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Parodia

Severo Sarduy

Al comentar la parodia hecha por Gngora de un romance de Lope

de Vega, Robert Jammes1 concluye En la medida en que este

romance de Gngora es la desfiguracin (dmarquage) de un

romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar

totalmente de l, se puede decir que pertenece a un gnero

menor, pues no existe ms que en referencia a esta obra. Si

referida al barroco hispnico esta aseveracin nos pareca ya

discutible, referida al barroco latinoamericano, barroco

pinturero, como lo llama Lezama Lima, barroco del sincretismo,

la variacin y el brazaje, cederamos a la tentacin de

ampliarla, pero invirtindola totalmente --operacin barroca--,

y afirmar que: slo en la medida en que una obra del barroco

latinoamericano sea la desfiguracin de una obra anterior que

haya que leer en filigranapara gustar totalmente de ella, sta

pertenecer a un gnero mayor; afirmacin que ser cada da ms

valedera, puesto que ms vastas sern las referencias y nuestro

conocimiento de ellas, ms numerosas las obras en filigrana,

ellas mismas desfiguracin de otras obras.

En la medida en que permite una lectura en filigrana, en

que esconde, subyacente al texto --a la obra arquitectnica,

plstica, etc.-- otro texto --otra obra-- que ste revela,

descubre, deja descifrar, el barroco latinoamericano reciente

participa del concepto de parodia, tal como lo defina en 1929

! Severo Sarduy, El barroco y el neobarroco,en Obra completa, t. II, Eds. Gustavo Guerrero y Franois Wahl,Mxico: Conaculta / ALLCA XX, 1999, pp. 1385-1404. Fragmento.1 Robert Jammes, Etudes sur loeuvre potique de Don Luis de Gngora y Argote, Bordeaux, Institut dtudesIbriques, 1967.


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el formalista ruso Backtine2. Segn este autor la parodia deriva

del gnero serio-cmico antiguo, el cual se relaciona con el

folklore carnavalesco --de all su mezcla de alegra y

tradicin-- y utiliza el habla contempornea con seriedad, pero

tambin inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos,

es decir, habla del habla. Sustrato y fundamento de este gnero

--cuyos grandes momentos han sido el dilogo socrtico y la

stira menipea--, el carnaval, espectculo simblico y

sincrtico en que reina lo anormal, en que se multiplican las

confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia,

y cuya accin central es una coronacin pardica, es decir, una

apoteosis que esconde una irrisin. Las saturnales, lasmascaradas del siglo XVI, el Satiricn, Boecio, los Misterios,

Rabelais, por supuesto, pero sobre todo el Quijote: stos son

los mejores ejemplos de esa carnavalizacinde la literatura que

el barroco latinoamericano reciente --no por azar notemos la

importancia del carnaval entre nosotros-- ha heredado. La

carnavalizacinimplica la parodia en la medida en que equivale

a confusin y afrontamiento, a interaccin de distintos

estratos, de distintas texturas lingsticas, a

intertextualidad. Textos que en la obra establecen un dilogo,

un espectculo teatral cuyos portadores de textos --los

actuantes de que habla Greimas-- son otros textos; de all el

carcter polifnico, estereofnico diramos, aadiendo un

neologismo que seguramente hubiera gustado a Backtine, de la

obra barroca, de todo cdigo barroco, literario o no. Espacio

del dialogismo, de la polifona, de la carnavalizacin, de laparodia y la intertextualidad, lo barroco se presentara, pues,

como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya

expresin grfica no sera lineal, bidimensional, plana, sino en

2 Mikhail Bakhtine, La potique de Dostoievski, Pars, Seuil, 1970. Cf. tambin el resumen de esta obra por JuliaKristeva, en Critque, Pars, abril de 1967.


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volumen, espacial, y dinmica. En la carnavalizacin del barroco

se inserta, trazo especfico, la mezcla de gneros, la intrusin

de un tipo de discurso en otro --carta en un relato, dilogos en

esas cartas, etc.--, es decir, como apuntaba Backtine, que la

palabra barroca no es slo lo que figura, sino tambin lo que es

figurado, que sta es la materia de la literatura. Afrontado a

los lenguajes entre cruzados de Amrica --a los cdigos del

saber precolombino--, el espaol --los cdigos de la cultura

europea-- se encontr duplicado, reflejado en otras

organizaciones, en otros discursos. An despus de anularlos, de

someterlos, de ellos supervivieron ciertos elementos que el

lenguaje espaol hizo coincidir con los correspondientes a l;el proceso de sinonimizacin, normal en todos los idiomas, se

vio acelerado ante la necesidad de uniformar, al nivel de la

cadena significante, la vastedad disparatada de los nombres. El

barroco, superabundancia, cornucopia rebosante, prodigalidad y

derroche --de all la resistencia moral que ha suscitado en

ciertas culturas de la economa y la mesura, como la francesa--,

irrisin de toda funcionalidad, de toda sobriedad, es tambin la

solucin a esa saturacin verbal, al trop pleinde la palabra, a

la abundancia de lo nombrante con relacin a lo nombrado, a lo

enumerable, al desbordamiento de las palabras sobre las cosas.

De all tambin su mecanismo de la perfrasis, de la digresin y

el desvo, de la duplicacin y hasta de la tautologa. Verbo,

formas malgastadas, lenguaje que, por demasiado abundante, no

designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, significantes

que envuelven otros significantes en un mecanismo designificacin que termina designndose a s mismo, mostrando su

propia gramtica, los modelos de esa gramtica y su generacin

en el universo de las palabras. Variaciones, modulaciones de un

modelo que la totalidad de la obra corona y destrona, ensea,

deforma, duplica, invierte, desnuda o sobrecarga hasta llenar


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todo el vaco, todo el espacio --infinito-- disponible. Lenguaje

que habla del lenguaje, la superabundancia barroca es generada

por el suplemento sinonmico, por el doblaje inicial, por el

desbordamiento de los signficantes que la obra, que la pera

barroca cataloga.

Por supuesto, la obra ser propiamente barroca en la medida

que estos elementos --suplemento sinonmico, parodia, etc.-- se

encuentren situados en los puntos nodales de la estructura del

discurso, es decir, en la medida en que orienten su desarrollo y

proliferacin. De all que haya que distinguir entre obras en

cuya superficie flotan fragmentos, unidades mnimas de parodia,

como un elemento decorativo, y obras que pertenecen

especficamente al gnero pardico y cuya estructura entera est

constituida, generada, por el principio de la parodia, por el

sentido de la carnavalizacin3.

Para escapar a las generalizaciones fciles y a la

aplicacin desordenada del criterio de barroco sera necesario

codificar la lectura de las unidades textuales en filigrana, a

las cuales llamaremos gramassiguiendo la denominacin propuestapor Julia Kristeva4. Habr que crear, pues, un sistema de

desciframiento y deteccin, una formalizacin de la operacin de

decodificacin de lo barroco.

Arriesgaremos aqu algunos elementos para una semiologa

del barroco latinoamericano.

La intertextualidad

3 En Borges, por ejemplo, como el elemento pardico es central, las citas, indicadores exteriores de la parodia,pueden permitirse la falsedad, pueden ser apcrifas.4Julia Kisteva, Pour une smiologie des paragrammes, en Tel Quel, nm. 29, Pars, 1967.


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Consideramos en primer lugar la incorporacin de un texto

extranjero al texto, su collage o superposicin a la

superposicin del mismo, forma elemental del dilogo, sin que

por ello ninguno de sus elementos se modifique, sin que su voz

se altere: la cita; luego trataremos de la forma mediata de

incorporacin en que el texto extranjero se funde al primero,

indistinguible, sin implantar sus marcas, su autoridad de cuerpo

extrao en la superficie, pero constituyendo los estratos ms

profundos del texto receptor, tiendo sus redes, modificando con

sus texturas su geologa: la reminiscencia.

La cita. Entre otros gestos barrocos, Gabriel Garca Mrquez

realiza en Cien aos de soledaduno de esta naturaleza, cuando,

al contrario de la homogeneidad del lenguaje clsico, insiste en

una frase tomada directamente de Juan Rulfo, incorpora al relato

un personaje de Carpentier --el Victor Huges de El siglo de las

luces--, otro de Cortzar --el Rocamadour de Rayuela--, otro de

Fuentes --Artemio Cruz de La muerte de Artemio Cruz-- y utiliza

a un personaje que evidentemente pertenece a Vargas Llosa, sincontar las mltiples citas --personajes, frases, contextos-- que

en la obra hacen referencia a las obras precedentes del autor.

Las citas plsticas que en sus recientes paneles y rompiendo la

homogeneidad de stos practica Antonio Segu y que reviste las

formas del collage, del prstamo o de la trasposicin,

proceden del arte grfico --tipografas, calcos diversos, etc.--

y de los distintos cdigos urbanos --flechas, manos que sealan,

lneas de puntos, placas de trnsito, etc. Las citas que

constituyen la casi totalidad de los grabados del pintor

Humberto Pea proceden de otros espacios plsticos --o que en la

estructura grfica funcionan como tales--: planchas de anatoma

que interrumpen el dibujo de un cuerpo con su excesiva


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pertenencia y su minuciosa precisin visceral, tiras cmicas

norteamericanas que vienen a sealar en el cerebro la banalidad

de la frase naciente.

Las citas detectables en las calcografas de Alejandro

Marcos poseen, adems de la pardica, la instancia tautolgica.

Es el propio cdigo plstico el que aqu sirve de campo de

extraccin, de materia citable: la perspectiva, la oposicin de

la luz y la sombra, la geometra, todos los signos con que las

convenciones denotan el espacio y el volumen y que ya la

costumbre, la misma decodificacin durante varios siglos ha

naturalizado, son aqu utilizados pero nicamente para

sealarlos en tanto que arbitrarios, que puro simulacro formal.

Citas que se inscriben precisamente en el mbito de lo barroco

pues al parodiar deformndolo, vacindolo, emplendolo

intilmente o con fines tergiversados el cdigo a que

pertenecen, no remite ms que a su propia facticidad. Ni la

distancia, ni la escala de los objetos en perspectiva, ni el

volumen: todo fracasa aqu, donde slo llegan a mostrarse los

procedimientos falsamente naturales que empleamos para dar la

ilusin de ellos, para engaar, haciendo aparecer el espacio

plano, bidimensional de la tela, como una ventana, es decir,

como la abertura hacia una profundidad. La utilizacin pardica

del cdigo a que pertenece una obra, su apoteosis e irrisin --

la coronacin y el destronamiento de Backtine-- en el interior

de la obra misma son los mejores medios para revelar esa

convencin, ese engao.

Sealemos por ltimo en otro espacio las citas con que

Natalio Galn rompe la sintaxis serial de sus composiciones

musicales introduciendo en ellas, sorpresivamente, algunas

medidas tomadas de contradanzas, de habaneras y de sones.


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La reminiscencia. Sin aflorar a la superficie del texto, pero

siempre latente, determinando el tono arcaico del texto visible,

las crnicas coloniales cubanas, las reseas y los avisos de

entonces, los libros y documentos --el trabajo de hemeroteca--

estn presentes, en forma de reminiscencia --un espaol escueto,

recin implantado en Amrica, de vocablos clsicos--, en ciertos

fragmentos de La situacin, de Lisandro Otero. Igualmente es la

reminiscencia de los arabescos, de los vitrales y de la herrera

barroca colonial lo que estructura las naturalezas muertas de

Amelia Pelez; el andamiaje, la osatura del cuadro estn

determinados por las volutas de las rejas criollas y los

redondeles de los medio-puntos sin que en ningn momento stosaparezcan en la tela ms que como una reminiscencia formal que

orienta los volmenes, acenta o apaga los colores segn los

crculos de la cristalera, divide o superpone las frutas.

La intratextualidad

Agrupamos bajo este inciso los textos en filigrana que no son

introducidos en la aparente superficie plana de la obra como

elementos algenos --citas y reminiscencias--, sino que,

intrnsecos a la produccin escriptural, a la operacin de

cifraje --de tatuaje-- en que consiste toda escritura,

participan, conscientemente o no, del acto mismo de la creacin.

Gramas que se deslizan o que el autor desliza, entre los trazos

visibles de la lnea, escritura entre la escritura.

Gramas fonticos. En el mismo nivel que las letras que instauran

un sentido en el recorrido lineal, fijado, normal de la

pgina, pero formando otras posibles constelaciones de sentido,

prestas a entregarse a otras lecturas, a otros desciframientos,


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a dejar or sus vocesa quien quiera escucharlas, existen otras

posibles organizaciones de esas letras. Las lneas tipogrficas,

paralelas, regulares --determinadas por nuestro sentido lineal

del tiempo--, a quien quiera transgredirlo, ofrecen sus fonemas

a otras lenguas radicales, dispersas, fluctuantes, galcticas:

lectura de gramas fonticos cuya prctica ideal es el anagrama,

operacin por excelencia del escondite onomstico, de la stira

solapada y adivinable al iniciado, de la risa destinada al

hermeneuta; pero tambin el caligrama, el acrstico, el

bustrofedn y todas las formas verbales y grficas de la

anamorfosis, de los dobles e incompatibles puntos de vista, del

cubismo; formas cuya prctica engaosa sera la aliteracin. Laaliteracin que aficha y despliega, que ostenta los trazos de

un trabajo fontico, pero cuyo resultado no es ms que mostrar

el propio trabajo. Nada, ninguna otra lectura se esconde

necesariamente bajo la aliteracin, su pista no reenva ms que

a s misma y lo que su mscara enmascara es precisamente el

hecho de no ser ms que una mscara, un artificio y un

divertimento fontico que son su propio fin. Operacin pues, en

este sentido, tautolgica y pardica, es decir, barroca.

El cromatismo, el cortante juego de texturas del portugus,

que explor el poeta gongorino Gregrio de Matos, ha servido de

base para los mosaicos fonticos de Livro de ensaios-Galxiasde

Haroldo de Campos, aliteraciones que se extienden en pginas

mviles y que no remiten ms que a s mismas, tan endeble es la

vrtebra semntica que las une:

mesma e mesmirando ensimesma emmimmesmando filipndula

de texto extexto / por isso escrevo rescrevo cravo no

vazio os grifos dsse texto os garfos / as garras e da

fbula s fica o finar da fbula o finar da fbula o /

finssono da que em vazio transvasa o que mais vejo


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aqu o papel que / escalpo a polpa das palabras do

papel que expalpo os brancos palpos /

En Tres tristes tigres, cuyo ttulo es ya una aliteracin y

uno de cuyos personajes lleva precisamente el nombre de

Bustrofedn, el impulso de la escritura surge precisamente de la

atencin que se presta a los gramas fonticos. Si esta obra --

como la de Queneau-- llega a ser humorstica, es justamente

porque toma el trabajo de los gramas en serio. El palndrome

DBALE ARROZ A LA ZORRA EL ABAD ha sido citado por Cabrera

Infante. Recordamos su comentario de otro, popular en Cuba:

ANITA LAVA LA TINA.

Gramas smicos. El grama smico es descifrable bajo la lnea del

texto, detrs del discurso, pero ni la lectura transgresiva de

sus fonemas ni combinacin alguna de sus marcas, de su cuerpo en

la pgina, nos conducirn a l; el significado a que se refiere

el discurso manifiesto no ha dejado ascender sus significantes a

la superficie textual: idiom reprimido, frase mecnicamente

recortada en el lenguaje oral y que quiz por ello no tiene

acceso a la pgina, rechazada, incapaz de emerger a la noche de

tinta, al cubo blanco, que la excluye, al volumen del libro,

pero cuya latencia perturba o enriquece de algn modo toda

lectura inocente. Hermenutica del significado, manteia del

sema, deteccin de la unidad de sentido.

Todava en aquel pueblo se recuerda el da que le

sacaron Rey Lulo y t, el mal de muerte que se haba

ido rpido sobre un ternero elogiado por uno de esos

que dan traspis en la alabanza.

La expresin popular mal de ojo--maleficio provocado en la

vctima por la alabanza que el inconsciente detentor del mal


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hace de ella-- se esconde bajo esta frase de Paradiso. A ese

idiom conducen dos indicadores semnticos: mal de muerte y

traspis de la alabanza. La represin que con frecuencia

practica Lezama nos parece ejemplar: toda literatura barroca

podra leerse como prohibicin o la exclusin del espacio

escriptural de ciertos semas --en Gngora, por ejemplo, el

nombre de ciertos animales supuestamente malficos-- y que el

discurso codifica apelando a la figura tpica de la exclusin:

la perfrasis. La escritura barroca --antpoda de la expresin

hablada-- tendra como uno de sus soportes la funcin de

encubrimiento, la omisin, o ms bien la utilizacin de ncleos

de significacin tcitos, indeseables pero necesarios, y hacialos que convergen las flechas de los indicadores. El anagrama

(al que nos conduce una semiologa de gramas fonticos) y el

idiom reprimido (al que nos conduce una semiologa de gramas

smicos) son las dos operaciones perifrsicas ms fcilmente

detectables, pero quiz toda operacin de lenguaje, toda

produccin simblica conjure y oculte, pues ya nombrar no es

sealar, sino designar, es decir, significar lo ausente. Toda

palabra tendra como ltimo soporte una figura. Hablar sera ya

participar en el ritual de la perfrasis, habitar ese lugar --

como el lenguaje sin lmites-- que es la escena barroca.

Gramas sintagmticos. El discurso como encadenamiento

sintagmtico implica la condensacin de secuencias que opera la

lectura, desciframientos parciales y progresivos que avanzan por

contigidad y nos remiten retrospectivamente a su totalidad en

tanto que sentido clausurado. Ese ncleo de significacin entre

comillas que es el sentido de la totalidad, se presenta en la

obra barroca, como la especificacin de un espacio vasto,

aglutinacin de una materia nebulosa e infinita que la sostiene


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en tanto que categora y cuya gramtica la obra aficha como

procedimiento de garanta, como emblema de pertenencia a una

clase constituida y mayor.

La prctica reducida de esta tautologa es la que consiste

en sealar la obra en la obra, repitiendo su ttulo,

recopindola en reduccin, describindola, empleando cualquiera

de los procedimientos conocidos de la mise en abme. Olvidan

estos tautlogos que si estos procedimientos fueron eficaces en

Shakespeare o en Velsquez, es precisamente porque a su nivel no

lo eran. Se trataba, como apunta Michel Foucault, de la

representacin de un contenido ms vasto que el explcitamente

figurado, especficamente, en el caso de Las Meninas, del de

representacin5. La obra en la obra, el espejo, la mise en

abmeo la mueca rusa se han convertido en nuestros das en

una burda astucia, en un juego formal que no seala ms que una

moda y nada ha conservado de su significacin inicial.

La forma de tautologa representada por los gramas

sintagmticos es menos evidente. Aqu los indicadores,

presentes en el encadenamiento de las secuencias o en lasarticulaciones interiores de stas, en las unidades mayores y

masivas del discurso, no hacen referencia a ninguna otra obra,

ni por supuesto --tautologa ingenua-- a la obra misma, sino a

la gramtica que la sostiene, al cdigo formal que le sirve de

cimiento, de apoyo terico, al artificio reconocido que la

soporta como prctica de una ficcin y le confiere as su

autoridad. En Adn Buenosayres, Leopoldo Marechal subraya,

modulando las unidades ms vastas del discurso segn ste las

configura, su pertenencia a la categora escritura/odisea. La

escritura primaria de secuencia sera aqu, por supuesto, la

5 Michel Foucault, Les mots et les choses, Pars, Gallimard, 1966 ; trad. Las palabras y las cosas, Mxico, SigloXXI Editores, 1968, p. 25.


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postulada en Joyce, cuya autoridad, en tanto que modelo,

remite a toda la tradicin homrica, tradicin de un relato

cuyos ejes ortogonales sera libro como viaje/viaje como

libro. Pero la categora nunca se hace explcita sino que slo

estn marcadas sus redes ms vastas, un universo en expansin

cuyos puntos-eventos (que determinan la reanudacin de las

secuencias y la coordinacin de las mismas) van configurando

posibles recorridos: lecturas de una ciudad, de un da entero,

de un libro-viaje que al escribirse instaura bajo cuerda este

sentido: todo sentido es trayecto. Son igualmente las grandes

unidades del discurso teatral las que en las puestas en escena

de Alfredo Rodrguez Arias --Goddes, de Javier Arroyuelo oDrculadel propio Rodrguez Arias, por ejemplo-- funcionan como

ndices de un espacio exterior a la representacin y que la

garantizan desde su lejana y su prioridad. Pero en este caso el

cdigo de la autoridad --que sera el constituido por las

situaciones teatrales explcitas-- es sealado negativamente. Si

en estas puestas en escena la detencin de los gestos viene a

subrayar ciertas situaciones claves --las que constituyen el

lxico de lo teatral en la tradicin burguesa: cartas con

declaraciones de amor, personajes que entran a escena cuando se

anuncia que se les espera, calamidades encadenadas, noticias que

conducen abruptamente al happy end-- es precisamente para

sealarlas en tanto que letra muerta y, dilatndolas hasta lo

risible con la prctica de la cmara lenta, o perturbndolas

con un acompaamiento musical contradictorio --los mensajes de

Drcula se leen sobre un fondo de msica pop--, paraaprovecharlas de nuevo en tanto que ncleos de energa teatral,

que terminologa segura, institucionalmente histrinica. El

cdigo es aqu utilizado en tanto que lugar comn, sus signos se

convierten as en modelos que la parodia al criticar recupera.

No se trata, pues, de un teatro humorstico cuyos temas de


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stira fcil seran simples citas del teatro de boulevard, sino

de la puesta en trminos explcitos de un gramtica cuya

enunciacin pardica, mostrndola en su hiprbole, deformndola,

se sirve de ella al mismo tiempo que la censura, la corona y la

destrona en el espacio, para Rodrguez Arias carnavalesco, de la

escena; es decir la emplea para practicar su apoteosis y

simultneamente su irrisin, como hace con el lxico que lo

precede todo artista barroco.

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