século XIX: Pode-se dizer que os homens

sofreram grande derrota na súbita redução dos adornos na vestimenta masculina, que se efetuou no final

do século XVIII. Por volta dessa época, ocorreu um dos mais notáveis acontecimentos em toda a história

do vestuário. Um evento sob cuja influência ainda vivemos e que tem recebido muito menos atenção do

que merece (...): os homens abdicaram de seu direito às formas mais claras, mais alegres, mais

elaboradas e mais variadas de ornamentação, deixando-as inteiramente para uso das mulheres, tornando

assim o seu corte de roupa a mais austera e ascética de todas as artes. Em termos de moda, esse

acontecimento certamente deve ser considerado “A Grande Renúncia Masculina”. O homem abandonou

sua reivindicação de ser considerado belo. Objetivou, assim, ser considerado somente útil. Se as roupas

permaneceram importantes para ele, seu maior empenho ficou no sentido de estar “corretamente”

trajado, não de estar elegante ou elaboradamente vestido. (FLUGEL Psicologia das roupas. Página

100.). Gilda de Melo e Souza parece seguir essa linhagem inaugurada por Flugel, ao afirmar que o

princípio da atração e da sedução estão ausentes na roupa masculina do século XIX. O grupo masculino

teria abandonado o adorno, substituindo-o por símbolos de dignidade e competência. (MELLO e

SOUZA. O espírito das roupas. Página 80.) Já a socióloga Elizabeth Wilson destaca que a grande

renúncia masculina se tornou um clichê infundado da historiografia de moda, porém não vai mais adiante

em sua análise: O que é certamente uma realidade é que a coincidência da revolução industrial com os

ideais políticos revolucionários e com o credo do romantismo resultaram numa mudança fundamental no

aparato masculino. A isto se tem chamado “grande renúncia masculina” e muitos historiadores da moda

concordam com o ponto de vista de que, a partir desse momento, os homens abandonaram todas as

pretensões de beleza e só as mulheres continuaram a utilizar a roupa como forma de exibição. Este

clichê da história da moda esconde uma realidade mais complexa. Ou ainda: As primeiras modas

masculinas urbanas adotaram a sobriedade escura dos dandies e do linho branco limpo. Eles vestiam

este “uniforme” até à noite, momento em que as suas mulheres se vestiam elegantemente. Na base deste

contraste desenvolveu-se o mito de que a moda, depois da revolução industrial, passou a ser uma questão

inteiramente feminina. (WILSON. Enfeitada de sonhos. Páginas 45 e 50.)

31 Na segunda linhagem de pesquisadores, mais recente, destaca-se o inglês John Harvey e a norte-

americana Diana Crane. O primeiro autor afirma que o vestuário preto é sexualmente muito atraente e

esse aspecto não passou despercebido pelos vitorianos: Salientei a sobriedade, como o faziam oscomentaristas da época, mas um outro lado da questão, muito relevante para os dândis, diz respeito à

atração sexual do preto. Quem veste preto parece mais magro, realça o rosto, talvez sugira intensidade.

A elegância glamurosa e vistosa de muitos homens de preto – o ar de correção absoluta de uns, o langor

longilíneo e elegante de outros – é aparente em inúmeras pinturas de bailes ou de passeios do século

XIX. (HARVEY. Homens de preto. Página 45.) Já para Diana Crane, é insensato falar de renúncia estética

visto que as modas para homens continuavam sucedendo umas às outras, refletindo a preocupação pela

aparência: Os historiadores da moda com freqüência afirmam que ao homens do século xix evitavam a

moda em favor de uma aparência propositalmente insípida e conservadora. Na realidade, as modas

masculinos mudavam regularmente e havia numerosos tipos de casacos, calças, plastrões, gravatas e

96



chapéus que ofereciam material abundante para afirmar ou manter o status social . (CRANE. A moda e

seu papel social. Página50.)

32 De acordo com Michelle Perrot, em 1801 a expectativa de vida era de 30 anos. Em meados do século

passou para 38 anos para os homens e 41 para as mulheres. (PERROT. Os ritos da vida privada. In:

História da vida privada. Página 255.) Segundo o historiador inlgês Eric Hobsbawm, a esperança de vida

média nos anos 1880 nas principais regiões desenvolvidas - Bélgica, Grã-Bretanha, França

Massachussets, Holanda e Suíça - era de apenas 43-5 anos e menos de 40 na Alemanha. (HOBSBAWM,

Eric. Era dos Impérios. 1875-1914. São Paulo: Paz e Terra, 2006, Página 50.)

33 De maneira geral, o luto na Europa Ocidental era muito mais severo do que o luto na América ou na

Austrália, apesar de seguirem também a etiqueta vitoriana. O item que mais se aproximava era o

vestuário: Na América, vestia-se preto durante um ano após a morte de genitores e filhos e durante seis

meses após a perda de avós e outros parentes. Até mesmo as crianças pequenas tinham que usar batas

pretas. Uma viúva ou um viúvo devia vestir luto fechado por dois anos, podendo optar – como a Rainha

Vitória – por usá-lo permanentemente. Para os homens, cujo vestuário cotidiano era de tonalidade

sombria, o traje de luto não requeria muita alteração de seu guarda-roupa. Mas para mulheres, dava-se

uma modificação complexa e cara. (LURIE. A linguagem das roupas. Página 203.)

34 A prática justificava-se por uma superstição da época, na qual a alma do defunto poderia se deter diante

de sua imagem refletida e não ascender.

35 As informações a respeito dos estágios do luto vitoriano foram feitas a partir das leituras de PERROT,

ARIES, GAY e dos sites mencionados ao fim do capítulo. Apesar de algumas diferenças entre esses

textos, busquei mencionar os dados que não estivessem em contradição nas referidas fontes.

36 Os predecessores de Vitória se haviam distinguido fosse por seus caprichos e suas loucuras, fosse por

seu desinteresse pela coisa pública, ao passo que ela, desde sua subida ao trono, compreendeu seus

direitos e seus deveres. Graças às suas qualidades pessoais, contribuiu para definir um novo tipo de

monarca, cujo modelo transmitiu a seus sucessores. Sua seriedade levou-a a usar ativamente seu direitoà informação e à prevenção; seu bom senso lhe permitiu evitar o impasse nos casos em que não estava de

acordo com seus ministros e seu gosto pela calma e pala intimidade mudou radicalmente a imagem

popular da família real. Assim como essa, as próximas citações foram retiradas da biografia da Rainha

Vitória escrita por Anka Muhlstein. (MULHSTEIN. Vitória. Página 10-11.)

37 Idem, página 41.

38 Ibidem, página 139.

97



39 A grande contribuição social da Rainha Vitória foi a afirmação da família em termos que nos são

acessíveis. Vitória deu títulos de nobreza a sentimentos que até então haviam florescido somente nas

classes médias. Por isso, as alianças e a passagem do privado ao público adquirem com ela um sabor

novo. (Ibidem, página 11)

40 Ibidem, página 99.

41 Idem.

42 A nova relação com a morte será analisada no segundo capítulo deste trabalho.

43 Segundo John Harvey, o século XIX realmente tinha seu culto à morte, um culto ao longo e carregado

pesar, aos funerais elaboradamente decorados e ao uso do luto por um longo período de tempo. Ou seja,

o luto se desenvolve aí com uma ostentação jamais vista anteriormente, e nunca mais repetida

posteriormente, até a atualidade. (HARVEY. Homens de preto. Página 170.)

44 Também esse aspecto da relação com a morte no período vitoriano é assunto do capítulo seguinte e nele

será amplamente discutido.

98



Capítulo 3

A morte do outro

História da morte e consciência de si. O apego ao corpo. Obsessão pelos restos mortais.

O cadáver como herança. Negação da morte pela preservação do morto.

99



É a sorte comum: espera-se

A morte e depois o juízo.

O único remédio é ainda

Lavar-se completamente,

Sem tardar, arrependendo-seDo que causa remorsos.

Quem não o faz antes da morte,

Lamentar-se-á muito tarde e sem razão,

Quando vier o castigo.

Hélinand de Froidmont. Os versos da Morte. ca 1194.

Venha teu pranto agora, ou nunca mais!

Vês! No rude esquife jaz teu amor, Lenore!

Leiam-se os ritos funerários e o último canto se ouça,

um hino à rainha dentre as mortas, a que morreu mais moça.

E duplamente ela morreu, por que morreu tão moça!

Edgar Allan Poe. Lenore. 1831.

A sociedade vitoriana concebeu a presentificação da morte na vida. Não

somente pelos hábitos sociais, cada vez mais artificiais, que indicavam o fim do homem

naturalmente espontâneo, ou pela adoção do luto como traje cotidiano. Também o

século XIX presenciou a morte-tabu, indesejada e, no extremo, negada – como se fosse

possível evitá-la. Paralelamente, apegou-se a uma supervalorização do morto,

mantendo-o ao mundo dos vivos, numa melancólica afirmação da efemeridade do viver.

Talvez nunca na história ocidental, a morte tenha sido tão dramatizada, tão

apaixonadamente sofrida. A intolerável perda da presença humana evidencia-se nas

mais desesperadas manifestações sentimentais diante da morte do outro: um ente

100



querido, a pessoa amada. O homem apegou-se como nunca aos seus próximos, ainda

que só lhe restasse corpos sem vida. O cadáver tornou-se objeto de culto; dedicar-se aos

finados foi a resposta vitoriana à perda de sentido de uma vida cada vez mais

materialista e mundana. Desde fins do século XVIII é possível notar essa nova

sensibilidade que modificou sobremaneira a relação dos indivíduos com a morte, a

própria e a dos outros.

Entretanto, durante um longo período histórico, o ser humano lidou com o

desaparecimento eterno de forma sensivelmente diferente. Houve um tempo em que

vida e morte eram conceitos tão indissociáveis que não se concebia um sem se

considerar o outro. O modo como se vivia era pré-condição para os acontecimentos do

fim. Nessas sociedades nas quais acreditava-se que morrer era, antes de tudo, uma

transição, uma passagem para uma outra esfera, faltavam motivos para transformar o

óbito em assunto-tabu. Ao contrário: Quando ninguém duvida da existência de um outro

mundo, a morte é uma passagem que deve ser celebrada em cerimônia, entre parentes e

vizinhos. O homem da Idade Média tem a convicção de não desaparecer completamente

esperando a ressurreição. Mais do que a morte, nossos ancestrais temiam o Juízo

Final, a punição do Além e os suplícios do inferno.1 Antes de efetivamente temerem a

morte em si, os medievos temiam desconhecer seus desdobramentos. Em vida,

preparavam-se para morrer e ocupavam-se com o pós-vida.

Assim, a morte, tal como a dor física, contava pouco. A crença na

sobrevivência, ainda que não corpórea, fazia menos aterrorizantes os suplícios do

mundo. Além disso, era um evento muito corriqueiro - a expectativa de vida era

pequena se comparada com épocas atuais, os homens não dispunham de noções básicas

higiene ou de controle sanitário de doenças - fazendo parte do cotidiano de todos,

independente da hierarquia social e mesmo da idade.

101



Era, sobretudo, um acontecimento solidário, compartilhado pelo grupo. O

sujeito nunca era abandonado e portanto não se percebia sozinho nem no momento

derradeiro: nascia e expirava sabendo ser parte de um todo. A travessia era realizada em

conjunto: As sociedades medievais eram sociedades de solidariedade; as pessoas

terminavam sua vida no interior de um grupo, no seio da família.2 Mesmo a velhice era

doméstica, uma responsabilidade familiar: Nas sociedades pré-industriais, em que a

maioria da população vive em vilarejos e se ocupa do cultivo da terra e da criação do

gado, ou seja, em que camponeses e lavradores formam o maior grupo ocupacional,

quem lida com os que vão envelhecendo e com os moribundos é a família. [até o século

XIX] a maioria das pessoas morria na presença de outras apenas porque estavam

menos acostumadas a viver e estar sós. Não havia cômodos onde uma pessoa pudesse

ficar só. Os moribundos e os mortos não eram tão flagrantemente isolados da vida

comunitária.3

Todos se reuniam em torno daquele que perecia. Família, serviçais. A casa era

aberta a visitações da comunidade, fazendo da morte um evento público, ainda que

doméstico. A coletividade se fazia presente, sobretudo nas fases que antecedem o óbito.

Na presença de seus pares, o moribundo cumpria uma série de obrigações, devendo

despojar-se, distribuir entre os que ele ama todos os objetos que lhe pertenceram.

Também aconselhava os mais novos, pedia perdão aos conhecidos e confessava-se.

Após essas etapas, realizadas com maior ou menor pressa dependendo do caso,

esperava. De preferência na posição típica de uma morte que é esperada: deitado, no

leito, tranquilamente.

Resignados e esperançosos pela recompensa pós-vida, os medievos entregava-se

à sorte do destino comunal. O ideal de uma morte aceita e esperada, se contrapunha à

possibilidade do óbito súbito, a pior maneira de expirar. Lê-se os seguintes versos de

102



um famoso poema medieval: “É preciso que se pague / Enquanto se pode, aquilo que

se deve. / Cada um tenha, pois, piedade de si / E siga logo esta via / Para evitar a morte

súbita.”4

A experiência medieval sobre o fim da vida pressupunha, sobretudo, a idéia de

uma morte domada.5 Ou ainda, uma morte-passagem que, por pressupor uma transição,

delineava-se como um evento esperançosamente necessário. O óbito era mais

tranquilamente aceito e seus rituais cumpridos com certa naturalidade e simplicidade.

De maneira cerimoniosa e emotiva, mas sem o caráter dramático ou gestos de

desespero. Admitia-se o falecimento com tranqüilidade, sem tentativas em retardar

nenhuma de suas etapas, as quais eram cumpridas com lucidez: era o destino natural de

todos os homens. Ilustra essa idéia a iconografia das chamadas Danças Macabras, na

qual a Morte, representada pelo esqueleto, pela caveira, ou por um corpo morto seco,

tratava de levar consigo todo tipo de pessoa, do mais rico ao mais pobre, do príncipe ao

moleiro, do cavaleiro ao monge. As danças macabras punham em cena o invencível

esqueleto que arrasta à força para sua ronda fúnebre pessoas de qualquer idade e de

qualquer condição.6 A Morte derrubava a fronteira entre os estamentos, dissolvia as

hierarquias e denunciava a crise do poder monárquico, extremamente segmentado,

durante a medievalidade.

Os medievos compartilhavam uma percepção do corpo intrinsecamente ligada à

esfera religiosa. Criação divina, a matéria corpórea servia para proteger a essência

humana, a substância que distinguia o homem das outras criaturas, o sopro de deus: o

corpo era habitado por uma alma que, sem ser subjetividade, era um princípio de vida,

comprobatório da própria existência da divindade – ainda que não fosse a do

cristianismo. Por isso o corpo, apesar de ser artesanato de deus, era pouco importante:

sua função era apenas servir de abrigo para a intervenção sobrenatural mais preciosa, o

103



espírito. Ambos eram partes do mesmo projeto divino: o ser humano era a fusão de

corpo e alma, construídos por um deus. Por esse motivo entende-se porque as

representações imagéticas do morto traziam sua alma com as características físicas do

corpo. Ainda assim, a parcela abstrata, mística, prevalecia sobre a material.

Sem possuir uma subjetividade própria, sendo sua alma uma designação divina,

esse homem se submetia ao ethos coletivo característico do feudalismo medieval,

inclusive à rede social baseada nos juramentos de fidelidade. Fiel a deus, à Igreja e aos

senhores de terras, aceitava sua condição mundana de subordinação, a qual partilhava

com todos os seus comuns. Não só na vida, mas também perante a morte.

*

A subserviência ao senhor da terra era análoga àquela para com o “Senhor”.

Nada se fazia efetivamente para si, mas para eles. O fim da existência terrestre não

significava, portanto, a perda de algo que realmente lhes pertencesse. Por isso a morte

não era sentida como a perda, fim absoluto, já que essa consciência de si não ocorria.

Esse tipo de comportamento caracterizou a maior parte da população ocidental por

muitos séculos, e mesmo após a Idade Média, durante todo o período moderno.7

Essa compreensão passiva era somada a uma confiança irrestrita na doutrina

cristã da imortalidade da alma. Segundo a Igreja, o momento do falecimento era

também o da radical separação entre corpo e alma, que não era então aniquilada, mas

pelo contrário, salva. Notadamente, sua aceitação relacionava-se com a concepção do

destino comum. Na sociedade estamental, que se pensava enquanto grupo e não como

sujeito particular, um homem não era nada sem a teia de relações na qual estava

inserido. Os sentimentos de amizade, característico da cavalaria; e lealdade, pressuposto

104



dos laços de vassalagem, davam coesão aos grupos. Os homens, portanto, simplesmente

abandonavam-se diante de um fato que sabia ser coletivo, sendo a vida terrestre nada

mais do que um prelúdio da verdadeira vida, a “vida eterna”. Por isso a familiaridade

com a morte e com os mortos: não se buscava afastar-se deles assim como não se

evitava o próprio fim.8 Versos escritos no século XII diziam: “A vida sempre tem um

fim / Querer prolongá-la é inútil / Porque a morte a encurtará.”9

Era em torno do tema da morte que a doutrina cristã determinava seus dogmas.

Todas as restrições impostas vinham acompanhadas do castigo fatal se burladas. A

própria condição mortal da humanidade era, em si, a pena para o pecado original, da

qual ninguém escapa: quem nasce já está condenado. A culpabilidade cristã perseguia

todo homem e mulher não somente porque eram frutos do ato pecaminoso por

excelência como também por serem todos, linhagem – e por isso, herdeiros – dos

primeiros pecadores. Toda uma tendência anti-sexual vai se expandir com o

cristianismo; pregando a abstinência e o celibato, ele traduzirá o desejo obscuro de

talvez voltar ao período pré-sexual da vida, no qual a morte não existe.10

Se já estava condenado ao castigo da mortalidade, deveria ao menos lutar por

sua redenção. Não negar a morte, mas usar o tempo da vida para ser salvo no Além: o

sofrimento na terra justificaria a felicidade eterna (não por acaso, o cristianismo se

configurou como uma poderosa arma ideológica de controle do campesinato ao ser

adotado como religião oficial das monarquias absolutistas dos séculos modernos). O

medo da morte na medievalidade se traduziria, antes, como um temor da dúvida em não

se saber merecedor da recompensa do que pelo pavor do óbito propriamente dito.

*

105



O quarto do agonizante aberto à visitação e os rituais do cortejo fúnebre e do

sepultamento, acessíveis a qualquer um independente de quem fosse o morto, faziam a

morte próxima de todos e cotidiana. Mesmo para as crianças, que não eram em nenhum

momento alienadas dos eventos. Eram etapas realizadas, para a grande maioria da

população, de maneira muito simples, além de serem ainda cerimônias laicas.

Curiosamente, apesar dessa intimidade, o homem medieval temia o morto. Não

o corpo sem vida, o cadáver, mas certa reapresentação do defunto que se manifestava

espiritualmente, com as características do corpo. Uma espécie de duplo morto-vivo. A

alma, apesar do caráter espectral, possuía a fisionomia do morto e, se a morte em si não

indicava o fim absoluto, a presença dos espíritos no imaginário medieval tornava a

fronteira entre vida e morte bastante oscilante. Era preciso temer os mortos que são

muito mais poderosos que os vivos: eles detém o grande mistério da existência, o saber

do pós-morte. A crença nas almas, cuja presença era inquestionavelmente efetiva,

acabou sendo incorporada pelo cristianismo, o que acarretou na disseminação da prática

da oração para as almas. Porque o defunto permanecia dessa maneira ainda presente, o

fantasma poderia querer voltar aos lugares de sua existência material, para resolver

assuntos pendentes ou simplesmente assombrar os vivos. 11 Essa coexistência entre

vivos e mortos no plano terrestre justificaria o temor pelas almas em danação, que

voltam ao invés de viverem na paz eterna, assim como o medo de não se cumprir todas

as etapas do pré-morte e se tornar o próprio espírito atormentado. O terror pela alma

condenada – penada, aquela que pena – e que poderia querer retornar, legitima a

preocupação em sempre lembrar-se dos que se forma nas orações e nas missas, de

preferência, honrado-se suas memórias, para que não se zangassem.

Se a grande preocupação do morrer é a salvação metafísica, o resíduo corporal

não tinha importância depois que o espírito o abandonasse. Meros invólucros que

106



continham a alma, seriam descartados no momento da passagem para um outro plano,

aquele que realmente interessava. Não causa espanto que os cemitérios - não só na

Idade Média, mas durante o período moderno -, localizados nos terrenos ao redor das

Igrejas, fossem constituídos de inúmeras fossas coletivas, largas e profundas, destinadas

a receberem os corpos das gentes simples, camponesas, envoltos em humildes sudários.

Quando uma delas se enchia, abria-se outra mais antiga, retiravam-se os ossos e

reutilizava-se o espaço. Somente os membros da elite clerical e cavalheiresca ou

poderosos senhores de terras, dispunham do espaço interno das Igrejas e eram

enterrados sob as lajes. Contudo, de fato o destino e a localização dos corpos não

importavam, mas sim que ficassem o mais próximo possível dos locais santos. Santos e,

certamente, públicos. A morte continuava presente na vida medieval, pública e

comunal, tanto no espaço fechado do templo quanto nas fossas que recebiam os

amontoados de corpos.

*

Enquanto o imaginário popular continuaria impregnado pela doutrina cristão da

imortalidade da alma durante os séculos seguintes, na etapa final da Idade Média algo

de qualitativamente novo começava a ocorrer. Pelo menos numa pequena parcela da

população formada por homens letrados e cultos das classes superiores, que, por não

mais se adequarem à vida estática ou a laços de fidelidade senhorial, passavam a

conduzir suas próprias decisões. Foram esses os responsáveis por desenvolver um tipo

ainda simples e inicial, mas extremamente importante, de consciência individualista.

Ocupavam-se com a cultura e as ciências e, durante os séculos da Renascença, esses

homens seriam os condutores do salto técnico e artístico ocorrido no período. A grande

107



circulação de mercadorias entre as grandes cidades comerciais trazia consigo uma

incrível circulação de idéias, das quais foram esses sujeitos os principais porta-vozes.

Influenciaram ideologicamente toda uma proto-burguesia que se formava nas cidades

desde a Baixa Idade Média, essa nova classe de trabalhadores livres, ou seja, sem

vínculos com a terra, cujo sustento vinha de seu próprio esforço e que encontrava-se

fora dos padrões fixados pela hierarquia social ligada ao campo, baseada na servidão. A

dinâmica, o movimento – de idéias, de discussões, de artigos – rompia gradualmente a

estabilidade dos estamentos. É altamente significativa a constatação de que a

personificação da Morte, que se transforma numa personagem esquelética, carregando

uma foice, e deixa de ser somente um evento para ser alguém, date desses mesmos

séculos XII e XIII, período do início do processo de construção da consciência de si.12

A concepção de indivíduo apresenta essa possibilidade de se pensar como ser

único, responsável pelo próprio destino e não mais cegamente submisso a uma esfera

metafísica abstrata ou ao pertencimento rígido à uma coletividade, qualquer seja ela. O

mundo material separa-se da divindade no momento em que esse homem iniciou um

processo de autoconsciência de si. Paradoxalmente, seria possível pensar no conceito de

indivíduo como o ser humano em divisão,13 cindido ao se dar conta da dualidade do ser ,

como matéria corpórea separada do espírito. O Renascimento não descartou a presença

da alma, considerada ainda inexplicável em sua totalidade ou mesmo divina, porém já

com uma essência racional, caracteristicamente humana.14

A conseqüência direta da tomada de consciência da subjetividade foi uma

crescente preocupação com o próprio aniquilamento. Se para esses homens a sociedade

não mais se dividia em ordens rígidas e estáveis na qual os grupos compartilham dos

mesmos destinos, morrer deixa de ser considerado parte desse destino comum e se

transforma em um evento particular, pertencente a cada indivíduo. Passam a temer não

108



o fim da vida em si, mas um processo de morte: o que se perde e se deixa, como

ocorrerá e o que virá após.15 Esses homens, de fé próspera nas ciências e nas técnicas,

cada vez mais questionavam os dogmas da cristandade. 16

Os eventos pós-óbito são também perturbadores não apenas pelas dúvidas

espirituais, mas também pelo destino do corpo sem vida. Esse resíduo, que continha a

existência propriamente dita, inevitavelmente seria desprezado pelos vivos: enterrado,

entraria em irreversível destruição. Considerava-se a podridão a miséria do corpo, a

corrupção derradeira. A morte possui esse lado que inviabilizava uma sua concepção

plenamente positiva: a imagem do corpo putrefato, nojento e detestável. Isso talvez

explique a proibição por parte da Igreja em se abrirem os cadáveres: a não-visão da

putrescência era, em larga medida, a manutenção do modelo de “morte desejada”. O

enterro evitava o apodrecimento aparente e também, até como conseqüência disso,

sustentava a crença da ressurreição da alma. É muito significativo que nesses séculos da

Renascença apareçam nas artes tantas representações da morte como o corpo em

decomposição. Não é o homem em vias de morrer que atrai a criação das imagens do

século XV. O caráter original comum a todas as suas manifestações, iconográficas e

literárias, sendo, portanto, a decomposição. Isso significa que se quer mostrar o que

não se vê, o que se passa debaixo da terra e que é, na maioria das vezes, escondido dos

vivos.17

*

Não por acaso, a devastação causada pelas grandes epidemias entrava no

imaginário coletivo pungentemente. O fenômeno endêmico que ficou conhecido como

Peste Negra incluiu a peste bubônica e outras epidemias que a seguiram e foi, antes de

109



mais nada, um episódio de pânico coletivo. Seu surto inicial ocorreu em 1348 e entre

junho e setembro desse ano, dizimou 1/3 da população européia.18. Não é uma

coincidência que a iconoclastia das Danças Macabras tenha surgido exatamente nesse

período e tenha se mantido recorrente nos séculos seguintes, paralelamente aos refluxos

das epidemias, que duraram até meados do século XVIII.

Uma profunda mudança nos sentimentos da morte ocorre em decorrência da

Peste Negra. As cidades atacadas não absorviam seus mortos, os cadáveres

amontoavam-se por todos os lados e não havia mais onde enterrá-los. Durante as

grandes contaminações, nada mais distinguia o fim dos homens do dos animais. (...)

abandonados em sua agonia, os contagiados de qualquer cidade da Europa entre os

séculos XIV e XVIII, uma vez mortos, eram acumulados desordenadamente, como cães

ou carneiros, em fossas imediatamente recobertas de cal viva. Para os vivos, é uma

tragédia o abandono dos ritos apaziguadores que em tempo normal acompanham a

partida desse mundo.19

Nas populações atingidas, propagavam-se as imagens trágicas e mantinha-se um

estado permanente de medo que acometia todas as ordens sociais – justamente o tema

central das Danças. A morte, que fora até então vivenciada em grupo, mudava

radicalmente de perspectiva: Em períodos de epidemia, ao contrário, os próximos se

afastam, os médicos não tocam os contagiosos ou fazem-no o menos possível ou com

uma varinha; os cirurgiões só operam com luvas (...) os padres dão absolvição de longe

(...) desse modo, as relações humanas são totalmente conturbadas: é no momento em

que a necessidade dos outros se faz mais imperiosa – e em que, de hábito, eles se

encarregavam dos cuidados – que agora abandonam os doentes. O tempo da peste é o

da solidão forçada. 20

110



Testemunha do início da mortífera pestilência em Florença, Giovanni Bocaccio

destacou esse súbito deslocamento dos eventos fúnebres no início de seu Decameron,

escrito em 1350: Costumava-se reunirem-se as mulheres, parentes e vizinhas na

residência do que morria. Ali, em companhia das mulheres mais aparentadas do

defunto, elas choravam. De outro lado, diante da casa do morto, vizinhos e inúmeros

cidadãos reuniam-se com seus achegados; de acordo com a categoria do morto,

apresentava-se o padre. Desse modo, o falecido era conduzido à igreja que escolhera

momentos antes de morrer. Os seus pares levavam-no aos ombros, com pompa fúnebre,

de velas e cantos. Tais cerimônias quase se extinguiram, no todo ou parcialmente,

quando principiou a crescer o furor da peste. No caso das classes médias e pobres, a

situação era muito mais precária: Tal gente era retida em suas casas (...) ficando

próximos dos doentes e dos mortos, os que sobreviviam ficavam doentes aos milhares,

por dia, como não eram medicados nem recebiam ajuda de espécie alguma, morriam

todos quase sem redenção. Muitos eram os que findavam seus dias na rua, de dia ou de

noite. De pessoas assim que faleciam em todas as partes, as casas estavam cheias.21

O abandono dos ritos coletivos e a solidão involuntária do doente terminal

configuravam uma nova e terrível experiência de morte. A presença dos corpos

pútridos, manchados de púrpura e mal-cheirosos piorava ainda mais a ante-visão de

óbito repugnante. A descrição de Bocaccio fornece o quadro abjeto: apareciam, no

começo, tanto em homens como nas mulheres, ou na virilha ou nas axilas, algumas

inchações. Algumas destas cresciam como maçãs; outras, como um ovo; cresciam umas

mais, outras menos; chamava-as o populacho de bubões. Dessas duas partes do corpo

logo o tal tumor mortal passava a repontar e a surgir em toda parte. Em seguida, o

aspecto da doença começa a alterar-se e colocar manchas de cor negra ou lívidas nos

enfermos. Tais manchas estavam nos braços, nas coxas e em outro lugares do

111



corpo.(...) quase todos, após o terceiro dia do surgimento dos sinais, faleciam. Era

como se todo o ar estivesse tomado e infectado pelo odor nauseabundo dos corpos

mortos, das doenças e dos remédios. 22

O defunto, até então cerimoniosamente velado, tornava-se um estorvo grotesco e

nauseante, que deve ser apressadamente despachado, às vezes por desconhecidos: um

único modo de proceder era praticado pelos vizinhos (...) retiravam das residências os

cadáveres, colocavam os corpos à frente da porta da casa, onde, sobretudo na parte da

manhã, eram vistos em quantidade inumerável pelos que perambulavam pela cidade e

que, vendo-os, adotavam medidas para o preparo e remessa dos caixões. No Triunfo

da morte (1562), de Brueghel, esqueletos – espécie de exército da Morte – retiram os

corpos desordenadamente espalhados pelo chão da cidade. O caos da passagem

arrasadora da doença é mostrado de maneira estupefante na obra: mortos e vivos

confundem-se no mar de gente consumida pela Peste. Escasseavam-se os caixões, as

valas transbordavam, os cães devoram os cadaveres: A tal estado chegou a coisa que

não se tratava, quanto aos homens que morriam, com mais carinho do que se trata as

cabras. 23

O espetáculo do terror era próximo a qualquer homem, do camponês ao

nobre. Quando a morte é a esse ponto desmascarada, “indecente”, dessacralizada, a

esse ponto coletiva, anônima e repulsiva, uma população inteira corre o risco do

desespero ou da loucura, sendo subitamente privada das liturgias seculares que até ali

lhe conferiam nas provações dignidade, segurança e identidade.24

*

O fato dos homens dos quinhentos ou seiscentos preocuparem-se cada vez mais

com o fim de seus corpos explicita o início de um processo de identificação desses

112



indivíduos com sua matéria. Causava horror a decomposição da carne - era a

comprovação da fragilidade da condição humana. A importância do corpo material

começa a aparecer nesse momento. Essa relação pode ser apontada pela adoção da

prática da presença do cadáver no altar da Igreja para as primeiras missas do luto –

quando se tratava da morte de alguma figura ilustre, logicamente. Quer dizer, existe aí o

início de um sentimento de presença do indivíduo através de seu corpo, ainda que

morto.

No início do período moderno, difundiu-se a prática das inscrições funerárias,

que além de conservar a identidade do enterrado propunham uma nova idéia a respeito

do anonimato das fossas comunais. Elas continuaram sendo usadas até o século XVIII,

mas nas paredes das Igrejas tornou-se comum a aplicação de pequenas plaquetas

contendo informações simples sobre cada defunto – nome, data de falecimento e às

vezes seu ofício. À elite, clerical, política e econômica, eram reservadas sepulturas

visíveis e inscrições detalhadas sobre suas vidas, dentro das Igrejas ou em terrenos

pertencentes a ela. Essas inscrições funerárias tinham, sobretudo, o objetivo de

preservar de alguma maneira a memória do morto, mas não o local do enterro. 25 Essas

diferenças entre pobres e ricos eram também presentes nos cortejos e nos

sepultamentos, os quais podiam ser cumpridos em total indigência ou com toda a

pompa, dependendo da condição social do morto, pertencente a uma sociedade ainda

altamente hierarquizada. Contudo, essas práticas que visavam evitar o anonimato

demonstram uma gradual, mas crescente, valorização do corpo enquanto um traço do

indivíduo, que deixa de ser representado somente por sua alma. O corpo da

medievalidade, desprezado e desimportante, tornou-se, em larga medida, a presença do

morto.

113



*

Dessa imagem do sujeito identificado pelo seu corpo, mesmo morto, floresce o

reconhecimento da fragilidade da condição humana, condenada à carne que se

decompõe. O homem, antes de temer seu fim, passa a temer a efemeridade da vida. A

conseqüência natural dessa corporificação da morte – antes relativa ao espírito, imortal

– foi um profundo apego às coisas è as pessoas, ou seja, ao que experimentamos e

conhecemos concretamente. No momento histórico em que foram lançadas as bases da

civilização moderna, um sentimento cada vez maior do homem em relação a sua própria

existência tornou a morte um evento pessoal, retirando-a de seu caráter comunal. Dar-se

conta do próprio fim confundiu-se com o medo em ser esquecido, o que se traduziu

nessa afeição por tudo que fez parte de sua vida. Porque a morte mudou sua essência –

de destino de todos para evento particular – tornou-se mais dramática para cada

indivíduo.

E, portanto, ao rever sua vida, o sujeito se apercebe de seus erros e fracassos,

que são, como todas suas decisões, pessoais. A impossibilidade da reversibilidade

traduz-se em sentimento de fracasso perante a vida, que não é inerente à condição

humana: não existia até a Baixa Idade Média. Morrer não causava medo, mas se tornava

um acontecimento traumático pelas perdas que pressupunha. Trazia à tona fracassos

individuais dos homens que cada vez mais dependiam somente de si mesmos. A morte-

passagem, cuja essência era a esperança de imortalidade, dava lugar gradativamente

para uma morte-fim, mais absoluta, objetiva, e por isso, mais intolerável.

*

114



A sociedade do período moderno foi aquela cujas crenças transitaram entre as

doutrinas cristãs (ainda muito marcantes na mentalidade popular) e as descobertas

científicas e técnicas de seu tempo. Por um lado, a população simples dos campos e das

cidades assiste aos cerimoniais fúnebres do período barroco, caracterizadas por uma

incrível mobilização cuja ênfase era as manifestações exteriores da fé. A morte

barroca26 era a da paixão pelo protocolo, do apego ao evento da morte. As longas

procissões, elementos gloriosos como cavalos, flores, carruagens, carpideiras, multidões

extenuadas, conferiam a pompa proporcional ao prestígio do morto. Esses rituais

faustosos, realizados quando do óbito de reis e membros da corte, objetivavam

imortalizar esses indivíduos enquanto imagem – afinal, os séculos modernos foram o da

extrema importância da aparência. Se glória era um atributo que deveria ser

constantemente mostrado, o princípio mantinha-se no espetáculo dos funerais. O Além

era organizado como a estrutura absolutista, marcando a distancia entre as cortes e o

povo; essas formalidades elitistas na morte legitimavam as desigualdades sociais na

vida.

Entretanto, outra vertente ideológica caminhava na direção oposta aos rituais

cristãos e aristocráticos da morte. O Humanismo renascentista promoveu a

dessacralização do corpo, percebido como pura matéria e não mais como criação divina

- somente ao espírito era promulgado, mesmo que parcialmente, uma essência

sobrenatural. E foi nesse corpo vulgarizado, tornado pura materialidade, que se

debruçaram as ciências durante o período moderno. Esmiuçaram o corpo numa

verdadeira devassa, a fim de descobrirem suas partes e seu funcionamento. Entre os

séculos XVII e XVIII, o cadáver virou alvo principal da curiosidade médica, um enorme

fascínio pelo funcionamento da vida se converte numa obsessão científica pelo corpo

morto.27

Ao encerrarem a morte na esfera médico-científica, puseram fim sua

115



familiaridade aos homens comuns e esvaziaram-na de seus significados espirituais,

atentando somente à matéria. Racionalizando a morte, libertavam a todos das mentiras

religiosas, do terror da morte-castigo e de toda a rede exploratória da Igreja – como a

venda de indulgências e de missas para as almas, os dízimos - e por extensão, das

monarquias, que tinham no discurso divino seu alicerce hierárquico. Para os filósofos

das Luzes, o tempo do medo, do fanatismo e da superstição estava encerrado. O sono

da razão, como dizia a célebre gravura de Goya, gera monstros. Basta acordar a razão

e os monstros do medo e do pavor da morte se dissiparão.28

Se a alma identificava a subjetividade, os corpos eram meros objetos de estudo -

não pessoas. Não foi à toa, portanto, que o imaginário artístico moderno foi

profundamente invadido por inúmeras aulas de anatomia. Possivelmente a mais famosa

delas seja a Aula de anatomia do Doutor Nicolas Tulp de Rembrandt, de 1632. A

composição impressiona não apenas pelo interesse ávido de um grupo de homens sobre

um cadáver, mas pela disposição dos personagens, cada um com suas particularidades,

feições e olhares. Não apenas o corpo morto e sem alma, mas também o conceito de

indivíduo encontra-se ali em sua plenitude.29

Aberto o cadáver, separada a pele e os órgãos, músculos e fluídos, tendões e

ossos: o que se têm nada mais é do que uma série de componentes de matéria orgânica.

Todas as peças reunidas, colocadas em ordem produzem um corpo vivo. O

desenvolvimento das técnicas mecânicas e de autômatos ofereceram a metáfora

imediata à esse corpo desmontado, fragmentado: o homem passou a ser concebido como

máquina.

A grande revolução na concepção dos corpos veio então no Iluminismo. La

Mettrie, ao expressar o modelo do homem-máquina, radicaliza Descartes30 afirmando

que também o pensamento funciona mecanicamente, logo, não existe um espírito

116



misteriosamente metafísico, apenas o automatismo humano da capacidade de raciocínio.

O corpo então passa a ser a pedra de toque da experiência humana e o centro das

preocupações científicas. Por um lado, a linhagem rousseauniana pressupunha a ação

humana como influenciada pelo meio, por outro, La Mettrie propõe o corpo como

centro do debate médico e social, já que é ele o responsável por tudo o que se faz e se

deseja. Se o Renascimento dessacralizou o corpo, o Iluminismo dessacraliza

irreversivelmente o homem em sua totalidade existencial, pela negação do divino e

exaltação da racionalidade. Passou-se da idéia do corpo-invólucro da alma para a do

corpo que é pura matéria e cujo funcionamento é pura mecânica, incluindo-se aí a

capacidade de pensar. A idéia de alma, com todas as suas implicações sobrenaturais,

seria substituída pela razão, resultante ela mesma, de processos físico-químicos. A

morte, cientificizada, invade o imaginário coletivo, tanto na sensibilidade literária que

pensa o corpo-máquina31 quanto na filosofia erótica, na qual o desejo é pulsão humana,

devendo ser satisfeito em nome na liberdade e da felicidade egoísta do corpo. 32

*

Era extremamente emergencial pensar a existência humana após dois séculos de

corpos vasculhados e despedaçados. O Iluminismo tenta entender o homem – em suas

relações sociais, com o meio e consigo mesmo. O século XIX inicia-se então pela

consciência do corpo material como única realidade humana – a razão, efeito da

mecânica física, se tornou o atributo humano mais importante já que controlava o corpo:

seus instintos, comportamentos e desejos são todos manipulados e limitados pela

racionalidade.

117



Esse momento seguinte às Luzes foi o de uma verdadeira crise desse indivíduo

sem alma nem unidade, mecânico, autômato. Essa sensação de fragmentação fora

aprofundada pela visão pública dos guilhotinados do Terror revolucionário, que não só

trouxe o cadáver cotidianamente à vista como movimentou todo um novo imaginário

popular do corpo cindido pela perda da cabeça.

Objeto e sujeito de análise, o homem do século XIX não sabe mais o que é. Por

um lado, observa-se a exaltação da medicina como a grande ciência do corpo,

promovida a nova divindade. O saber relativo à saúde referia-se, sobretudo, à

possibilidade de se alcançar a felicidade que, numa sociedade materialista, vem por

intermédio do corpo, da matéria. O bem-estar físico era garantia de uma vida

promissora já que o corpo passara a ser o instrumentalizado e mercantilizado.

Considerava-se a doença uma alteração da máquina, um defeito, necessários reparos e

consertos. O corpo era então, o mais precioso bem, o patrimônio material primeiro de

toda pessoa. Assim, ao mesmo tempo em que ocorre uma supervalorização do corpo (na

saúde, na higiene), paradoxalmente acontece sua banalização (no mercado, no trabalho

industrial). Doente, esse corpo deve ser consertado para continuar útil. Morto, torna-se

coisa inoperante. Porém, com a perda da alma pela dessacralização do homem, esse

corpo morto é tudo o que resta de um indivíduo. Sendo seu bem maior, é tornado

herança aos vivos – sem utilidade produtiva, mas com toda a carga projetiva daquele

que se foi.33

*

A ascensão da burguesia impõe a mentalidade da classe que preserva o corpo,

pois dele retira os frutos de seu trabalho. É por ele que expressa sua virtude, através de

118



feitos, só possíveis em vida, obviamente. Contrapunha-se à honra aristocrática,

reconhecida pela reputação, que se mantém depois da morte, e sem a qual não valia a

pena viver. A honra era atributo de quem arrisca a própria vida - e a burguesia não o faz.

Porque conserva e cuida do corpo, desenvolvendo ainda mais uma consciência

individual, cujo auge atinge no século XIX, o homem também muda seu olhar em

relação ao corpo morto. A total racionalização do corpo e do modo de pensar faz com

que, pela primeira vez na sociedade ocidental, a morte seja entendida como uma

ruptura.

Não mais passagem para a vida eterna, não mais possibilidades de além vida: a

morte é um fim. Além de intensificar a angústia do homem diante de seu próprio fim,

essa nova percepção traz à baila um novo protagonista dos ritos da morte: o

sobrevivente, aquele que fica e chora o morto. O período anterior à expiração deixa de

ter qualquer caráter tranqüilo vindo a ser palco de intensa dramatização, da dor e do

sofrimento mais profundo. Não mais familiar ou cotidiana, a morte se torna o grande

evento da vida.

A tragicidade expressa pelas súplicas dos sobreviventes reflete não apenas a

comoção da perda do ente querido, mas principalmente a enorme intolerância com a

morte em si. Mudou o foco: o drama vitoriano passa a ser a morte do outro, negada,

incorfomada. O medo pelo desaparecimento de outrem foi o estopim do fenômeno

contemporâneo do culto ao morto34, cujas representações mais patentes eram a

preocupação com a sepultura e a freqüência ao cemitério.

Se na Idade Média os mortos eram simplesmente abandonados nas fossas

comunais anonimamente e, mesmo nos séculos seguinte, uma das poucas mudanças

nesse quadro foi a adoção das inscrições fúnebres – com o objetivo de salvaguardar a

memória do morto e não seu local de sepultamento, a partir do final do século XVIII a

119



fixação de um local específico para o enterro do corpo tornou-se prática normativa. E de

fato, o principal motivo para essa nova atitude foi possibilitar a visitação ao morto, ato

desconhecido até então. Os cemitérios do século XIX deixavam de ser extensões dos

terrenos da Igreja para se tornarem um espaço distinto, divididos em lotes, projetados

por arquitetos para que fossem locais de passeio e visita. As necrópoles ocupam locais

acessíveis dentro das cidades, nas quais desde então coabitam vivos e mortos.

O túmulo tornava-se o signo da presença do indivíduo que, contudo, estava

morto. Esse tipo de mentalidade em nada pressupunha a idéia da imortalidade

dogmática do cristianismo, não se referia em absoluto a almas. Era, sobremaneira, uma

incapacidade dos sobreviventes em aceitarem a perda concreta do defunto: apegavam-se

aos restos mortais. Tornou-se essencial essa possibilidade do morto não ser totalmente

retirado do convívio de sua família, que tanto sofre. Na irrealização do enterro no

terreno da casa familiar – que seria o ideal e prática da elite, que fosse conservado em

uma nova casa, só sua, propriedade privada da familiar que por extensão, seria seu lar:

sua fossa particular no cemitério. Desde então a concessão do terreno do cemitério

tornou-se um tipo de patrimônio de compra, garantido por lei, o que foi uma grande

inovação na época.35 Visitava-se o morto como se visita um parente ou um amigo,

conduta que conferia uma espécie de presença ao defunto, uma sobrevida e, em larga

medida, sua imortalidade.

*

O apego ao corpo morto se deu durante o século mais racionalista e materialista

da história até então. Popularizou-se o agnosticismo e a consciência – no período

moderno limitada aos homens esclarecidos – de que não havia pós-morte, logo os

120



homens apegavam-se ao que se têm e ao que se é: o próprio corpo material. Preservar o

que resta do ente amado é tentar apreender essa essência fugidia que nos mantêm vivos.

E porque o corpo passa a ser a instância total da vida, o resto mortal indicaria ainda uma

existência: a presença do indivíduo mesmo que na ausência da vida. O protagonista da

dor era agora aquele que ficava e não mais o que agonizava. Prolongar a existência ao

máximo possível, sofrer junto ao moribundo, às vezes sofrer mais que ele, eram as

missões desse novo personagem do drama da morte. Aos poucos, apoderava-se do

evento do outro, alienando o doente de seu próprio fim: já na segunda metade do século

XIX tornou-se recorrente a prática de se ocultar ao moribundo a gravidade de sua

doença. Os parentes poupavam o indivíduo da verdade para que não entregasse os

pontos e não se fosse mais rápido; sentiam o aniquilamento do outro para que esse

continuasse desejando viver. Toda a devoção para com o doente transferia-se para o

corpo morto quando a inevitabilidade da morte acometia. Negava-se, então, a morte,

mesmo que ela já fosse fato.

Esse comovente e exaltado culto aos mortos não tem origem cristã, pois essa se

referia totalmente à salvação da alma. Sua origem foi influência das ciências do

positivismo racionalista e empiricista, que retiram qualquer instância metafísica da

realidade: sem mais valores espirituais, o homem se apegava ao que lhe restava: a

materialidade corpórea. E como num ato de negação da própria morte – com a qual

perderá o controle sobre seu corpo – se apossava do corpo do outro. A noção

oitocentista, burguesa e capitalista, do corpo como o bem mais valioso do homem

atribui a esse apego o caráter do bem material: o corpo do morto valendo-se de herança

para os que ficam. Essa posse ocorria de maneira direta através do vínculo com o resto

corpóreo, mas também por intermédio de uma prática altamente eloqüente nesse

sentido, e popular somente no período vitoriano: a fotografia post-mortem.

121



Foto tirada em 1888, por fotógrafo de nome Robson, na cidade de Petrolia, Canadá. Os pais posam com afilha morta ao centro. A pose foi conseguida graças ao suporte que a segura, visível por detrás de seus

122



pés. Apesar da suposta vivacidade da foto, seu estado é denunciado pela posição artificial das mãos e pelos olhos pintados nas pálpebras fechadas. Fonte: http://www.petroliaheritage.com/people.html

Todas as informações que se têm dessa fotografia são as que contam em sua moldura. Apesar de já estarhá 9 dias morta, a filha da senhora Jeanette Glockmeyer foi posicionada de maneira muito realista, com

um vestuário muito elegante, postura ereta e livro nas mãos. Inscrições no papel fotográfico eram bastantecomuns, indicando o tempo de falecimento e contendo algum tipo de despedida ao morto. Fonte:

http://ame2.asu.edu/projects/haunted/ISA%20index/book%20of%20the%20dead/book%20of%20the%20dead%20photos.htm

123



A maior parte das fotografias post-mortem disponíveis para pesquisa não possuem informações sobre osfotografados. É possível somente analisar a imagem em si, que aqui apresenta uma família em estúdio, pais e filhos. Interessante notar que o evento da morte não era escondido ou afastado das crianças, que

posam de maneira aparentemente tranqüila ao lado dos gêmeos mortos. Esse tipo de imagem do morto jáno caixão é muito freqüente, principalmente depois que o serviço funerário se populariza e se encarrega

de arrumar o morto, melhorando a sua aparência. Fonte: http://billblanton.com/pm.htm

124



Devido ao rigor mortis, muitas vezes o corpo não pode ser recolocado em postura viva. Ainda assim,

procura-se dar a impressão de que o morto, na verdade, somente repousa tranquilamente. Fonte:

http://www.101room.net/wordpress/wp-content/themes/sculpt/print.php?p=118

125



A pequena Pearl foi fotografada em seu leito, e pela imagem quase seria possível dizer que dorme. Essatentativa de fazer o morto se passar por vivo dormindo é muito comum, principalmente no caso dos

bebês. Aliás, a maior parte das fotografias post-mortem disponíveis são de crianças ainda muito novas, oque indica não só que a mortalidade nos primeiros meses de vida possivelmente era bastante alta comotambém mostra que a família fazia questão do registro do falecimento, às vezes o único que teriam do bebê que não vingou. Por conter as datas de nascimento e falecimento, é possível que a foto de Pearl

tenha sido produzida como um memento mori, ou seja, uma lembrança do morto. Nesse caso, a foto podeter sido distribuída aos parentes e amigos que, eventualmente, sequer tiveram tempo hábil de conhecer a

bebê. Fonte: http://billblanton.com/pm.htm

126



Essa pequena já não teve a mesma sorte de Pearl, que faleceu com a aparência tranqüila do bebê quedorme. Possivelmente essa foto não foi tirada imediatamente após o falecimento, visto que já é

perceptível alguns primeiros sinais da decomposição do corpo. Mesmo assim, a posição realista, sentada,“segurando” um pequeno objeto na mão direita, foi tentativa de tornar a foto mais agradável, assim como

a coloração aplicada a posteriori. Fonte:http://ame2.asu.edu/projects/haunted/ISA%20index/book%20of%20the%20dead/book%20of%20the%20

dead%20photos%20page2.htm

127



Nas décadas seguintes ao seu aparecimento, em 1839, a fotografia se

popularizou rapidamente.36 Com o barateamento da técnica fotográfica, mesmo a classe

média e operária buscava em algum momento da vida o registro de sua imagem.

Tornou-se comum o retrato individual ou de família, ou ainda de algum acontecimento

importante. A morte, ao se tornar um acontecimento marcante no núcleo familiar, e

ainda ser próxima e domiciliar, passou também a ser registrada. A fotografia post-

mortem foi uma prática comum do período vitoriano, alimentada pelo apego ao morto e

o desejo de registrar seu último momento de convívio – a derradeira imagem do

indivíduo no mundo.

Em seus primeiros anos de existência, a fotografia requeria certo tempo para a

captação da imagem, fazendo com que os fotografados permanecessem imóveis durante

alguns segundos. O resultado, muitas vezes, eram poses tesas, posturas incômodas,

rostos graves e sérios. Esse momento de rigidez era enfim capturado e eternizado.

Estáticos, como cadáveres, eram alvos vivos da ação fotográfica. Momentaneamente

embalsamado, desapropriado de si mesmo, o sujeito torna-se objeto da foto: pura

imagem. Assim sendo, fotografar alguém é, em larga medida, cometer um homicídio

no qual, no extremo da metáfora, a câmara pode assassinar – o disparo (shot ), é o

segundo fatal da realização da foto.

Essa transmutação do indivíduo em imagem, em espectro, faz, então, do instante

fotográfico uma microexperiência de morte.37 Ao mesmo tempo em que eterniza um

momento fugidio, algo que já foi, a foto faz da imagem um prolongamento do sujeito:

esse é, possivelmente, seu atributo mais instigante. Fotografar é apropriar-se da coisa

fotografada38

e, no caso dos indivíduos tornados registros, transforma-os em pseudo-

presenças: memórias materiais da transitoriedade da vida, tentativas de amenizar o

sofrimento causado com a futura ausência, cabalmente vindoura pelo curso da história.

128



Apesar de construir um vínculo entre passado e presente, a foto é por definição o

registro de um instante que nunca mais se repetirá existencialmente. Se o momento da

fotografia é um momento de morte, a câmera proporciona uma realidade manipulável –

possibilidade de negar a continuidade do tempo.

Se a fotografia torna morto o vivo – agora um espectro, fantasma de si mesmo,

desapropriado de sua imagem – ocorre o oposto ao se retratar um defunto. O registro

post-mortem era feito nos primeiros dias do luto, preferencialmente o mais rápido

possível, para que os sinais iniciais de decomposição não se tornassem visíveis. Era

feito em casa ou em estúdio. Seu aspecto mais intrigante era a constante tentativa em se

obter uma imagem viva do finado. Para tal, era ajeitado de maneira realista, em pose

sentada, às vezes mesmo em pé, com objetos em mãos. Vestia-se e maquiava-se o

cadáver para que tivesse uma aparência agradável e realista. Quando o rigor mortis ou a

causa mortis tornavam impossíveis esses estratagemas, deitava-se placidamente o

corpo, arranjando-o tal que parecesse descansar ou dormir.

Assim, de certa maneira, a fotografia certifica que o cadáver está vivo enquanto

cadáver : é a imagem viva de uma coisa morta. Anima o morto, fazendo-o forçosamente

posar – como vivo. Na foto, a presença de um objeto registrado é assim como a vida de

um indivíduo que foi retratado: jamais é metafórica, salvo quando se fotografam

cadáveres.39 Se a foto do vivo busca a permanência do fugidio (a própria vida), com o

morto acontece o contrário: ela ressuscita fugazmente aquilo que é permanentemente

morto. Esse é o grande paradoxo – e simultaneamente o grande fascínio – que se têm

diante do retrato post-mortem. A imagem do corpo amado é eternizada e ele é tornado

imortal, porque eterno, mesmo já morto. Em essência, a fotografia post-mortem não

seria, então, uma lembrança do falecido, mas antes a negação de sua morte. Sua

129



mensagem não é mostrar o morto, mas provar que esteve vivo até aquele momento. Por

isso a necessidade em dar vida à pose.

O advento da fotografia e sua popularização estão intimamente relacionados à

consciência individual e à crise da morte no século XIX. No período no qual o ser

baseava-se no ter, incluiu-se nessa idéia a própria existência: ter um corpo resulta em

ser vivo. Assim, reter o corpo morto, possuir sua imagem fotográfica é manter o

indivíduo morto, vivo. Ao vincular o passado com o presente, os que se foram nunca se

vão de fato. Permanecem como iconografia utopicamente animada: mumificados, como

um duplo vivo de um original morto. Projeções silenciosas de ausências, falsificações

da verdade.

O retratismo post-mortem revela a angústia do homem vitoriano diante do fim. É

sua tentativa desesperada de imobilizar o tempo e não permitir sua passagem: burlar a

seqüência histórica reapresentando um momento de vida forjado. Na sociedade que

afasta a esfera mítica, morrer deixa de ter qualquer explicação ou significado maior e a

vida, qualquer sentido. Depara-se então, com o horror trágico do óbito: a evidência de

que é, simplesmente, fato. Intransponível, inefável. Busca-se dramaticamente fugir da

platitude da vida apegando-se apaixonadamente ao pouco que resta: ao corpo, à sua

imagem derradeira ainda que na morte. Imortalizar o morto é sua última negação.

130



Bibliografia

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Notas

1A citação é de Georges Duby, medievalista francês. Duby é herdeiro direto da chamada Escola dos

Annales, que, em contraposição à historiografia tradicional que limita seus estudos à registros oficiais e

dados factuais prioriza o estudo de sistemas de valores e suas mudanças no decorrer do tempo e das

diferentes regiões.Para essa corrente, que ficou conhecida como História das mentalidades, idéias e

estruturas sociais fazem, juntas, em igual importância, o amálgama da História. (DUBY. Ano 1000, ano

2000. Página 122.)

2 Idem, página 74.

3 ELIAS. Envelhecer e morrer. Páginas 84-7.

4 Os versos foram retirados de um poema do século XII, do monge francês Helinánd de Froidmont. A

esse texto é atribuída a primeira imagem da Morte personificada. Segundo Heitor Megale, responsável

pela Apresentação da tradução em português, é em Os versos da morte que, pela primeira vez na

literatura, a morte toma a aparência da estranha personagem armada ora com uma clava, ora com uma

132



foice. Essa representação, em suas múltiplas variações, invadiu o imaginário coletivo entre 1150 e 1250.

(FROIDMONT, Hélinand. Os versos da Morte. Página 44.)

5 É do célebre historiador francês Phillipe Áries o conceito da morte domada da medievalidade. Seu livro

A História da morte no Ocidente foi texto fundamental para esse capítulo, ao qual devo as informações

mais pontuais sobre as práticas que envolviam a morte desde a Idade Média até o século XIX. O autor vai

além, chegando à analise da morte até a contemporaneidade. Áries ficou muito conhecido nos meios

acadêmicos pelas coleções A história social dos jovens e principalmente A história da vida privada, da

qual foi um dos idealizadores e para a qual escreveu e organizou até o ano de sua morte, 1984.

6 O historiador francês Jean Delumeau toma como objeto de estudo o medo e suas diversas manifestações

na cultura ocidental dos séculos XIV ao XVIII – o medo da Peste sendo uma delas e o estopim para a

imagética das Danças Macabras. (DELUMEAU. História do medo no Ocidente. Página 85.)

7 Fosse um grande cavaleiro como Guilherme Marechal, fosse o simples (e ao mesmo tempo complexo)

moleiro Menocchio, as mortes se davam de maneira similar no que diz respeito à resignação perante um

fato da vida. A história de Guilherme, conde londrino que nasceu em 1145 e viveu até 1219, foi contada

pelo medievalista francês George Duby. Sua morte é a do tipo “clássica” do período: ele pressente seu

fim, doa todos os seus bens, despede-se dos filhos e amigos, entra para uma Ordem Religiosa para

assegurar seu destino eterno. Aceita a morte e espera. Suas últimas palavras, ditas à família e aos

companheiros da cavalaria: “Estou morrendo. Confio-vos todos a Deus. Não posso mais permanecer

convosco. Não posso me defender da morte.” E expira em seguida. (DUBY, Georges. Guilherme

Marechal ou o melhor cavaleiro do mundo. Tradução de Renato Janine Ribeiro. Rio de Janeiro: Edições

Graal, 1987.)

Domenico Scandella, o “Menocchio”, nascido em 1532 e morto em 1601, teve sua peculiar história

contada por Carlo Guinzburg, historiador italiano. Morador do Friuli, foi um moleiro diferente de todos

os outros, diferente de qualquer morador comum dos vilarejos italianos durante a Renascença. Menocchio

sabia ler e escrever e teve contado com textos que revolucionaram seu modo de pensar cristão. Foi

denunciado ao Santo Ofício sob acusação de heresia, pois tentava disseminar suas idéia na vila em quemorava. Após quatro audiências, foi condenado pela Inquisição. Executado em decorrência de suas idéias,

Menocchio chega a pedir perdão pelas suas pregações, mas de fato nunca muda seu original pensamento.

Não concorda com a instituição Igreja, rica e corrupta, e acredita que o Inferno era somente uma de suas

mentiras. Lamentava-se apenas de trazer a vergonha para sua família, e passou a desejar a morte após ser

submetido às torturas. (GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. O cotidiano e as idéias de um moleiro

perseguido pela Inquisição. Tradução: Betânia Amoroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.)

8 O único momento em que eram permitidas as manifestações excessivas de emoção era o período do

luto, após a morte do moribundo, quando seus próximos exprimiam toda a dor da perda : Os assistentes

rasgavam suas roupas, arrancavam a barba e o cabelo, esfolavam as faces, beijavam apaixonadamente o

133



cadáver, caíam desmaiados e, no intervalo de seus transes, teciam elogios aos defuntos, o que é um das

origens da oração fúnebre. (ARIÈS, História da morte no Ocidente. Página 109.)

9 FROIDMONT, Hélinand. Os versos da Morte. Página 54.

10 Segue a citação completa, do antropólogo francês Edgar Morin: Toda uma tendência anti-sexual vai se

expandir com o cristianismo; ele traduzirá o desejo obscuro, não somente de limitar o desastre da

sexualidade, não somente de merecer a imortalidade através da assexualidade mas talvez também de

voltar ao período pré-sexual da vida no qual a morte não existe. (MORIN. O homem e a morte. Página

213.) O texto de Morin, O homem e a morte, seu primeiro livro, publicado em 1951, é um dos mais

famosos estudos acerca das representações do imaginário da morte nos diferentes períodos e povos. É

uma referência na área de História da morte, em detrimento de ser uma análise antropológica.

11 Nessas sociedades, os defuntos são vivos de um gênero particular, com quem é preciso contar e compor

e, se possível, ter relações de boa vizinhança. Eles não são imortais, mas amortais durante um certo

tempo. Essa amortalidade é o prolongamento da vida por um período indefinido, mas não

necessariamente eterno. Em outros termos, a morte não é identificada como algo pontual, mas sim

progressivo. (DELUMEAU. História do medo no Ocidente. Página 91.)

12 Considera-se o texto do poeta francês Hélinand de Froidmont, Os versos da Morte, feito entre 1194 e

1197 o primeiro a apresentar essa iconografia de morte que invadiu o imaginário coletivo dos séculos

seguintes – e em larga medida perdura ainda hoje.

13 Tomo emprestado do arquiteto e historiador de artes e arquitetura Carlos Antonio Leite Brandão essa

possibilidade em se pensar o paradoxo do individuo como o homem em divisão. Em seu capítulo “O

corpo do Renascimento” presente na coletânea de textos O homem-máquina, organizada por Adauto

NOVAES, Brandão comenta a respeito da arte renascentista e de sua imagética do corpo: [no

Renascimento] emergirá o claro-escuro de Da Vinci, a situar o homem sob a luz da natureza mais do que

da história; emergirá a subjetividade de Michelangelo, expressa sob a luz artificial da ribalta moderna

em que o fulgor infinito da alma luta para vazar a opacidade finita do corpo; emergirá, enfim, o

“indivíduo” moderno, individuos , ser “em-divisão”. Divisão essa que primeiro fratura a alma e a

subjetividade para depois cindir radicalmente a res cogitans do espírito e a res extensa do corpo.

(BRANDÃO In: O corpo máquina. Página 291.)

14 É proveniente de René Descartes a formulação de uma concepção do corpo separado da alma, que

influenciou todo o pensamento moderno, e sobreviveu para além do período. No Discurso do método, o

pensador francês do século XVII teoriza acerca do corpo, que denomina res extensa, como matéria

orgânica de funcionamento autônomo ao espírito, que chama de res cogitans. Essa é responsável pela

dúvida metódica, o princípio de análise científica baseada no questionamento de tudo o que existe, seja

real ou metafísico. A capacidade de duvidar e buscar respostas às dúvidas são os fatores que nos definem

134



como seres humanos, daí a sugestão da máxima cartesiana do cogito ergo sum: Notando que esta

verdade: eu penso, logo existo, era tão firme e tão certa que todas as mais extravagantes suposições dos

céticos não seriam capazes de abalar, julguei que podia aceitá-la, sem escrúpulos, como o primeiro

princípio da Filosofia que procurava. (...) compreendi por aí que eu era uma substância cuja essência ou

natureza consiste apenas no pensar e que, para ser, não necessita de nenhum lugar nem depende de

qualquer coisa material. De sorte que, esse eu, isto é, a alma, pela qual sou o que sou, é inteiramente

distinta do corpo (...) (DESCARTES, Discurso do método. Páginas 46-7.)

15 O imaginário cristão, de maneira geral, começa, na Baixa Idade Média, a ser povoado pelas imagens do

Juízo Final, do Inferno e do paraíso – e também do Purgatório, invenção da Igreja do século XII – ou seja:

imagens de eventos pós-morte que são conseqüências das decisões tomadas em vida. Se até então a morte

era aceita porque pressupunha uma outra vida, eterna, essas novas instâncias do pós-morte submetem a

vida individual a um reexame.

16 Pelo fim da Idade Média, alguns fiéis substituíram a leitura individual ou a prece coletiva por uma

leitura individual, baixa, interiorizada, meditativa: fenômeno que certamente caracteriza uma maior

individualização das idéias e das crenças e a diminuição do sentido comunal da sociedade. (BARTHES, A

câmara clara. Página 145.)

17 ARIÈS. História da morte no Ocidente. Página 140.

18

A Peste entrou na Europa em 1348, proveniente da Ásia, pela chamada “rota da seda”, por Gênova eFlorença, e avança à França no mesmo ano. Teve seus piores eventos no decorrer dos 2 anos seguintes e

durou até 1720, com intervalos e em lugares diferentes em toda a Europa Ocidental, normalmente com

refluxos de 4 ou 5 anos.

19 DELUMEAU. História do medo no Ocidente. Página 125.


21 BOCACCIO. Decameron. Página 17.


23 Idem.

24Op. Cit.

25 Segundo Philippe Ariès, a prática que melhor comprova a preocupação em manter a memória do morto

foi a abundante produção de testamentos, feitos pelos homens de todos os estratos sociais. Neles, era

comum que o indivíduo cobrasse termos de compromisso aos que ficavam como encomendar missas e

orações à sua alma. Também cobravam a manutenção de suas placas funerárias nas igrejas. O que

importava era a evocação da identidade do defunto e não o reconhecimento do lugar exato da colocação

do corpo. (ARIÈS, História da morte no Ocidente. Página 62.)

135



26 Conceito desenvolvido pelo historiador francês Michel Vovelle. Assim como as obras de Morin e de

Áries sobre a Morte, o pequeno artigo de Vovelle, A história dos homens no espelho da morte, é também

uma grande referência para esse ramo da historiografia. Além do conceito de morte barroca, Vovelle

desenvolve um pensamento contrário ao de Áries sobre a morte domada medieval, uma espécie de bastião

difícil de ser derrubado. Faz eco à Vovelle o texto de Elias sobre a morte nas sociedades ocidentais, A

solidão do moribundo / Envelhecer e morrer .

27 As representações imagéticas do corpo morto nesse período deixam de ser as do corpo em

decomposição, predominantes desde a Renascença, quando milhares foram acometidos pelas mortes da

Guerra dos Cem Anos, da Peste Negra e da fome, que deixavam o cadáver transfigurado, pútrido, em

carnes que se desfaziam em vermes e líquidos sórdidos às vistas de todas. Toma seu lugar a imagem do

esqueleto e do crânio com osso, mais fria e seca, mais científica, racional.

28 VOVELLE. A história dos homens no espelho da morte. Página 22.

29 O mesmo Rembrandt produziu outras obras de mesmo tema, como A aula de anatomia do Professor

Deyman, de 1656. As aulas de anatomia continuaram sendo retratadas pictoricamente, até a invenção da

fotografia que substitui aos poucos as pinturas. Ainda durante o século XIX era possível encontrar artistas

como Thomas Eakins que tratou do tema nas décadas de 1860 a 1890.

30 La Mettrie substituíra o dualismo cartesiano por um monismo materialista, segundo o qual só havia no

homem uma substância, e a alma nada mais era que uma função da matéria organizada. Destacamos

entre os efeitos positivos desse movimento a valorização do corpo. Mas de outro ponto de vista, o corpo

foi profanado, já que deixou de ser visto como um sacrário que continha uma coisa infinitamente

preciosa, a alma. O comentário é do cientista político Sergio Paulo Rouanet no capítulo “O homem-

máquina hoje”, escrito ao livro O homem-máquina, organizado por Adauto NOVAES. (ROUANET In O

homem-máquina. Página 53.)

31 Esse novo corpo da ciência foi também pensado pelas fabulações literárias do século XIX que

problematizavam o relacionamento entre homens e máquinas. Em O homem de areia, de E.T.A.Hoffman, publicado em 1817, Olímpia, o autômato construído pelo professor Spalanzani, é (literalmente)

o objeto do amor de Natanael, apesar de todas as suas características mecânicas. O conto não só

estabelece o problema da similitude do autômato, mas, principalmente, da definição inexata da condição

de “humano”. É a confusão gerada quando o ser orgânico e o objeto mecânico se misturam e os limites de

um são questionados pelo outro. Esse questionamento é ainda mais efetivo em outro conto emblemático

sobre a relação homem-máquina , O teatro de marionetes de Heinrich von Kleist, publicado em 1811. Ao

refletir sobre a atuação perfeita das réplicas ao dançarem, o bailarino proclama sua superioridade diante

da imperfeição de homens que falham. Se para o Natanael de Hoffmann a boneca Olímpia representa o

ideal justamente porque não fala e não se expressa com paixão ou sentimentalismo (ou seja, por parecer

humana mas agir como máquina), em Kleist os autômatos superam os humanos por agirem sem a razão,

136



de forma espontânea. Enquanto as marionetes deixam-se abandonar à música, a falha do bailarino é

exatamente não se “deixar levar”, não abandonar a razão e o pensamento: acaba por dançar com afetação.

Os dois textos são apenas exemplos do profundo impacto que a aproximação entre a natureza humana e a

racionalidade mecânica provocou na sensibilidade literária do período. (HOFFMAN, E.T.A. O homem de

areia. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. KLEIST, H. Sobre o teatro de marionetes. Tradução: Pedro

Sussekind. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.)

32 A filosofia libertina pregava a busca da felicidade enquanto estado físico e não espiritual. O homem

plenamente feliz era aquele que satisfazia todos os seus desejos em busca do prazer físico do corpo, que

afinal, é a única realidade humana. Para se alcançar esse hedonismo ilimitado, o homem devia ser livre,

autônomo. Como não possui alma, ou seja, não é criação divina, não deveria se submeter a regras

religiosas, sendo então o dono do próprio destino. O libertino do século XVIII era o filósofo dos prazeres,

sem culpas, sem preconceitos ou repressão, extremamente individualista, e por isso inescrupuloso, emseus desejos sensuais. Diz a filósofa e crítica literária Eliane Robert Moraes a respeito do Marquês de

Sade, o principal autor da filosofia libertina: Não esqueçamos que o princípio fundamental do sistema de

Sade é o egoísmo: o isolamento define a situação original do homem no mundo, e só a libertinagem tem o

poder de devolvê-lo a esse estado natural de solidão que é, por essência, cruel. (MORAES. Lições de

Sade. Página 136.)

33 Por outro lado, a sensibilidade romântica traz à baila um homem em crise diante da materialidade do

mundo. Os temas do Romantismo explicitam a preocupação em reencontrar a esfera mística e idealista do

homem, perdida na ciência materialista.

34 O culto contemporâneo ao morto nada tem a ver com o culto pré-cristão aos mortos pré-cristãos,

segundo Philippe Ariès. Houvera uma grande ruptura entre as atitudes mentais diante dos mortos da

Antiguidade e da Idade Média. (ARIÈS. História da morte no Ocidente. Página 73.)

35 ARIÈS. História da morte no Ocidente. Página 75.

36 O inventário [fotográfico] teve início em 1839 e, desde então praticamente tudo foi fotografado diria

Susan Sontag. A intelectual americana, além de ativista política, romancista e crítica prolífica, publicou,

em 1976, uma importante coletânea de ensaios sobre a atividade fotográfica, contemplando seus aspectos

sociais e humanos. A curiosidade mais empolgante sobre a autora, para esse trabalho, vem do fato de ela

mesma ter sido fotografada morta, na funerária, por sua companheira, a fotógrafa Annie Leibovitz, em

2004, após ter falecido vítima de leucemia aos 71 anos.

37 A fotografia representa esse momento muito sutil em que, para dizer a verdade, não sou nem um

sujeito nem um objeto, mas antes, um sujeito que se sente tornar-se objeto: vivo então uma

microexperiência da morte: torno-me verdadeiramente espectro. O depoimento é do filósofo francêsRoland Barthes, de seu texto A câmara clara, o último antes de sua morte, publicado em 1980. Barthes

137



denomina Spectrum todo referente fotográfico: o alvo, aquilo que é fotografado: Porque essa palavra

mantém uma relação com o espetáculo e a ele acrescenta essa coisa um pouco terrível que há em toda

fotografia: o retorno do morto. Para o autor a natureza da fotografia é a Morte: o que encaro na foto que

tiram de mim é a Morte: a Morte é o eidos dessa foto. (BARTHES. A câmara clara. Páginas 29 e 68.)

A proximidade entre a Morte e a Fotografia foi também pensada por Susan Sontag. Para a autora, fotos

são como vestígios espectrais pois equivalem à presença simbólica do fotografado. A transformação do

indivíduo em objeto, coisa inanimada, é para a autora tal como para Barthes: necessidade de negar os

efeitos do tempo da própria vida, transformando em mortos os fotografados e mantendo-os conosco, em

volumosos álbuns de família. Sontag vai além, ao afirmar que todas as fotos são memento mori: Tirar

uma foto é participar da mortalidade, da vulnerabilidade e da mutabilidade de outra pessoa (ou coisa).

Justamente por cortar uma fatia desse momento e congelá-lo, toda foto testemunha a dissolução

implacável do tempo. (SONTAG. Sobre a fotografia. Página 26.)

Interessante notar como os termos utilizados por Barthes e Sontag se complementam: o primeiro

transforma o fotografado em alvo, que logo se torna espectro. A segunda se refere à câmera fotográfica

como arma fatal, aquele que é carregada, tem uma mira precisa e dispara na direção do alvo apontado. A

metáfora do assassinato no momento do shot , utilizada nesse capítulo, foi emprestada de Sontag.

38 SONTAG. Sobre a fotografia. Página 14.

39 Segue a citação completa, de Barthes: Na fotografia, a presença da coisa (em certo momento do

passado) jamais é metafórica, quanto aos seres animados, o mesmo ocorre com a sua vida, salvo quando

se fotografam cadáveres, e ainda: se a fotografia se torna então horrível, é porque ela certifica, se assim

podemos dizer, que o cadáver está vivo, enquanto cadáver: é a imagem viva de uma coisa morta.

O termo animar é extremamente feliz ao considerarmos a fotografia post-mortem, bastando aproximá-lo à

sua relação com o cinema de animação, que nada mais é do que a possibilidade de dar vida (animar) a

bonecos inanimados por intermédio de uma seqüência fotográfica.

138



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