Colección "Música contemporánea• Pierre Schaeff er

¿Qué es la

concreta?

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1nus1ca

N11 va Visión Buenos Aires

Titulo del original en francés: "A la recherche d'une musique

concrete"

Publicado por Editions du Seuil, Paris, 1952.

Primera edición en castellano: 1959

Traducción de Elena Lerner.

Impreso en la Argentina / Printed in Argentina .

© 1959 by Nueva Visión S. R. L., Cerrito 1371, Buenos Aires

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

1, 1•:1 11111vimicnto concreto

"I Id. sabe cuánto admiro Petrouchka, pero la Consagración de la 1•r/111avera me inquieta; se me ocurre que Strawinsky se esfuer­v.11 nquí por hacer música con lo que no es música, asi como los 11l<•rnanes [era la época de la "gran guerra"] al parecer preten­ilP11 fabricar biftecs con aserrín. De todos modos, el tambor de lrn; negros todavía no es música . .. " Es Debussy quien formula 1wmejantes observaciones.

"A juzgar por su comportamiento, es imposible afirmar si el <·ompositor ya no sabe de qué modo hacer, o si ya no sabe qué ll11rer ni por qué hacer. La acción creadora ha perdido su nece-11lrlnd. Por consiguiente, se la inventa, se fija una hipótesis. Toda In nroducción del período de entreguerras es una inmensa aspi­l';1<"ión a la música, una desesperada búsqueda del tiempo perdi­do, a través de lo 'inauténtico'. El músico se preocupa no tanto por la obra que se dispone a hacer, cuanto por una nueva mane­ra de hacerla, por una nueva técnica, por un nuevo tipo de nhjeto; de ahi esta rápida sucesión de formas insólitas -cuando no absurdas- que tanto han desconcertado al público y que ya no corresponden a proyectos estéticos, sino a modas". En estos l 6rminos se expresaba Ernest Ansermet en una notable confe­rencia pronunciada en Ginebra en 1948, de la que nos propone­mos tomar extensas citas.

"Al desaparecer su móvil -prosigue Ansermet-, el arte puede conferir cierta firmeza a su propósito sólo mediante el dogmatismo y el formalismo. Es éste el sentido de la mayor pnrte de las estéticas de hoy en día, y es también el sentido de las dos acciones creadoras más sorprendentes de nuestro tiempo: la de Schonberg y la de Strawinsky".

Es probable que Ernest Ansermet jamás hubiera oido hablar ele música concreta. Por lo tanto, resulta aún más interesante ha llar en un análisis tan lúcido algunos puntos de partida de

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nuestras propias conclusiones. A todas luces es evidente que la música concreta se presenta como una "nueva manera de hacer'', que se dirige a un "nuevo tipo de objeto". Al menos, hemos tenido el mérito de no pretender, de buenas a primeras, la realización perfecta de una obra, sino que nos propusimos construir obras sólo a título de experimentación técnico-estética, de ningún modo como un verdadero "proyecto". Si a nosotros mismos solfa ocurrirnos que tales tentativas nos parecieran desesperadas y a menudo inauditas, ello se debió al hecho de que, inbuidos de cierta afición por la música antigua, nos hallá· bamos incómodos en estos tanteos sin remisión. Finalmente, si el público no ha protestado ante nuestros ensayos. no estoy dispuesto a dar gracias por ello ni al cielo, ni al público, ni a nosotros mismos. Como lo presiente Ansermet, en esto más bien veo tal incertidumbre, tal disposición a aceptar lo que vene:a -en una palabra: tal falta de seriedad-, que desconfío en absoluto de seme.iante situación. La música concreta se ins­cribirá, tal vez, en un fenómeno de moda; gustará y disgustará, sorprenderá y cansará con igual rapidez. La experiencia con­creta en mfü:ica nada tiene que ver, por el momento, con el gusto del público ni con las inclinaciones de la moda. Por el contrario, en mayor grado de Jo imaginado al comienzo, quizá tenga que ponerse a tono con las dos exneriencias en que An· sermet resume claramente "las dos acciones creadoras más sorprendentes de nuestro tiempo". La música concreta aflora entre dos polos y está a punto de hacerlos vacilar un poco. No puede decirse que carezca de conexiones con estos mundos antagónicos que pertenecen a Strawinsky y Schonberg. Sin em­bargo, lejos de conclliarlos, está a punto de oponerlos aún más, poniendo en evidencia aquello que han aportado de nuevo y aquello que aún los encadena al pasado.

Sin ninguna intención de obrar como jefe de escuela ni como musicólogo, a la vez que sin titulo alguno para tales preten­siones, me he esforzado por redactar notas dentro del espfrltu mismo del nuevo evento que me ha sido dado descubrir. No aporto una teorfa ni un nuevo sistema musical. Tengo la sensa­ción de hnber penetrado, más o menos violentamente, en nuevos graneros de esta antigua morada. Ignoro, y sin duda se lo igno­rará todavfa por mucho tiempo, si estos graneros son habitables, si sólo constituyen un escondite provisorio o si son futuros de­partamentos. Al menos, he tratado que mi lector penetrara de­trás de mf, no en un dogmatismo establecido mediante argu­mentos, sino en una práctica esclarecida por medio de anécdotas.

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11111)fera podido detenerme e 1 i1 11r debfa comunicar al unan m se?Undo diario i, pero pens�

prolongadas meditacione�· . s refl�x1ones personales, fruto de 'llda de tiempo las conf

' �1 no evitaba a otros la enorme pér-1 n complejidad del problem

us10nes . Y malentendidos Inherentes a 1 • a musical tal como se pla t ros contemporáneos me h b' . n ea a nues-rrncia por considera; que n

u �erbaf visto º?ligado

. a hacer peni-

mi tarea. 0 ª ª cumplido satisfactoriamente A decir verdad si deb . .

t.:uyo la palabra co�creta s�I existir

. una escuela "concreta", de

m5s bien de rótulo parcial �fervirá de bandera provisoria, o

concreta se manifiesta co . f'

�specto concreto de la música podamos insistir en segui�a

su iciente claridad como para que ción que requiere Si la , .

acerca de las etapas de abstrac­hubfera aspirado � perse1;::i�c� c.?ncreta,. PO� el,, contrario, sólo -<:ontinuando así la evolució

a .cº?�retización de la música compositores, fabricantes de c�a����J�ca er; f ª que luthiers y toniums rivalizan en in en· ws, VIO as, ondas y trau-trumentos nuevos, revist�en���:

o �ubieran exist!do sino fns­convencionales. La música el t

� .s 0 menos éxito esquemas

aspecto con harta eviden . 2 ec r mea alemana flustra este

E Cia • n realidad, la música e ta · desbordada no sólo por la ���r� '.ó

recién desc�bierta,. se halla

hién por el florecimiento d fu ac1 n de

. materiales, smo tam­

poderes de creación materi:I ormas. LeJos de insistir en sus

"creadores" de . (como 10 hacen en general los nuevos instrumentos) ella t rstuviera cansada de tal exceso d .' se apar a -<:orno si <'11 cuello, un poco de orden

e riqueza� Y reclama, a voz <lesperdigados casi desastros;m�

n� enumeración de los objetos ulilización; en resumen· re

n e, un urg:nt: orden para su ele hipótesis de trab

· · glas de empl:o, siqmera sea a título . a10 por entero proVIsorias Por consiguiente asf como l , . · puestas ya elaborad�s en la trad? .�u�ca conc7eta no halla res­herg, del mismo modo no se

ici n e Strawmsky o de Schon-1 n mediatamente los problem

podría contar con ella para resolver poránea. Asimismo seria im�s J?b�nteados por la música contem­músicos que nos han prec di�

si el oponer los problemas de los

n firmarse que no presenta� r o y os nuestros; tampoco podría lamente semejantes Creo

asgos comunes o que son comple-. que guardan una relación de fndole 1 • �· Schaeffer publicó el resultad d

. . tl1:1rros, que preceden al presente t � e rus ��enenc1as en forma de J N .drl E.) ex 0 en a ed1c1on francesa de su obra. Vl·asr, en esta misma colección. Herb E' """'1t1 cfectr611icaf (N. del E.) · ert 1mert y otros, ¡Qué es la

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ue difieren por una dimensión análoga a Ja de dos

. geometrías

�iertos callejones sin salida de suplementaria. De igual m

?d.�

, ente resueltos por una nueva

1·1 "C'O rl"I trfo <:lúsica son sub1 am sol1'dez sobre el terre-' " ésta se apoya con .

grorn trfa, en tnnto que . e ue las proposiciones pretéri�as,

no C'onoclclo, aun cuando m l

g h ho de generalizar la noción

su1wd1nclolas. Es así como,

e �

c a la noción de melodía, Y

d mctoclfa significa todavia ape ª{ aña asimismo recurrir a la

gc'nc'r:lll�ar la de instrumentos en r os en los que unas veces

. da aquellos progres . orquesta. Uno i ecuer . . n poseyendo un sentido, en tos vato1·es musicales cl�sicos s

�g

�� lo tienen. tanto que en otras ocasiones y

rmet en su análisis -Y no hay Si sigui6ramos a Ernest An�e

'ble resumir toda la música ·rio- sena pos1 . . 'ó rnolivo para no segm ' , . ccidental) por la ut1hzac1 n

(es decir, por supuesto, la mus1c.a o

te Tanto en la medida en del fenómeno capital d; �a dom

�nan

e� la correspondencia afec­que el misterio de la mus1ca se

1 ª�elaciones de frecuencia y la tiva entre la cifra que expresa a

ls

d1'da en que es manifiesto · cuanto en a me

sensibilidad humana, al respecto se requeriría una larga

(quizá '.1º para todos, pero -de Zarlino, Pitágoras o Bac�, tem­

exposic1ón) que toda esc;

l� proximadamente, en la qumta y

Perada o no- está fun a fl, ª1 ·ones más simples 2/1 y 3/2-,

d · . en las re ac1 · ta Ja octava -es ecn' " l dí se transforma en c1er Podemos admitir que toda me o

rrªer) este camino, en cierto r (o de no reco . . e manera de recorre . nto de dommantes. ya qu . te o de un conJu t 1n·o1!]ecto de domman l 'dad está por lo tan o

· d t ·nado la tona i , #' Ja dominante ha e ermi melódicas Y se la vuelve a . lícita en todas nuestras etapas imp t " .ó encontrar en todas par es .

polémica que permanec1 Dilucidando por com��e��s

u;�sicos, Ansermet señala '.lue oscura para la mayoría . tre el objeto musical y el suJeto esta clásica correspondencia en

tido de interioridad, de auten-(\ue Jo experimenta provoca _un s

d:n

.ó·n en las profundidades de 1 t to de irra iaci N Ucidad y, por o an '

d 1 dolor hasta la alegría. - o se ta sensihilidad humana, de� �

e belleza o fealdad, sino de una

trata, pues, ni d� placer mel �ombre sensible a la dominante

perfecta adecuación entre el fenómeno de dominante, aun

Y una música que aprovecha de que la melodía resulte

· . S -1 ·ste una manera í <1 cont.rario. o o exi

. 0 camino. un camino toda� a es significativa, Y_ es senti�l�a

c��yectoria que estoy cut?phendo. una trayectoria, pe�o

. de la melodía se hace í�t1mo, y el RnLonces el acontecimiento. t íntimo es susceptible de ad-"tom h10 -como acontecim1en o -

q11lrlr rnurhos sentidos':· . de unir directamente la música 11 ;1\)l'{a así un modo implícito

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r·on la ética; la clave de tal arte serfa la dominante, es decir: 1111a calificación de los grados de las escalas (en efecto, en este fenómeno participan innumerables escalas; todas las escalas, podría decirse). Fuera de la dominante, no hay salvación posi­l>lc, a menos que en otra parte, en otros fenómenos que ya no <'stuvieran ligados a las gradaciones de altura sonora, se encon-1 rara una nueva comunicación, un nuevo aspecto de esa secreta correspondencia entre el cosmos y el hombre que Sartre deno­mina "la dosis metafísica de lo sensible", y que siempre se halla ya sea en estado de vestigios, ya en estado difuso. Se sobren­tiende que ante esta puerta quizá el público tenga que leer una inscripción casi dantesca. No se trata de perder toda esperanza, pero por lo menos se trata de abandonar la esperanza de en­rontrar satisfacciones, emociones, dolores y alegrías comparables a la del universo-dominante. Quizá se trate de un nuevo ascetis­mo Y de caminos espinosos -cuando no vertiginosos- orienta­dos hacia otros cielos menos cómodos.

Volveré más adelante a insistir en la confrontación que se impone -que ha terminado por imponérseme, a pesar de mis reticencias- entre la música concreta por una parte, y los mundos musicales contemporáneos polarizados por Strawinsky y Schonberg, por otra. En beneficio de una mayor claridad, convendría señalar las caracterfsticas de lo que entendemos por movimiento concreto en música.

Cuando Wagner recurre a los cobres, en mayor grado por el sonido mismo del cobre que por la melodía que le es confiada (al menos, melodía y materia están aquí indisolublemente liga­das); cuando los fabricantes y los luthiers se ingenian en obte­ner sonidos cada vez más refinados, y los compositores orques­tan con atención más aguda -con un arte más seguro y deli­cada- los conjuntos instrumentales; cuando, después de los intentos ya muy significativos de Debussy y de Ravel, Strawins­ky -según Ansermet- asesta el primer golpe a la música "ani­mada de lo interior" y consagra el ingreso de la música moderna en lo inauténtico, sucede en realidad que se hace sentir de modo expreso la necesidad de continuar la realización musical no sola­mente en su forma pura, sino penetrando en el contexto mismo de los sonidos .

Inversamente, si en toda época la evolución de las formas musicales se caracteriza, en primer término, por el empleo de diversas consonancias y, luego, por el empleo de diversas diso­nancias (entre las que, por lo demás, la frontera es fluctuante, y no hace sino consagrar hábitos auditivos); si Debussy descu­bre e introduce la escala exatonal, y después los músicos con-

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mático empleo de modos antiguos H 1111m1·6ncos huscan el siste

osición limitadas, particularmente o "'' •vos -escalas de transp

1 'stema dodecafónico, nos ve­

d<' Mci:;sla n- antes de llegar a si evolución por complejidad

mos ohllgados a reconocer aqui u�a de una sintaxis que, pese

i·r el ntc, po1· intr�ducció? pro�=��v�e utilizar las mismas pala­

ª S('I' más comple1a o s.util, no. J que representan los mismos llrMI o, al menos, los mismos signos vulorcs, es decir: las notas.

to concreto como en su aspecto !\hora bien, tanto en su asp�c. contemporánea se ve obsta­

nhstrncto la evolución de la �.usi�a "hacer música" y de "escri­

cullzada inclusive por los me io�. e con exactitud el aporte del

blr música". En este punto se u ica

movimiento concreto. 1 . t umentos corrientes y el sim-

Mientras conservemos os ms tr

. 1 Y formal de la música bolismo usual, la e".olución

�����da a combinaciones de ins­cstará, pues, indefectiblemente

d ·aos La tendencia de los b' ciones e som ·

trnmentos Y a c:om ma á . . tir en hallazgos materiales (y,

adictos a Straw�nsk� se� �nsis questa corriente existe un gran

sin duda, en el interior e a �ado) en tanto que la de los par­

númcro que pu�de ser aprovecda tie�e que ver con la experien­

Lidarios de Schonberg, que na . t' fa en desarrollar esquemas cía musical conformista, con�is ir

ales las combinaciones de cada vez más abstractos en

l �s �� serán lo que importe en

sonidos mediante nuevas re ac10n primer lugar.

ó pretender distinguir entre De esta maner.�, seria err

t:ne�encias exclusivas, una orien- ,.

Slrawinsky y Schon��rg d

do� úsica otra hacia la abstracción.

ta da hacia la concrec1 n e a 11: d l; que acabamos de adelan­Es necesario completar en segm a tar, señalando el aspecto

d opSt���nsky se preocupa de la abs-

En efecto, el mundo e S h" berg establece de buen o mal

tracción, mientras que el de o�e� un contexto concreto. En la

grado -O, por lo menos, su� de la dimensión única dada por mcclicla en que trat� de e�ad1�i�sky utiliza una métrica distint� ln altura de los somdos, t7a

1 . , melódica En suma, no esta .Y C'omo disociada ct7 la arti�u ac10:

las ue eÍ compás -Y no la tnn lejos de las series ritm1cas, e

t ndo �ada uno de estos com­nota- sucede al compás, prese� a

1 que está excluida la repe­p11�<'S una estructura diferent:, � ;onberg por su parte, esboza t lrlón. l·�n su tratado de. armoma, c . la c�al consistida en una unn J(fanofarbenmelodie del porvem7d de altura dada que sirve nr<•\<)t\tu <le timbres b�sada en un

t�o�� �trawinsky, preocupación

(11· mo1h•to. l'rocupac1ón abstrae 'd se reconocen aqui dos

ron1.:1· •ta <'n Schün\Jerg; en segm a

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nociones que la música concreta puede poner de manifiesto en forma sistemática: la idea de crear dimensiones nuevas y rela-11 vamente autónomas de la expresión musical mediante el em­pico de parámetros diferentes de la altura del sonido. Strawins­ky no cuenta con los medios para crear células en el sentido 1·n que lo entiende la música concreta, pero sus compases-tipo se le aproximan mucho, por estar compuestos de sonidos y de ritmos racionales. En la Klangfarbenmelodie, Schonberg sólo vislumbra la sucesión, sobre una misma posición en la tesitura, de sonidos tomados a diversos instrumentos (lo que corre el riesgo de ser bastante pobre y de confundirse con el unisono); sin embargo, se trata en este caso de dos tentativas importantes a las que la novedad de los medios utilizados puede conducir muy pronto al pleno florecimiento.

A pesar del interés y de la importancia de tales prefigura­ciones, también es evidente que la "polimetría" de Strawinsky y Ja Klangfarbenmelodie de Schonberg sólo aparecen en sus respectivas obras como fenómenos menores o intentos sin des­arrollo seguro. Por el contrario, estos dos músicos se mantienen en los lugares de avanzada con dos posiciones capitales, que se resumen en las palabras politonalidad y atonalidad.

Así se completa, finalmente, una evolución musical que algu­nos indicios señalan como destinada a un callejón sin salida. l'or cierto, es presuntuoso pensar que ya no es posible el adve­nimiento de ningún Ravel o ningún Bartók, que no queda nada por decir ni hallazgo alguno por realizar en un mundo sonoro. en el que aun los más terribles detractores de la dominante n o dejan por ello de emplear el "material" en que Ja dominante se ha encarnado desde hace siglos; pero, quiéranlo o no, aquello que los músicos más ingeniosos -cuando no los más audaces­jamás lograrán obtener es que no exista lo que ya ha existido, es decir: que los oídos dejen de escuchar las notas de la escala, sea de seis o de doce sonidos, haciendo abstracción de sus hábitos auditivos; expresado de otro modo: que la escala se escuche como si de repente hubiera sido separada de una cultura musi­cal que ha dejado tan profunda huella en Occidente.

No nos engañemos: cuando se emplea por vez primera la tercera, la segunda o la séptima de dominante no se está creando una música enteramente nueva; se emplea una música antigua, en la que se incorpora este elemento nuevo no sólo por lo que aporta de específico, sino también por lo que entraña de ruptura con los usos antiguos. Por sucesivas adiciones, el oyente evolu­ciona como el compositor; en cada época, las generaciones asi­milan una palabra nueva, una figura nueva de una retórica que

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<'<111lln(lu ¡¡lcndo l'cconocible y que, por lo tanto, resulta com­p1·<•111;ll>le. u:indo Dcbussy propone una escala exatonal, ¿acaso 11< t•11n1l'lin la escala de seis sonidos? Por supuesto, sólo se la oye Ni función de las antiguas cadencias, de una sensible subya­<'t'fll<', y ele ningún modo como la oiría un recién nacido educado 1·xdw;lvamcnte en el debussysmo, o un hotentote iniciado de '"'li<'nlc en este universo sonoro. Tanto el recién nacido como ('I homhl'e primitivo oirían la escala de Debussy con un oído poi' completo diferente al del mismo Debussy. Ocurre lo mismo <•11 lo que se refiere a los dodecafonistas. Entre otros, uno de sus errores estriba en la creencia de que pueden construir una serie atonal. Quienes escuchen sus obras -y, a no dudarlo, ellos mis­mo¡¡- reconocerán el fruto prohibido, que conserva añejos sabo-1· 8, y quizá se servirán de él a escondidas. Inclusive los más auténticos entre ellos están animados de una increfble voluntad destructora; emplear un material musical conformista desfigu­rándolo, tal es la dolorosa contradicción en que incurre quien pretende seguir en sentido literal el testamento de SchOnberg, sin poseer genio inventivo propio. Una de dos: o bien tales obras Ron escuchadas con un "sobrentendido" tonal, fragmentario y casi clandestino, o bien la serie está empleada con tal rigurosidad que ya no se trata de oir música en e l sentido de continui­dad que conserva dicha palabra. Se trata, cabalmente, de objetos sonoros constituidos por combinaciones de doce sonidos en las que la nota desempeña un papel semejante al de la letra para los poetas "letristas". Un buen poema "letrista", por supuesto, debe desprenderse con absoluto rigor de toda reminiscencia, palabra u onomatopeya . En la actualidad, la música serial está en el mismo caso que la música concreta; aquélla rompe con el len­guaje musical, ya no es ni siquiera música, salvo que está hecha con instrumentos y signos musicales, en tanto que la música toncl'eta se componfa al principio de ruidos y signos plásticos.

Volveremos sobre este asunto esencial del lenguaje musical c•n el capítulo IV. Por el momento, contentémonos con distin­mil r C 'la ramente el siguiente esquema: ya se trate de una am­pll11c · l6n ele las sonoridades, del empleo de un registro de timbres <·1uln v0z más extendido, en el que el timbre tomado en sí mismo 11(1qulrlrfn, al evolucionar, valor expresivo, ya se trate de una 1·w11lllnnc·lón de sonidos en la que uno se esfuerza por no consi­tlp1·111· lm.i ¡¡on idos de altura dada sólo como peones de un juego " NllllO pl<'tll'as de una construcción, se advierte que escapamos dt1 w11110 o poi' fuerza del material musical tradicional. De grado, 11n lo <·c1n<·crnlc11tc a Strawinsky, a quien suponemos favorable 1111 wlnrlplo n una música concreta (y quizá nos engañemos).

1 'or fuerza, en lo atinente a lo d d . Jos comienzos de la mú . s 0 ecafonistas, muy hostiles en :-;ubre algunos de ellos

��a conc_:eta, la que de hecho ejerció Jncnte, no existe verdade

e�tran� pod�r de atracción. Final­('reta, a menos que los el:�:n��alidad smo e.n la música ?on-111 nguna asociación de ideas f d

s d

de una sene ya no susciten poco, nada se opone a que se f�::rt

a en la t?�alidad. Pero, tam­!'Omo desearían prohibírmelo . que una musica concreta tonal, no me atrevo a decir discf

mis colaboradores (pongamos que c·onstrucciones en las que

f:¿os) de tendencia dodecafónica. En la decisión de no volver a n·

o ;s nuevo, donde todo sorprende, arbitraria, además de inh

mgun elemento conocido me parece Jiismo o, más exactamente

ur:J:na. Veo. �n. ello un indicio de sno­tlcliberado propósito de orlgina�i�

p¡eJmcio muy moderno, de un <'n que he fracasado en mis r . ª .que no comparto. Convengo concretas en las cuales l d

p op10s mtentos por construir obras manera novedosa· sin e

a b

ommante aún prevaleciese, pero de J�xhorto a otros (�on am�s

arg.o, todavfa no se ha dicho todo. la tradición musical �in P ) tdisc!pulos a que procuren renovar masiado nuevos con

' otros

re ens�ones de coser fragmentos de. traten de evolucionar sin n

demasiado gastado�; es decir: a que gerir algo indubitablement

egar, de �omper sm destruir, de su. oiga el lenguaje ue . e nuevo sm por ello impedir que se los hombres civili�ad�: Justo tftulo, consideramos como el de

Politonalidad, atonalidad. d b d . ración por Strawinsky d

. � o . ecir que a pesar de mi admi-puesto a seguir a Anse!me�

mi estima por �chonperg, estoy dis­clirfa inautenticidad Diría

c�a��o pronostica decadencia, si no que está incluida la �alabr� r;;,:ar�e

d .¡ue estos términos en los

por exceso o por carencia Que el . a

t i �stran además su empleo

impuro, en el uso que hace St xis � a go acre, excitante, pero

acaban por perjudicarse a sf mi;awmsky de. vulgaridades .que Y desolador en la música ser· l

ma�, que existe algo espec10so confiesan en voz baja sin t

ia ' es o que numerosas personas con argumentos de c�lidad

a ;.evert�b

el

a proclamarlo o diciéndolo E , iscu i e. n un numero muy reciente de C h. por Luc-André Marce! (quien a n d

� zers du Sud 1, Y firmado hablar de música concreta) h t

o. u arlo, tampoco ha ofdo aún artfculo sumamente lúcid

, e emdo el placer de encontrar un , o acerca de Schonberg d parrafos quisiera retomar p . , uno e cuyos pectiva atrevida si se me P

o: �� cuenta, a fin de dar en pers-' rmi e, un croquis bastante exacto ' "81 original de A la e ¡ ¡ d' 1952. (N. del E.)

r e ierc ie une m11sique concrete fue publicado en

15

" DI h párrafo enuncia precisamente clH 111 "t vol11('1<in oncrcta . c o

t "ó de Schonberg tentación 1•11 l 1'1111 tt j11ll'lo (1. Marce!, la ten ac1 n ,

c111 111 111'11, •111 \ lrnl.ll'fa fracasado:

b luto sonoro sino un uni­" ¡,q11 ot r11 l'OHU puede ser �n a s

�a su erficie o una esfera vc11•1fü fol'll111<lo por lodos los s�md?s, u

d pnde nada se quiebre

' , ·1 c·o se mm1scuya o 1•11 111 q11c; 11 ngun si e� i t �on otra donde todas se 11111• 111111 11 ·rrccta rcl�c1?D: de u

��:a� �as dime�iones, no sucesi­¡11•ulo11f(11t:n hacia el mf1m

?to.�

n ué puede resultar de esta escala

vt1, 111110 ulmultáncament�.

�:rd qd? ·No configura un circulo, una

lll11dfll(lc1 'n altura Y pro un i.1ª ' . ¿? ·Y qué es nuestra música

. · zá hasta el si enc10. ¿ . 11oln 11olc1, Y qui . fl . de esa inmensa escala resumida

. . el muy precario re eJo " no HC•

. , • dible para nosotros, a no ser una n un sorudo que aun es mau

s accidentales y arbitrarias que 11crlc de rupt':1ras más o meno

usicales? Si en esta escala, que

constituyen diversas �scal� t m

duzco un solo silencio, se produce contiene todos los so:i.i��¿ m ;º. ·bo diferencias. La unidad se evidentemente la divisi .n. erc�ariedad y se hace posible un quiebra. Apar�ce la noción de

ues definir la música diciendo juego de sucesiones: Podri

�os, ·l cios de anular tales o cuales

que es un arte de disponer .ºs side; hac�r surgir otros y coordi·

espacios sonoros co� el obJeto ue Schonberg no dejó de soñar

narlos entre si. y bien, creo l� d Pero era evidente que para

con este absoluto Y e�

a �?t

;;n:r .de las posibilidades, aún muy

aproximársele sólo po a is fí

. sonora actual. Para hacerse

primitivas, que le ofrecía la s�ca mecánica instrumental Y que

entender, tenia que obedec�r a a

Occidente había establecido. utilizar la :scala tem

�:r

\ a .�;erfección Y la pobreza de esa

Conocía meJor que �a ie a ira en verdad, un fa de un fa �s-.

escala. Sabia �ué abis�o se�

� , se a la composición en cuartos

tenido. Pero si no quiso de ic� cho de que era necesario fijar

u octavos de to�os, se deb�

al d:l dodecafonismo. Posiblem·ente

en primer término las re� ª: mentos y los oídos se hubieran

pensara que, cuando talo

b\:�:r�� una escala más sutil". afinado más, otros es

16

11. El método experimental

Si he creído oportuno citar a Luc-André Marcel, ello se debe a que su búsqueda de una música distinta y de nuevos medios se expresa en el sentido en que estos hechos se manifiestan, al mismo tiempo que en un sentido completamente opuesto. En efecto, si logramos comprobar síntomas de decadencia en un arte, o inclusive en una civilización, en /rtgor llegamos a imaginar las circunstancias y también las condiciones de una renovación; pero es raro que -la profecía alcance a prefigurar el objeto nuevo de este arte o el estilo de la civilización prevista. Asi, lo que advierte :-;agazmente el crítico de Schonberg es la deficiencia de este últi­mo sistema, su limitación arbitraria y, por lo tanto, su contradic­ción interna; pero, asimismo, advierte el manantial de una reno­vación y los medios para superar el callejón sin salida con el eoncurso de lo que él denomina la física sonora. Se expone, en C'nmbio, a ser profeta menos cabal cuando cede a la presión de la civilización musical de la que aún está muy impregnado, y 11spira a una escala más sutil, a instrumentos y oídos más afina­dos. Tales expresiones no concuerdan adecuadamente con lo 11portado por la experiencia. No negamos que en cierto modo l11s escalas, los instrumentos y los oidos de la música concreta 110 deban ser -Y que, de hecho, no sean- más sutiles; pero no, rnn toda seguridad, en el sentido que esperábamos. De acuerdo 1·011 el sentido esperado, habría más bien que calificarlos de 11r0Rcros, de imperfectos. Una revolución, una renovación, se li<'va a cabo siempre contra algo, o, por lo menos, a fin de supe-1·111· cierto estado de cosas. Pero lo que se aporta aquí es algo dl1-1tlnto: la superación del antiguo universo, no mediante la ar-111onlosa culminación del universo precedente, sino mediante 111 11rortunada o desdichada concurrencia de un aporte nuevo 1t11P nada completa, que se agrega o que reemplaza, o que pura v 11lrnplemente impone otro género de existencia. Es importante 1·1111qwender el carácter radical de ciertos cambios, a los cuales 1111 nos habfan habituado los siglos precedentes y la continuidad

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histórica; en ello estriba una de las dificultades de esta extra­

ordinaria época, en la cual nos auxilia, empero, todo un contex­to formado por otros descubrimientos, por otras revoluciones

del pensamiento, por técnicas y por políticas. Además, la ten­dencia tan natural a considerar el tiempo en que se vive como una época extraordinaria es demasiado común para que espíri­

tus prudentes no desconfíen de ella sistemáticamente. Por mi

parle, cada vez que la tentación se presenta -especialmente. en

política, por ejemplo-, me inclinaría a devolver a los entusias­

tas o alocados al eterno recomienzo de todo. Las cosas evolu­cionan, cumplen ciclos, se reinician en seguida. Pero lo que entonces se repite no son las cosas, sino los ciclos. Interesa pues

saber en qué punto del ciclo estamos, si nos hallamos justo en

el medio de su proceso o precisamente en el "punto singular" en el que se renueva.

Si se considera que estos enunciados son demasiado vagos o generales, téngase a bien aplicarlos a la evolución musical. Es

innegable, por ejemplo, que el pianoforte y el sistem_a tempe�ado

se hallan en el origen de uno de estos ciclos. Detras del piano­

forte se perfila la orquesta; en función del temperamento puede

establecerse una armonia y hacerse la notación en la partitura.

y entonces se inicia, por espacio de algunos siglos, una deter­

minada música cuya evolución fue posible, algún tiempo des­

pués de Bach, sin que se produjera una verdadera revolución.

Las revoluciones que se llaman Beethoven, Wagner, Debussy,

Strawinsky no consagran una auténtica renovación: sólo explo­

ran un planeta en el que quedan terrae incognitae. Alrededor

de los grandes paladines puede aglomerarse una muJ.iitud de

continuadores o aun de precursores; un individuo no basta para

agotar una fórmula o un dominio en el que, sin embargo, ha

realizado obra de innovador de una vez para siempre Y para todos.

Lo mismo ocurre con respecto a las ciencias, aunque con la

diferencia de que el sabio no está obligado -como el artista­ª una absoluta originalidad. Un sabio puede trabajar en amplios

campos, en los que aplica las creaciones debidas �l ?enio de �us

predecesores, sin que por ello sea tildado de plagiario. �sto nge

también para la familia Bach, para dos afortunados siglos du­

rante los cuales -es preciso observarlo- la competencia artis­

tica era infinitamente menos apremiante, y el arte tenía mucho

más de placer que de compromiso, tanto para la mayoría de los

artistas como para su público. En síntesis, el compositor con­

temporáneo se ve constreñido a la misma obligación que el

físico o el químico que aspira a la fama y a que se inscriba su

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11ombre en el diccionario; se le exige el descubrimiento de una 1111<'va función, de un nuevo cuerpo. La enseñanza de las escue-1,11H es m�s irr�soria que nunca; se forman compositores como se lonnan mgemeros. Y así como se confía en que los ingenieros 1ipllqu

.en procedimientos conocidos y debidamente enseñados

11<·1 mismo modo se espera implícitamente que todo composito� 1110<1cm� descubra una música personal; lo que quiere decir que 111· le exige u� descubrimiento, y esto no en su propio ámbito ,,¡no. en el u�1verso objetivo del conocimiento musical.

' l!:l para�elismo cqn el escritor tampoco es muy exacto. El es-

1Tl Lo�· s: sirve de un lenguaje que no siempre constituye su wop10 fm . . Un novelista, un filósofo, un dramaturgo se sirven d 1 le�gua1e con determinados fines que no coinciden con la mat�na Y la forma del lenguaje. Seríamos indulgentes con un l'Hcnto.r que careciera de estilo, siempre que lo relatado fuese i;cnsac1onal. Sólo es posible establecer una comparación con el po_ct�. Ahora bien, se ha hecho un consumo tal de poesía y de 11ws�c� desde hace algunas décadas, que el agotamiento de ambos <lomm10s es semejante, al punto de que la poesía está en víspe­ras �e expirar, aparentemente, a causa de que los poetas ya no nos mteresan, salvo si son inventores. . Parec�ría que nos alejamos del tema . En realidad, es necesa­

'.''º exammar .con detenimiento la situación que se presenta al Joven compo.sitor contemporáneo, situación que por otra parte .·l sopo

.rta sm tener precisa conciencia de ello. Hay jóvenes

( ompos1tores que son como los matemáticos que acaban de ganar su cargo de adjuntos y que, como ya no pueden reinventar las �oo�denadas c�r�esianas o la sección cónica, se ven en la obli­gación �e escnb:r t�da memoria en forma de comunicación a la Acad�mia de Ciencias. Como, a justo título, muchos de ellos no alientan tales pretensiones, ¿por qué admirarse del entusias-111� que sien:en hacia todo maestro que les ofrezca lo que un vct dade�? físico o matemático propone a los jóvenes científicos? Que .schoi:i�erg abra camino (un camino metódico, no solamen­te; e1empllf1cador como el de Strawinsky), y todos estaremos r_lispuestos a segui:lo, . a considerarlo un jefe, por ingratas que

' csulten las �xpenencias en que nos introduzca. Dicho de otro modo, la música se presenta a los más decididos investiaadores actual�s más como una búsqueda científica que como �n arte 1:xpr�s1vo. En tales condiciones, ¿cómo admirarse de que tantos, 1 on mgenuo celo, se esfuercen por alinear series y realicen <:

� ! culos proporci?nales entre rit�o e intervalo? y una vez que < sto se ha cumplido y que (a decir verdad, en rara ocasión) el resultado ha sido confiado a una orquesta, ¿cómo admirarse de

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que esos mismos defiendan con ahínco semejante composición, inaudible en el papel y a la que atribuyen en seguida _un valor sentimental -exceso de emotividad que en tal oport�1md�d �on­servan de sus hermanos mayores románticos-, sm siquiera advertir que dicho resultado no puede ser apreciado como in· tención, sino solamente como experimento?

_

Hay en todo esto una situación sumamente e�ran� Y para­dójica cómica y trágica al mismo tiempo, cuya existencia estuve lejos de sospechar antes de trabar conocimiento pro�undo c�n algunos de tales individuos. ¿De qué modo de�enganarlos sm dañar en ellos lo que aún ahora considero tan "..ªlioso: una �ueva etapa de la investigación musical? No me guia el propósito de atacar el dodecafonismo en general. Al respecto, se

.encontr�á

en el artículo de Cahiers du Sud ya citado una critica concisa y desapasionada. Aún menos tiendo a buscar querella con el dodecafonismo, en razón de que ese fenómeno me parece -en otro sentido- una preparación para el movimiento concreto, Y

de que numerosos problemas planteados más rac:u�almente por este último ya existían implicitamente en la musica dode<:af?· nica. En especial, se trata del abandono obligatorio del le1:1?11ªJe corriente y de la sensibilidad subyacente; se trata tambien de un comportamiento distinto ante el objeto sonor� que los dode­cafonistas ni siquiera habían osado provocar abiertamente. De esto volveremos a hablar más adelante. En cambio, t�l como .10 hace excelentemente Luc-André Marce!, me opondre con fir­meza a "la pretensión de los alumnos menores de. Leibo�tz, quienes desde lo alto de su abecedario vitupe:an la m�apncidad de Ravel, Strawinslcy, Bartók, de Falla, y el mismo Schonb�rg . · ·

En cambio, para Schonberg los principios sólo so� �e�10s de transformación y de búsqueda, y únicamente se Justifican en este sentido. '¿Cuál será el resultado si me propongo esta regla?' y a ello seguía la experiencia. Sólo más tarde se transfor?1arán estos interrogantes en imperativos categóricos; pues los discípu­los exigen milagros a horas fijas . . . " Así, pues, deploro que los trabajos de René Leibowitz, en lugar de presentarse como los de un matemático moderno que sólo se preocupa de fórm�as en la medida en que éstas satisfacen a los físicos -en la medida en que ayudan ya a interpretar determinado fenómeno, ya � provocarlo-, se revelen, por el contrario� �orno l?s de . u� mu�i­cólogo conformista que se limita al análisis musical sm inquie­tarse por el resultado, que aplica principios -iY co.n qué porm: nores!- sin plantearse ni por un instante la cuesti?n de �a soli­dez de su fundamento teórico o de su valor práctico. Mientras René Leibowitz sostenga que la música dodecafónica es una

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r:ll>ila, acerrojará las puertas de un calabozo tras de si y de los 1H ryos . . Así no prolonga ningún pasado; tampoco prefigura el porvenir.

Si �l movimiento dodecafónico hubiera permanecido en estado < ' X r>�nmen_tal, o si fuera factible que volviese a serlo, todo sería d h :;�mto. S� en la

.�úsica de doce sonidos aún se tratara de cons­tn r r r partituras para ver", en el sentido de las "experiencias para ver" de los físicos, y si un oyente humilde -mas no alta-

11cro- aprobara estas construcciones, la música dodecafónica podría evolucionar y cumplir en cierta medida su objetivo Ade­·�ás, sería imprescindible que los compositores dejaran de exi­g11· que sus proyectos posean valor estético y que la serie esté dotada de :azón, Y se dispusieran, en cambio, a dar la espalda a sus propias premisas y a elegir aquellos de sus proyectos que -a pesar de las infracciones al sistema y, por sobre todo, a causa <I? . ellas- despertasen alguna resonancia inscripta en la sensi-111 lrdad musical instintiva.

Si el primer choque entre música concreta y música dodeca­f ón ica ha sido violento, se debe precisamente a esta manera de proceder. Por de pronto, dos escuelas se oponen en música con­r.reta: una, la de un empirismo constructivo, está esencialmente l rg_a�a al oído instintivo; la otra, que toma su método de la musica serial, consiste en aplicar a la materia concreta esquemas preconc�bidos arbitariamente, y en esperarlo todo del proceso automático que conduce entonces del esquema al resultado. i.D�bo agregar que esta segunda manera de obrar, pese a escan­rlaltzarme, me parece más justificada en música concreta que

rn música. para piano o para orquesta? En efecto, como aún nad.a nos sirve de guía ni nos ata al pasado, y como millares de :-;omdos concretos están desprovistos de alusiones a los sonidos u�uales, los objetos fab:icados "en serie" no corren el riesgo, en ningún caso, de ser caricaturas de una música antigua, 0 música rontra natu�a

: Sólo hay que someter el resultado de estos esque­mas al análiSls y, sobre todo, a la prueba del oído. Puesto -que .va no nos exponemos ni siquiera al malentendido del concierto

.\' romo esos tipos de estudios serán obligatoriamente escucha� <los a tr�vés de un parlante, ello impedirá que se produzca ese c·;'.rácter ilusorio de obra que cobra toda ejecución en el concierto. Drrho lo q�e antecede, falta agregar que los caminos abiertos 1 1.or los hábitos ya consolidados de los dodecafonistas son espe­c r?sos en grad.o . extremo. Los doce sonidos los obnubilan; lo mismo, la precisión del teclado. Para pasar de doce a varios mi­l l ; 1res, Y del teclado temperado a los "fonógenos" i -que no lo

1 Aparato inventado por Schaeffcr. (N. de la T.)

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1m11 <I 'I todo, todavía-, sería menester que olvidaran aquel rigor r111110 oue ya no tiene vigencia, y que adoptaran otro método cuyo <·111·1'\ctcr aproxi mativo a menudo los escandaliza. Es el mismo 111('10<10 que el de Jos matemáticos y de los físicos, a quienes tal nproximación no asusta, sino todo lo contrario, y entre quienes

c·onflli Luye la única posibilidad de acercamiento a los fenómenos r(':1lC'R, tanto por instinto como por formación.

ne este modo, se hallarían con mayor probabilidad esquemas fll r;nvinkianos, estudios en forma de yambos o agrupamientos <le n dos, tres o cuatro sonidos juiciosamente elegidos, y no va­riaflos en función de un parámetro lineal, sino mediante una prC'ferencia auditiva, obedeciendo a un instinto aún oscuro, pero ruyos alcances ya presentimos. Si puedo elegir entre miles y miles de sonidos d·e los que me resulta posible variar simultá­neamente la altura, el timbre, la estructura rítmica, el espesor y la profundidad, importa menos alinearlos imitando la serie dodecafónica -para nosotros demasiado complicada y simplista a Ja vez-, que asociarlos u oponerlos, una vez escogidos los fragmentos, de dos en dos, trabajando en especial con pausas y silencios destinados a facilitar la audición y no a confundir el oído, de por si desorienta<'lo ante una experiencia inusitada. Si aceptamos que la repetición ha indicado el comienzo de todas las músicas primitivas, como guijarros que señalan un camino, i. por qué no optar en música concreta por la repetición antes

que prohibirla ( ¡ tan pronto! ) con el sólo pretexto de que ha sido proscripta por Schonberg? Proscripta allí con el objeto� de que se olvide la tonalidad, sería prescripta aquí a fin de lograr el reencuentro con Ja música. En la medida en que la orquesta de Strawinsky bosqueja melodías y propone conjuntos que son trayectorias y dibujos, arquitecturas y colores, temas, armonías y contrapuntos, ¿por qué no proponerse, en forma instintiva, alcanzar y superar Ja meta de Strawinsky, que no disponía de medios tan plásticos?

Pero nos estamos anticipando; y es forzoso que lo hagamos, ya que no es posible considerar los hechos desde su comienzo. Además, la gente es tan impaciente que se precipita sobre los objetos sonoros de Ja música concreta -ya sea como autores, ya como oyentes-, exigiendo que se encuentren allí hábitos de pen­i:;nmicnto, ele expresión y de técnica. Si los músicos quieren se­guirnoR, lo importante consiste en que abandonen desde el punto ele partida los resabios de su antiguo comportamiento. Es nece­i;;irio que cambien de piel y, en particular, que dejen de imitar lm1 etapas científicas ali[ donde no tienen aplicación alguna. 11:11 ei;te 1 crreno les aguarda la peor celada.

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Al tomar contacto con los sonidos concretos y cuando ya se 1:IC'nten �esesperados ante la imposibilidad de adaptarlos a algu-11a

.nota�1ón de solfeo, buenos músicos se dirigen frecuentemente

1 1 1 111gei:1�ro d� sonidos, pidi�ndole la. ayuda de sus instrumentos de med1c1ón. Debe ser posible medir un sonido con exactitud

alegan-, Y puesto que disponéis de tantos parámetros con l : i nta mayo� precisión tendréis que medirlo: en altura, en

' den­

i;lclad, en timbre, en fuerza, etc . . . . " El ingeniero de sonido ac·ostumbrado desde hace mucho a emplear sus diversos cua'. < 1.rantes, responde a esto diciendo que cuando difunde una emi­:-:1ón, por ejemplo, él mismo actúa en mayor grado como músico que como técnico. Si mira la aguja del "modulómetro" es para 1 <'ner un� idea del "�arco" en el que puede dispone; un cre­scendo. S1 luego mampula su potenciómetro, lo hace con habili­dad de ins.trumentista que, gracias al oído, adecua proporcional­mente el Juego de sus músculos a los recursos de sus instru­m�ntos. Aparte de que la medición de los sonidos se presentaría l>:tJO la fo.rma de un cuadro de cifras junto al cual las series < �?clecafómcas. son juego de niños, este cuadro sería inutilizable. :-;� l.os compositores esperasen que los instrumentos del ingeniero l 1 1c1eran �as veces de ofdo, la situación se vería pronto trastro­r:1cla: el ingeniero esperaría, a su vez, que los músicos le pro­po�·c1?naran _Pruebas experimentales para estudiar ya sea la 11( ·ust1ca musical, ya la psicología de las sensaciones auditivas.

!'ºr lo tanto, que el compositor tenga cuidado. Una esfinge vigila �a entr�da de. cada dominio humano, de cada disciplina (•:-:pccíf1ca. Quien qwera hacer música, la hará, de buen o mal irrado, con. el oído. Quien desee hacer experimentos con una 1<e'ne de c1.fras o de aparatos, hará física y psicología experi­mental, quiéralo o no. Es preciso, pues, que dichos trabajos no <·onduzcan a un despilfarro inútil.

Por mi parte, no propongo ni lo uno ni lo otro· o más bien propongo todo en conjunto, pero distinguiendo cÍar�mente lo� di versos aspectos. A los aparatos de la música concreta que rcnue:van en efecto los métodos de hacer música, se los �uede < ·xpe:1mentar po: si mismos. Es posible clasificar y analizar por 11( m1S.mos, también, a los sonidos en sus diferentes contenidos: nia �enal, formal, semántico o psicológico. El arte -cuando es posible llegar a él- nace en el instante en que el resultado esté-1 l<'o se une directamente con el medio técnico. Toda ciencia .v. toda técnica es. buena siempre que conduzca a un arte ·que I< ng� en cuenta s1.multáneamente al objeto y al sujeto; todo arte l 1 1 1p1t.ca una relación entre objeto y sujeto. El ejercicio de tul 1·pl;. ic1ón constituye la práctica misma del arte.

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1 1 1 . El ohjcto musical

Cuando consiente en abordar la música en su aspecto concreto, la situación creada al compositor contemporáneo es muy dife­rente del callejón sin salida que hemos intentado definir. Nos ha parecido que el músico procuraba crear algo nunca ofdo, formarse un estilo tan personal que su originalidad no pudiera ser puesta en duda; en una palabra: el compositor se esforzaba por escribir como nadie antes de él jamás lo hubiera hecho. Al proceder así, pretendía lograr una obra significativa como descubrimiento y no como expresión. En la medida en que parecía que sólo la posición dodecafónica abría una nueva vía de expresión para determinados músicos contemporáneos, he­mos comprobado que éstos, inadvertidamente, no realizaban obra de expresión sino de experimentación. Ellos protestarán, sin duda, pero me siento obligado a mantener tal afi1'tnación; y por si no lo he establecido con suficiente eficacia, repetiré que tanto de parte del compositor como del oyente no hay expresión cuan­do no existe ni compatibilidad de lenguaje ni fluidez del desarro­llo en lo que concierne a la construcción del objeto expresivo y a la percepción de la expresividad de éste por parte del bene­ficiario.

El compositor, al aplicar esquemas a priori, restringe a tal punto sus elecciones que en realidad se limita a obrar sólo como un artesano al servicio de una especie de automatismo estético; el oyente. al no referir sus impresiones sino a falsas relacione!" recibidas del pasado, o a relaciones no perceptibles directamente por la sensibilidad musical síno por la inteligencia analftica, deja de ser un oyente: es el comentador de un texto escrito o de un proyecto presentado. Ya no existe lenguaje musical. Tampoco se establece una relación musical entre el compositor y el oyente por medio de la interpretación de lo que estoy obligado a deno­minar "objeto musical" . .

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La noción de objeto musical está lejos de ser clásica en mú-111 t · a . i:-ecientemente tuve la oportunidad de comprobar que el 1 ·nu nciado de este término suscitaba en numerosos musicólogos rnn troversias Y malentendidos. Esto se debe a múltiples causas. /\. decir verdad, en la medida en que se hace de la música el objeto de un conocimiento y no sólo de un arte, tanto la noción r n i::;ma cuanto su utilidad son nuevas.

La teoría de la música -ya se la ejerza en el dominio del i-;o lfeo o de la armonía, de la composición o de la critica- de n i ngún m�do da lugar a este concepto de objeto sonoro. La fac­tura de la obra -con el simbolismo de la notación, la estructura ele las f?rmas y el efecto producido- constituye un todo per­fectamente cerrado que se basta a sí mismo, un universo acaba­do. La relación musical se hace efectiva sin que sea necesario distinguir el objeto musical mismo entre las doce notas de la escala, un compositor y un oyente. (Según las distintas opinio­nes, el papel de los ejecutantes es sublimado o reducido al míni­mo). Y bien, nos vemos forzados a interrumpir a los doctos -debí hacerlo, y no sin inconvenientes, en ocasión en que lloland Manuel ejercía la presidencia en Aix-en-Provence 1_

para formularnos la siguiente pregunta: Entre el momento en c¡ue el compositor ha terminado su obra y el instante en que u n oyente la percibe, ¿existe o no una zona objetiva -es decir independiente del sujeto que compuso o del que escuchará- e� la que �a m�sica existe en sí misma, ya sea como partitura, ya como eJecuc1ón? No se trata de someter tal objeto a las medi­ciones de los físicos, ni tampoco de esperar que la teoría clásica de la

_ música elabore una fenomenología de ese objeto y de sus

relaciones con los dos sujetos que enlaza. Se trata de comprobar solamente que existe un vacío, un no man's land en el que nadie se

. a�riesga. No es de extrañar que hasta el presente no haya

existido una verdadera ciencia de la música, ya que el mismo objeto de este conocimiento no ha sido advertido con nitidez.

Observamos que sucede lo mismo en lo que concierne al len­guaje. La semántica es una disciplina reciente y su necesidad pese a ser innegable, ha sido encubierta durante largo tiemp¿ por la fonética 2• En realidad, los conocimientos musicales actuales sólo son una suerte de fonética musical y las reglas ele un arte íntegramente fabricado. El estudio de las estructuras

1 Se refiere al Festival de Aix-en-Provence durante el cual la música concreta fue severamente criticada. (N. de la

' T.)

� Hasta ahora la semántica no se refiere tanto a la relación de la palabra """ el suieto que la emplea, salvo en el caso de la General Semantic ele /\. Korzybski.

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musicales só\o ha sido emprendido en el dominio de lo que se llama -con bastante impropiedad- las "formas" (sonata. sinfo­nía, etc.) , que no son sino las formas de condicionamiento de los conjuntos sonoros. Si se nos ocurre preguntarnos por qué la melodía citada más abajo se completa tan naturalmente con una melodía simétrica, entonces ponemos en juego la Gestalt­theorie y no las reglas de la armonía. La teoría de las formas es la única disciplina que se preocupa por saber por qué una simetría de tal índole es reconocida como favorable y por qué es preferida tanto por el compositor clásico como por el oyente. Este nuevo paso en el conocimiento se refiere a las relaciones del objeto sonoro con quien lo elige o compone y con quien se muestra sensible a su influjo al percibirlo.

Este desconocimiento de la noción de objeto se explica por razones de orden práctico. Hasta una época muy cercana a la nuestra, el objeto sonoro -evanescente, ligado al transcurso de un tiempo irreversible e irrecuperable- se presentaba en mayor grado como una manifestación humana que como un hecho objetivo. No existe, en efecto, objeto de ciencia alguno, a menos que sea repetible, discernible en el caos, aislable y !':US­ceptible de coincidir consigo mismo al ser examinado. Ahora bien, el tiempo -medio y soporte del fenómeno musical- está fuera del alcance del experimentador. Ninguna porción de tiem­po podría coincidir con otra. Hasta tal punto esto es cierto, que nos veíamos constreñidos a aprehender el objeto sonoro sola­mente bajo las dos formas en que se manifestaba: ya como pro­yecto -la partitura-, ya como "recuerdo" de la ejecución. (Sa­bemos que la ejecución, que ahora está presente, en el momento mismo de surgir comienza a desvanecerse, y que, bien o mal registrada por la memoria, se ofrece mezclada con la compleja psicología del concierto.) De ahí nace una doble incertidumbre en el conocimiento del fenómeno musical y, sobre todo, una doble limitación: una consiste en reservar para los sonidos "anotables" las cualidades que atañen al material musical; la otra atribuye a las obras "ejecutables" -Y por consiguiente, en especial, a la ejecución- la cualidad que compete a la manifes­tación de la musicalidad.

Eso no es todo. La disimulación del objeto musical está rela­cionada también con la oposición entre sonido y ruido. Pues

a causa de que los hombres existen y escuchan, las civilizaciones han distribuido cuidadosamente lo escuchado en dos categorías: por una parte, los sonidos (musicales o asimilados), y por otra, los ruidos. Tanto un propósito revisionista en esta clasificación milenaria cuanto la aparición de un objeto musical del cual se

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ll{1 1 1 J1·c a priori si es sonido o ruido resulta difícil de concebir, 11 1 1 H •nos que se posean evidentes pruebas acerca de su necesidad. 1 • 1 1 1 · s 1 1 puesto, en la naturaleza y en varios instrumentos primi-1 l vc •s <'Xisten zonas de transición entre sonido musical y ruido, P•"'º 6stas no presentan ningún carácter objetivo, sino por el 1 •1 1 1 1 1 rario. A causa de su particular expresividad, estas zonas han ieldo u t i lizadas, con frecuencia, por poetas, dramaturgos y por los 1 1 1 1-lmos músicos. Por lo tanto, para un espíritu prevenido, es r1H"l I decretar que sólo hay sonidos o ruidos -es decir: música 11 n l iclos artificiales- en la medida en que esta expresión ha 1 •1 1 1 1q u istado sin mayor esfuerzo el derecho de ciudadanía. En­l rn H '<'S, ¿dónde estaría el objeto musical?

l•:t nuevo elemento es de doble naturaleza. Espero que ello 111 1.va sido advertido claramente a lo largo de las páginas de mi d l : 1 r i o 1. Por una parte, los instrumentos de los cuales dispone-111os nos permiten el acceso a una infinidad de sonidos nuevos

q1H' no son ni sonidos musicales en el sentido clásico, ni ruidos: 1" 1 decir, que no recuerdan ni el fenómeno musical puro ni el rl'n6meno dramático, sino que se presentan como seres sonoros I nd iscutibles colmando todo el espacio -todo el abismo. por así i l l 'drlo- que media entre lo explicito musical y lo explicito 1 1 r:1 111ático. (Entonces, ¿cómo no decir "objeto sonoro"?) Por 111 ra parte, estos mismos instrumentos, al abstraer el fenómeno 1111noro de su índole fugaz, nos permiten conservar, reproducir, l 111rcr coincidir indefinidamente consigo misma una música cris-1 1 1 l izada, con todas las caracterfsticas de su ejecución, en la que 1mn integrados proyecto y realización, espíritu y materia. ¿Cómo 1 1 0 admitir que este registro fonográfico o esta banda sonora 1·n su totalidad contienen, materializado, el "objeto musical"?

Numerosas consecuencias se deducen de este hecho capital q11c debe transtornar íntegramente el universo musical, acépte­rn·lo o no, síganse o no nuestros pasos. Enumeraremos en segui­< 1 : 1 algunas de esas consecuencias.

La limitación de la música a los sonidos "anotables" y ejecu-1 :1 hlcs, llamados erróneamente naturales, puesto que son el re­m i llado de una preciosa lutherie, tiene como consecuencia la <·on strucción de toda obra musical a partir de estructuras o ar­quetipos que hasta el presente han pasado por los únicos "musi-1': 1blcs". Es como si los matemáticos, al no haber descubierto los números irracionales, emplearan, en su incapacidad de resol­ver la cuadratura del circulo, sólo números algebraicos.

Si asf hubiera sucedido, toda la matemática habría quedado

1 Véase nota 1, p. 9. (N. del E.)

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bloqueada. Funciones y teorías, sistemas y soluciones, todo hu­

biera quedado varado por esa incapacidad que el exclusivo em. pleo de números de un cierto tipo impondría. Asf como los matemáticos han abierto la senda para construcciones absoluta­mente nuevas mediante la introducción -bastante escandalosa para sus contemporáneoS- de números imaginarios (vale decir, recurriendo a un simbolismo que desde el punto de vista mate­mático resulta más absurdo que los sonidos concretos desde el punto de vista musical) , del mismo modo la noción de "sonido complejo" abre en el dominio musical una perspectiva de mucha mayor amplitud que el ámbito del sonido llamado puro.

Pero, además, la música clásica debía ser ejecutada. Pesaba una limitación no solamente en las estructuras utilizadas en la composición, sino también en los medios de realización. Incurri­ríamos en un error si creyésemos que tales medios estaban con­dicionados, sobre todo, al estado de la lutherie o a la habilidad de los ejecutantes. Por el contrario, me inclino a considerar ambos factores como ampliamente satisfactorios. En razón dr su carácter sumamente seductor, las más pérfidas limitaciones provienen, por ejemplo, del hecho de que la música es ejecutada por conjuntos y, por ende, de que es medida y marcada siguien­do un ritmo muscular. Nos equivocaríamos si no conviniésemos en que se trata de una disposición providencial que conduce a un humanismo musical "por construcción". Pero limitarse a una música medida aritméticamente, conducida mediante la batuta -lo cual comporta una construcción con toda las características de un proceso muscular simple-. significa desconocer el in­menso esfuerzo realizado por el hombre en todas las esferas para superar su propia dimensión, para evadirse del antropo­morfismo y tender hacia elaboraciones suprarracionales cé!ija vez más representativas del universo . .Ahora sería onortuno in­vertir la expresión de Debussy sobre el tam-tam de los negros, Y aplicarla a la Orquesta Colonne, considerada una "batería" atrasada en pleno siglo de las teorías atómicas. La ciencia habi­túa a los espfritus a concebir lo inconcebible. Torna familiares no solamente dimensiones a las que nuestros sentidos no tienen acceso, sino inclusive el hecho de que el ritmo del mundo -el tiempo físico o metafísico- no es el mismo que el marcado por el metrónomo o el biceps. Ya que la música percibe el lenguaje un tanto misterioso de la divinidad, ¿no convendrfa que se dedi­cara a producciones más arduas y, sobre todo, más objetivas?

Este aspecto conduce evidentemente a plantear problemas acerca de la finalidad -o, más bien, de las diferentes finalida­des- de la música. A su vez, estos problemas suscitan otros,

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!'11 especial el que consiste en saber si nos reducimos a una 11oción de arte cuya suprema virtud seria agradar, o si osamos 1 lcgar a la de un arte cuya virtud, singularmente más austera, rnnsistirfa en colaborar con el conocimiento, en completar los n'cursos del desenvolvimiento científico con otros medios espe­dficos y complementarios. Tales propósitos están más allá del presente testimonio. Requieren otro más general, que relacione la experiencia concreta en música con otras experiencias, con <'l destino espiritual de la época. Nos esforzaremos en presentar 1•slc testimonio algún día. Detengámonos por el momento en la 1 1oción de objeto que estamos tratando de elucidar, y demos algunos ejemplos prácticos de la manera como nacen, se reco-11occn y se experimentan dichos objetos.

Entre muchos ejemplos, consideraremos el siguiente: supon­gamos que recogemos un sonido obtenido frotando suavemente <'<>11 el dedo algunas cuerdas del piano. Esta "toma" 1 --{!Omo la <10nominamos en el vocabulario de la música concreta- implica por sí solo una técnica, y puede dar lugar a objetos sonoros muy c I i versos. Según el modo de ataque (yema del dedo, uña, plec­ll'O, etc. ), la rapidez del roce, la presión sobre las cuerdas, el ;iliogo del sonido y, sobre todo, el número de cuerdas rozadas, olJLcndremos un sonido más o menos próximo al sonido musical o al ruido, más o menos timbrado o más o menos sordo y, en •special, más o menos "espeso". Henos aquf, de entrada, lejos

ele la finura anhelada por Luc-André Marce!. No se trata de suti­l i zar sobre la octava de tono, sino de hacer que se mueva un hloque de varios semitonos al que llamaremos "sonido espeso", que se presenta como la generalización de un sonido de altÚra <lcfinida, llamado puro.

¿Qué se puede hacer con tal sonido? Ante todo, una especie < le melodía. Nuestros aparatos nos permiten "tocár" esta "nota <'ompleja" dentro de una tesitura (figs. 1 y 2), someterla a un rit-11 10, etc. Sin buscar la realización de una evolución melódica Lan trivial, también podemos intentar la creación de una familia <le objetos semejantes al prototipo, pero en la que intervenga C'l factor forma: ataques que aumentan progresivamente en in-1 <' nsidad o nitidez, ampliación del ritmo interno, acento puesto r>obee el comienzo o el fin del sonido (figs. 1 y 2). Esta sucesión por transformación de la forma intrínseca del objeto constituye u na serie, una suerte de antimelodía . ..Considerando el frote del piano como un pequeño trozo de música en si mismo, es como si <Tcáramos una sucesión de variaciones sobre el tema formal que

1 Véase más adelante, p. 81. (N. del E.)

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aquél propone. Así, pues, entre estas dos determinaciones halla­mos ya una evolución de tipo clásico -salvo que la nota tocada es diferente y más rica que una nota común-, ya un alineamien­to de tipo plástico, suponiendo que el fenómeno plástico consista en la disposición de objetos en relación los unos con los otros. ¿No habría, a la postre, un término medio o, con mayor exactitud, un proceso que no fuera ni tan clásico ni tan inesperado; quiero decir, ni tan musical en su fórmula, ni tan antimusical en el hecho de que renuncia implícitamente a servirse de una nota Y

Figura 1

Ritmo interno

Dinámica

Figura 2

!<=>. ----

·:733

consiste en alinear una serie de objetos que guardarían entre sí relaciones intrínsecas, como los volúmenes de una arqui­tectura?

Para esto, sería preciso que existieran parámetros de evolu­ción musical diferentes del que es propio de la altura, en los que la evolución en altura ya no fuera, por lo menos, el carácter exclusivamente dominante. Una "serie" del mismo objeto sonoro -idéntico a sí mismo, pero afectado por diferentes intensidades­puede, en efecto, constituir una "melodía dinámica". Existen precedentes en la música común: la repetición de una misma nota en crescendo, diminuendo o con sforzandos. Con todo, en la práctica, no es seguro que la impresión de crescendo sea exac­tamente de la misma naturaleza : la "nota compleja" desarrolla impresiones sonoras más amplias que una nota simple. Una melo· día dinámica podrá ofrecer un interés que no hubiese ofrecido la misma forma compuesta con notas comunes. Señalaremos otra posibilidad: la de realizar una Klangfarbenmelodie en el sentido de Schonberg; el espesor de esta nota compleja permite, en efecto, no solamente una acción sobre su timbre, sino tam­bién una correlación entre una melodía de tesitura y una melo· día de timbre. Al respecto, sólo la audición permitiría la com-

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prensión cabal de lo que estamos exponiendo. Esta experiencia que comenzamos a poseer demuestra que tales melodías son obtenidas en este caso por una intima fusión de los tres pará­mclros de variación musical: ya no son variaciones numéricas distintas en cuanto a la altura, la intensidad y el timbre en un t i empo determinado, sino evoluciones que expresan los matices ( ahora sutiles y hasta refinados) del total de estos parámetros. l ) ificilmente se comprenderá la observación a la que acabamos d e hacer referencia si no se nos ha acompañado al gabinete de 1�rabación. Para que sea posible comprendernos, conviene agre­¡:;1 r que de seguro previamente habremos transformado (lo cual 1•s posible en la actualidad) el sonido discontinuo y heterogéneo i l l' la "nota compleja" de "piano frotado", en un sonido continuo .Y homogéneo, susceptible de ser mantenido como un sonido de 6rgano, que toleraría todos los ataques imaginables. La melodía i l (' lres dimensiones, que ahora podemos obtener a partir del "nnlicipo" original, ya no tiene nada en común con el sonido­r11 ido del comienzo, más o menos reconocible. Ejecutada correc­t 1 1mente, es brillante o sorda a voluntad; el oído, sorprendido 1 t l principio, se habitúa pronto y se complace en sentir la evolu­l' lon de la materia en este triple espacio en el que juegan color y forma, permanencia y fluctuación. El sonido, inicialmente "es-1 wso", puede volverse tenue, y no sólo evolucionar en altura, 111 1 10 también perfilarse en ella de diferente modo: al mismo l l <•mpo, el "color" sonoro puede ser más brillante o más sordo, y (•I timbre, en consecuencia, puede presentarse también con v11 rlaciones entre lo agudo y lo grave. Entonces las variaciones 1 1 1 · l nlensidad -es decir, los matices- ya no formarán parte del l(l'osero muestrario de la experiencia precedente. Si se advierte l l l H ' es entonces factible que un sonido, mientras evoluciona linda las tesituras agudas, pueda transformar su timbre en más 111·11ve -Y recíprocamente--, se comprenderá la naturaleza del 1 1 1 H ·vo contrapunto que asoma en la composición de notas com-11l 1·Jus.

< 'omo bien se observa, el fon6geno ha desempeñado en las 1 1 1 1•t'('dentes evoluciones un papel capital, que lo convierte en l l i i nuevo instrumento de música de un alcance mucho más gene-1 1 1 1 aunque mucho menos cómodo por el moment0- que los litl'll l'llmentos comunes. Parecería que retornásemos a una mú­••11•11 que, si bien se halla generalizada, no es en absoluto diferente d11 1 1 1 que sigue las normas corrientes. Esto es cierto, mas con­\ 1 1 • 1 1 1 · que expliquemos en seguida de qué modo -una vez d111111 1 l l c lo, por así decirlo, el objeto sonoro constituido por la 1111111 c·ompleja, a fin de obtener de él una "materia homogénea"

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dad en la escritura o en la ejecución sino a la perfecta adecua­ción de las máquinas a tales realizaciones.

¿Qué deducimos de semejante experiencia? Por supuesto, todo depende del hecho de que el objeto sonoro inicial -al que pro­ponemos para componer fugas consigo mismo- esté bien o mal elegido en lo que se refiere a la materia o a la forma. Hemos compuesto fugas de esta clase, intituladas -quizá con cierta ligereza- bidules. En la Bidule en do, por ejemplo, Pierre Henry i ante el piano preparado 2, y yo mismo ante el tocadiscos habíamos escogido un tema intermedio entre la música pura y la música concreta, de tal modo que la transposición total -al imprimir un movimiento retardado o acelerado a una totalidad material de suficiente riqueza- producía interesantes variedades del mismo objeto, y no una mera figura homóloga. El contra­punto resultante aparecía irreprochablemente perceptible al oído, y éste prescindía perfectamente del contrapunto de las notas a fin de captar en su conjunto el contrapunto total de los objetos. Más aún: a la irracionalidad del contrapunto en el sentido aritmético de las barras divisorias parecía corresponder un progreso en el rigor, en el sentido funcional o analítico; estos cortos estudios suscitaban inmediatamente un vivo interés y pro­ducían un verdadero placer musical, aunque los oyentes no advertidos estuviesen lejos de contar con los medios para anali­zarlos de primera intención (fig. 5 ) . Comprobamos así hasta qué punto nos equivocaríamos al decidir, a priori, que una "auto-fuga" de tal índole carece de interés musical y conduce a una simple tautología. Esto supondría juzgar según la música de las notas y no de acuerdo con la de los objetos. Si bien estos últimos permanecen matemáticamente "semejantes" a sí mismos, se transforman de tal modo -tanto desde el punto de vista acústico cuando estético-, que aún después de dos o tres audi­

ciones un músico duda no de analizar las diferentes partes del contrapunto, sino de atreverse a reconocer los tres aspectos de un mismo objeto.

l Pierre Henry, pianista y virtuoso de la batería, discípulo de Messiaen, fue el primer colaborador de P; Schaeffer. Es a1;1tor de Concerto des Am­bigüités, Séries: Péripéties,, Clll�?t! e: Ponct11ations. (�. de la T.) 2 La expresión "piano prepare md1ca una preparac1on de las cuerdas antes del ataque, considerando el 1;>iano paralelall?ente C?mo instrumento de percusión y como fuente de somdo concreto. El americano John Cage emplea de modo sistemático igual procedimiento (el "prepared piano" ) . A pesar de las diferencias entre ambos, s e trata siempre d e alterar el timbre del instrumento para lograr la polifonía tímbrica. P. Schae,ffer afirma que ignoraba los trabajos de J. Cage en la época de sus expe­rimentos. (N. de la T.)

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Mientras que el fugato clásico reposa en la correspondencia métrica de las voces observada nota a nota, independientemente de su tesitura, vislumbramos que podría escribirse un nuevo l'lave bien temperado a partir de esta ley de correspondencia de los tiempos en función de las tesituras. Si nos tentara el dog­matismo, nada nos impediría prescribir inmediatamente una nue­va regla de la fuga. ¿Por qué no asociarse a psicólogos que nos

r � 84 ·BB , piano, golpeado. martillado

claro

Más lento Í = 76 �sombrío

:�lpead/

golpeado

Figura 5

; 8,·a. bassa - - - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Muy vivo Í : 144

seco

uyuden a demostrar que el oído humano halla en tales transpo­r-;lciones totales cierta proporcionalidad del tiempo favorable a la percepción de las tesituras? En efecto, el hecho de que al ofdo le agrade escuchar con menor rapidez un registro más grave y con mayor velocidad un registro más agudo estaría dentro de la tradición de la naturaleza -me atrevería a decir- y de sus leyes logarítmicas. Pese a que los ejemplos son raros, hasta podríamos apoyarnos -siguiendo las indicaciones de Maurice 1 .e Roux i_ en un precedente que figura en un célebre texto.

1 'Maurice Le Roux, joven compositor, teórico y director de orquesta. 1 Jiscípulo de Messiaen. Como Boulez, pasó por la experiencia dodecafónica

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36 \ ..

Luego de un contacto con la música concreta, la curiosidad in­Lelectual ha impulsado a Maurice Le Roux a buscar en otras obras ciertas equivalencias. Tuvo la suerte de encontrar en nerlioz un ejemplo particularmente convincente (fig. 6).

Abrimos pues múltiples caminos a los investigadores tanto en el plano teórico como en el práctico. No sólo se supera el callejón sin salida al que aludimos, sino que además ahora surge una pléyade de inventores que resulta necesaria en razón de

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que son tan numerosos los ámbitos explorables. Con tal de que posea cierto talento y, sobre todo, perseverancia, cada uno de los :1�pirantes a las búsquedas concretas puede estar seguro de · que l ' n este campo hará, al menos, obra de innovador. Nadie sabe nún con exactitud qué es una nota compleja y qué es posible realizar con ella; y los recursos de la transposición total, limi-1 :idos o no, aún no han sido explorados. Estamos, por lo tanto, IPjos de prescribirla con todo rigor. Más bien aconsejamos em-

, 1(1,ica. Autor de una Jntrod11cció11 a la música contemporánea. Compuso Crrcles des métamorphoses, que Hans Rosbaud ejecutó en el Festival de 1\ ix-cn-Provence en 1953. (N. de la T.)

< -

i•i�. 6. Ejemplo dado por Maurice Le Roux de una "transposición total" l i :dlada en la música clásica (Berlioz, 5<' parte de la Sinfonía fantástica) . � l i«11tras que una campana enuncia un motivo varias veces idéntico -como p.1r:1 contrastar la medida del tiempo-, el tema del Dies !rae es expuesto l'"r dos tubas y el fagot en un tem./!o lento, luego retomado por el corno y o• I l romhón f'n lempo y tesitnra dobles. y. por último, rccog-ido cuatro veces 11 1(1s rápidamente por los violines (pizz.), mientras que la tesitura vuelve 11 d"hlarsc. Gracias a la composición instrumental de cada uno de los pasajes. l 1 . 1v tran<posición total no sólo en tiempo y en te�itura, sino, de algún 1w odc, también en timbre.

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�learla con discreci�n, guiándose ante todo por el oído, y advir­tiendo �n qué medida el objeto sonoro en que se trabaja es suscep.tible de agotamiento o de fecundidad en sus recursos ¿Qué impide, po.r ejemplo, quebrar la transposición mediant� una tr?nsf�rmaciói:? En la figura 7, por ejemplo, notamos que es factib.le. mtroducir en Ja repet�ción grave una reducción 0 en la repetición ag�da l_::i duplicación de un fragmento. En este caso, Y? no se obJetara que la música concreta carece de formas determmadas. A ':'eces, presenta formas muy precisas. Los con­tornos de tales ObJ�tos no son menos rigurosos, pese a no hallar­se expresados mediante notas.

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1 V . Del objeto al lenguaje

. . . "Examinando esta conchilla, en cuya figura creo discernir C'icrta 'construcción' y algo así como la obra de una mano que no actúa 'al azar', me pregunto: ¿Quién la ha hecho?"

Tal es el "trayecto", indicado por Valéry, que -<:orno un cstrecho o un istmo- lleva de un mundo al otro: del mundo de los objetos hallados al mundo de los objetos que son fruto <le nuestra voluntad. La cuestión del lenguaje no se plantea tan pronto, y por el momento haremos bien en atenernos a este punto.

"Pero pronto mi pregunta se transforma. Se interna un poco más adelante en el camino de mi ingenuidad, y heme aquí pre­ocupado por descubrir en qué reconocemos que un objeto dado <'8tá hecho por un hombre o no."

Aquí, ante el mismo objeto (que es sonoro, pero cuya compa­ración con la conchilla es perfectamente adecuada) pueden plantearse dos actitudes, según el observador sea o no especia­lista en conquilología. El profano verá lo inesperado: "los más preciosos descubrimientos . . . con frecuencia no confirman sino que, por el contrario, arruinan las creaciones de nuestras prefe­rencias; son hechos todavía totalmente inhumanos que ninguna imaginación hubiera podido prever".

El conquilólogo, hombre avisado, observa o analiza a fin de verificar si sería capaz de imaginar "cómo se las ingeniaría para modelar una conchilla", en el caso de que "la idea de cierta íigura exigiera de su espíritu no sé qué potencia de figuras semejantes". En caso afirmativo, el aficionado comprueba que ha comprendido ese objeto. "Me lo he explicado por un sistema de actos propios, y así he agotado mi problema; toda tentativa <le adelantar más lo modificaría esencialmente y me conduciría a deslizarme de la explicación de la conchilla a la explicación de mi mismo. En consecuencia, hasta el presente puedo seguir

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c?nsiderando que este caracol es una obra del hombre". La auto· ri�ad de Valéry nos tranquiliza. Cuando hablamos de elegir un obJeto sonoro, de adquirir la capacidad para saber cómo está he�ho Y poder reproducirlo, ello ya significa humanizarlo. con­�er

_1rle el valor de una estructura musical; en el fondo, estamos

im1trindo la actitud del conquilólogo. Sigue luego la idea de comparar el objeto encontrado con los

que ya poseemos. En este punto, también hay dos actitudes. El coleccionista comorueba aue el objeto nuevo no tiene relación con los de su colección. Si no cuenta con un sistema de caracoles como ounto de referencia, sino, por ejemolo, con una colección de holitas (v. en efecto, el asoecto simolista de las estructuras n:usicales clásicas hace pensar aue son bolitas) , entonces, al con­s1dPrar la comociidad aue entrañan sus bolitas -aue pueden ordenarse en pilas, al tresholillo. en series perfectamente rit­madas-. encuen�ra la conchilla demasiaño comolicada y hetero­g

.énea. Y desnrov1sta <iesde el comipnzo de sentido (o con dema­

siados sentidos contradictorios) por comparación con sus bolitas; entonce� la rechaza: no significa nada y nunca podrá significar nada. Sm embargo, el conquilólogo podrá invertir la situación. Con justicia, ante todo cabe oreguntarse cómo y en qué se reco­noce en las bolitas quién las colecciona. Al verificar que este aficionado sólo sabe hacer una cosa y que sabe hacerla de una so!a manera, Valéry observa que "esta cósa se hace como por sí misma y, en consecuencia, su acción no es verdaderamente humana (puesto que no le es necesario el pensamiento) y no la comprendemos". Hemos tratado de demostrar que otro tanto podría suceder con la música. Se sabe hacer música, ¿pero se Ja com?ren?�? La conchilla puede ser abandonada, si se prefiere la s1mpllc1dad de las bolitas. Pero la conchilla, objeto ofrecido por la :iaturaleza, nos enseña mucho más acerca del hombre que las bohtas que tanto hemos manipulado. Así, tal como escribí en el pr�grama

.del �rimer concierto de música concreta, ¿acaso será

el ob1eto quien tiene algo que decirnos? Si admitimos a Valéry ese al?o sería esencialmente humano, pues "nuestros propósito� reflexivos Y nuestras construcciones o fabricaciones voluntarias parecen muy extraños a mtestra actividad orgánica profunda".

Ya que hemos acudido con tanta largueza a este autor volva­mos

. las págin�s de L'homme et la coquille y, sin aba�donar

Varieté V, remitámonos a Poésie et pensée abstraite. Hagamos esto a fin de responder a la dificultad siguiente. El conquilólogo se apropia del objeto; éste expresa algo: ¿en qué podrá servirle para comunicarse con los demás? Todo gira alrededor de una palabra Y de una idea: la música ¿es un lenguaje? Descartemos

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en seguida el malentendido originado por la definición. SI toda serie de objetos agrupados, clasificados y utilizados por el hom­bre para comunicarse con sus semejantes es por definición un lenguaje, todo ha de ser lenguaje: por ejemplo, las piedras de los monumentos, los colores del pintor, la pantalla con imágenes. Admitamos esta convención de . . . lenguaje. Entonces es necesa­rio que en seguida distingamos dos lenguajes o, con mayor exactitud, el empleo del lenguaje de acuerdo con dos universos: el de la prosa y el de la poesía. Ad�más de Valéry y Souriau, basta con mencionar a Paulhan y a Parrain, entre muchos otros, para considerar sólidamente adquirida la doble acepción del len­guaje, según aue se lo use como signo y significación o como señal o sustancia; en un caso, juega como factor de relación; en el otro, se emplea con total autonomía. En verdad, el primer empleo abstrae de la sustancia del lenguaje el mínimo necesario para que sea transmitido el signo de reconocimiento; en el otro caso. se trata del aspecto concreto, es decir: de la totalidad psico­sensoria implícita en el fenómeno verbal, y de todos los impul­sos ootencialmente contenidos en él.

Una de las trampas que entraña toda fenomenología de la música estriba, justamente, en el hecho de que la música es citada por casi todos los autores -Y, en especial, por los ya nombrados- con el fin de facilitar la comorensión de la segunda acepción del lenguaje. Valéry dice, por ejemplo, que "cada pala­bra es la instantánea conjunción de un sonido y de un sentido que no tienen relación entre sí". Sólo hay un paso de ahí a concluir que la música en si representa uno de los aspectos del lenguaje poético, ya que el sonido de la palabra revela precisa­mente su contenido poético. Y numerosos errores derivan de tal posición. Es preciso observar, por el contrario, que en casi todas las artes -sin duda en todas- se impone la misma distinción entre prosa y poesía. A poco que se reflexione con detenimiento en las diferencias que presentan la pintura figurativa y la pin­tura abstracta, se estará obligado a convenir que la primera -donde importa la semejanza con el tema- es principalmente una prosa plástica que desempeña el papel de signo, mientras que, en la segunda, formas y colores que no aluden a nada exigen un significado por s[ mismos, una liberación de todo lo que potencialmente está contenido en su "señal". ¿Y en la mú­sica?

Si se ha captado en todo su alcance cuál es el esclarecimiento aportado por la experiencia concreta en música, no resultará difícil advertir que si bien la música clásica constituye un len­guaje, se trata de un lenguaje empleado como prosa más bien

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qu como poesía. De hecho, al igual que la palabra, toda nota musical comporta un sonido y un sentido. Un do de trompeta es un sonido que los músicos son incapaces de analizar y de emplear en su condición de tal y, al mismo tiempo, un conjunto de cualidades abstractas, distinguidas por una elección del espí­ritu (luego de un tránsito rápido y casi sin importancia por el oído sensorio). Convengo en que la trompeta es un personaje disfrazado de trompeta, pero que, en un diálogo ya convenido, está encargado esencialmente de pronunciar la palabra "do", en tanto que él u otros prosiguen el discurso. Se me dirá: "Vemos adónde quiere llegar; Ud. desea que oigamos la trompeta como tal, que reconozcamos primero el personaje, que nos digamos "trompeta" y no "do". ¡Esto es un error, un segundo error! Si se piensa "trompeta", no se sale del lenguaje; se ha elegido otra puerta mucho más prosaica todavía, que esta vez se abre al ruido captado como "lenguaje de las cosas", hermano gemelo (aunque muy poco favorecido) y lengua homónima (aunque deponente) del lenguaje verbal.

Si percibís "trompeta" por intermedio del sonido "trompeta", enunciáis la palabra, y la eficacia del fenómeno sonoro reside exclusivamente en significar el objeto trompeta. El sonido de la trompeta no hace más que nombrar el objeto. Por una curio­sa paradoja del hábito, aqui el hombre ya no está en conexión directa con lo concreto; interviene automáticamente el proceso de abstracción (y en especial la relación), y ello le oculta el objeto en su totalidad. Que no se objete el desarrollo de las asociaciones automáticas -bélicas, históricas, etc.- que suscita el sonido de trompeta. Estas asociaciones están contenidas por entero en el enunciado del objeto-palabra. Si entonces la prosa es superada, lo es a tftulo de la poesía de las palabras y no en razón de la poesía del objeto sonoro. Por lo tanto, ¿cuándo se produce el fenómeno de poesía musical? Cuando el oido percibe un objeto sonoro inusitado absolutamente distinto tanto del lenguaj e musical representado por do, cuanto del lenguaje de las cosas que sobreentienden la palabra y el objeto "trompeta". El objeto musical puro, ni sonido musical ni ruido, permite, sin duda por primera vez, el acceso al dominio poético musical.

La oposición prosa-poesía no reside solamente en las dos acepciones de una misma relación. Tiene además su origen en un doble empleo y en la eficacia de uno de los dos. Parece que la poesía nace, en principio, como juego. El hombre -que para vivir y subsistir ha tenido que establecer con precipitación alfa­betos de signos, o simplemente se ha visto en la necesidad de manipular objetos, reunir sólidos, usar sus miembros-, percibe

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en todo esto un empleo gratuito y casi perfectamente inútil. La pareja prosa-poesfa se halla, en ese caso, dividida en varios do­minios; la marcha cuenta con un doble: la danza. La escritura y el dibujo utilitario cuentan con dobles : el signo misterioso, el mismo dibujo figurativo desdoblado en dibujo abstracto, etc . . . Durante mucho tiempo, este producto poético fue considerado un solaz destinado al placer o al ensueño, o fue desviado de su gratuidad hacia un fin más digno, pero también utilitario en cierto sentido : es el caso de la danza, del signo o del encanta­miento consagrados al culto. Entonces se produce �na especie de balanceo de las épocas, según exhiban una tendencia prosaica o poética en el empleo de los signos. Son prosaicas, si los signos convencionales utilizados las satisfacen plenamente; de lo con­trario, el signo se torna esfumado, pierde contenido: el hombre se adhiere a su forma, a sus contornos, más que al sentido que Je corresponde asumir. En las épocas clásicas, por ejemplo, la poesía de hecho desaparece. En tanto que durante la Edad Media hubo una poesía verbal, una música lo suficientemente tenue como para ser con frecuencia poética, el siglo xvrr presenta no más vestigios poéticos que el caballo, que ha perdido su último dedo en beneficio solamente del casco. Las tragedias de Corneille y de Voltaire no son poemas; la música de Lulli es puro discurso; el lenguaje del signo triunfa. No puedo menos que reconocer que tal lenguaje es rimado y en alejandrinos, y que esta elabo­ración alcanza una suerte de maestría; pero éstos son caracte­res secundarios. El lenguaje emplea la poesía como un tren los rieles. Los alejandrinos del siglo xvm sólo representan una proso­dia semejante a la vfa férrea : rieles de catorce silabas de largo, resonancia de la rima; no se puede viajar mejor; todo el sentido está en el discurso. Este aspecto poético de una prosa alejandri­na nos seduce por el hecho de que es muy sutil y sumamente refinado; por lo tanto, no concluyamos -eon criterio de escola­res o con exceso de imaginación- que existe empleo poético. ¿Cuándo surge este? Según lo expresó H. Michaux, renace, con razón o sin ella, cuando se "desvían las palabras del rebaño de su autor" y cuando éste no sólo admite, sino que también organiza todo para que se cumpla esa traición. Discursos con­dicionados por la rima y no jalonados humildemente por ella; asonancias en las que el sonido de las palabras las aproxima con preferencia al sentido; tales son los síntomas indiscutibles (quizá lamentables) del fenómeno poético en el lenguaje. Luego, para pasar de alli al surrealismo verbal -del afamado Sully Prud'homme al Prévert del Diner de Tetes, a través de los defensores más serios de la aventura poética como Verlaine o

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nimbaud- basta con esperar un poco y con perder un poco de seriedad. ¿Por qué aludo en forma casual a Verlaine y a Rim­baud, salvo porque inconscientemente elegí dos poetas antité­ticos, uno que creía en las palabras, otro que, sin creer en ellas, no pudo siquiera conocer las dul:>.uras de un fin alcohólico, pero, no obstante, literario? Y. bien; henos aquí, finalmente, ante las palabras gastadas hasta el letrismo: los surrealistas, como por obra de una enorme hemorragia, han agotado en pocos años el sonido de las palabras. (Como se ve, la poesía no es más que un dejarse llevar por esto.) ¿Qué resta para los llegados en últi­n:1º término? Si Jean Tardieu toma una palabra en vez de otra, s1 Queneau adquiere práctica estilística, ¿acaso no se advierte en todo esto un último y quizá mortal sobresalto de la poesía verbal? Las aventuras del ómnibus "S" son sin lugar a dudas prosa, pero de tal índole que arrojan sobre la poesía la red de una sintaxis, trampas en cada uno de los objetos. En cuanto a Mot pour un autre de Jean Tardieu, es el colmo de la licencia poética; pero este poema integral relata historietas en una prosa estrambótica. Parecería, pues, que con estos dos últimos poetas el filón estuviera agotado, que los poetas -al igual que los músicos- pronto se declararán desocupados o deberán inscri­birse en alguna facultad -que deseamos se inaugure pronto, y que Brice Parrain se apresta a definir- del lenguaje experi­mental.

Tampoco fue simple capricho de mi parte o vaga intuición lo que me impulsó a abrir las puertas del gabinete de música

concreta simultáneamente a los poetas que han roto con el len­guaje verbal y a los músicos que han roto con todo edicto melódico. Un dominio inexplorado se abre en este campo, quizá a condición de que los músicos sean reunidos y guiados por algunos especialistas en artes plásticas (hábiles en lo abstracto) Y por algunos ingenieros de sonido (artesanos de lo concreto sonoro) ; pero, de todos modos, es menester decir adiós en este ámbito a todo signo de entendimiento, a toda semejanza, a toda palabra conocida, a toda nota, a toda figura convencional y, por consiguiente, a todo lenguaje. En síntesis, al término de esta carrera con la poesía, el objeto musical está preparado n2!'a sus-tituir a la palabra.

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Estas últimas conclusiones, estos anhelos, presentan cierta contradicción con otras conclusiones, con otros anhelos, que yo he formulado más arriba; es decir, con la afirmación de que yo esperaba que la música concreta no se viera desvinculada del lenguaje en general y del discurso musical en particular. ¿Existe una salida para tal contradicción y una esperanza para el des-

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concierto que hace presa de mí y que he experimentado tantas veces en mi gabinete, durante los últimos años?

Para responder a tal pregunta, me veo obligado esta vez a avanzar en un terreno que me parece menos seguro, y en el cual el lector podrá juzgar que asumo una posición más personal, testimonio de una preferencia confesada, mientras que los pá­rrafos precedentes creo que pueden ser afirmados objetivamente y que tienen valor para todo aquel que intente -o que inten­iará- la aventura de la música concreta.

Siempre me ha sorprendido la diferencia de mis gustos musi­cales y el hecho de que, al margen de la evolución de mi cultura musical, permanezco relativamente insensible ante Mozart, por ejemplo, mientras que mi fervor por Bach no deja de acrecen­tarse. Me sentí, pues, impulsado a plantearme preguntas sobre el particular; en especial, en función del empleo que Bach o Mozart hacen de determinado lenguaje musical. Lamento que deba poner sobre el tapete a maestros tan intocables, y hubiera preferido realizar mi análisis en base a figuras menos impor­tantes; sin embargo, me ofrecen la garantía de permanecer apar­tados del expresionismo que, en música, repruebo cada vez más (pese a que continúo muy señsible a Schumann, por ejemplo). Quiero decir que el empleo del discurso musical antes de los románticos es ejercido con dignidad ejemplar. Nunca implica expresamente la tristeza o la exaltación. Tanto peor para Bee­thoven, por el cual siento cada vez menos atracción. Tanto en Bach como en Mozart amo el hecho de que la misma frase, el mismo tema, tiene la facultad de significar a la vez la piedad más humana o la alegría más inaccesible; cuan9.o expresan un sentimiento, les estoy reconocido por la circunstancia de que lo hagan no en función de su estado anímico, sino en relación con el motivo de su música, que a veces responde a su destino, profano o sagrado, a circunstancias de boato o intimidad, en tanto que otras veces es requerido por un texto explícito.

Que otros estén agradecidos porque Beethoven haya abierto las compuertas del corazón y transformado el cuarteto en un instrumento de confidencia y los timbales en un llamado tan patético que basta con utilizarlos al cabo de ciento cincuenta años para que sirvan como característica radiotelefónica de los pueblos en guerra; sería mal visto que se aplicara con fines bélicos o patéticos directos un fragmento tomado de una obra de Mozart o de Bach. Beethoven señalaba el camino a todo lo que llegaría a ser, con paso cada vez más firme, una retórica musical. No se trata tampoco de aludir a los desvíos de la música orientados hacia una explicación anecdótica: poemas sinfónicos,

l'Omanzas sin palabras o dudosos conjuntos líricos que tanto han ocupado el estúpido siglo xrx. Es evidente que tal tendencia, al alejar progresivamente a la música de la creación de un objeto perfecto, desvaloriza más y más su uso; si, como lo suponían los íi lósofos griegos, la música tuviera posibilidad de deletrear a los hombres el lenguaje de los dioses, los hombres no se propon­drían como finalidad hacer que la música hable el idioma más humano y que, con el pretexto de sutilizar los sentimientos, emplee el lenguaje más desprovisto de interés. Pues, después de todo, los hombres cuentan con bastantes medios -Y más eficaces- para comunicarse entre si. Por lo que sabemos, bien poco les falta para conectarse colectivamente con un universo que los supera y que aún no está manchado por el antropomor­fismo. Mozart y Bach tienen en común la particularidad de ex­presarse en una lengua que todavía puede considerarse propia de los dioses.

Pero, para mi gusto, Mozart habla demasiado y con excesiva claridad. Si me fuera permitido este atentado de lesa majestad, lo acusaría de charlatanería y superficialidad, de simplismo. Dejé de interesarme y de sentirme conmovido por él en la medida en que nos propone un objeto demasiado fácil, sin contradicción interna, que si bien no se encierra en un expresionismo trivial, pese a ello expresa en grado no menor la satisfacción de un desarrollo lineal. Dicho de otro modo: aunque Mozart sirve bien a la música, se encierra en ella y nos encierra con él; construye un mundo cerrado, elabora una suerte de tautología. Si con Bach no sólo siento la música, sino también la música como micro­cosmos --como fragmento del mundo, esfera interior y exterior al hombre-, ello se debe a que la construcción de Bach expresa tantas contradicciones -tantos sentimientos opuestos y tensio­nes internas tan patentes, al mismo tiempo que tal serenidad en la lucha-, que alli puedo reposar y sentirme reconfortado a la vez, y porque al punto la música de Bach no se cierra en sí misma y eQ torno de mí cual una prisión: es una imagen del Universo, un mundo abierto.

Desde el punto de vista técnico, ¿dónde radica la diferencia? ¿Es explicable? Sería menester que fuese mejor músico de lo que soy para poder decirlo. ¿Pero estoy en condiciones de ade­lantar alguna hipótesis, sin caer en el ridículo? Creo que Mozart se funda enteramente en lo que yo denominaría la "nota por la nota", la palabra por la palabra, la _retórica. Exposición de me­ridiana claridad, desarrollo, conclusión. Alguien me habla; y mientras expone su encanto a mi rededor, en realidad me está imponiendo su verbosidad. Mas se elevan las voces de Bach, y

poco importa lo que dice cada una de ellas : soy sensible a su articulación. Ya no es sólo en el universo de la dominante donde gravitan esas voces y donde se persigue esas trayectorias cerra­das; éstas apenas si tienen importancia, hasta diría que me re­sulta casi indiferente que el tema elegido sea hermoso; admiro algo más que las relaciones rigurosas a la vez que oscuras que se establecen entre las trayectorias. Estas trayectorias, no por hallarse limitadas al universo de la dominante, muestran con menor eficacia cuáles · relaciones son posibles y cuál generaliza­ción es probable en todo el universo, sea o no musical. Así sucede, innegablemente, con determinado empleo del lenguaje -sea cual fuere- que llevan a cabo ciertos genios. Algunos, al hacer uso de él, permanecen en el interior. Su obra se presenta un tanto caduca, y limitada en toda ocasión a su esfera expresiva. Otros atraviesan el obstáculo; así como los físicos se sirven de los símbolos mismos para superar dichos símbolos y de su imaginación para imaginar lo inconcebible, de igual modo ellos crean "mundos abiertos", mundos que suponen cierto esquema universal de toda realidad.

Ahora el lector vislumbra mejor adónde quiero llegar. Una música semejante a la de Mozart no significa aporte alguno para la música concreta. La estructura simple de Mozart, empleada por sí misma, no se aplica ya. En cambio, una música como la de Bach es motivo de permanente enseñanza. Lo que interesa son las relaciones entre estas estructuras, relaciones que, trans­portadas, han de perdurar sin lugar a dudas. Los trayectos de dominante quizá ya no estén en circulación en música concreta, pero las relaciones de un objeto con otro siempre siguen tenien­do vigencia. Aquí ya ni siquiera es cuestión de poesía. La poesía quizá represente con respecto al lenguaj e el mismo papel que la filosofía con respecto al pensamiento. Manejamos estos tér­minos -poesía, filosofía- a fin de señalar una ausencia de rigor, deseable si se trata de prefiguraciones, pero lamentable cuando se trata de juegos de palabras o de ideas. Poesía y filosofía son reservas que permanecen a la espera, limbos de un lenguaje exacto o de disciplinas más audaces del pensamiento. Una Ges­talttheorie o no es más que una mera palabra novedosa de la jerga filosófica, o debe anunciar una nueva ciencia que implica un método propio. Por ejemplo, aplicar tal procedimiento cien­tüico al estudio de Bach no entraña una profanación, sino la aplicación estricta de todo el hombre (y no sólo de su intelecto: de su corazón, de sus músculos pensantes) a ese objeto musical de amplio alcance, con el propósito de percibir en él tanto unu música universal cuanto algo distinto que trasciende la múslcn.

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Una vez entrevistas, estas leyes constituirán l� verdade�a clave e.le las conexiones de objeto a objeto y del su3eto al ob3eto.

cuando el objeto tiene algo que revelarnos, no lo hace a semejanza de palabras gastadas, de simbolos deformes cuyo sabor se ha agotado, sino a semejanza de estrellas o de áto

.mos cuya

poesía toda está elaborada de acuerdo con un nuevo rigor en el conocimiento.

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V. Del objeto al sujeto

La ola de curiosidad que nos ha despertado el objeto-conchilla se va, y nos deja frente a frente. La Naturaleza concede sus dones sin acompañarlos con ningún comentario. Entonces el hombre -Y nuestros contemporáneos ofrecen numerosos ejem­plos de ello- se comporta con la falta de atención propia de un joven animal. Abandona, en seguida, la ocupación precedente para correr tras su nuevo hallazgo. Temo alcanzar demasiado éxito. Si algunos me niegan la noción de objeto -otorgando apasionadamente un excesivo valor, en la música, a una comu­nicación que consideran inmediata entre dos "sujetos", con lo que escamotean el objeto que les sirve de intermediario-, te­mo, decía, que los recién llegados se apoderen del objeto y sólo piensen en él, ignorando o simulando ignorar que alguien lo fa­brica o, por lo menos, lo distingue y elige, y que otro lo aprehen·

de o, por lo menos, lo recibe, con lo que queda impresionado de alguna manera más o menos misteriosa o vulgar.

Es realidad, sólo tendría la conciencia tranquila si la tra­yectoria concreta llegara a circunscribir, por lo menos en el comienzo, una zona objetiva en la música, convirtiendo el ob­jeto sonoro -su percepción y elaboración- en un verdadero objeto de conocimiento, es decir, de análisis y experimentación. Y si, por otra parte, lograra que los espíritus se volvieran sensi­bles a estas dos relaciones simétricas que interactúan entre el objeto y los dos "sujetos" -el uno activo (en principio) y el otro pasivo (también en principio)- que se sirven del objeto ya sea para comunicar (según la hipótesis de un lenguaje), ya sea -más simple y misteriosamente aún- para comulgar en la misma con­frontación.

Temo encontrar aquf dos categorías de espfritus que, pese a no ser conservadores y declararse partidarios por igual del ml'­todo cientffico, siguen empero cerrados a mi planteo. Alegarán

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algunos : todo es lenguaje, no se trata de una directa relación del objeto con el sujeto. Iguales argumentos relativistas: el uso de un objeto por parte del hombre sólo podrá ser convencional. Otros, volviendo la espalda a los precedentes y conviniendo en que existe un condicionamiento del uno con el otro, conectarán el cuerpo humano con el circuito de un galvanómetro y comen­zarán a tratar a ese hombre como si fuera una rana: acercarán a su oído sonidos empleados ahora de un modo concreto, des­provisto de poesía, y someterán a medición, cual si fuera un perro de Pavlov, la cantidad de saliva o la contracción de sus múscu­los. Lo que digo no es arbitrario; los biólogos ya lo han empren­dido. Descubrieron que la "impedancia" del cuerpo humano, con­dicionada por la atención en general, presenta variaciones causadas por la excitación auditiva. De ahí a redactar una lista de los sonidos medidos en megohmios psicogalvánicos, no hay más que un paso; como la impedancia del cuerpo humano se encon­traría modificada materialmente por la secreción de las glándu­las sudoríparas, se establecerían, en consecuencia, leyes acerca de las relaciones entre la impresión musical y la secreción del sudor. ¿Y después?

Observo en un concierto a un respetable señor, a una dama distinguida. Supongo que la música que figura en el programa

es de aquellas que excitan en ellos un comportamiento eufórico. Es probable la sincronización del zapato del señor o de la dama con la batuta del director, puesto que éste, cuya notoriedad por lo general resulta incon�estable, virtualmente es reconocido como un metrónomo magistral, un Maestro.Oscilador. Las mis­mas personas sonreirán y se enternecerán según su grado de liberalismo ante el espectáculo que eventualmente les presenta el cine en technicolor de esos buenos negros excitándose con el tam-tam. Están convencidos de que su música posee el autén­tico elixir de una inmaculada espiritualidad; mientras tanto, el zapato, revelador e incontrolado, prosigue golpeando . . .

¿Qué hace, entretanto, el otro sujeto? Encerrado en su gabi­nete, no lejos de los pinos inmortalizados por Respighi 1, rodeán­dose de lápices y gomas, ¿quién sabe si no los mordisquea con energía, o si no pone esforzadamente su lengua entre los die:n­tes como un alumno en el examen, con una aplicación que sería golosamente medida por el biólogo en acecho, si solamente le fuera posible experimentar con comodidad? ¿Qué hacen otros compositores que no tienen una justa idea de sí mismos y que,

1 Alusión al e:abinete donde se encierr�n los candidatos de los concursos para los premios de Roma. (N. de la T.)

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además, ignoran que componen perfectamente partituras ente­ras de música concreta? Esos adolescentes aficionados a la ono­matopeya -imitadores de tribus pieles rojas- que se expresan por medio de sonidos guturales, roncos soplidos, ruidos de la­bios Y mejillas, expiraciones de clarín y golpes en los muslos, ¿acaso no interpretan un espectáculo o un acontecimiento comu­nicando así a sus camaradas su visión interior, su estado aní­mico? ¿Se trata para ellos de un trayecto de dominante, de un seis por ocho? No, en absoluto. Ningún trayecto de dominante, ningún ritmo racional es adecuado para exteriorizar semejantes estados de alma musculares. Sólo la laringe prefigura la melo­día en sus contracciones i_ La caja torácica, los muslos y la lengua también tienen cierto proyecto que sólo ellos mismos conocen. El hombre no cuenta más que con una voz; como ele­mento sonoro, sólo cuenta con las cuerdas vocales, condiciona­uas para el sonido. Mediante la garganta aspira a los números perfectos, y Pitágoras lo corona; pero todo el cuerpo está inte­l'esado en los estímulos de su oído y sobreentiende otros sonidos que podrían no ser los de la escala. Así como hay un "canto interior", existirían en el cuerpo humano indicios de una música concreta en estado naciente.

Si Montherlant intitula un capítulo de Releve du Matin, "El canto profundo"; si Charles Lalo, en sus Eléments d'Esthétique Musicale Scientifique, emplea en un preciso sentido la expresión "canto interior"; si Fran�ois Le Lionnais, en una reciente con­versación, me hace partícipe de su fe en una secreta correspon­dencia entre las formas musicales y ciertas formas que son pro­fundos caré!cteres inscriptos en el hombre: si todo ello es así, entonces se impone destacar una coincidencia. Corno consecuen­cia de una reacción en cadena que va de lo más sensorial a lo más espiritual, pasando por los medios más materiales o muscu­lares de realización, se establece una adaptación del sujeto al objeto. El interés de la música estriba en que es, sin lugar a < l udas, uno de los pocos dominios en que la cadena se presenta lan extendida, lfegando tan lejos en el enlace de mundos que sin ella están cerrados herméticamente los unos a los otros. ¿Qué pensar de los músicos, absorbentemente ocupados ya sea en el objeto, ya en uno u otro de los sujetos, y que desprecian así lo que hay de más apasionante en el fenómeno musical?

1 No se trata aquí de una imagen. Durante la ejecución de una melodía, M' ha demostrado que la laringe, sin emitir ningún sonido, se contrae c i11'i11úa los sonidos de la melodía oída. Se trata de una ley general de la p.; icología de las sensaciones : "toda imagrn tiende a realizarse por 1111 111ovimiento" ( Cf. Ch. Lalo, Elements d'Esthétiq11e Musicale Scir11l1f iq11r ).

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En el centro de la cadena se halla, pues, el objeto, del que podemos decir que plantea más un problema de conciencia que de factura. ¿Cómo se hace el objeto? ¿Cómo se lo percibe? La segunda pregunta aún depende del cómo científico; es posible proyectar una respuesta poniendo en movimiento las diversas especialidades: del biólogo al psicólogo, del historiador al filó· logo, del etnólogo al físico de la acústica, hay mucho para hacer, sobre todo para que sus respectivos trabajos no se efectúen en una torre de marfil, sin relación alguna entre sí. Por poca opor­tunidad que les demos, los especialistas presentarán estudios interesantes sobre el tema de la música: biológicos, psicológi­cos, históricos, etnológicos, etc.; pero como la música constituye el elemento intrínseco de unión, y es precisamente este elemen· to de unión el que deberá ser el objeto de un nuevo conocimien­to, es muy probable que los especialistas mencionados pasen de largo sin advertir lo esencial.

Ante todo, el estudio de la música deberá, pues, contemplar la relación, la doble relación del objeto con el sujeto. No es sor­prendente que este estudio señale un atraso en comparación con especialidades bien definidas, ya que tal atraso es general y afecta a casi todas las disciplinas modernas; a tal punto que, de ser llenado este vacío, es factible que ello sólo se logre mer­ced a la creación de una nueva especialidad. únicamente un especialista de la relación osará tender puentes de una especie a otra. La cibern6tica, t6rmino aún oscuro para el gran público, parece ser una disciplina de este orden. ¿Qué es, pues, la ciber­nética? Según Norbert Wiener, su fundador, es "la teoría de las comunicaciones y del control tanto en los seres vivientes como en las sociedades y en las máquinas". Por supuesto, un rasgo característico de la civilización a la que tenemos el honor de pertenecer consiste en que el hombre siempre se asemeja al he­rrero dueño de un cuchillo de palo, al que hace referencia el dicho popular. El hombre comienza por las máquinas, pese a que una teoría como la enunciada ofrezca aplicaciones vitales para su felicidad, y para la felicidad de las sociedades que integra, mediante el conocimiento de su mundo interior. Las máquinas y su comportamiento es lo que atrae en principio la atención humana. Impulsado por un utilitarismo que podría juzgarse sór­dido, el hombre examina las máquinas que él mismo ha fabrica­do como si súbitamente se le aparecieran cual seres extraños que hubiera creado la naturaleza y que tendría que descubrir y domar. Y si este estudio de las máquinas, consideradas como seres, le proporciona el placer de interrogarse sobre sí mismo con mayor profundidad, ¡ qué hermoso vuelco de la situación!

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¡Qu� triunfo -no del materialismo, aunque si a causa y por medio del más radical materialismo- en el retorno a cierta

0s?irit�alidad configurada por una mayor claridad y por un msteno expuesto a plena luz! Ahora bien, para un conoci­

miento del hombre por el hombre, no resulta difícil percibir en el empleo de la cibernética un fenómeno por entero análogo a aquel que señalamos como verosfmil en música. Cuando el hombre crea máquinas, obra siguiendo instintivamente no ya su canto interior, sino su mecanismo interior. ¿Cómo inventaría máquinas que no fuesen, en cierta forma, réplicas (más o menos logradas Y siempre parciales) de sí mismo? Al encarar el estu­dio de las máquinas percibidas como seres, ¿no se colocará en mejor situación para descubrir determinadas propiedades de su naturaleza, exageradas y caricaturizadas, que la Naturaleza, al haberlas ocultado o complicado tan profundamente, hacía im­penetrables para él? Análogamente, ¿por qué el estudio de la música sería tan diferente del hombre, y por qué entre el sujeto Y el objeto no existiría algo más que una relación completamen­te superficial de convención y lenguaje, en tanto que es dable esperar en esa relación una hipótesis infinitamente más proba­ble de correspondencia intrínseca?

Vislumbramos las perspectivas tanto clásicas como moder­nas que abre esta manera de pensar. Al expresionismo de la decadencia musical se opone un impresionismo objetivo. Acla­rarlo no es asunto de palabras. Un lenguaje falsamente explica­tivo no podría agotar un fenómeno que tiene más necesidad de ser experimentado que mencionado. Si bien la música es un lenguaje, se trata de un lenguaje específico. Entre música y discurso no hay paralelismo mayor que el existente entre sonido .Y luz. Sonido y luz nos aportan diferentes categorías de infor­ri:iación. Inteligencia y corazón nos abren mundos complementa­nos que no se hallan opuestos, sino que son inseparables. La música debería, pues, seguir en el interior de sf misma -como ll'ng�aje de una época clásica que se emplea plenamente- y Sl'rvt1•.

Después del c6mo, y esforzándonos por responder al cómo, l lrgaremos de ese modo a plantearnos el porqué de la música

• t.:: • .

1

.Y qu1za consigamos alguna respuesta. ¿Por qué la música? Por-q 1 1e es no solamente útil, sino también necesaria para el cono­l ' i miento del mundo y del hombre. Temo que en este punto, r 1 causa de una hábil transición, suscite una adhesión demasiado r:Í < ' i l . Orientado de otro modo, semejante problema hubie1·a i nrl-1 1 1 < 10 al rechazo o a la indiferencia. Si yo hubiera preguntaclo poi· ejemplo, si la música es un arte de absoluta gratuidad o si

se la debería encauzar hacia un rendimiento eficaz, sin duda ;:ilguna hubiese provocado indignación. Sucede que acabo de con­vencer de lo contrario. Convendría entonces ponerse de acuerdo.

Tengo presente, en efecto, las reacciones despertadas por la discusión sostenida en Aix, en el seno de la UNESCO, a propó­sito de la música concreta. Aquella sesión, abierta bajo el lema de "Humanismo y Música", debía abocarse al profundo proble­ma del destino de la música. Es imaginable la cacofonía que resultó. Las más vagas aproximaciones, el más sentimental ex­presionismo, tenían libre curso. ¿La música? Pero, ¡vamos!: una comunicación con el infinito, una ocasión de Alegría con ma­yúscula, decfan unos. Otros, más moderados, buscaban una ex­plicación histórica, un encauzamiento hacia la civilización tes­timoniado por una partida de nacimiento, probablemente griega y del siglo correspondiente. Así, en un santiamén, se pasaba de la justificación idealista más vaga a una determinación histórica bastante contingente . . . Más tarde, uno de los congresales se complacía en recordar que la Música antiguamente había tenido origen sagrado y que desde entonces había desmerecido mucho. Por vago y gratuito que fuera, este discurso no despertó ningu­na oposición. ¿De qué antigüedad se trataba? Eso sagrado, ¿qué era y en qué la música había podido decaer? ¡Quién se preocu­paba por semejantes cuestiones! La explicación de la génesis halló en seguida la favorable aceptación de los ortodoxos. Hubo igual unanimidad para condenar la música llamada "funcional", endilgada a los obreros de las fábricas con el miserable objeto de mejorar su rendimiento. Y esto sin gradaciones. Si, por e_jem­plo, durante fastidiosos trabajos que sólo ocupan las m?-11�s mientras que el espiritu divaga -atravesando el pobre pa1saJe del tedio y de la íntima miseria- fuera posible la audición de alguna música (probablemente con una finalidad poco desinte­resada por parte de los empleadores) , ¿dónde hallaría margen entretanto el goce de la vida interior o, aunque más no fuera, el placer en el trabajo? Pero, ¿quién se inquieta por tales m�ti­ces? Es mucho más fácil lograr que se tome una resolución de unánime acuerdo con los reaccionarios internacionales, a fin de condenar en bloque a la música disfrazada con el infa­mante vocablo (y además estúpido ) de funcional . . . Y la misma asamblea se quita el sombrero ante el canto gregoriano, se re­conforta pensando en los monjes que lo salmodian, sin pregun­tarse siquiera si la razón de ser de esta música no reside precisamente en que es superiormente funcional.

Sea como fuere, la mayoría de los músicos occidentales se ponen de acuerdo merced a cierto número de limitaciones:

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limitación a la intelectualidad de una música apartada de lo concreto y de los sentidos -ya lo hemos señalado con suficiente insistencia-, limitación histórica y geográfica -hemos aludido a ello-, y sobre todo limitación implícita y contradictoria de la función musical a un esteticismo dudoso, apenas confesado.

En efecto: a veces se recuerdan las definiciones del gran siglo xvm, para el cual todo el Arte consistía en gustar; otras veces se evoca una sensibilidad vagamente mística que a nues­tro criterio es más bien de una emotividad vulgar. Esta gente sobreentiende lo espiritual cuando se trata de Bach, pero lo excluye cuando se habla de los negros. Se abre así un abismo -¿en nombre de qué, de cuál haz de músculos o nervios exci­tados de manera distinta?- entre lo sagrado según Bach y lo sagrado según Tabú. Durante este tiempo, los hijos y las hijas de esos mismos reaccionarios, en su propias barbas, imitan a los negros. Quizá bailen en las caves existencialistas con tanta pasión porque hay algo más divino o humano -en todo caso, mayor fervor y calor instintivo; en suma, mayor utilidad- en el hot que en la música de los premios de Roma.

Retomemos el ejemplo de Bach y veamos cómo evoluciona la relación del sujeto con el objeto. Una vez perfectamente admi­tido que las buenas intenciones no hacen al artista y que al principio obra la presencia del genio, ¡.de qué modo imaginar la creación de Bach sin un contexto religioso? El hecho de que suela presentarse a Bach como un honrado padre de familia, cumpliendo con su cantata todos los domingos, ¿significa que no sea un místico? Por el contrario, se ha visto siempre que los curados por milagro y los videntes se encuentran entre el pueblo del más bajo origen. Ante la extraordinaria creación de un Bach, nos sentimos tentados a proyectar nuestras propias debilida­des, nuestro fntimo desgarramiento; lo imaginaríamos genial, por una parte, y místico, por otra. Nos cuesta concebir que los dos elementos forman uno solo, que Bach expresa directamente en el objeto musical su misticismo en unión con su técnica. Cuando Bach maneja con habilidad de juglar las voces de la fuga, cuando construye en un universo riguroso -en el que velan cual arcángeles los cuatro puntos cardinales de la domi­nante- las estructuras y las formas, cuando calcula sus atrac­ciones y repulsiones, me gusta pensar que Bach, arquitecto y �acerdote al mismo tiempo, medita a cuatro voces, revela ln identidad de lo divino y de lo humano, participa en un misterio de encarnación.

Inversamente, ¿cómo entender a Bach si no es fusionando NI dualismo o, con mayor exactitud, esforzándonos durante nlH11-

nos prlvllcgtados instantes por unificar, gracias a su obra, nues­tro latente dualismo? Si un mal músico oye a Bach, no penetra en el edificio. No le llega más que un vago halo, como si ese dominio le resultara extraño. Si un perfecto armonizador ana­liza las cantatas secamente y sin corazón, cerrado al mundo de la fe, sólo contemplará piedras muertas. No hay catedral verda­dera sin plegaria. 1Ah!, cierto: la música no es un arte de placer.

A la postre -Y aquí volvemos a unirnos con Valéry-, el oyente logra el conocimiento del objeto sólo cuando es capaz de reproducirlo, de elaborarlo como si fuera por primera vez. Se trata de escuchar a Bach con este espíritu; lo cual supone, además de sólidos conocimientos, una preparación espiritual.

He elegido a Bach no por comodidad de la exposición, sino para aprovechar ese favor y esa autoridad acordados a la música cuando alcanza semejante altura. Pero falta decir cómo puede concretarse la relación en otros casos menos sublimes. Hemos visto que la obra de Bach supone una civilización, un tecnids­mo y también una concepción del mundo. Tal objeto conviene a cierto número de sujetos. Es lamentable que no pueda tener acceso a él toda la humanidad, pero tenemos que reconocer que así sucede. ¿Por qué no ver el mismo fenómeno, en jerarquías más modestas y en manifestaciones parciales, en todas las mú­sicas? La música africana se dirige, evidentemente, más a las vísceras que al intelecto, al "cerebro rojo". En lugar de proponer una variación del objeto, la permanencia de las formas propone al sujeto un camino interior gracias a la repetición del objeto. ¿Se ha percibido esto con suficiente atención? Sea tal trayecto común o se oriente exclusivamente hacia un determinado obje­tivo -erotismo, violencia-, ¿se ha advertido la importancia de considerar la música en su realidad subjetiva?

El choque del oyente -que en nosotros alienta más vigoro­samente que el autor- delante de los primeros objetos de la música concreta ha hecho que nos enfrentemos de sopetón con estas verdades primeras. Después de todo, existe cierta fatuidad en escuchar un objeto sonoro con la esperanza de que evolucio­ne. ¿Lo hemos escuchado realmente? ¿A qué nivel visceral, muscular o nervioso ha llegado? En el uso y abuso de esta audi­ción, es posible que nuestra psiquis se debilite. Tal vez ciertos sonidos provoquen enfermedades, y nuestra experimentación no deje de repercutir en nuestra salud. Cierto, la música es un juego peligroso. Esperamos de los sonidos de la música concre­ta la continuación de un juego conocido, la aplicación de anti­guas reglas. El objeto resiste, no varía, cristaliza en una iden­tidad fatigosa, se impone. He aquí el punto en el que nos encon-

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tramos. Con lo cual el objeto obliga a que se lo escuche no por referencia, sino tal cual es en toda su realidad sustancial. Como no dice gran cosa y, sobre todo, no lo que quisiera hacérselo decir, exige que nos callemos después de haberlo escuchado. En tal silencio, percibimos nuevas conmociones. Ya no es solamen­te la laringe, cuyas contracciones --según Stricker- esbozan la melodía. El sonido concreto penetra en nosotros en los más allá inquietantes y profundamente oscuros. De ahf que en seguida se originen asociaciones contradictorias, confusas y de tal diver­sidad que nos vemos obligados a admitir que la comunicación del autor con el oyente se efectúa en un ambiente de absoluto malentendido. Es el momento de preguntarse si se trata aún de un lenguaje, y si la música concreta, inclusive la que es inten­cional, debe esforzarse por expresar algo. Tal vez construyendo series de acuerdo con antiguos esquemas intelectualistas, gene­ralizados con mayor o menor acierto, demos la espalda a un posible devenir. Quizá debería tratarse de exteriorizar la onoma­topeya instintiva en construcciones que tendieran hacia músicas más viscerales. De todos modos, al desencadenar un caos de sonidos concretos, estamos seguros de un resultado: suscitamos el temor, la angustia. A los jóvenes autores nada les agrada más que esto, pero aún no tienen suficiente experiencia humana para ser cuidadosos en el manejo del hombre y para preocupar­se de lo que ponen en circulación. Aspiro a una música visceral, pero no convertida en pura violencia y trastorno de los órganos. Además, temo especialmente los contrasentidos: que un exceso de intelectualismo no equilibrado por el instinto origine efectos que, a su vez, desencadenen angustia y sól� angustia. Un des­enfreno sonoro de tal naturaleza -perfectamente dentro de la época, es cierto- sólo sería un ejemplo de la inferioridad del hombre frente a su misión, del aprendiz superado por su hechi­cería. A este precio, no me interesa el éxito. A los compositores concretos los exhorto a que, en tal situación, no provoquen algo indeterminado y no se comporten con indiferencia ante un des­encadenamiento automático. Les pido que piensen en quien reci­rirá el perjuicio o beneficio de su obra.

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VI. E" ta do de la cuestión

La persona que por una serie de circunstancias más o menos fortuitas experimenta el sentimiento de romper con su época Y de haber llegado a campo raso se sorprende no poco cuando, al cabo de unos años, ve agitarse a su rededor a otros fugitivos. Ese bosque, esos árboles, que él creía inanimados, en realidad son, como en Macbeth, otros aventureros disfrazados de vegeta­les. En cuanto cese de avanzar, nuestro precursor se hallará en la retaguardia. Ya fuera de su época, vuelve a penetrar en ella más y más, y después de haber participado en la primera embes­tida, sólo sirve de soporte de los que vienen detrás.

Es cierto que tal sorpresa, en especial, es propia de los auto­didactos, siempre más o menos solitarios, por lo general bastante incultos. De ser más cautos, ¿hubieran tenido esa ingenua curio­sidad que hace marchar el descubrimiento a pasos candorosos, al seguir una emlJriogénesls que resulta menos ridícula a poste­riori, cuando cae en desuso? . . . " ¡ Pero Fulano ya lo había hecho en 1924! . . . ", dirá el esteta de turno. Bienaventurada ignorancia la de aquellos que, sin saberlo, y después de algunos intentos, han tenido la suerte de avanzar más. Desdichado saber el de los otros, que carecen de habilidad y a quienes el snobismo corrom­pe. Doble snobismo, por otra parte, pues toma el último descu­brimiento y desprecia la técnica, el medio. Una ingenua admi­ración se eleva hacia los resultados, mientras que el procedi­miento, cual un hilván cosido con hilo blanco, es únicamente advertido como tal. Bastaría con que alguien pusiera un manu­brio sobre el asiento de una bicicleta para que nos sintiéramos presa de zozobra. Admitamos que la acción es atrevida, pero sobre todo si alU se ve un proyecto para el futuro. Pero también es pueril, depende de una psicología elemental, y considerarla asi no la hace menos interesante. Puede ser sólo un mero bluf/. A menudo, estoy rodeado de músicos que ya no aman la música.

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El prejuicio de lo nunca oido excita sus nervios. Gracias a "cla­ves" en el fondo simpHsimas y a "parámetros" cuya definición acaban de aprender, creen encaminarse hacia una música sahla, cuando en realidad no hacen sino precipitarse hacia el resultado, el que, desgraciadamente, es en efecto por demás inusitado. Me dan la espalda en cuanto me opongo al procedimiento técnico o intelectual que constituye la base de esta maquinaria Y cuyo carácter sistemático, asi como su ciega aplicación, estoy dis­puesto a denunciar. La gente está en favor del rigor y, sobre todo, en favor de que se evite el sonido que recordaría algo. Habiéndose abierto la competencia de lo inaudito, la carrera lle­ga a su punto culminante. De una vez por todas. se me reconoce que he entregado pedales a esos ciclistas; y ellos se precipitan en la bruma.

Por una de las más curiosas paradojas que me haya sido dado vivir, asisto al siguiente fenómeno: propongo un encauzamiento experimental en música. Jo cual supone un método científico. Este método, como es sabido, consiste en la permanente confron­tación de Ja teoría con el resultado. Ahora bien, me encuentro con dos cate�orías de músicos: los clásicos, para auienes tal encauzamiento es contra natura y a quienes espanta la idea de experimentar con sonidos que no conduzcan a una obra de in­mediata comprensión; y Jos otros. aue penetran en el gahinente y, con el pretexto de efectuar exneriencias. se lam:l'ln sohre �a teoría, exigen medidas e imitan a los ingenieros. Comparar nu­meros y sonidos. medirlos en un octavo de tono o con mPdio decibel v con centímetro les insnira una sensación de segurld:id. En realidad. confunden las disdolinas. Se los invitaha a seguir un método exnerimental especffico: es decir. a im:crihir sus en­sayos en el riguroso cuadro del objetivo mw:;ical. Se precipitan hacia un álgebra de sonidos. hacia un análisis combinatorio del obieto nuro. ¡Diablos! Bastante he pedido aue se tenga en con­sideración el objeto musical. También. con justicia, tengo el de· recho de exigir que el suieto desempeñe en esto su napel. Méto­do experimental en música quiere decir escuchar: desde el principio, durante todo el tiempo, antes, entretanto, después. Puesto que el objeto es insólito, el coraje estriba en avanzar Y definir la humanidad y la belleza de ese objeto, apoyándose no en la seguridad que brinda el camino kilométrico y los blancoR guijarros indicadores, sino en la manifestación del gusto, en un criterio de selección. Porque además, durante años, debe tenerse la honradez de rechazar los objetos que se hallaren si ruei::!'n feos o venenosos. Porque se llegará a quemar los muebles pro-

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pios con el propósito de hallar finalmente un esmalte más puro y, sobre todo, más durable.

En cambio, ¿qué ocurre a nuestro alrededor? Numerosos in­dicios nos revelan que todo el bosque está en marcha; fortuitos encuentros nos ponen en presencia de nuestros vecinos media­neros. Quizá no haya nada tan excitante para el descubridor como encontrar en su propio terreno, y sin que con él hubiese tenido nunca la más mínima relación causal, a ese vecino que se ocupa en actividades semejantes valiéndose de medios com­pletamente distintos y al cabo de un itinerario cada vez más inesperado. John Cage ha colocado tornillos en su piano. Cuando afirmo que no reflexionó bastante al hacerlo, no estoy censu­rando. Lo imagino como un Colón hábil que, fascinado por la primera isla, ha construido en ella una exquisita casa de campo. Varese se ha consagrado a ese pariente pobre de la orquesta, la percusión. La ha elevado a la categoría de orquesta. Aquí y

allá ha agregado algunos efectos suministrados por los gabine­tes norteamericanos. Ignoro los pormenores. Varinetas más o menos electrónicas; mugidos fabricados no se sabe cómo, pero a veces semejantes en todo a los nuestros. Varese cruza Francia sin hacer escala. No tuvimos la suerte de que este francés fuera profeta en su país. Se lo sigue y se lo honra en Alemania. En seguida, vuelve a Nueva York, donde es considerado como un maestro. Cosa extraña: Varese, que ha conservado, perfeccio­nándolo, el recuerdo de la orquesta y que no acondiciona el piano como Cagc, compone un<'I música que, en ocasiones, presenta un singular parecido con la música concreta. Los alemanes, por su parte, han desencadenado la electrónica en los sonidos. Han hecho más que una renovación de Jos timbres; afectan el "cuerpo de la nota" y ejecutan, en las frecuencias bajas, ruidos de per­cusión. Sus efectos son a menudo semejantes a los nuestros; al mismo tiempo, más netos y más pobres. La característica común a todos estos vecinos es la búsqueda de una renovación del me­dio instrumental que les proporciona un material sonoro en el que reconocemos numerosos objetos nuestros. Aparentemente les falta nuestro ¡Eureka! "Tocan" música siempre: una música en la que el instrumento informa tQda la composición. El ins­trumento aún les oculta el objeto. En este juego del objeto oculto, corresponde gritarles: ¡se queman!, pues están muy cerca de él, pero aún no le han puesto la mano encima.

Maurice Martenot consagra el fruto de modernas investiga­ciones a lo que hay de más tradicional en la música: ningún aparato electrónico honra mejor el sonido musical, ninguno lo aborda con mayor respeto, con tal nitidez y despliegue de ma-

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tices. ¡Cómo se reconocen los hombres en sus obras, sean éstas inventos de acero, ondas o electrones! Las ondas Martenot son la honradez misma, encarnan el respeto por la música clásica. ¿Qué se reservaba como margen la música clásica? El timbre. Dentro del mismo, Maurice Martenot se ha creado un dominio magistral, ofreciendo a los compositores un teclado que -por otra parte- no saben utilizar. Es probable que después de la música concreta -que habrá avanzado demasiado lejos- se vuelva a las Ondas Martenot, que no habrán avanzado tanto: de la noción de nota compleja -que los aparatos de la música concreta separan de su ganga- las Ondas Martenot pueden pro­ducir series (si bien limitadas). que proporcionan un hermoso margen entre la nota clásica y la nota compleja.

En realidad, es explicable el escaso interés con que se han recibido los instrumentos electrónicos, en general, y las Ondas Martenot, en particular. Significaban demasiado o demasiado po­co. Demasiado, si se seguía dentro de la música tradicional, para la que el timbre no es un parámetro y, después de todo, sólo sirve para distinguir las voces de la polifonía. Existen suficien­tes instrumentos para tal fin que tienen la ventaja de ser clási­cos. No tantos, si se hubiera querido aplicar todas las posibilida­des que brindaba el nuevo instrumento : para explotar su riqueza de timbre y convertir el timbre en una dimensión musical es imprescindible salir de la música de altura; las Ondas Martenot, una vez separadas de la orquesta tradicional, esperan que una orquesta de nuevo tipo las adopte y utilice. Me felicito de no haber empleado hasta ahora estas Ondas; ¡de cuántos malenten­didos suplementarios no me acusarían! Es verosímil que una ciencia más segura en el empleo del timbre en relación con la altura, y de la nota compleja en general, haga evolucionar las Ondas hacia una nueva aplicación.

Al respecto, una advertencia: que los nuevos aficionados de la música concreta me hagan el bien de creerme. También ellos querrán tocar los nuevos instrumentos. ¿Y si tales instrumentos no fueran -0, por lo menos, si todavía no fueran- instrumen­tos para ejecutar música? ¿Si fuesen primordialmente instru­mentos de análisis y apoyos para la imaginación creadora? Esto sí sería extraño. ¡Lástima no haber obtenido el premio de Ro­ma! Es posible que por el momento desechara mis propios in­ventos y, seguro de una concepción original de los sonidos, me volviera hacia la orquesta, escribiendo para ella (que con amplio margen puede tener en cuenta la experiencia concreta) y RU·

ministrándole partituras que no estarían vinculadas ni a la <lo· minante ni al atonalismo.

O también, en la medida en que los fon6genos aportan irrem­plazables objetos sonoros, tomaría de ellos algún elemento; pero me apresuraria a hacerlos concertar con la orquesta. ¿Por qué no encargar a la orquesta del desarrollo de este objeto absoluta­mente primitivo, contundente, brutal y de tan difícil manejo? Remito al ejemplo dado en el capítulo III, referente al tema de la "nota plena": es posible tender un puente entre una música del objeto y una música de la nota.

¿Cómo no percatarse, por otra parte, de que el camino ya fue iniciado en sentido inverso? En Wozzek, por ejemplo, un músico con cierta experiencia concreta puede reconocer ciertas relacio­nes. Messiaen, aun cuando utiliza medios clásicos, es también un precursor. Y no solamente a causa de su preferencia por la materia musical, por sus ensayos de construcciones sistemáticas en las que la serie no ha roto del todo con el lenguaje tradicio­nal: antes del advenimiento de la música concreta, Messiaen insiste en la noción de objeto, a la que se muestra sensible. Cuando se inspira en los pájaros, no lo hace por mimetismo o sentimentalismo; el lenguaje del pájaro le sirve de experiencia concreta. Este discurso presenta la doble ventaja de ofrecerle un objeto que es al mismo tiempo un lenguaje. Como no son humanas, las modulaciones del pájaro aportan esquemas cuyo interés es diferente del que aportan las claves algebraicas. El pájaro es un ser viviente, forma parte de un universo en el que actúan músculos y nervios. Allí el álgebra es orgánica y, por lo tanto, resulta infinitamente más complicada que las series de cifras secas, al mismo tiempo que más simple, y es, de todos modos, más eficaz, por estar misteriosamente ligada con la sen· sibilidad humana.

Expondré dos ejemplos de un método de trabajo que consi· dero mucho más deseable que los a priori matemáticos, lo cual me permitirá ser más claro. Hemos insistido bastante en las dificultades técnicas y en los problemas puros de estructura musical. Pero, ¿estamos seguros de que son éstos los más espi­nosos, de que al menos son aquellos contra los que estamos más indefensos? ¿No experimentamos la mayor dificultad ante el problema del fin propio de la música, sobre todo cuando los medios se multiplican? ¿Es la música un lenguaje? ¿Debe diri· girse una nueva rama de la música hacia las artes plásticas e inspirarse en ellas? Por de pronto, el ejemplo de los pájaros muestra que si un músico trata de evadirse de un lenguaje ex­clusivamente antropomórfico, tiene la posibilidad de hallar sus modelos en la naturaleza. ¿Y por qué no en una hoja de acebo? Que un músico concreto entre en su gabinete con una hoja de

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acebo en la iµano y se la proponga como plan de trabajo. JT:sln hoja tiene un color y un brillo significativos, curvaturas prcclsnfl, todo un lóbulo liso y en el otro algunas espinas cuyas variaclo· nes sobre un mismo tema representan ejercicios de infinita sull­leza. Ahora bien, los instrumentos de la música concreta permi­ten tal ejercicio. Mientras que el "trozo en forma de pera" i no era más que una humorada, la "melodía en forma de acebo" -la polifonía inspirada por el ramo de acebo- no es una proposi· ción vana: es una experiencia perfectamente realizable.

La música no es una hoja de acebo. ¿Es acaso un lenguaje? Poco importa. Registremos una frase hablada, escuchémosla, de­formémosla -si es necesario- para que sólo quede la melodía, la rítmica, hasta que todo contenido verbal haya desaparecido de ella. ¿No resulta un excelente esquema para el compositor? ¿No se halla él seguro de encontrar allí inflexiones melódicas y rítmicas que, si bien están muy alejadas de las normas armóni­cas, importan una construcción en concordancia con la sensi· bilidad humana?

Expresado de otro modo: lo que nos desconcierta en la nueva música es nuestro comienzo. Súbitamente se pasa de un esque­ma intuitivo a un esquema explícito y necesario. Hasta hoy, el compositor se sienta ante su pupitre y literalmente no sabe, en absoluto, lo que hace. De improviso, se le proponen series de cifras con el fin de restringir elecciones que lo coloquen en la situación más difícil. Muy bien; pero así no se resuelve nada; ésta es una regla negativa. Le hace falta una que sea positiva. ¿Dónde hallarla, a no ser en la semejanza y en la imitación?

Acabo de asistir a la proyección de una hermosísima película en colores de Fernand Léger, filmada en Nueva York, en la que el pintor, comentando personalmente su método, insiste indefi­nidamente ( ¡ también él!) sobre el objeto. Al fin hemos reempla· zado -dice- el sujeto por el objeto (por supuesto, el término sujeto considerado en su acepción pictórica). Se ve entonces a Léger paseando por la campiña norteamericana o por las calles de Manhattan, recogiendo con la mano o con la mirad:i varios objetos para dibujarlos y pintarlos según su manera, que es a la vez totalmente liberada y por entero fiel. De ahí nace la obra y el Arte. Quien haya visto este film, aun cuando no tenga ninguna preferencia por la obra de Léger, no puede dejar de sentirse seducido por el estilo. En verdad, Léger niega que hagn pintura abstracta. Sin duda él la llamaría, más gustosamente,

1 Alusión a la pieza de Erik Satie que lleva ese nombre. (N. del E. )

concreta. Bien atolondrado es quien no perciba en seguida que la pintura abstracta no se origina de otro modo.

O bien la pintura abstracta sólo es embadurnamiento y dibu­jo automático, o bien también ella entraña una imitación más o menos consciente o voluntaria de esquemas. ¿Dónde encontrar estos esquemas si no en el mundo circundante? Y si se rechazan absolutamente las formas y los colores del mundo exterior (¿có­mo en realidad escapar de ellos? ) sería imposible rechazar los esquemas interiores, las formas que, quiérase o no, nos son dic­tadas en el nivel del reflejo nervioso o muscular por una cenes­tesia de la que no podemos abstraernos. Que haya en el hombre, según la expresión de Le Lionnais, núcleos tales de esquemas que el artista proyecta en tal o cual dominio de la representa­ción sensorial, eso es lo que a la postre se impone. 1

Cabe, pues, esperar en todo conato de composición una pro­gresiva separación de los medios instrumentales y de los esque­mas rectores. Cuanto menos avanzada sea la técnica, con mayor probabilidad tendrá que recurrir a la ayuda instrumental. Un hombre que descubre un violín, rasga primero las cuerdas y alaba su sonoridad. Dará forma a su música de acuerdo con esta modalidad del instrumento. Así, las melodías guerreras se basan en el clarín. Por lo que respecta a los esquemas rectores, cuanto menos claramente sean captados y sentidos, en mayor grado serán reemplazados por el sistema, la complicación o la simpli­ficación arbitraria.

La principal procupación, y en esto concordamos con el más clásico precepto de los Conservatorios, debe ser: "trabajad vues­tra técnica". ¿Dónde se ubica la técnica concreta: en el campo instrumental, en el de la composición? En ambos; pero, para comenzar, mucho más en el del solfeo.

Mientras un nuevo solfeo musical no sea definido con clari­dad, y numerosos músicos -concretos o no- no hayan adquiri­do conciencia de ello, todos estos problemas seguirán siendo herméticos. Más adelante ejemplificaremos un léxico de térmi­nos musicales considerados en la nueva acepción que implica dicho solfeo. Por el momento, es suficiente con que digamos que las tres variables clásicas de la música -altura, duración y tim­bre- son insuficientes en la actualidad para caracterizar con comodidad una música más general. Son éstas las tres dimensio-

1 Ya en 1885, Stricker decía : "De la música oída, un sujeto conserva en sí algo que por naturaleza no es acústico ; existe, con respecto a las melodías, una idea que no está en relación con las imágenes auditivas" (S. Stricker, Du la119age et de la musique) .

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nes físicas del sonido; coincidían con mayor o menor exactitud con el efecto musical. Pero así como en química orgánica no basta con efectuar el análisis de un producto en términos de oxígeno, carbono, hidrógeno, en tanto que resulta inapreciable investigar si está constituido por "radicales" ya conocidas, de igual modo, en una música también orgánica, es ahora indis­pensable conocer una serie de seres musicales que representan familias sonoras tomadas como base y con las cuales puede rela­cionarse cualquier sonido.

Cabe pues destacar, además de las tres dimensiones de la música, los tres planos en que obran dichas dimensiones, con el fin de caracterizar no un elemento fundamental -melodía o armonía-, sino un fragmento de sonido, considerado como objeto fijo, antes de utilizarlo en posibles variaciones o evoluciones. Estos tres planos, que serán definidos más adelante con algunos pormenores, son los de la tesitura, la dinámica y el espectro.

Los instrumentos concretos están fabricados esencialmente para que sea posible actuar en estos tres puntos. En especial, el fonógeno obra en la tesitura, los filtros actúan en el plano del espectro, y esperamos que un nuevo aparato brinde la posi­bilidad de imprimir a un sonido cualquier forma dinámica pre­concebida. El problema, pues, desde el punto de vista teórico está resuelto en el sentido de obtener a voluntad cualquier obje­to previamente determinado. Teóricamente, también está re­suelto el problema de la reunión de tales objetos. Veremos hasta qué punto debe desconfiarse de esta solución provisoria. En efecto, el único medio preciso para crear música a partir de objetos sonoros, por poco complicados que sean, es el montaje. Nota por nota, acorde tras acorde, el juego instrumental es sustituido por una construcción armada con las tijeras y la cola, igualmente nota por nota, y por mezclas armónicas y contrapúnticas en las que el cerebro desempeña el papel antes reservado al músculo y a los nervios. "Escribid para la voz, para las manos de los pianistas", . era lo que decían nuestros padres y, sobre todo, nuestros abuelos. Esto quiere decir que no sola­mente el intérprete utilizaba en su ejecución el libre juego de los músculos o, más exactamente, un desarrollo nervioso y mus­cular adquirido por el trabajo, sino que el compositor creaba su composición teniendo en cuenta las posibilidades de ese juego muscular. Además de esquemas internos debidos a su propio ser, espíritu y cuerpo, había pues una cierta finalidad en Ju

composición, en la que aún era cuestión de reconocer la curn<' y los huesos de un ser humano.

En música concreta, la cola y la tijera no reprcscnlnn

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más que una operación de paciencia en la que sólo interviene el intelecto. ¡Claro que la inteligencia, aislada a la vez de una melodía interior, y de una proyección exterior de su melodía en Y por los músculos de otros, se halla expuesta a error! ¡Y cómo se desearía encontrar en alguna parte la bienaventurada difi­cultad muscular, el parapeto de una ejecución de artesano!

Quisiéramos pues orientar las futuras investigaciones técni­cas hacia una trasformación del movimiento corporal en música. ¿Es concebible un aparato de tal género? Sin duda alguna. ¿Es

Indispensable, reporta algún beneficio? Pienso, por mi parte, que sería tomarse demasiado molestia inútilmente si fuera necesario proporcionar un aparato de tales caracterfsticas a los músicos, para permitirles el reencuentro con la inspiración muscular de­bido a su incapacidad para una gimnasia intelectual que pudiera suplirla. Siguiendo el consejo de Denis de Rougemont, que los compositores concretos se esfuercen, pues, en "pensar con las manos".

Un espectador de la sesión realizada en el Empire i había creído que el operador, desde su puesto en el atril, suscitaba con sus movimientos los objetos sonoros percibidos en la sala. ¡Dichosa ilusión! Se maravillaba de asistir de este modo a la más

espontánea de las creaciones musicales. Lo desengañé por com­pleto cuando le informé que precisamente era tan pobre el dominio ejercido por el operador sobre el desarrollo sonoro del objeto, que yo habfa concebido agregar a esta música el relieve, porque al menos en esta dimensión es posible ajustar inmediata­mente la correspondencia del movimiento corporal con el sonido. El relieve sólo resuelve la dificultad eludiéndola. Más exacta­mente, resuelve otra y agrega un nuevo término a la serie de parámetros y, por lo tanto, de incógnitas de la nueva música.

En efecto, ¿qué vínculo une el relieve con la música con­creta? En el punto de partida el vínculo reside en la concep­ción misma de esta nueva música; en el punto de llegada, con­siste en la ejecución -por proyección sonora- de las obras con­cretas. ¿Debo recordar que también aquí puede haber confusión? En la medida en que los objetos sonoros concretos implican una plástica, tal vez no basta con realizar trazados de altura, dinámica y timbre sobre un registro que de ninguna manera se preocupa de las condiciones de audición. ¿Deben o no estos trazados corresponder en lo concreto de la audición a trazados

1 Sala en la que se efectuó la segunda audición de la Sympho11ic pour un

homme seul y el estreno de Orphéc o Toute la lyrc, obra con la que Schaeffer aborda un nuevo género, la ópera. (N. de la T.)

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reales percibidos en la sala por las tres dimensiones del ofdo? O, por el contrario, ¿tienen que presentarse, como en la música clásica, en estado puro -aespacial, si así puede llamárselo-,

de la misma manera como poco nos importa que los violoncellos estén ubicados a la derecha y los instrumentos de vientos en el medio de la orquesta? De todos modos, aun cuando deban aso­ciarse esas nociones, no hay . duda de que, a los efectos de su estudio y por sus consecuencias, conviene distinguirlas.

En cuanto a la esperanza de fabricar el objeto sonoro propia­mente dicho con uno o varios aparatos -que, de manera tan representativa como el atril de relieve, guarden correspondencia con los movimientos corporales-, no sabemos a ciencia cierta qué pronosticar. En el desarrollo de las técnicas modernas tpdo de­muestra la tendencia opuesta. La espontaneidad de un film es sólo

aparente. Se llega a ella al precio de infinita paciencia, de una coordinación estrecha y laboriosa que no sólo vincula la mano con el cerebro, sino el especialista con el especialista, el téc­nico con el artista, el químico con el intérprete. El film de música concreta no es más que un cinematógrafo de sonidos, y es sabido que el relieve cinematográfico constituye. un problema suplementario y no precisamente el mayor.

En esta espera, nos vemos reducidos a construir nuevas obras, ya sea obedeciendo a un instinto que tiene mucho más en cuen­ta las contingencias instrumentales que las aspiraciones perso­nales, ya aplicando esquemas experimentales de los que he dicho era preciso esperar experiencias más bien que obras. En ambos dominios, cabe recordar los más recientes ensayos de Pierre Henry, posteriores en su mayor parte a mi Segundo Diario. Podemos distinguir en la evolución de Pierre Henry dos perio­dos. Uno que se dispone a abandonar y en el que llegó a una armonía muy acertada, a mi criterio, entre posibilidades ins­trumentales inmediatas e inspiración. Todas las piezas agrupa­das bajo el título de Microphone bien tempéré atestiguan un notable dominio de la materia sonora, dirigida esta vez por una voluntad netamente definida y cuyo desarrollo plástico no deja de ser seductor. Un fragmento como Batterie Fugace, diversos t:am-tam varias veces difundidos por radio con éxito o presenta­dos en el extranjero, ponen de manifiesto la indiscutible conti­nuidad entre los dominios antiguamente opuestos bajo el nom­bre de instrumentos melódicos y de percusión. Pierre Henry, contando con recursos aún burdos, había conseguido tanto com­poner melodías de percusión, cuanto dibujar con exquisita dell­radeza trayectorias sonoras en los tres planos, ya mencionados, de tesitura, dinámica y espectro.

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Dos recientes ensayos señalan una tendencia distinta, de la que sería prematuro deducir conclusiones. Uno pertenece a Pie­rre Henry; el otro, a Pierre Boulez i, que afirma asf su incorpo­ración a la actividad de músico concreto. Pierre Henry intitula Antiphonie una obra en tres partes en cuyo primer movimien­to (el único terminado) opone, a modo de dos coros, células en continua variación y sonidos complejos en series sonoras de ma­teria disímil; el todo es tratado de manera sistemáticamente di­ferente. La audición de tal obra, por abrupta que resulte, no

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deja de mostrar un nuevo aspecto de la construcción concreta. No podríamos emitir juicio alguno sino después de una inicia­ción que primero concierne a los autores mismos. Les hace falta tiempo para juzgarse a sí mismos. Por lo demás, no se trata de tanteos más o menos aproximativos por medio de registros fono­gráficos: la cinta magnética ha sido montada centímetro a centí­metro, con un rigor revelado por el proyecto que ha servido al mismo tiempo de partitura y de esquema de montaje (fig. 8).

1 Pierre Boulez, compositor, pianista y director de orquesta. Alumno de Honegger, Messiaen y Leibowitz, es la figura más destacada de la nueva generación de músicos franceses. Ha compuesto dos cantatas, Le visage nuptial y Le soleil des eaux, para voz e instrumentos ; Le Marteai'

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La obra de Pierre Boulez parte de un único sonido, tomado del zanzi. Boulez se propone obtener de ese sonido variaciones siste­máticas por acción sobre uno de los parámetros (fig. 9). Se trata, pues, de un estudio más bien que de una obra. Sin embargo, este estudio es bastante seductor en cuanto al lenguaje rítmico y a la melodía de timbres que presenta. El sonido único, como se ve, se ha ido diferenciando notablemente hasta llegar a tal efecto. Allí donde fracasa el sonido es precisamente en una diversidad armónica o melódica a la que este estudio no pretende llegar.

Se equivocaría quien pensara que la música concreta se pre­senta como una escuela definida por una tendencia estética. Diversos son los temperamentos de los jóvenes autores que se interesan en ella y que participan de la común necesidad de manejar la pala para roturar. Para captar con toda claridad lo que ocurre y lo que tiene mayor probabilidad de ocurrir en el futuro, es imprescindible comprender a fondo que la música concreta se manifestará a través de una serie de transformacio­nes enormes cuyo único paralelo posible se halla en la pintura, sobre todo a partir del impresionismo. Mientras que, en pin­tura, esa evolución ha insumido cincuenta años y se ha escalona­do en estratificaciones sucesivas bien reconocibles, es probable que la música concreta lo aporte todo, tanto impresionismo como cubismo, realismo, surrealismo. Difícilmente podremos reconocer­nos aquí. En efecto, ¿cuál fue el aporte del impresionismo? La idea y técnica de fragmentar el color, de colocar pincelada junto a pincelada, de valorar los colores antes que las formas, y hacer jugar las formas por medio de los colores. El cubismo propone una descomposición en volúmenes. Impresionismo y cubismo no vuelven, empero, la espalda al tema; continúan buscando la se­mejanza o, al menos, toman como pretexto el tema del cuadro para hallar en él objetos interesantes : formas y colores. Así procedería un músico concreto que, sin renunciar a la semejanza musical, empleara los medios concretos para fraccionar la mate­ria musical° en nuevos volúmenes (nota compleja) o en nuevas maneras de aplicar el color (Klangfarbenmelodie) . Pero en esta técnica debería reconocerse tanto una cierta melodía cuanto una cierta armonía, o, por lo menos, un lenguaje musical que fuese continuación del antiguo. Otros, por el contrario, opinarán que el tema (siempre considerado en la acepción de la pintura) se ha manifestado ya definitivamente y se liberarán de él en formn total. De manera análoga al objeto visual, el objeto sonoro, lihc· rado de toda semejanza, es buscado por sí mismo y reunido en

san mcitre y Poésic Po"r po1woir, para orquesta. (N. de la T.)

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series o en conjuntos. Series y conjuntos reemplazan a las melo­dias y armoní�s. Esta música concreta, equivalente a la pintura abstracta, merece, como ella, el calificativo de abstracta mucho más que el de concreta. Las palabras importan poco; en ella cabe el surrealismo y el realismo, un clima psiquico o geométrico; es en todo este conjunto, sea como fuere, donde la música se ve amenazada ( ! ) por el desencadenamiento de músicas concretas rápidamente opuestas las unas a las otras por autores tan dife­

rentes -mutatis mutandis- como Manet o Braque, Dali o Léger. En definitiva, falta saber qué deparará el futuro, no solamen­

te desde el punto de vista técnico, sino también humano. De todas maneras, un abrumador pasado, un rico pasado, nos blo­quea por el momento en el campo de la música unidimensional, pues la dimensión de la altura, ya se lo ha repetido con sufi­ciente insistencia, domina todo Occidente. La música negra, al menos la de los primitivos, muestra cómo durante milenios el hombre puede sentirse satisfecho gracias a ritmos y percusiones de materia variada. La música oriental se opone a las dos pre­cedentes por otro aspecto: una delicadeza de técnica instru­mental, un estremecimiento de los cuerpos sonoros que resplan­dece por encima de la preocupación formal. Hay que convencer­se, pues, de que en experiencias tan diversas existe un nrece­dente bien sólido de las experiencias de la música concreta. 1

1 No hago más oue señalar de pasada, aunque le confiero personalmente una notable importancia, la extraña coincidencia de la música concreta con la� músicas llamadas primitivas. Es oportuna la ocasión de rec01v>cer que los extremos se tocan y explicar la causa de ellos. El último grito de la técnica occidental tiende a encontrar objetos sonoros que incontestable­mente mantienen más relaciones con las músicas exóticas que ninguna Figura 9. Estucl io snhrr un sonido. ele 'Pierre Boulez. Este estudio se basa en la interpolación de las transposiciones de un sonido en tesitura y en .duración. El teclado completo se obtiene, por una parte, produciendo mediante el fonógeno, a partir del sonido inicial. doce sonidos cromáticos, y, por la otra, multiplicando o dividiendo l a velocidad de lectura, lo que d a 6 registros, múltiplos o submúltiplos de la velocidad normal N, o su

mitad, M = � , 4N, 2N, � � . El registro 4N comprende los doce

sonidos representados con la notación tl, t2, etc. Cuando la velocidad del desarrollo sea 2N, el sonido 1 tendrá la duración 2tl, el sonido 2, 2t2, etc. De esta manera, existe una suerte de "tesitura" de los tiempos. El estudio está en consecuencia compuesto por series de sonidos que toman duraciones calculadas para formar "series paralel as" ; por ejemplo, cuando el sonido t3 ( 4N) toma el valor de duración 32t, resulta un silencio qne fig-ura en punteaclo. Los sonirlos fornran cercados si pasan en �cn1 ido directo, atravesados por una diagonal si pasan en sentido inverso. El cstn<lio compor\'1 la superposición concertante de dos polifonías.

7 1

Resulta difícil unir los dos cabos: enfrentar, por una parte, una técnica y hábitos tan exigentes en lo que concierne a una deter­minada "música de la altura" -en principio occidental- y, por otra, otras músicas, a la vez más complejas y menos eruditas, concebidas o apenas esbozadas por otras civilizaciones.

En la medida en que el oído es un sentido dotado de particu­lar aptitud para definir la altura, es perfectamente comprensible la preeminencia de dicho parámetro. Imaginemos que el ojo aprecia el color aproximadamente a tantos angstroms: junto a la pintura existiría, a no dudarlo, una música de los colores, desprovista no sólo de forma, sino también de soporte material, una música de radiaciones puras. Análogamente, hemos visto que la música occidental se preocupa, ante todo, de los valores numéricos de los sonidos en altura. La experiencia concreta pone al descubierto en el interior del oído, y casi sin relación con el oído musical, un ojo sonoro, sensible a las formas y a los colores de los sonidos, y también al relieve de dichos sonidos, puesto que tenemos dos oídos, así como dos ojos. Imaginemos un acorde perfecto constituido por tres notas, cada una de las cuales, además de ser un sonido fundamental relativamente puro, se caracteriza por formas y colores extraños: uno de estos soni­dos es una pulsación, el otro una serie de ataques fluctuantes, el tercero es un "eólico" i que no parece provenir de la vibra­ción de ningún cuerpo sonoro. Además, la materia de estas notas cambia. No solamente difieren entre sí, sino que también cada una de ellas evoluciona. En fin, están dispersas en el espa­cio en el que describen trayectorias. En el ejemplo dado, estas notas, aparte del acorde perfecto que contienen, permiten la aparición y evolución en el tiempo y en el espacio de formas y colores sonoros. La música concreta no es otra cosa que la apre­hensión consciente de este fenómeno, hasta ahora implícito, y cuya posesión aún no había hecho realidad ningún instrumento.

m{1sica blanca : esto por una parte. Por otra, las impresiones estéticas y psíquicas producidas por la música concreta sugieren inevitablemente el pensamiento del papel que desempeña la música en otras civilizaciones. En fin, la experiencia concreta eJl música permite abordar los problemas de las músicas exóticas o primitivas con un espíritu completamente dis­tinto del que anima al musicólogo occidental. Estos aspectos, lamentable­mente, no han sido tratados aquí por falta de tiempo y, sobre todo, por incompetencia del autor. No dudo de que un estudio de tal naturaleza atraerá algún día a un especialista en músicas exóticas, quien habrá hallado en una experiencia concreta personal de la música un método capaz de renovar su comprensión de otras músicas, gracias a la visión retrnsoectiva ane le oermite ab�rcarl:1s rn relación con la música occidental. ti. Ver más adelante, p. 92. ( N. del E.)

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VII. Adiós a la música concreta

Entre los balbuceos de mi primer y segundo Diario de la música concreta i y las perentorias afirmaciones de los precedentes c�pí­tulos existe una discrepancia que -a justo título- no deJará de sorprender.

Conviene interpretar tal discrepancia como una presen_ci�

que siempre se interpone entre nuestro ideal y nuestr�s pos1b1-lidades entre los elementos proporcionados por la realidad Y el sistem� en el cual quisiéramos hacerlos encajar. Hay algo más. Estas dos etapas distintas de la misma obra no pertenecen del todo al mismo autor. Una, es obra de ingeniosidad; la otra, de reflexión. Quizá una de las dos se equivoque, acaso así les suce­da a ambas, tal vez las dos tengan razón. Soy suficientemen�e consciente como para distinguir los dos planos, Y para pedir que se los distinga.

En realidad no existe ninguna razón por la cual un inventor posea la facultad de captar nítidamente en qué consiste su in­vento cuál es su alcance y futuro. Inclusive podemos notar que, por l¿ general, el inventor es la person� me:ios apropiada para valorar su hallazgo. Si su ubicación es mmeJorable para el des­arrollo inmediato de las aplicaciones a que da lugar, frecuente­mente corresponde a los sucesores discernir cuál de e_llas cuenta con un porvenir asegurado. E n cuanto a la pretens1?n de que un inventor sea por sí mismo capaz de elaborar la f1losofia de su invento y situarla en relación con su contexto contemporáneo, ello supone una anomalía bastante extraña contra la cual ya nos hemos puesto · en guardia.

Así, pues, creedme, no pretendo ser ,ese invento� ?otado �e

doble visión; sustento una pretensión aun más amb1c10sa, pc1 o

1 Véase nota 1, p. 9. (N. del E.)

a mi criterio más admisible: todo lo que escribo sobre música co

_ncreta, lo hago a título diferente, como si no se tratara de la

misma persona.

"?na cosa es _es�ar en el gabinete, entre los aparatos y los

sonidos. Otra clistmta es confiar a una máquina de escribir reflexiones sobre la música concreta. De modo que, desde el mo­men�o en que me he puesto a escribir, ya no soy ese hombre que inventaba aparatos, que manipulaba con sonidos. Ahora in­vento pensamientos, manipulo palabras.

Finalmente, existe una tercera persona que no se siente có­mo�a delante de ningún aparato, sea de escribir o de reproducir sonidos. Después de haber solicitado con tanta insistencia la intervención del músico, lamento tener que confesar que el mal dispuesto es éste. Pues mucho me temo que el músico no sea de los nuestros mientras las máquinas permanezcan en un esta­do que exige tanto esfuerzo intelectual cuanto excesiva opera­ción manual. Ésa es la causa de que, en tercer lugar, me haya convertido en músico.

Semejante situación resulta sumamente molesta y no puede durar mucho tiempo. Uno mismo se cansa de tanta ambivalencia Y corre el riesgo de cansar a los otros a fuerza de ambigüedades. Además, aun si uno es acosado encarnizadamente por dos o tres demonios interiores -que predican, por así decirlo, cada uno por su santo-, no se podría representar un campo de fuerzas que resultara satisfactorio: es necesario que se enfrenten hom­bres menos excéntricos, más limitados en cierto sentido· tam­bién más reconcentrados, y que cada uno aporte con mayo� inte­gridad sus propias exigencias, su capacidad, su tiempo. Lo ambi­guo Y ambivalente sólo puede tener valor como elemento pre­cursor.

Implícitamente, cada vez que me disponía a hablar o a escribir sobre el tema, efectuaba una elección. Como ingeniero, me hu­biera ocupado en especial de los aparatos, y por cierto que hubie­ra tenido que ocuparme por largo tiempo. En calidad de músico, me hubiera aferrado a mis obras sonoras y no verbales: me hu­biera interesado más en mis propias obras, aunque fueran ensa­yos. En cambio, el autor a quien están Uds. siguiendo, hace poco caso a sus creaciones, pese a que le sirvieron y quizá puedan ser igualmente útiles a otros para sugerirles ideas. La razón es obvia.

Por una curiosa paradoja, hasta el presente la música con­creta ha vivido de malentendidos providenciales. Su aporte era

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una incontestable renovación de los materiales y de las formns sonoras: fueron los pintores, los escultores, los poetas, quleneR aguzaron el oído, no los especialistas en sonido musical. Por otra parte, exigía de los músicos el completo abandono del apriorismo, el retorno a la experiencia; entre los dodecafónicos se registró el primer contingente de voluntarios. Experiencia de laboratorio, plena de incertidumbre aún, con toda seguridad revolucionaria, y también ultrajante para el oído: es una Admi­nistración que ha fomentado la anarquía y que despliega la bandera negra.

¡Triste triunfo para un ser tan dividido interiormente! Mien­tras sueño con un riguroso clasicismo, con nuevas dimensiones en el universo de la dominante, con una armonía de esferas en la que el hombre y Dios hablen el mismo idioma, heme aquí en plena materia, chapoteando en terreno informe, rodeado de ato­nalistas que me examinan con ojos de caníbales y que me dejan todavía con vida en la esperanza de que les enseñe dentro de poco a servirse del tenedor . . .

Cinco años de música concreta para un músico es admitible, siempre que se vislumbre un porvenir, músicos ¡y música! Pero para un escritor, es hora de recobrarse y concluir.

Nada de flaquezas, pues. Dos dominios requieren mi colabora­ción aún: el de los medios y el de los fines. Renunciar a hacer obra musical, tal es el sentido de mi despedida. Ya otros reco­gen el guante.

No se piense que este renunciamiento está exento de amar­gura. Pero, indudablemente, los medios tienen más necesidad de mis esfuerzos. En cuanto a los fines, no seré de aquellos '}Ue abandonan sin resistencia nuevas escobas mágicas sin contar con jinetes capaces de emplearlas. Al menos, ésta es mi inten­ción. ¿Quién puede, en los tiempos que corren, garantizar el porvenir?

Por lo que se refiere a los medios, en la actualidad es evi­dente que en música estamos comprometidos en un camino de radical trascendencia. Los instrumentos musicales, "por gene­rales que sean", por lo menos están en principio inventados, y figuran en nuestros gabinetes en forma de maquetas. Es un hecho innegable que tales maquetas son impropias para com­poner con comodidad y, sobre todo, resultan inadecuadas ante el enorme aumento de potencial musical que implican. Pero, una vez que se ha dicho que estos prototipos pueden modificar tanto la materia cuanto la forma de un sonido de todas las maneras posibles, ya sólo es posible "conmutar" estos sonidos de todns

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las maneras deseables. Algún dfa, la cibernética ayudará, sin duda, a resolver este segundo problema.

En lo que concierne a los fines, se trata de saber si es el hombre o el éxito efímero de algunos hombres. Si el éxito es condición de duración, es imposible que los dos fines puedan perseguirse paralelamente. Si el interés es el único que impulsa a la acción en la sociedad contemporánea y si la productividad es el único criterio cuando la Administración pública se des­empeña como Mecenas, será pues preciso obrar por interés y perseguir un arte productivo. Existe también una política de la investigación científica y un maquiavelismo del desinterés.

En efecto, conviene destacar que uno de los caracteres especí­ficos de toda actividad nueva, en nuestra época, estriba en su índole colectiva. Esto sorprende a los músicos más que a otros artistas, pues en mayor grado que aquellos se mantienen demo­rados en una augusta soledad. Esta afirmación sorprenderá más en Francia que en Alemania, y más en Alemania que en América o en la U.R.S.S. Los físicos del átomo no trabajan instalados ante escritorios, y sus gabinetes se parecen más a fábricas que a nuestros laboratorios tradicionales. Si alguien, pensando en el futuro de la música, sugiriese posibles semejanzas con los físicos que rodean un ciclotrón, ello suscitaría el sarcasmo o la indigna­ción. Pero, ¡caramba!, ¿acaso no ha dado la música el ejemplo de la disciplina colectiva, mucho antes que todas las artes y todas las técnicas modernas? ¿Qué es una orquesta sino una cohorte de individualistas desenfrenados que, sin embargo, son conducidos por la batuta? Si la orquesta pasara de moda y fuese totalmente reemplazada por una reproducción sonora acompa­ñada, de manera eventual, por una especialización cinemática, ello bastaría para que tuviéramos que buscarla en otra parte. Progreso en sentido inverso: todos los músicos de esta nueva orquesta serán compositores. Mucho más que sus predecesores, crearán realmente la obra de la que serán artesanos absolutos.

Falta agregar que la experiencia no termina aquí. Por el contrario, si nos preocupamos en acomodar los sonidos al oído, sólo está comenzando. Si admitimos que es indispensable ser músico para gustar a fondo de los clásicos y que se requieren ciertos conocimientos para apreciar convenientemente el jazz o ciertas músicas exóticas, es de suponer que el público no tendrá la pretensión de penetrar en el ámbito concreto de buenas a primeras. Precisamente, por la novedad de esta penetración que importa tan profunda renovación del fenómeno de comunicación o de contemplación musical, he considerado necesario redactar este libro. Ello es propio de los pasos que demanda toda inicia-

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ción: el conocimiento del objeto, la preparación del sujeto. J>ero el público al que por el momento se apunta no es tan grande; tampoco está integrado por especialistas. Nos tomaremos el tl'a­bajo de preparar una pequeña fracción del gran público; tam­bién este público será experimental. Estas lineas están dirigidas a él y, aún más, a aquellos que descargarán sobre él la ofensiva directa de sus sonidos.

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Bosquejo de un solfeo concreto

Establecido en colaboración con André Moles, agregado al Centre National de la Recherche Scientifique

l. Primeras veinticinco palabras de un vocabulario

l. Toma. Toda acción que produce un sonido cuyo efecto es registrado en placa fonográfica o cinta magnética constituye una toma.

Las tomas pueden ser ya registros de sonido .. directo", ya re­gistros de un sonido que se ha obtenido mediante registros previos.

2. Clasificaci6n material de los objetos sonoros. Es necesa­rio dejar sentada una clasificación "material" de los objetos ob­tenidos mediante toma, aún antes de someterlos a un análisis técnico o estético. Esta clasüicación se basa en la longitud tem­poral del objeto, en su centro de interés, y distingue la muestra, el fragmento y el elemento.

3. Muestra. Una toma de cualquier longitud (desde algunos segundos hasta un minuto, por ejemplo) y que no es elegida por ningún centro de interés bien definido recibe el nombre de muestra.

4. · Fragmento. Un objeto sonoro del tipo que dura de uno u varios segundos y en el que se distinga un "centro de interés" es llamado fragmento, a condición de que no presente evolución ni repetición. En caso de que las presentara, el fragmento deberá limitarse a la porción que no comporta ninguna "redundancia". r

5. Elementos. Se dice que el fragmento ha sido descom-puesto en elementos si el análisis prosigue aún más hasta aislar una de las componentes del objeto sonoro (componente que por otra parte el oído difícilmente podría percibir aislada y cuyo 8onido directo de todos modos no podría ser analizado ) . l!:jcm­plos de elementos: un ataque, una extinción, un trozo del cucrJ)o de una nota compleja.

6. Clasificación musical de los objetos sonoros. Una vez de­finido el "centro de interés" que constituye el objeto sonoro mediante una pura limitación de su duración, es necesario emi­tir un juicio de valor acerca de su contenido, según resulte más simple o más complejo. Asf deben definirse : la monofonía, el grupo, la célula y la nota compleja.

7. La monotonía. El corte en el tiempo no permite la diso­ciación de sonidos concomitantes. únicamente el ofdo tiene la posibilidad de disociar y abstraer esos sonidos concomitantes en elementos monofónicos que inmediatamente serán estudiados en si mismos, por audición selectiva. La monofonía, en una su­perposición de sonidos, es pues el equivalente de una melodía, distinguida por el ofdo en un conjunto polifónico.

8. Grupo. Se da el nombre de grupo a una monofonía de cierta importancia (con una duración del orden de algunos se­gundos o inclusive hasta de algunas decenas de segundos) estu­diada por sus repeticiones o por su evolución interna.

9. Células. Por definición, todo grupo está formado por cé­lulas o por notas complejas. Una célula es un conjunto sin repetición ni evolución que no presenta las características defi­nidas de la nota compleja. En general, se trata de complejos a la vez densos y de evolución rápida (en ritmo, timbre o tesi­tura) en los que difícilmente podrían discernirse notas, aun si fueran complejas.

10. Notas complejas. Todo elemento de una monofonía que presenta con bastante nitidez un principio, un cuerpo y una extinción recibe, por analogía con una nota musical (que siem­pre tiene estas características simples), el nombre de nota compleja.

11. Nota gruesa o plena. Una nota compleja puede ser muy breve o también considerablemente larga. Se dice que es "nota plena" aquella nota compleja cuyo ataque, cuerpo o extinción están suficientemente desarrollados. Si tal desarrollo supera cier­tos limites, estaremos frente a un grupo cuya evolución podrá ser analizada en cuanto a ritmo, timbre y tesitura.

12. Estructuras. El conjunto de los materiales que el com­positor se plantea desde el comienzo recibe el nombre de "es­tructuras", y consiste ya en células, ya en notas complejas. También puede estar constituido por notas comunes acondicio:

82

nadas º.

no a partir de instrumentos directos, clásicos, exóticos o experimentales.

13. Manipulaciones. Toda técnica que modifica las estruc­turas con anterioridad a cualquier intento de composición lleva el nombre de manipulación; las manipulaciones son tanto trans­mutaciones, cuanto t(ansformaciones o modulaciones.

14. Transmutación. Se da el nombre de transmutación a toda manipulación cuyo efecto recae esencialmente en la materia de la estructura, sin alterar sensiblemente su forma.

. . 15. Transformación. Toda manipulación encaminada a mo­

d1f1car la forma de la estructura, más bien que su materia, es una transformación.

16. Modulación. Si procuramos variar selectivamente uno de los parru:ietros que caracterizan una estrutuctura sin apuntar en especial a una transmutación o transformación, o si en for­ma más general nos dedicamos a hacer evolucionar el sonido dado en uno de los tres planos de referencia de todo dominio son?r

.o

. (planos de tesituras, de la dinámica y del timbre) , por

def1mc1ón llevaremos a cabo una modulación en tesitura diná­mica o timbre del sonido propuesto o de la estructura c�nside­rada.

17. Par��tros que caracterizan a un sonido. Los paráme­tros d� varia�1ón de un sonido pueden considerarse ya sea en el sentido cl�1co (en que hay tres: altura, intensidad, duración), Y.ª en el sentido

. concreto (en que hay muchos más ) ; y es prefe·

nble que la noción de parámetro sea reemplazada por la noción de "plano de referencia" (ver párrafos II, III, y VIII). . 18. Planos �e r�ferencia. Un fenómeno sonoro tan comple­JO com? �1:1eda imagmarse o encontrarse en la práctica comporta en defm1t1va tres planos de referencia que lo pueden definir cabalmente:

a. Plano melódico o de las tesituras (evolución del o de los parámetros de

.altur

.a en la duración) (ver pár. VII ) ;

b . Plan_o din�mico o de las formas (evolución de los pará­metros de mtens1dad en la duración) (ver pár. V);

c. Plano armónico o de los timbres (relación reciproca entre los pa�ámetros de intensidad y de altura que representan Ja ( 'volue1ón de los espectros) (ver pár. VI).

. 19. Proce�imi�ntos de ejecución. Se entiende por proccdl· m1 entos de eJecuc1ón el conjunto de los procedimientos que IJp.

u:s

van a cabo la ejecución de la obra deseada, a partir de las estructuras dadas y después de aplicar las manipulaciones ade­cuadas. Estos procedimientos son tres: las preparaciones, el montaje y la mezcla.

20. Preparación. Las técnicas de preparación (forzosamen­te limitadas al empleo de estructuras musicales o para-musicales clásicas, es decir, de notas más o menos complejas) consisten en la utilización de instrumentos de música -clásicos, exóticos o modernos- como cómodas fuentes de sonidos sin preocuparse por respetar las reglas de su empleo tradicional. Así un piano puede significar una fuente casi inagotable de sonidos que van desde el ruido hasta el sonido musical, de la percusión pura al sonido continuo.

21. El montaje. Las técnicas del montaje consisten en reunir los objetos sonoros por simple yuxtaposición, en parti­cular mediante la unión de un extremo con otro de los fragmen­tos registrados en la cinta magnética.

22. Mezcla. El procedimiento de montaje no permite la su­perposición polifónica. Por el contrario, la mezcla consiste en superponer de modo simultáneo las monofonfas, y en registrar el resultado.

·

23. Música espacial. Se llama música espacial a toda música que en el momento de la proyección de las obras en público se preocupa por la localización en el espacio de los objetos sonoros.

24. Espacializaci6n estática. Se considera como espacializa­ción estática toda proyección que hace oir tal o cual monofonía como emitida por una fuente perfectamente localizada. En con­secuencia, dicha espacialización habrá sido prevista en el mo­mento de la mezcla, efectuada en cintas magnéticas sincrónic·as, pero distintas, y proyectadas respectivamente por fuentes sonoras

distintas, reales o virtuales.

25. Espacialización cinemática. Recibe el nombre de espa­cialización cinemática toda proyección cuyo efecto es hacer des­cribir trayectorias a los objetos sonoros a medida que se des­arrollan en el tiempo. Tal efecto habrá sido pues, en principio, previsto en el momento de la concepción de la obra; se realiza en presencia del público por un operador-director de orquesta, encargado de realizar la espacialización cinemática con la ayuda de aparatos apropiados (proyector de música espacial, patente francesa nQ 605.467) .

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II. Repaso de nociones acústicas. Las tres dimensiones clel sonido puro

Una señal sonora puede siempre ser reducida a la combinación de un número suficiente de sonidos simples elementales llama­dos puros, denominados por los físicos sonidos sinusoidales (fig. 10), y definidos a su vez por su amplitud y frecuencia. El

oído no es sensible en forma directa a estas dos dimensiones, pero de acuerdo con una ley fundamental de índole psicofísica,

Presión atmosférica

l"igura 10.

Presión

--f.�--'.,.....__-+-�_...,.��t--�'""""�-+��'!-�T-�

es sensible a su logaritmo: se llamará altura del sonido puro al logaritmo de su frecuencia y se lo medirá en octavas --0 en sus submúltiplos, los savarts-; y se denominará nivel al loga­ritmo de la amplitud medida en decibeles. Así, un sonido sinu­soidal simple se definirá por su nivel, altura y duración, pues evidentemente ninguna señal es indefinida, y la idea de nota simple o cpmpleja reposa en el concepto de duración.

Nivel, altura y duración son las tres dimensiones del sonido representadas en la figura 11 por una línea que señala la evolu­ción de la altura y del nivel en función del tiempo; como la nota tiene una duración finita, esta línea tendrá una longitud acorde con ella. Toda nota compleja está formada por la reunión de estas líneas; puesto que cada uno de los sonidos simples evoluciona en el curso del término considerado, unos extin­guiéndose mientras otros aparecen, el conjunto de estas Hneas forma un volumen que representa l a evolución del sonido. Como

es evidente a todas luces que un sonido no aparece en forma

instantánea, sino que presenta una evolución continua desde un

comienzo hasta una extinción, dicho volumen crece por lo gcn1 .. ral en progresión a partir del plano de base y vuelve ol rnho

de un tiempo suficiente. Predsamente, este volumen representa la nota compleja.

De tal modo, una nota de piano conserva un número de com­ponentes definidas por su frecuencia, cuya proporción relativa es perceptiblemente constante durante toda la duración, pero cuyo nivel global variará de continuo en función del tiempo,

Altura (octava)

Niveles ( decibeles )

140 db. plano dinámico

·cuerpo

Tiempo

Evolución de las tesituras

plano de las tesituras o melódico Figura 1 1

comenzando por un ataque brusco, para luego extinguirse con suma lentitud. La figura 11 representa una nota como la seña­lada, de timbre constante; llamaremos forma del sonido a la curva del nivel en función del tiempo. 1 Tomemos, por el con­trario, el ejemplo de un ruido como el silbido del vapor, que comienza súbitamente; se caracteriza por el hecho de que inclu-

1 Existen aparatos (grabadores logarítmicos) que suministran directa­mente la forma de la nota.

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ye un número casi ilimitado de componentes, cuyos niveles varían completamente al azar en toda la escala acústica ; es un sonido estadístico que podría durar un tiempo indefinido, pero en cuya continuidad se ha separado un elemento de duración -aquí bastante arbitrario- que llamaremos nota compleja. En este caso, presenta un volumen con una sección muy próxima a toda el área acústica, área de los sonidos audibles, represent�da en la figura 12, y permanece constante desde el punto de vista

presión sonora

Figura 12

ruido blanco

frecuencia

estadístico durante todo el tiempo considerado. Mediante proce­dimientos técnicos, podemos conferirle un comienzo más o me­nos brusco, un cuerpo durante el cual su nivel permanece per­ceptiblemente constante, y una extinción muy �rogresiva que le proporciona una forma que ya no está tan aleJada de la nota musical que nos ha servido antes de ejemplo. Este ruido se diferencia de la nota precedente sobre todo por el hecho de que el sonido musical presentaba un carácter de orden traducido por una continuidad en la repartición de componentes que son perfectamente definidas; por el contrario, el ruido del silbido de vapor comporta numerosísimas componentes, en absoluto des­orden y por completo imprevisibles: esto constituye su carácter esencial, en razón de lo cual recibe el nombre de ruido blarrco, por analogía con la óptica.

H7

III. Generalizaci6n de estas nociones en musica concreta: los tres planos de referencia del sonido complejo

En realidad, ni en la Naturaleza ni en el arte humano existe el sonido puro. Decimos que un sonido es musical en el sentido clásico cuando una "fundamental" predomina en grado suficien­te como para que pueda adjudicársele el nombre de una nota situada dentro de la tesitura. Dicha nota presenta aún fluctua­ciones que hacen más o menos precisa esta determinación. Por otra parte, un sonido de tal índole es mucho más complejo de lo que imagina la mayoría de los músicos: comporta no sólo la acumulación de armónicos (cuya sup�rposición no siempre es estable sino que varía en función de la duración de la nota), sino también una parte importante de "ruido". Además del soni· do musical que constituye el elemento más evidente del fenó­meno sonoro, una nota de piano o violín, una emisión vocal, contienen elementos de ruido, es decir, "fenómenos transitorios" bastante complejos que para los músicos resulta inútil definir, puesto que están implicados por completo en la palabra "violín, piano o voz" y son inherentes a la emisión del instrumento y a su empleo. El mismo tiempo que los adeptos al solfeo creen manejar con precisión no es más que una engañifa. Se trata de una duración abstracta, asignada a la nota. En realidad, la emi­sión de cualquier nota no se ejecuta en el tiempo, como lo pres­cribe la escritura musical. Toda nota tiene un comienzo se define, luego cesa, y esto es una fluctuación de intensidad

' im­

portante que da al sonido una forma. Así, en razón de que carece del poder de modificarlos y emplearlos como medios de expresión o ejecución, el músico clásico ignora parámetros mu­sicales implícitos contenidos en la nota musical, reducida grosso modo a las tres dimensiones del sonido puro. En vez de las tres variables o parámetros de los físicos señalados por el solfeo (du­ración, intensidad, altura ) , si quisiéramos no sólo ser más rigu­rosos sino también acercarnos más a la realidad musical, debe­ríamos substituirlos por la noción de planos de referencia, que hace aparecer la evolución de la nota misma y aue se superpone a Ja evolución de las notas, las unas en relación con las otras.

Dicho de otro modo: gracias a un esfuerzo de abstracción y de simplificación, que fue en efecto cómodo y satisfactorio hasta nuestros días, resulta posible hablar de las tres dimensiones del sonido musical y de una evolución de la melodía, por é.iemplo, en duración (ritmo), en intensidad (matices) y en altura (tesi­tura ) , cmnpUcacta por la existencia de los armónicos (timbre)

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que, sin embargo, están dados en una sola vez, al igual que los fenómenos secundarios (ataques, toque, vibrato, etc . . . ) im­plícitos ya en el instrumento dado, ya en el ejecutante de que se trata.

Si con independencia de la evolución melódica consideramos con mayor atención la nota -es decir, una sola nota de esta melodía- advertimos que el fenómeno no es tan simple. Si es cierto que para los físicos todo sonido -Y en particular el soni­do musical- es susceptible de ser analizado y descompuesto en sonidos puros componentes, semejante análisis significa un nue­vo esfuerzo de abstracción, pero esta vez escapa directamente al sentido del oído y ya no depende de la música sino de la acústica.

Si se desea penetrar más a fondo en el fenómeno musical utilizando los datos de la acústica sólo como una base científica, y de ninguna manera como un criterio estético (posición que reviste singular importancia), es imprescindible enriquecer la noción de parámetros de evolución musical melódica mediante parámetros de caracterización de la nota musical; y estas nuevas nociones, aunque tengan una justificación científica rigurosa, deben ser accesibles a la experiencia directa del oído musical.

Es necesario entonces recurrir esencialmente a la noción de duraci6n, y distinguir una duración externa o global -que ca­racteriza a la nota, en el sentido clásico, como su extensión temporal en relación con otras notas de la melodía-, y su dura­ción interna, en la que el desarrollo del tiempo es encarado como el único punto de referencia posible de la evolución de la nota en el interior de sí misma.

Probablemente provoque asombro el hecho de que una acti­tud tan importante no haya sido ya considerada por los músicos y que su necesidad se haya hecho sentir, sobre todo, con la aparición de la música concreta. Además, es imposible explicar de otro modo la incomodidad de los músicos -concretos o no­ante las primeras experiencias de la música concreta, a no ser por la falta de hábito y de experiencia estética en la materia. Si por ejemplo pensamos en notas musicales que se asemejan a las del piano, del violín o de la voz humana, pero en las que la proporción entre sonido musical y ruido se invierte poco a poco, concebimos con facilidad que el solfeo clásico pierda sus de­rechos y sea impotente para proporcionar valores e inclusive un vocabulario adecuado para caracterizar los nuevos fenóme­nos. Éstos, ya contenidos en la música habitual, ocupan enton· ces un lugar preeminente.

Así, pues, pretender en este instante emitir juicios de v11 lor estético sobre la nueva música, cuando se es incapaz de 11111·

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tinguir o siquiera de nombrar las diversas incidencias de tales fenómenos, es tomar el rábano por las hojas y querer hacer armonfa antes de haber aprendido solfeo. De ahi el interés de las nuevas nociones esbozadas aquí.

Ya no tiene sentido, en particular, la pregunta: ¿con cuáles instrumentos se ejecuta tal trozo? La cuestión esencial radica en la posibilidad de reemplazar la palabra instrumento -global y cómoda; por lo demás, simple punto de referencia- por un sistema de clasificación de los sonidos o por una caracterologiá sonora que permita clasificarlos por familias. Previamente a un solfeo, o en forma correlativa, la caracterologfa de los sonidos aparece como una generalización de las nociones de lutherie.

El problema que ahora se plantea es el de saber cuál será el origen de tal caracterología. Durante mucho tiempo, los mú­sicos dedicados a la música concreta, cuidadosos de no confun­dir la acústica y la música, se esforzaron por prescindir del "triedro de referencia" en el cual el desarrollo de todo sonido, por complejo que sea, es definido completamente por tres "pro­yecciones" en "planos de referencia". La experi�ncia ha demos­trado que en la práctica era imposible prescindir de estos grafis­mos, tomados de la acustica. Las combinaciones sonoras desarro­lladas por las experimentaciones de la música concreta son, en efecto, tan multiformes que ha quedado comprobada la imposi­bilidad de establecer una clasificación por comparación con algu­nos tipos fundamentales definidos empíricamente.

Es forzoso, pues, que los músicos asimilen algunas nociones de acústica, representadas en coordenadas cartesianas, y se apo­yen en la proyección en tres planos del haz de curvas, o también del volumen, representando en un espacio de tres dimensiones el más complejo fenómeno sonoro. De este modo, los tres pará­metros clásicos del sonido puro al que estaba asimilado el soni­do musical (duración, intensidad, altura) serán reemplazados por los caracteres de la forma que tomarán las curvas que repre­sentan la evolución de la nota, compleja o no, en tres planos de referencia. Expresado de otro modo, se considera los pará­metros clásicos como blOqueados, al menos globalmente: la nota considerada posee, en suma, una altura, una duración, una in­tensidad. Si es compleja, puede tener todo un "manojo" de alturas, una intensidad muy variable a lo largo de su desarrollo, y su timbre puede complicarse excesivamente por la interacción de fundamentales y armónicos modulados de distinta manera.

En conclusión, las tres cifras que representan valores en general simples y aritméticos de la nota musical convencional, son sustituidas por los tres grafismos de la figura 11, que repre-

90

sentan la evolución o, más exactamente, la conformación de esta

nota en sí misma. En cierta manera, este método ofrecerá la

constitución molecular del elemento musical.

W:IÍ ,. IV. Estudio separado de los tres planos que permiten la repre-

sentación de la nota compleja

De acuerdo con la definición recién ofrecida de l_as tres dimen­siones de la nota compleja -nivel, altura, durac:ó_n-. Y !roce­diendo por los métodos de representación que utlliz� la .,eome­tría podemos discernir tres proyecciones correspondientes a las co�binaciones, de a dos, de las tres dimensiones precede�tes. El estudio de cada una de estas proyecciones nos proporciona un modo de captación de la nota. Llamaremos:

1. Plano de las formas o plano dinámico, al plano de evolu­ción de los niveles en función del tiempo;

2. Plano de los espectros o plano armónico, al plano nivel­altura;

3. Plano de las tesituras o plano melódico, al plano de las variaciones de altura en función del tiempo.

V. Plano dinámico

El más simple, el plano utilizado con mayor ?ºbreza en la n:ú­

sica clásica, es el plano de los niveles en función de las dura�io­

nes, 0 plano dinámico. La curva que representa la.

proyección

de la nota compleja en este plano, que h:mos de�ommado forma

del sonido, comienza en general én O, s1 se ha aislado. una n?t�

compleja que presenta una unidad interna en el sentido defmi­

do anteriormente, por ejemplo por toma en un surco cerra?o

0 en cinta magnética en sin fin. La nota aparece, luego se �xtm­

gue; el nivel vuelve a o, y de un modo general, podemos discer­

nir en su forma tres partes esenciales:

a) el ataque, comienzo de la nota, a menudo m_uy brusco e� la lutherie tradicional (cuerdas rasgueadas, percusión, silabas) ,

b) el cuerpo de la nota, en el cual ésta mantiene un nivel

1 <:;onfundimos. aquí sistetmát

dicam�

5t.1ec'a ba!�t:� t���

u�l�� 1¡�11���, ¡��:���"�::

técmca de los mstrumen os e mu . , se cuenta como instrumento muy importante.

medio sensiblemente constante, pese a las fluctuaciones que lo caracterizan (crescendo o decrescendo, lento, vibrato, etc.) ;

c) la extinci6n, la "cola" de la nota, cuyo principio se distin­gue mal porque se diferencia poco del cuerpo, pero que adquiere en la lutherie tradicional un carácter establecido debido a las propiedades de los instrumentos de carácter resonante, y que corresponde a una extinción muy progresiva (apagador rever-beración) .

'

. La :núsica concreta, que ya no está limitada por tales �ondi­

c10nes instrumentales, utilizará de manera sistemática cualquier forma de n?ta, de las que daremos algunos ejemplos, alejándo­nos progresivamente de los sonidos de la música tradicional me­diante la liberación de las reglas restrictivas prodecentes de la naturaleza de los instrumentos que la limitaban.

a) Ataque de la nota. Así, en el ámbito de los ataques la lutherie no ofrecfa sino tres modos distintos:

'

l. el ataque por plectro -o punteado-, por el cual una cuerda era separada de su posición inicial, para luego soltarla ?ruscamente; es el tipo de ataque más rígido que pueda darse: instantáneamente, el sonido alcanzará su nivel máximo· '

2. el ataque por percusi6n (piano ) : en este caso un martillo �olpea una cuerda que oscila en un perfodo que corresponde al tiempo de propagación del impulso sobre toda la longitud de la cuerda. Este ataque es menos recio que el . precedente del que

_además se diferencia, en especial, por una modific�ción

del timbre producido;

3. e_l ataque e6lico ( estrangul o arco de violín ) , en el cual

se c?nf�ere a la :uerda una oscilación muy progresiva, sin dis­cont�nmdad de nmguna especie, por ejemplo soplando con una corriente de aire sobre un hilo telegráfico o haciendo oscilar lentam:nte una cu.erda de violín con un arco impregnado de colo�oma. Es el mismo tipo de ataque, más lento aún, que el reahzado i:ior las lengüetas de los instrumentos de viento (órga­no, armomo).

Las figuras 13 a, b, c, representan la forma del sonido en estos tres casos esenciales.

.�ª música concreta se librará de estos modos de ataque que cah_flc�mos

.de naturales reemplazándolos por modos más com­

pleJos, las figuras 13 d, e, f, brindan algunos ejemplos de modos de ataque artificiales así realizables, que se agregarán a los pre­cedentes. Mejor aún, las técnicas concretas permitirán disociar

92

en los sonidos conocidos los caracteres del ataque de los cara«:­

teres del timbre.

En razón de su importancia práctica, señalaremos el modo

de ataque por inversi6n (fig. 13 f ) , en el que sistemáticamente

se utilizan las formas de extinción de la nota como . m�do de

ataque; tales formas son muy progresivas pues la extmción de

un sonido natural es siempre un fenómeno muy lento, Y esto

confiere a la música invertida su carácter particular. Por u_na

simple regulación de la velocidad de extinción, que puede vari�r

entre algunas décimas de segundo y algunos segundos, cambia-

1 naturales L (Nive ) .------..-----...... pu n tcod�pc rc/tido .._ e ólico

Figura 13

artificiales almcnad�d. . . 'd 1rccto

I 1nvert1 o

pulsado

F tiempo

remos por completo el carácter de la nota, sin cambiar la ley

general del ataque. Este único ejemplo muestra hasta qué p�to

llega la riqueza que aporta la técnica concreta en la obtención

de nuevas notas o de pseudo-instrumentos.

En fin la música concreta utilizará choques, es decir notas

teóricame�te reducidas a un ataque, cuyo amortiguamiento ex­

cluye toda prolongación -natural o artificial- por resonancia.

b) Cuerpo de la nota. También en este ámbito, las leyes

físicas que reglan el funcionamient? de los �strumentos d� música tradicionales sólo han conducido a un numero de combi­

naciones en extremos limitado: la más simple es, evidentemente,

la perfecta constancia del nivel sonoro (forma horizo1:1tal), que

en apariencia durarfa un tiempo i�definido. Es,. por.

eJemplo, el

caso de un oscilador de laboratorio. En cualqmer mstrumento

manejado por un ejecutante (violín, voz hum�na) es impo.sible

lograr esta constancia indefinida. La mano t�embla, el a�ento

varía. Entonces, el artificio del ejecutante consiste e� un vibrato

que por lo general es una ondulación C11:Yª amplitud alcanza

a un 10 ó 15%, al ritmo de 5 a 8 ondulaciones por segundo, Y

que es practicado universalmente po� violinistas � cantant�H

para disimular las inevitables fluctuaciones de su mvel sonoi o.

De esta manera ha adquirido derecho de ciudadanfa en múslt:11

y es percibido �or el oyente como un carácter intrínseco <lo 1 1 1

1):\

nota. En f�n, el carácter a p:rior.i más evidente del cuerpo de las notas consiste en la posesión de un nivel def " d

Posito 1 iru o que el com-

r sue e anotar en sus partituras mediante símbolos:

PPP PP P mf f ff fff QUe c�rresponden, según Stokowski, a los siguientes valores numéricos; 20 decibeles, 40 db, 50 db, 60 db, 75 db, 85 db, 95 db

En con1unto, los caracteres del cuerpo que acabamos de enu� �er�r resultan muy pobres, y los artificios más simples de la cruca concreta los multiplicarán en forma considerable· así

una e�ageración sistemática del vibrato, imposible de re�liza� en los mstrume�tos de cuerda tradicionales porque hubiera ro­voc�do fluctuaci�nes prohibitivas de la altura de las notas �on­duc�rá a los sorudos llamados pulsados, tal como los pr�senta la :igura 1� a. Esta �dea será generalizada llamando pulsaci6n

: t·ºf?�

ls)on

dido obtemdo por la repetición rápida (en general

r i icia el mismo choque.

L (Nivel)

'fJVV 7(' � ·7"�'·� .. ' 4 • r 9 tiempo

Figura 14

Denominaremos:

artificial, en razón de la imposibilidad de hallarlo en los ins­tr��entos normales, al régimen sonoro correspondiente a un m mmo m�y neto en medio del cuerpo de la nota seguido por una elevación brusca (fig. 14 b).

'

alm�na�o, al régimen �orrespondiente a una sucesión de re­sonancias �ndependientes, con las que sin duda es fácil realizar num�rosísimas combinaciones; es una serie de máximas y míni­mas irregulares (fig. 14 d).

d te�onante, a un sonido caracterizado por una elevación única

e �ivel en medio del cuerpo de la nota (fig. 14 c) Esta reso nancia, por o

_tra parte, puede igualarse de un modo artificiai

con el potenciómetro.

. t:otado, al r.égimen correspondiente a una acción de mante­

?1miento. (estr,angul o arco por ejemplo) , que produce un efecto

mtermedlo entre la almena y la resonancia (fig. 14 g) .

94

En fin, muchas notas complejas no presentarán ningún nivel de régimen definido; se determinará simplemente su evoluclón crescendo o descrecendo (fig. 14 e y f).

c) Extinción de la nota. La extinción de los elementos sono­

ros está mucho mejor caracterizada por su forma que por su

duración, pues resulta bastante fácil fijar el instante de la des­

aparición definitiva de un sonido (aquel en el que se pierde

en el ruido de fondo) , mientras que es siempre delicado definir

el comienzo de la extinción que, en general, se confunde con el

propio cuerpo de la nota. En los instrumentos tradicionales

(violín, piano, voz, etc.) se ha convenido en denominar período

de extinción al momento en que ya no se mantiene la nota, es

decir en el que ya no se suministra energía al cuerpo vibrante.

Éste disipa entonces progresivamente la energía que contenía

tanto por medio de radiaciones de ondas sonoras cuanto por re­

calentamiento interno, y las leyes generales de la acústica con­

ducen a una progresiva declinación -siguiendo una ley llamada

exponencial- que calificaremos con el término general de re-

tiempo

Figura 15

reverberación

----' nempo tiempo de reverberación ·

verberación y cuya duración es muy variable, desde algunas

décimas de segundo a varios segundos. El término reverberación

proviene de comprobar que la mayoría de las fuentes sonoras,

fuera de su amortiguamiento propio, irradian en una sala de

audición que conserva el sonido durante un cierto tiempo, intro­

duciendo un prolongamiento sistemático para el ofdo del oyente.

En otros términos, se sustituye el modo de extinción del instru­

mento por el modo de extinción del sonido propio de la sala;

este último recibe, por lo común, el nombre de reverberación.

En esta importante clase de extinciones por reberveración

o por prolongamiento distinguimos las reverberaciones conti­

nuas, las más simples, y las reverberaciones vibradas, que tienen

las mismas características de vibrato o de pulsión que el cuerno

de la nota misma (fig. 15).

En la lutherie tradicional, la separación metodológica que

acabamos de efectuar entre ataque, cuerpo y extinción de la nota resultaría bastante artificial por el hecho de que ella sólo es capaz de proporcionarnos un número muy reducido de com­binaciones de los diversos factores. Así, todas las notas del piano atacadas por percusión alcanzan un máximo casi instantáneo; el cuerpo de la nota no existe, la extinción es muy larga y no comporta más que dos valores numéricos -pedal o amortigua­da- que, dada su capacidad, no pueden ser modificados en mu­cho por la sala de concierto. La nota de violín, y en esto estriba una de las causas de la riqueza, el éxito y la dificultad de este instrumento, supone un ataque de tipo eólico de rigidez muy variable (staccato, legato), un mantenimiento con vibrato bien definido, una extinción bastante rápida, muy sujeta a modifica­ciones determinadas por la sala de audición.

La música concreta, por el contrario, podrá disociar cada una de estas partes, elegir para ellas un carácter propio con bases estéticas, y agruparlas, realizando numerosas combinaciones co­rrespondientes a pseudo-instrumentos, en número casi indefini­do; esto en el plano dinámico solamente, sin siquiera considerar los planos de las tesituras y de armonía, que examinaremos a continuación.

VI. Plano arm6nico

La repartición de los niveles en función de las alturas de los sonidos simples sinusoidales que componen un sonido complejo forma lo que los físicos llaman el espectro (amplitud en fun­ción de la frecuencia) o aquello que los músicos denominan el timbre, que el hábito de los instrumentos musicales inclina a considerar como estable en el interior de una nota y hasta como presentando una especie de familiaridad de una nota con otra en un mismo instrumento, por lo cual se acaba hablando del timbre general de un instrumento.

Con absoluto rigor, esta noción de timbre sólo conserva en la nota compleja un valor instantáneo, puesto que el nivel y la altura de cada componente evolucionan independientemente mientras dura la nota. En la práctica, sin embargo, diversos motivos psicológicos y estéticos inducen al oído a recortar en la continuidad de la nota instantes espesos de, por lo menos, 1/20 de segundo, en los que el espectro tiene la suficiente permanen­cia para poder ser considerado como típico.

Una de las características más constantes de los instrumentos de música tradicionales consiste en utilizar las propiedades vi-

96

bratorias de cuerpos materiales bastante símp1es (cuerdas, p1a­cas, membranas, columnas de aire) que obedecen a leyes num�­ricas, la principal de las cuales es la llamada ley de los arm6ni­cos: las frecuencias de las diversas componentes de la nota de un instrumento son entre si múltiplos simples o de un máximo común divisor denominado fundamental; tales frecuencias son denominadas arm6nicos (fig. 16). Así, el espectro de un instru-

'°º PP mf JJ

<loa 80

61>

piano "º

20

o

Figura 16

mento de mus1ca se presenta bajo la forma de cierto número de armónicos -rara vez más de una veintena- cuyas ampli­tudes decrecen generalmente a medida que el número de orden del armónico aumenta; entre tales armónicos no hay nada: el instrumento de música sólo produce una serie "discreta" de frecuencias simultáneas. Se ha convenido en llamar altura de la nota dada por el instrumento tanto a la de la fundamental que mencionamos anteriormente, como a la del más importante de los armónicos; la indecisión que reina al respecto refleja la arbi­trariedad de tal noción.

La música concreta, fuera de las limitaciones impuestas por

los instrumentos tradicionales, considera que, en razón de su

situación en una estructura, todo sonido natural o artificial

puede adquirir un carácter musical. Se verá pues impulsada a

buscar una representación del timbre instantáneo de estos soni­

dos sin recurrir a la noción de armónico, harto arbitraria. Con

mayor exactitud, nos veremos movidos a acudir ya sea a nuevas

nociones (espesor del sonido) , ya a nociones clásicas en materia

de timbre, en la medida en que un sonido complejo compuesto

de sonidos musicales comunes responde a estas nociones, ni

menos por analogía. Deberemos pues distinguir, en primer lfr·

mino, la particularidad de que un sonido complejo se accrq11P

o no a un sonido musical; es decir, si presenta un "esnr ·t.ro

de rayas" o un "espectro de bandas".

Se dirá que un sonido es espeso o tenue cuando está consti­

tuido por un "manojo" más o menos extenso de fundamentales

(fig. 17 b). Sea que estas fundamentales tengan respectivamente tal o

L nivel L nivel L nivel

Pobre Espeso Rico

"'

/\!tura /; H Altura

,. . a. e

Figura 17

cual timbre, el timbre general resultante podrá ser clasificado desde el punto de vista cuantitativo (pobre o rico) , o cualitativo (brillante, claro, oscuro).

Denominaremos:

pobre a un sonido cuyo espectro incluye solamente uno o un número muy reducido de componentes de amplitud notable (fig. 17 a ) ;

rico a u n sonido que consta de numerosos armónicos d e am­plitud notable. Se diferencia de un sonido espeso por presentar componentes en número limitado, que pueden ser extendidas

L (Nivel) L (Nivel)

claro brillante

a. b

Figura 18

en toda la escala acústica en lugar de presentar una banda continua de una sola pieza (fig. 17 c). Estos caracteres cuanti­tativos del timbre se completan con la noción cualitativa de color. Distinguiremos los sonidos:

brillantes, constituidos por un gran número de armónicos cuyas amplitudes no decrecen rápidamente con el número de orden (fig. 18 a) ;

98

claros, que presentan la misma propiedad, pero con un n(1mc­ro muy restringido de armónicos (fig. 18 b);

oscuros, que sólo tienen pocos armónicos cuyas ampliludcs decrecen rápidamente con el número de orden (fig. 17 a).

VII. Plano de las tesituras o plano melódico

En rigor, es imposible describir simplemente la evolución meló­dica en función del tiempo, es decir, la evolución del espectro completo en la duración. El problema se halla, sin embargo,

Fig�ra 19 . . ,Este espe_ctro '.'instantáneo" n<? es más que un corte de la rep1 escntac1on. en 3 d1m�ns1ones de un somdo complejo, a lo largo de un plano perpendicular al e¡e de duraciones en un instante t.

simplificado por u_na noción que es muy importante en psicolo­

gía de la percepción: el espeso.r del presente, tiempo durante el cual todos

_los fenómenos acústicos son considerados por el

oyent� como simultáneos. Dicho espesor del presente alcam:n una duración entre 1/20 y 1/30 de segundo; durante este instan!<' todos lo�

. elementos acústicos que aparecen -todos los rcct (i 11· gulos utilizados en la tabla espectral nivel-altura (fig. JO)- 11011

percibidos al mismo tiempo y la sección del volumen de la nota a lo largo del plano de las tesituras, representada por esta tabla, describe la evolución melódica en el curso del tiempo.

Prácticamente, las leyes generales de la teoría de la informa­ción en acústica permiten discernir en tal evolución dos tipos de instantes bien definidos :

l. Instantes muy breves, que en general corresponden a los períodos de ataque o de bruscas modificaciones de la forma de la nota compleja en el plano dinámico. Durante estos instantes, la tabla espectral se caracteriza por una complejidad notable: un considerable número de rectángulos es utilizado de modo simultáneo, formando lo que convencionalmente se denomina

un espectro continuo -un ruido blanco-; tales elementos no

Cuadros instantáneos

alturas

Ruido Desorden transitorio Sonido musical Orden permanente

h

Figura 20

guardan ninguna relación numérica simple entre sí, siguiendo poco o nada las reglas de selección enunciadas a propósito del plano de los timbres. Evolucionan al azar, en un completo des­orden, durante esos breves instantes. En esta forma, la noción de transitorio se vincula con la de ruido o desorden, y de ello surge una consecuencia fundamental desde el punto de vista de la percepción estética (fig. 20 a).

2. Durante los otros instantes, correspondientes a la mayor parte de la duración de la nota compleja y separados en frag­mentos por los instantes precedentes, la tabla espectral se pre­senta con caracteres mucho más simples. Contando con un redu­cido número de elementos utilizados, evoluciona en el tiempo con lentitud, conservando una especie de memoria, de perma­nencia aproximativa, que da tiempo al oido para

-que aprecie por

100

completo sus modalidades. Podemos definir en este punto una tesitura media correspondiente a- un espectro sensiblemente constante (fig. 20 b y fig. 21) .

Ahora distinguiremos las tesituras:

a) estables o inestables, según haya o no constancia de la altura media en el curso del tiempo;

b) ascendentes o descendentes, que corresponden a la evolu­ción de la zona media del espectro en el curso del tiempo;

L. nivel plano dinámico

alturas

cuerpo

extinción

, ,

tiempo

,,,'' ·�:(�

1 ·1 .• •

plano melódico

,...

espectros instantáneos (cortes en los puntos t 1 , t2 Y t3).

Figura 21

c) extensas o estrechas, según la importancia del intervalo musical en que ellas evolucionan (si es posible discernirlo) .

En una escala más detallada, observaremos:

a) las tesituras vibradas, en las que la altura nominal cxp ·

rimenta fluctuaciones periódicas generalmente al ritmo de 5 :l O por segundo, con amplitudes de 1 a 5% en altura, que, por ot m

parte, corresponden a los efectos de vibrato ya considcractoH 1111

el plano dinámico, a los que están ligadas por las propl (111<11•11 de muchos instrumentos o de pseudo-instrumentos: asf, el vU1r11·

1 0 1

to de un violín o de una ocarina siempre es al mismo tiempo un vibrato en amplitud y en frecuencia;

b) las tesituras hiladas, en las que la altura del sonido com­plejo evoluciona con suma rapidez dentro de un margen bas­tante restringido, en el curso de la nota, en especial al comienzo y al fin. Es el efecto conocido en música clásica a través de instrumentos tales como el ukelele y la balalaika (efecto ha­waiano) 1 y observable, en menor grado, en el címbalo o la cítara;

c) las tesituras centelleantes, en las que la rápida conexión de las alturas perceptibles, pese a su desorden, no permite una localización cómoda;

d) las tesituras indistintas (ruido blanco) .

VIII. Aparición de criterios de caracterología sonora

Si conservamos la palabra "parámetro" para las variaciones en duración, intensidad y altura, propias de la nota clásica, pode­mos definir como criterios de determinación de los sonidos los tipos de grafismos hallados en el análisis de las proyec1-.-0nes del sonido complejo en los tres planos de referencia. De esta manera podemos, finalmente, lograr un método de clasificación de los sonidos complejos en familias.

Una curiosidad accesoria nos lleva también a preguntarnos: mediante la combinación numérica de estos diferentes criterios, ¿a cuántos tipos de sonidos -es decir, en definitiva, a cuántos pseudo-instrumentos- puede conducir una generalización de medios musicales tales como los empleados en música concreta?

Por el contrario, podemos observar que algunos de estos cri­terios no son independientes, que a determinado criterio en el plano de las tesituras corresponde automáticamente un criterio semejante en el plano dinámico. Habría allí casos de exclusión que disminuirían el número de posibles combinaciones.

Finalmente, podemos buscar ciertas familias de sonidos par­ticularmente característicos que obedecerían a tales leyes o a tales exigencias preconcebidas. Las condiciones necesarias y sa­tisfactorias para obtener tales familias -o que, por lo menos, hacen posible su existencia- se presentarán como las condi­ciones de compatibilidad, por analogía con el lenguaje mate­mático.

Así iremos desarrollando sucesivamente las siguientes nocio­nes, a saber:

102

t 1 gía en los tres plnnoA Los principales criterios de carac ero o ,

de referencia;

El número de las combinaciones posibles (sin tener en cucn 1 u

los casos de exclusión);

Las condiciones de compatibilidad, para ciertos casos parti-

culares interesantes.

X Principales criterios de caracterología sonora (fig. 22) [ .

Número total de los crite-

A. Plano dinámico o de las formas del sonido

1)

2)

3)

4)

Criterios de ataque: El ataque puede ser punteado,

percutido, eólico,

según su rigidez.

Criterios de mantenimiento en base al �odo

de mantenimiento del cuerpo de la nota.

ninguna clase de mantenimiento: choque, .

mantenimiento por resonancia, natural o arti·

ficial, mantenimiento de igual naturaleza que el

ataque: frotado, mantenimiento por repetición del ataque: pul-

sación, . mantenimiento artificial por montaJe.

Criterios que caracterizan el aspecto del cuer­

po de la nota: estable (intensidad constante) ,

cíclico, variado continuo (crescendo o decrescendo),

discontinuo (almenado, etc.)

Criterios de extinción de la nota:.

ninguna reverberación (amortiguado) ,

reverberación normal (reverberado) ,

reverberación artificial, que a s u vez puede

rios

G

5

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::r:

presentar los criterios precedentes (reverbe­ración continua, discontinua, cíclica) .

B. Plano armónico o de los timbres

c .

X.

1) Espesor del sonido (o pureza) : '1 Sonido llamado puro (una sola fundamental) , sonido tenue, sonido espeso, sonido blanco;

2) Importancia del timbre: 2 timbre pobre, timbre rico;

3) Color del timbre: 3 brillante, claro, oscuro.

Plano melódico o de las tesituras

Al igual que en el caso del plano dinámico, se trata del aspecto del cuerpo de la nota: 5

tesitura estable (altura fija), cíe lica ( vibrato ) , continua (ascendente o descendente), discontinua ( centebleante) ,

Número de los principios parámetros rete-

nidos

Número teórico de familias de sonidos

De esta manera podemos admitir una veintena de criterios de forma, una decena de criterios de timbre, y cuatro o cinco crite­rios de tesitura. De hecho, son todos los términos subrayados en la precedente recapitulación.

El número total de sonidos agrupados por familias, identifi­cables como si fueran producidos por distintos pseudo-instru­mentos, teóricamente está dado, pues, por el número total de combinaciones de estos criterios. En realidad, debería ser mu­cho mayor, si tuviéramos en cuenta el grado de importancia ele cada uno de dichos criterios; por ejemplo, si estuviésemos pre­parados para distinguir sonidos más o menos tenues o espesos, ataques más o menos punteados o eólicos. Admitiendo que, co11

el objeto de aclarar las ideas, nos sometamos a una enumcrocl6,n

l OS

aproximada y muy arbitraria que fija provisoriamente tanto el

nú mero como el grado de intensidad de cada criterio, tal como se ha dicho, calculamos con facilidad el número total de com­binaciones. Dicho número está dado, en efecto, por la clasifica­ción de todos los sonidos posibles en familias que comparten un criterio de ataque, de mantenimiento, de aspecto o de extinción (plano dinámico) , un criterio de espesor, de riqueza o de color (plano armónico) o, en fin, un criterio de comportamiento en

la tesitura. El número de estas combinaciones es igual a:

3 X 6 X 5 X 5 X 4 X 2 X 3 X 5 = 54.000, digamos una cincuenta mil combinaciones posibles.

(Los fenómenos de correlación evidentemente reducen en mucho esta cifra.)

No cabe duda de que el primer trabajo de clasificación que se impone en música concreta es distinguir, entre estas cincuen­ta mil familias de sonidos posibles, las pocas centenas que apa­recen en seguida como las más usuales.

De todos modos, son sumamente importantes dos familias o, con más exactitud, dos grupos de familias:

las de sonidos simétricos (los músicos impropiamente los de­nominan no regresibles, en tanto que precisamente son idénticos tanto en sentido directo como en sentido inverso) ;

las de sonidos homogéneos, o sea idénticos a sí mismos en el tiempo, que se presentan por fuerza como un círculo cerrado, ya que no comportan ni ataque ni extinción.

XI. Condiciones de compatibilidad

Un sonido es simétrico si es a la vez simétrico en los tres planos de referencia (en timbre, dinámica y tesitura).

Un sonido es homogéneo si es homogéneo en los tres planos de referencia, es decir: si su timbre, tesitura y dinámica son constantes a lo largo de toda su duración o durante alguna frac­ción de ese sonido, lo que constituirá un fragmento homogéneo.

Los sonidos homogéneos tienen importantes aplicaciones en música concreta, en la que sirven particularmente para propor­cionar circuitos a instrumentos nuevos llamados fon6genos (pa­tente francesa n<? 561.539 ) .

106

XII. Aplicaci6n de los criterios de clasificaci6n en música concreta

La clasificación del objeto sonoro elemental, de la nota com¡)l(•j11 basada en la representación espacial en nivel, altura y duracl611 que acabamos de exponer en las líneas precedentes, es fun

_cl;)­

mental. Si bien permite abordar el problema de la caracternr.o­ción bajo un aspecto inteligible, no es menos cierto que presenta serios inconvenientes, uno de los cuales reside en la multiplici­dad de los aspectos que puede tomar la nota, multiplicidad que es difícil d e aprehender en una fórmula simple. La clasificación física realizada en forma paralela a ésta, y que no choca con tal obstáculo, es poco utilizable en la práctica, salvo c?mo piloto

. en

los casos que requieren precisamente una expresión numéncn, es decir: para el técnico de la música concreta.

De manera general, en la práctica experimental y, sobre todo, en la concepción artística, hay que desconfiar de los aspectos demasiado precisos de los fenómenos, no porque sean inexactos sino porque polarizan el espíritu del observador y tienden, pol' consiguiente, a restringir su potencia imaginativa, error contra el cual se rebela todo experimentador de la música concreta. Así, pues, una clasificación numérica o calificativa sólo de?e ser utilizada para sentar una clasificación más formal, más directa, más aprehensible. aun cuando sea más superficial, como sucede con el vocabulario definido anteriormente.

Esta clasificación objetiva intenta definir, en la nota comple­ja, los rasgos aparentes esenciales, que podrían relacionarse, según el caso, con cualquiera de los planos considerados Y con cualquiera de los parámetros examinados con anterioridad. En consecuencia, tratará de establecer un orden de importancia para los problemas que se plantean en el proceso de una definición calificativa o, si se quiere, con respecto al orden según el cual serán considerados los parámetros en juego. Para eso debe ba­sarse en una apreciación perceptiva que tornará a introducir la conciencia del oyente como elemento fundamental en la capta­ción de las formas musicales.

En la práctica, se investigarán los caracteres generales (]U presenta un sonido en el siguiente orden:

en primer término, se preguntará si posee algún car6c tcr evidente sin tener que recurrir a la noción de plano de ::i n d l t s 1 A : por ejemplo, sonido artificial, invertido o disimétrico ;

a continuación, se examinará si existen caracteres Qll ('11111· blezcan una correlación entre los planos de análisis prccc<lonll'll:

l 07

as[, el vibrato es un fenómeno que con mucha frecuencia se produce al mismo tiempo en los planos dinámico y melódico ;

sólo entonces, si la nota compleja estudiada ha resistido a estos intentos de análisis inmediato, se procederá a investigar sistemáticamente sus caracteres en relación con los diferentes planos, considerándolos en el orden en que se imponen a la atención o, en su defecto, en el orden siguiente: plano de los timbres, plano dinámico, plano de las tesituras. En efecto, muy a menudo sucede que un sonido presenta un carácter dominante manifiesto, junto al cual los otros sólo son complementos ope­rativos;

únicamente para diferenciar las notas complejas que guardan entre s[ una gran analogía, se introducirán las notaciones cuan­titativas relativas a cada uno de los planos, notaciones que de todos modos y en todos los casos permitirán establecer una clasi­ficación objetiva, si bien al precio de una complicación que siempre es preferible evitar.

XIII. Técnica de la clasificación

Todo lo que acabamos de exponer resuelve el problema en el plano teórico; pero, naturalmente, la práctica requiere la aplica­ción de los datos precedentes. Una composición concreta es, en definitiva, un conjunto de estructuras: notas complejas o células. Por lo tanto, utilizará al comienzo una reserva de "materiales concretos" en un repertorio de estructuras. Cada uno de dichos elementos se presentará, en general, bajo la forma de un registro en disco fonográfico o en cinta magnética, provisto de un nú­mero que ha de corresponder con una ficha donde se describen en forma inteligible los caracteres del mismo.

En consecuencia, un laboratorio de música concreta cuenta, como riqueza esencial, tanto para las investigaciones teóricas como para las obras experimentales, con el más elevado número posible de estructuras sonoras, fruto de la experimentación pre­via. Como los hallazgos de la experiencia se suceden en orden disperso, cada uno es objeto de una ficha que corresponde al registro en orden cronológico. Estas fichas constituyen un catá­logo puramente material.

A medida que se va formando el fichero, debe emprenderse y mantenerse al día el análisis, a fin de efectuar las aproximacio­nes necesarias para la clasificación por familias de las estructu­ras más interesantes. Es este fichero analítico, en definitiva, el que posibilita el avance en el conocimiento del objeto musical.

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indice

I. El movimiento concreto

II. El método experimental

III. El objeto musical

IV. Del objeto al lenguaj e

V. Del objeto al sujeto

VI. Estado de la cuestión

VII. Adiós a la música concreta

Bosquejo de un solfeo concreto . I Primeras veinticinco palabras de un vocabulario

II: Repaso de nociones acústicas. Las tres dimensio­

nes del sonido puro

II Generalización de estas nociones en música concr�­I

· ta: los tres planos de referencia del sonido comp�eJO

IV. Estudio separado de los tres planos.

que permiten

la representación de la nota compleJa

V. Plano dinámico

VI.

VII.

VIII.

IX.

X.

XI.

XII.

XIII.

Plano armónico

Plano de las tesituras o plano melódico

Aparición de criterios de caracterología sonora

Principales criterios de caracterología sonora

Número teórico de familias de sonidos

Condiciones de compatibilidad

Aplicación de los criterios de clasificación en mú­

sica concreta

Técnica de la clasificación

7 17 24 39 49 58 73

79 81

85

88

91 91 96 99

102 103 105 106

107 10

) 09

E:ste libro se terminó de imprimir en la I m 'P r o n t a l. 6 p 1 • �. , Perú 666, Buenos Aires, el 19 de diciembre de 1 0&0