Sardiñas, J.M. (Ed.) (2007). Teorías Hispanoamericanas de La Literatura Fantástica

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Teoras hispanoamericana^ de la literatura fantstica

Edicin al cuidado de Jos Miguel Sardinas

Kdicin: Ernesto Prez Chang Diseo: Ricait/o Rafael Villares Correccin: Gilda Mara Fernndez Realizacin computarizada: Gladys Pedraza Grandal

Iris Cano

I luslracin de cubierta: Len Ferrari, Argentina.Laberinto 4, (detalle). Fotocopia, 345 n 260 mm. 1980; ed 1/200. Coleccin Arte de N uestra A mrica Uavdee Santamara.Casa de lasAmricas

Sobre la presente edicin:Fondo Editorial Casa de lasAmricas, 2007 Editorial Arte y Literatura. 2007

ISBN 978-959-260-212-0 ISBN 978-959-03-0421-7

CENTRO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS FONDO EDITORIAL CASA DE LAS AMRICAS 3ra. y G. El V edado, La Habana. Cuba w\v\v.casadelasamericas.org

PEDITORIAL ARTE Y LITERATURA

El pensamiento terico hispanoamericanosobre literatura fantstica.

Un recuento (1940-2005)

Jos M ig u e l S a r d in a s

Los estudios hispanoamericanos que, por su nivel de generalidad o abstraccin, pueden considerarse constitutivos de un discurso terico sobre la literatura fantstica son desde hace aos lo suficientemente numerosos y significativos como para permitir y ameritar una revisin crtica, aunque sea somera. Ciertamente, ya hay revisiones abarcadoras, que toman en cuenta y valoran varios de esos estudios, en relacin con el pensamiento europeo y norteamericano.1 Sin embargo, falta -hasta donde s- una que examine el corpus terico hispanoamericano en su unidad, que distinga en l etapas y tendencias y que indague sus resultados ms notables. Es lo que, a grandes rasgos, estas pginas pretenden, para el perodo comprendido entre 1940 y 2005, y como presentacin general o marco en el que puedan insertarse los textos reunidos en este volumen.

Ahora bien, como la nocin de lo que para cada uno sea fantstico en literatura necesariamente perinea cualquier observacin que uno haga, quiero empezar por exponer la que se encuentra enla base de mis comentarios sobre los estudios siguientes. Fantstico es, grosso modo, un texto literario generalmente narrativo en el que, en primer lugar, coexisten dos formas de mundos ictivos construidas con arreglo a leyes ontolgidas inconciliables y, en segundo lugar, se manifiesta un conflicto -o choque o ruptura- entre esas dos formas de mundos. Otros rasgos ataen a tos efectos de la manifestacin del

1 Cl Jos San]mes La operacin fantstica moderna. Pastos en el horizonte. P'ronieras semiticas en los realos Je Julio Cortzar, Nueva York. Pelcr Lang, 1994. pp. 29-67; Pampa Olga Aran: Poticas cl fantstico (1) y Potica; del fantstico (II) , E l.

fantstica literario. Aportes tericos, Crdoba (Argentina), Narvaja, 1999, pp. 71-99 y 103-131. y En torno al problema del gnero fantstico. Quimera, Barcelona, 2002, nos, 2 18-219. pp. 16-24; y El Hito de la Fbula, Santa Fe, Argentina, [2001], no. 2, pp. 56-67; Andrea Castro: Presupuestos tericos, 1 encuentro imposible. Im conformacin Je! fantstico ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910), Golcmburgo, Acta Universitalis Goiltoburgensis, 2002, pp. 25-46; y Rafael Olea Franco: El concepto de literlura fantstica, En el reino.fantstico de los aparecidos: Roa Barcena, Fuentes y Pacheco, Mxico, El Colegio de Mxico / Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo Len. 20(14, pp. 23-73.

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conflicto, a la sintaxis narrativa y al aspecto verbal o estilstico. Puesto que el surgimiento de un choque entre una zona o representante de nuestro mundo y la otredad dista de ser un suceso colateral en un texto fantstico todo lo contrario: es su centro-, sus efectos son perceptibles, y normalmente los percibe y seala alguna entidad textual; el protagonista, otro personaje, el narrador, el lector implcito; los efectos abarcan un amplio rango entre el terror y la mera conmocin intelectual (temor, angustia, ncertidumbre, extraeza, inquietud y otros). Las acciones narrativas, por su parte, se estructuran -como, por dems, en todo relato de intriga- de manera ascendente hacia el clmax o hacia lo que, extrapolando el trmino de la ghost siory, puede denominarse momento de la aparicin. En el nivel verbal, son frecuentes las expresiones de inseguridad o duda, resultantes de la proximidad a lo otro o a lo desconocido, y las que en la primera lectura se toman en sentido figurado pero posteriormente -en la relectura real o mental, completa o parcial, que es forzoso hacer- demuestran su sentido recto o literal; es decir, frases o palabras de una bisemia o pol isem ia artsticamente muy marcada.

Todos estos rasgos desde luego pueden discutirse. Varios son demasiado generales; slo la frecuencia con que aparecen en textos de los siglos xtx y xx puede darles algn peso en la descripcin del gnero. No obstante, no es posible dedicar espacio aqu a ese tipo de discusin; tampoco a tratar cuestiones afines, como las diferencias entre lo fantstico en tanto categora y la literatura fantstica en tanto gnero o modalidad, el propio estatuto genrico de! corpu$, etctera. Como he dicho, ms que un concepto es una nocin, por dems integrada a partir de varias teoras; entre ellas, previsiblemente, las de

(Castex, Penzoldt, Vax, Caillois y Todorov, pero tambin las de Ana Mara) (Barrenechea, Susana Reiszy Rosalba Campra j

Quisiera adems aclarar que, aunque una zona no despreciable de los estudios tericos se dedica a examinar las relaciones de conceptos como los de realismo mgico, real maravilloso, literatura del absurdo, surrealismo, ciencia ficcin y narrativa policial con el o los de literatura fantstica, slo prestar atencin al discurso predominantemente terico de esta ltima. El anlisis de esas relaciones es otro de los temas especficos y extensos en los que, en esta revisin, no me es posible entrar.

Considerados cronolgicamente, y eliminando tanto aproximaciones de ndole crtica ms que propiamente terica como los declogos y comentarios afines d Horacio Quiroga, que prescriben reglas para el cuento en general

Dcada de 1940 y sus prolongaciones:

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El pensamiento terica hispanoamericano...

(aun cuando sus modelos sean clsicos de la narracin fantstica como Hoffmann, Mrime, Poe, Maupassant y K ip ling3), los primeros textos que en Amrica Latina reflexionan sobre la literatura que nos ocupa son dos prlogos, de autores argentinos.

El de Bioy Casares a la Antologa de a literatura fantstica que Borges, Silvina Ocampo y el propio Bioy publicaron en 1940 parece ser el primer texto hispanoamericano ms o menos terico que intenta explicar qu es un cuento o relato fantstico. Recogiendo ideas que Borges defenda desde la dcada de 19203 y que Bioy suscribi en otras obras por la misma poca,4 desde el punto de vista de una teora de lo fantstico literario este prlogo hace tres aportaciones, no desdeables en su momento: la afirmacin de que, aunque tal vez la Potica y la Retrica de Aristteles no sean posibles, las leyes existen,-' y tambin las del cuento fantstico, lo que significa decir que no debe confundirse la literatura de imaginacin con el desorden ni el caos; una descripcin sumaria del gnero, que esboza la dea fundamental en las teoras, posteriores, de Pierre-Georges Castex (1951), Louis Vax ( 1960) y Roger Caillois ( 1966), aunque no claramente deslindada hasta los aos setenta- de la existencia de dos mundos en contraste (uno sobrenatural y otro natural); y dos clasificaciones de los cuentos de esa modalidad.

De ellas, una enumera tipos de argumentos, a la manera tradicional (fantasmas, viajes por el tiempo, metamorfosis, etctera), y ha sido censurada varias veces por su eclecticismo y falta de orden. Pero tiene la particularidad de ser valorativa, con lo cual excluye del canon -o de lo que en ese momento sus autores proponan como ta l- gneros completos como la novela gtica y temas como el vampiro, y privilegia sutilmente un tema que ni hasta entonces haba entrado a formar parte de esas clasificaciones ni lo hara sino hasta muchos aos despus:6 el de las fantasas meta- *

*Vid. Declogo del perbolo cuentisla (1927) y La retrica del cuento (1928), en Horacio Quiroga: Tocios los cuentos, ed. critica Napolen Uaccino Ponce de Len y Jorge Latl'orgue, coords.. 2da. ed., Madrid, A LLC A X X , 1996, pp. 1194 y 1196, respectivamente. Vid. Pablo A. J. Brescia: Los (h)usos de la literatura fantstica: notas sobre Borges, Escritos, Puebla, 2000, no. 21. pp. 141-153, donde se analizan con agudeza una resea de 1926 de los Cuentos del Turquesin, como preliguracin del ars potica propuesta en el ensayo -mucho ms conocido- El arte nanalivo y la magia (1932), y las reseas -tambin poco estudiadas- de La estatua casera (1936) y Luis Greve, muerto (1937), de Bioy Casares.1 1 'id su resea de J. L. Borges, Et jardn de senderos que se bifurcan. Sur, 1942, no. 92, pp. 60-65 Adolfo Bioy Casares: Prlogo a Jorge Luis Borges. Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, cds.. Antologa de la literatura fantstica, 2da. ed., Mxico, Heniles, 1997, p. 6,'Vid. Louis Vax: Lo fantstico ruetafisico. Las obras maestras de la literatura fantstica, trad. J. Aranzadi, Madrid, Tauros, 1981 [Ira . ed. francesa, I979J, pp. 177-192.

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fsicas,7 pero que s encontr seguidores en la narrativa fantstica del Continente. Esas fantasas son definidas por Bioy como ficciones en que lo fantstico est, ms que en los hechos, en el razonamiento,8 es decir, como textos en que se apela a un tipo de temor ms refinado que el que se consegua con la parafernalia gtica.

La segunda clasificacin abarca tipos de cuentos segn la explicacin (los que se explican por a agencia de un ser o hecho sobrenatural; los que tienen explicacin fantstica, pero no sobrenatural; y los que tienen explicacin sobrenatural, pero insinan la posibilidad de una explicacin natural) y anticipa en treinta aos el principio, an vigente en muchas discusiones, que permiti a Tzvctan Todorov diferenciar los dominios de lo extrao, lo fantstico y lo maravilloso. Como se sabe, Todorov deslind esas categoras segn el suceso quedara sin explicacin, como mera irrupcin sobrenatural (maravilloso); con explicacin por leyes racionales, aunque inslitas (extrao); o con una oscilacin entre intervencin sobrenatural y leyes naturales (fantstico),9 si adoptamos el orden en que se corresponderan con as del prlogo de Bioy. De acuerdo, pues, con Todorov, slo los cuentos del tercer grupo de Bioy seran realmente fantsticos. Pero la clasificacin que los autqres argentinos proponan significaba una distincin considerable para su momento (independientemente de que tampoco la teora de Todorov es infalible).

Borges, por su parte, trat sobre este tema en varias ocasiones, y de ello se ha ocupado la bibliografa crtica. Sin entraren el anlisis de obras anteriores en las que la potica de la causalidad mgica se va articulando (ensayos como La postulacin de la realidad y El arte narrativo y la magia), es imprescindible-mencionar su conocido prlogo a La invencin de More!(1940), de Bioy Casares, que se ha considerado una especie de manifiesto de la literatura fantstica hispanoamericana.10 En l Borges defiende las novelas de peripecias o de aventuras, caracterizadas por su rigor estructural intrnseco, sin parte alguna

______________ Jos M icufi. Sardinas____________

7 He desarrollado este punto, como parle de las razones une explican la perduracin y el infinjo de la Antologa., en la iiteralura fantstica hispanoamericana posicrior, en Breve comentario sobre una antologa fantstica, en Ramn Alvarado el al., eds.. Memorias. Segando Congreso Internacional Lile rotara sin Fronteras. Mxico. Universidad Autnoma Metropolitana. 1999. pp. '175-480. y sobre todo en el Urlogo a Retatos fantsticos hispanoamericanos. Antologa. J. M. Sardinas y Ana Maria Morales, eds.. La Habana, Fondo Lditorial Casa de las Amricas. 2003. pp. 8-18 Ln adelante retomo ideas expuestas en ambos trabajos.

* Adolfo Biov Casares: Prlogo a J. L. Borges. A. liioy Casares y S. Ocampo, eds., op. vil., p 11

'* Tzvelan Todorov: Inlroduction i la hn rala re fanlasHqtie, Pars, Ldiltons du Seuil, 1970, pp. 49-62,

Emir Rodrguez MonegaJ: Borges: una teora de la literatura fantstica. Revista Iberoamericana, 42, 1976, pp. 177-189.

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injustificada, y por ser artificios verbales asumidos, al tiempo que rechaza la novela psicolgica, por la que abogaron Stevenson y Ortega y Gasset, a causa de lo que considera sus tramas informes y su pretensin de resultar verosmil a la manera realista, es decir, proponindose como transcripciones de la realidad,11 Adems, elogia la sintaxis narrativa de las ficciones policiales, que resuelven en el desenlace, con hechos razonables, los misterios referidos al principio, y pondera como logro superior el de La invencin ile More/, que descifra con un solo postulado, ya no razonable, sino fantstico, sin ser sobrenatural, la Odisea de prodigios que despliega en sus inicios. Es la definicin, y la proposicin como nuevo ideal esttico para la literatura fantstica hispanoamericana, de las obras de imaginacin razonada.

La invencin de MoreI puede ser una ficcin cientfica con acusados rasgos de lo que en la teora todoroviana es literatura fantstica o puede ser una novela fantstica sustentada en una espantosa teora cientfica. Pero proponerla implcitamente como obra de imaginacin razonada, relativamente nueva en espaol, implicaba privilegiar un modo de ficcin fantstica recortado por un exigente oxmoron: imaginacin, pero sometida al rigor de una sintaxis narrativa de causalidad mgica, en que cada incidente fuera de proyeccin ulterior (segn el aserto de El arte narrativo y la magia).11

Por otra parte, si en ese prlogo y en ensayos que en l convergen el enfoque es bsicamente sintctico, en varias conferencias Borges se interesa ms por'los temas fantsticos, en cierto modo a la manera tradicional. Entre esas conferencias.se halla, por ejemplo, una que pronunci en 1967, en una escuela de la provincia de Buenos Aires,1-1 La literatura fantstica, en la cual corrobora lo que aos antes haba notado, en relacin con la zoologa de Dios," ai preparar el Manual de zoologa fantstica (1957): que, contrariamente a lo que cabra esperarse, dado que esa literatura, y aquella zoologa, no tienen otro lmite que las posibilidades de la imaginacin -o que el hasto o el asco-, sus temas son pocos: la transformacin, la confusin de lo onrico con lo rea!, el hombre invisible y los juegos con el tiempo, la presencia de seres sobrenaturales entre los hombres, el doble y acciones paralelas.15 Y en eso se

" Me lie referido a la polmica con Orlega. y a la recepcin distrada de que lia sido objeto por la crtica, en el Prlogo a Adolfo Bioy Casares: Dos novelas memorables [La invencin de Morete II sueo ite los hroes|, La Habana, fondo Editorial Casa de las Amrieas. 2000. pp 10-11

Jorge Luis Borges: Discusin. Madrid, Alianza Editorial / Emec. 1983, p. 78.11 Nicols lle lft : Jorge Luis Borges: bibliografa completa, Hlenos Aires, Fondo de Cultura Econmica. 1997, pp. 89-90.N Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero: Manual de zoologa fantstica, Mxico, l-ondo de Cultura Econmica, 1983, p. 8,15 ,1. I., Borges: La literatura fantstica. Umbrales, Caracas, 1992, no, I. pp. 8-13.

distingue de las extensas y excesivamente casusticas de estudiosos comoJVax y Caillois^-sta conferencia da continuidad a a linea de reflexin encaminada a. llamar la atencin sobre el hecho de que la literatura fantstica, en sus mejores exponentes, es un gnero que exige rigor artstico y amplio dominio de con- (venctonesTiterarias-es decir, commtencia literaria-,mucho msilue una ima^) (ginacin desbordada o que el ejercicio arbitrario de la fantasa.)

_____________________Jos M iguel Sakdias__________________

Dcadas de 1950 y 1960

Despus de 1940, y gracias al perodo de auge que experiment el cuento fantstico hispanoamericano durante esa dcada y las siguientes,16 se escribieron libros insoslayables como La literatura fantstica en Argentina (1957), resultante de una serie de conferencias pronunciadas en El Colegio de Mxico por Ana Mara Barrenecheay Emma Susana Speratti Pinero, y La expresin de la irrealidad en la obra de Borges (1957), de la primera de ambas. Pero, aun cuando contienen apreciaciones agudas y criterios generales que se desarrollaran en obras posteriores,17 no son ni se proponen como obras de teora.

Tampoco se ofrece con esa finalidad un excelente ensayo del crtico y narrador argentino Enrique Anderson lmbert sobre los cuentos de Rubn Daro, de 1967. Pero s contiene, al estudiar las narraciones fantsticas del autor, una distincin valiosa sobre lo que puede ser este gnero. Despus de partir del criterio de que toda literatura es fantstica en la medida en que aparece en reemplazo simblico de la realidad, Anderson lmbert afirma la coexistencia de mundos regidos por dos tipos de leyes:

dentro de la literatura, que es siempre ficticia, hay unas ficciones que,con extraordinaria energa, se especializan en fingir mundos autnomos.

Oscar Halin: Prlogo a su Antologa del cuento fantstico hispanoamericano. Siglo A.V, 3ra. cd.. Sanliago de Chile. Editorial Universitaria. 1995, p. 22.17 En la Introduccin a la primera de esas obras, firmada por A. M. Barrenechea, se advierte que un punto de vista bsico para analizar y establecer diferencias entre cuentos modernistas y vanguardistas es no slo la existencia de dos rdenes de realidad opuestos, sino su relacin traumtica y la consecuencia que ella provoca en los patrones de realidad del lector: los escritores anteriores [sci/icel los romnticos) introducen en el mundo de la realidad el orbe del ms all, una mciarrealidad que Lugones expresa en la variedad de formas de las fuerzas extraas y Q uiroga en la creencia acerca de una Iransvida que interfiere en la nuestra La metarrealidad puede ser lodo lo ingobernable y perturbadora del orbe real que se quiera, lo importante es que no se llega a dudar de este orbe real. [...] Pinsese en cambio en el mundo que nos proponen Macednio lernndcz y Borges. Con ellos y con otros escritores de su generacin entramos en un mbito distinto. El universo se desintegra (Ana Maria Barrenechea y Emma Susana Speratti Piero: La literatura fantstica en Argentina, Mxico, Imprenta Universitaria, 1957, pp. x iii-x iv ).

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Son los cuentos fantsticos. El cuentista, con su fantasa, declara caducas las normas que antes regan nuestro conocimiento y, en cambio, sugiere la posibilidad de que haya otras normas todava desconocidas.18

Adems, subraya la necesidad ^ u e luego sera requisito de gnero en Todorov: parte de su clebre primera condicin-1* de que el texto fantstico presente el suceso anmalo en contraste con un mundo codificado segn las convenciones realistas y esboza una tipologa para los cuentos de Daro, que inmediatamente desecha.

Con esos Tines, en cambio, se propusieron dos obras que, incluso en su momento, significaron un retroceso en relacin con exigencias razonables que haban formulado Borges y Bioy y con distinciones nada gratuitas que haba hecho la teora francesa (entre fantstico y maravilloso, por ejemplo).

El cuento fantstico (1968), del argentino Emilio Carilla, considera que su objeto abarca un mundo que toca, en especial, lo maravilloso, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable.20 Tratando de precisar afirma que la lite- . ratura fantstica comprende [...] aquella parte de la imaginacin creadora que sobrepasa -como tema- lmites lgicos y entre [s/c] en fronteras de delirios, irrealidades, sueos, sobreexcitaciones,21 y aade que hasta es posible hablar de lo fantstico como el amplsimo receptculo de obras debidas a la fantasa exacerbada, desbordada, extremada.22 Reconoce que lo fantstico se identifica con varios gneros, aunque tiene como cauce ms propicio el cuento, y adems incluye un repertorio de temas, que intenta ser ms detallado que el de Borges y ms generalizador que el de Vax.23 No obstante, es justo reconocer que este libro ofrece un intentoaunque slo eso-de ir ms all de lo trillado al explorar la descripcin de tcnicas del cuento fantstico y de rasgos presentes en su estilo o en lo queTodorov llamara el nivel verbal. Estos ltimos son: una adjetivacin con palabras exactas, acaso connotativas, la reiteracin y lo que llanta estilo conceptista (bsicamente el paralelismo y la anttesis).

El otro estudio a que me refera antes es la conferencia Fantasmas, delirios y alucinaciones, que ngel Rama pronunci en 1969 en la Casa de las

'* Enrique Anderson lmbert: El cuento fantstico. La originalidad de Rubn Daro, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1967, p. 216.

Tzvelan Todorov: op. cit.. p. 37.Emilio Carilla: El cuento fantstico, Buenos Aires, Nova, 1968, p. 20.

11 tbid., p. 21.11 Loe. cit.21 Vid. Louis Vas: l .art et la littrature Jantastiques, dme, id., Pars, Prcsses Universitaires de France. 1974 jira , ed., 1960), pp. 24-34.

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Amcricas y que realmente contrasta con el resto de su obra. En l, el gran crtico uruguayo se propone un objetivo desmedido:

dar expl icacn y de algn modo fundamenlar una tesis sobre el funcionamiento de lo fantstico en la narrativa moderna, no exclusivamente en ia latinoamericana (aunque es sa nuestra preocupacin mayor), sino tambin en las fuentes mismas (europeas y sajonas) de la literatura fantstica latinoamericana.21

Rama comienza por definir lo fantstico como lo no real, lo que pertenece a la fantasa,25 y esto abre el campo tan excesivamente que ni siquiera se limita a la literatura: la fantasa, deca Hegel, es la capacidad artstica ms sobresaliente,26 ms especfica slo que la imaginacin, de la que se diferencia por el carcter activo. Por ende es lgico que Rama incluya luego al surrealismo y al ultrasmo; a una versin de lo fantstico que no nombra, sino describe basndose en Pedro Pramo, de Rulfo, y a lo que llama, refirindose al Cortzar de Bestiario, hacer real la posibilidad de la neurosis27 o insertar el sistema de lo onrico y angustiante en la vida cotidiana, y al realismo mgico de Garca Mrquez.

De 1970 a 2005

1970 marca, como se sabe, un hito en estos estudios, por la aparicin de la Introduccin a la literatura fantstica de Todorov. Vehementemente impugnado, fervientemente combatido, y ciertamente plagado de contradicciones y de otros problemas que no es posible demostrar aqu, este libro, sin embargo, fue como una inyeccin de vitalidad y una exigencia de rigor en los estudios hispanoamericanos (y no slo en ellos), pues de cualquier manera fue el intento ms serio que se hizo hasta aquel momento por describir sistemticamente su objeto. Todorov introdujo el enfoque estructural isla en ese campo y dio lugar a una serie de artculos y libros de valor y utilidad desiguales para explicar lo fantstico hispanoamericano: unos son meras sistematizaciones o variantes del marco conceptual todoroviano, en tanto que otros constituyen exigentes

} ngel Rama: Fantasmas, delirios y alucinaciones.'en AA .VV., Actual narrativa latinoamericana. La Habana, Casa de las Amrica*. 1970, p. 39. tbid., p.43.*' Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Lecciones de esttica, trad. R, Gahs, Barcelona, Pennsula, 1989, I, I. p. 244.11 ngel Rama: op. cit., p. 51.

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replanteos de esa teora con notables aportaciones que trascienden las fronteras de las literaturas del Continente.

El Ensayo de una tipologade la literatura Fantstica, de A. M. Barrenechea, es una rplica inmediata del libro de Todorov y tambin una crtica de sus principales puntos. Como se recordar, el terico blgaro-francs haca descansar su teora en tres condiciones al texto fantstico: el texto deba obligar al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales y a vacilar entre una explicacin natural y una sobrenatural de los acontecimientos evocados; esa vacilacin poda estar repiesentada o tematizada; y el lector deba rechazar las interpretaciones alegrica y potica de la obra.5* En un primer momento, en que parece desarticular y rechazar tajantemente la teora de Todorov, la estudiosa argentina resume asi su posicin: no cree que haya oposicin entre fantstico y poesa o alegora, pues no") se excluyen, y_.propone, para determinar qu es fantstico, su inclusin enj un sistema de tres categoras construido con dos parmetros: a existencia) implcita o explcita de hechos a-normales.a-naturales o irreales y sus contraj rios; y adems la problematizacin o no problematizacin de ese contraste* De su nuevo esquema se deriva que, cuando hay contraste problematizado entre lo a-normal y lo normal, estamos en presencia de una obra pertenenciente a lo que, en 1972, haba denominado subgnero fantstico y que, en la versin corregida para este volumen, considera tipo de discurso, categora o simplemente concepto; cuando ese contraste se presenta sin problematizar, se trata de textos maravillosos; y cuando no hay contraste, sino slo lo no a- normal, se trata de textos pertenecientes a la categora de lo posible (que es el nombre que escoge ante la insuficiencia del concepto de realismo, que no incluira novela idealista, naturalista, etctera). Literatura fantstica es, segn la nueva definicin, la que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, normales o naturales. En un segundo momento, ms analtico, sin embargo, Barrenechea especifica cmo entiende algunos de los postulados que ha enunciado antes. Y de aqu resulta con ms claridad lo que realmente acepta y lo que no de Todorov. En sntesis, acepta las tres condiciones, pero modificadas y desjerarquizadas, sometidas a una jerarquizacin diferente. Hay dos mundos, pero no se d ividen en real y sobrenatural, sino en normal y a-normal como categoras ms generales; la vacilacin puede existir, pero no es un rasgo relevante. En cambio s lo es la problematizacin, la cual, a diferencia de la vacilacin representada, puede existir in praesentia pero tambin in absentia, en la dimensin

2 'fzvetan Todorov: op. cil.. pp. 37-38. Ana Marta Parren ecliea: Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica (a propsito de la literatura hispanoamericana), Revista Iberoamericana, no. 38, 1972, p. 392.

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paradigmtica. En cuanto a las lecturas, propone sustituir poesa por literatura no representativa, y alegora por literatura de significado tambin trpico. Con lo cual aumenta notablemente la cantidad y la naturaleza de los textos que pueden considerarse fantsticos.

En su segundo trabajo terico sobre el tema, una ponencia leda en 1979, Barrenechea precisa, define mejorycomplejiza varios conceptos del primer articulo, como el carcter problemtico y las categoras de lo normal y anormal, en dependencia de cdigos culturales condicionados por el lugar y el tiempo,30 y sobre todo, con ello, comienza a efectuar un desplazamiento en su posicin, desde lo que luego llamar la potica terica con que haba comenzado hasta la potica histrica, para dar cabida a textos latinoamericanos en los que cree se ha modificado (debilitado o anulado) la presencia de la oposicin normal/anormal. En efecto, segn observa, en relacin con ciertas obras del siglo xx, parece cada vez ms superfluo preguntarse dentro de qu pautas culturales se eligen los hechos que representan los campos de lo anormal y lo normal.51 Como consecuencia, incorpora textos de la literatura del absurdo y del realismo mgico que quiebran la coherencia de su punto de partida y hacen derivar su teora hacia una vertiente que no tiene por qu explicarse dentro de un concepto de literatura fantstica, puesto que tiene otros presupuestos y otras formas de funcionamiento.

El gnero fantstico entre los cdigos y los contextos ( 1991) es un trabajo menos concluyente que los anteriores, pero como ellos revisa, aclara, rectifica. Est dedicado bsicamente a analizar cuestiones relacionadas con el estatuto de la literatura fantstica segn lo haban visto hasta entonces varios de sus ms destacados estudiosos y a examinar las posturas de la propia autora en relacin con ellos, en un inusual y ejemplar ejercicio de crtica (que, como se ha visto, no ha concluido ah). De entre los status asignados, Barrenechea decide optar por uno transversal al concepto formal de gnero de 1972: tipo de discurso, aunque aclarando que esa alternativa abarcadora no resulta confirmada por la evolucin del comportamiento en el campo intelectual.52 Por esto al parecer queda desechada. Por otra parte, y hacindose eco de la oposicin entre gneros tericos y gneros histricos que Todorov examin, se

*' Ana Mara Barrenechea: La literatura fantstica: funcin de los cdigos sociocul tu rales en la constitucin de un gnero, en Keith McDutTie y Alfredo Roggiano, eds.. Texto/ contexto en la literatura iberoamericana. Memoria del XIX Congreso (Pittsburgh, 21 de mayo-! de junio de !979)y Madrid, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. 19*1. pp. 12-13." Ibid., p. 16.11 Ana Mara Barrcnedica: El gnero fantstico entre los cdigos y los contextos, en Enriqueta Morillas Ventura, ed.. El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Sociedad Estala! Quinto Centenario/Siruela, 199], p. *0.

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declara, como l, de doble faz, como el dios Jano: pendiente de la dupla normal/anormal, pero tambin de los cdigos socioculturales.

Realmente, y ms all de las revisiones a que ha sometido su postura inicial -en las cuales, como en otros casos, no me es posible detenerme-, la contribucin ms releyantejde A. M. Barrenechea pareceser la sustitucin dej rgido y con frecuencia intil par tradicional natural/sobrenatural por el de normal/ anormal, que flexibiliza notablemente las clases de sucesos en contacto en las ficciones fantsticas, y la instauracin del conflicto entre los miembros de esa oposicin jo m o rasgos pertinentes, es decir, lo que ella considera su definicin atemporal o terica. Notables estudios posteriores, como los de Reisz y Campra que se comentan ms adelante, reconocen y retoman, por ejemplo, la problematizacin. Esa y otras distinciones dan al concepto de Barrenechea un valor inestimable para analizar-que desde luego es una operacin mucho ms fructfera que la necesaria pero a menudo estril de clasificar- textos fantsticos, no slo hispanoamericanos, sino tambin de otras culturas.

La Teora de lo fantstico (1976) del peruano Harry Belevan se ofrece como la primera parte de un proyecto ms ambicioso, hasta donde s no continuado. Su objeto es establecer una sintomtica de la literatura fantstica, con miras a lograr en algn momento una preceptiva general de lo fantstico,11 conceptos ambos -e l de lo fantstico y el de la literatura corres- pndiente- que de modo general se diferencian aqu. Belevan busca lo que podramos denominar el epistme fantstico,14 el detonante causal ms que el efecto, su irreductibilidad ms que sus formas, el espritu ms que la letra; en una palabra, [...] el ontos constitutivo de lo fantstico literario15 o lo que acaba por llamar el epistema o esencia de aquel concepto, valindose de una etimologa un tanto rara.16 Ms que un semio [...J -d ice - lo fantstico lo entendemos como una sialtica [...]: slo irradia seales y sntomas, carece de organizacin semntica. Y esa sialtica constituye una descritura fantstica,18 que es lo ms prximo a una nocin tangible de operacin

Harry Belevan: Teora de to fantstico. Apuntes para una dinmica de la literatura de expresin fantstica. Barcelona. Anagrama, 1976. p. 11.M Ibid., p. 13. Loe. cit.

Me refiero a la siguiente afirmacin: fonnamos la palabra epistema del vocablo griego yvorcriq (gnosis) y de la base etimolgica de trmino que transmite la nocin de tratado: Xoyoc; (discurso): ibid., nota 8, p. 26. Puesto que la mencionada base etimolgica no es otra que el simple morfema log, es lcito preguntarse por qu procedimiento se habr llegado de gnosis y lagos a epistema. Sin embargo, no es sa la nica irregularidad con trminos griegos que puede hallarse en esta obra.

" Ibid.. p. 25. Ibid., p. 26,

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literaria, aun cuando no se identifique con ninguna manifestacin concreta: un equilibrio muy particular de escritura y de ambientacin.:,, La fuente de este concepto se halla, aclara Belevan, en lo Unheimliche, como lo replante Frcud. No obstante, hemos de suponerle una traumtica metamorfosis para quedar redefmido de este modo: por unheimliche se entiende, sensu lato, aquello que designa a la vez un texto y un concepto; (una forma y un fondo; un significado y un significante; una escritura y una descripcin: una descrilura).10 Segn Freud, lo Unheimliche -que en las obras literarias siempre tena peculiaridades-poda definirse como una de las formas de la angustia o de los impulsos emocionales reprimidos, que retornan; y si esa era su esencia, lo Unheimliche sera algo que siempre fue familiar a la vida psquica y que slo se torn extrao mediante el proceso de su represin.'11

Por otra parte, Belevan desecha prcticamente todas las indagaciones en el campo semntico de ittiheimlich y heimlich, en sus equivalentes en otras lenguas, en las situaciones que pueden describirse con ellos y el propio desarrollo del ensayo como meras pautas gramaticales41 que entorpecen la bsqueda de! concepto,41 y opta por una frase en la que Freud sintetiza a su modo un artculo sobre el mismo tema que haba escrito Ernst Jentsch (no ciertamente el ente fantstico que la siguiente cita imagina):

Paradjicamente, es en una fuente que Freud desestima como insubsistente en donde encontramos un resumen bastante aproximalivo del concepto que el mismo Freud desarrolla a lo largo de su fascinante estudio. Cita Freud un trabajo de Emil Jctsch J...] en donde el autor [se. aqul o el primero] dice que: La condicin esencial al gnesis del sentimiento unheimliche est en la incetiiilumbre intelec/ual:H

La traduccin ms adecuada del trmino y de su versin francesa (inquirante franget) es, entonces, la perfrasis ambigedad inslita, y este unheimliche deviene a su vez [...] un decirse-de-s-mismo 4' que, adems de ser tautolgico, se vuelve inefable, en palabras de Belevan.

Ibid.. p. 79.*' tbid.. pp. 86-87: en esta cita, lo mismo que en las restantes, los subrayados o nfasis son de II. Belevan, como es natural: asimismo se respetan su ortografa y puntuacin." Sigmtmd Freud: Lo siniestro. Irad. L. Rosentlial. en S. Freud y ti. T A. Hofl'mami: Lo siniestro, t! hombre de ht arena, irad. L. Ruseirtlial e I Cecear, Buenos Aires, Lpez Crespo. 1976, p. 46 41 lln rry Belevan: op. cit.. pp. 87-88.J1 tbid., p 88.+l Loe. cit.JS Ihid.. p. 89.

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El sntoma, finalmente, surge por la superposicin parcial de deslices textuales (palabras especulativas o polisemias ricas en sentido)4'1 y de un conflicto dialctico, segn una definicin de F. Engels, que es ilustrado por un desbordamiento o escandalizacin de la escritura que inevitablemente retoma la visin de lo fantstico de Roger Caillois. Y ste es el primer paso en la descripcin de un concepto que en adelante incorporar los de provocacin lectural, intuicin y gnero como otras tantas superposiciones parciales, basta concluir definiendo el epistema fantstico como un elemento alterador, elemento que se muestra en una suerte de cortocircuito entre el lector y el material textual.47

Al autor de este libro lo dejan insatisfecho todos los estudiosos de la literatura fantstica (con excepcin, quiz, y momentneamente de Irne Bessire): rechaza a unos en bloque y no sin manifiesto desdn, excluye a otros con razones poco convincentes.48 Similar insatisfaccin causa su teora. Su propsito es la definicin de una esencia. Ahora bien, prescindiendo de que algo tan desvinculado de cualquier nocin cultural, histrica o textual, nos parezca necesario o posible, nada hay ms alejado de lo que ah se va encontrando. Lo fantstico, afirma su autor, no puede ser un lenguaje porque pertenece al mundo de lo imaginario, porque es seal o smbolo, y stos carecen de referente, no significan esto-en-vez-de-lo-otro, sino esto-y-Io-otro.4" Pero algo muy parecido notaba Mukarovsky en 1934 en relacin con la obra de arte en general y con la realidad que reemplazara si se aceptara que era un signo.su Por tanto, esto no define ni la literatura fantstica ni o fantstico: es una generalidad semiolgica, ya conocida desde haca tiempo en 1976.

Los llamados deslices textuales se oponen al lenguaje ordinario o unvoco, al de la comunicacin corriente o id iom a del comercio hegeliano.51 Puesto que lo fantstico parte siempre de un lenguaje peculiar, que se genera a s mismo, ha sido conveniente diferenciar el Umgangssprache hegeliano, que podra ser incluso el lenguaje de todas las formas literarias, y el particular lenguaje o escritura fantsticos.52 Pero,

J" Ibid, p. 31.47 Ibid.. p. 113. Slo estudia obras que se nos presentan como verdaderos tratados sobre el lema (ibid., p 37), ante lo cual me pregunto en qtt medida cubrir mejor el requisito el ensayo que Maree! Brion escribiera como Prefacio a un catlogo de una exposicin de pintura (ibid., p. 66) que, por ejemplo, el articulo ya comentado de A. M. Barrencchea de 1972. 4,1 Harry Belevan: ap. cit., p. 27.

Jan Mukarovsky: El arte como becho semiolgico, trad. R. de Marcos, Cosa de las Amricas, 1972, no. 71, p. 52. 151 Harry Belevan: op. cit., p. 31. i! Ibid., p. 35.

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Jos M iguel Sarpi as

pasando por aito el gnero errneo de la palabra alemana y la contradiccin entre ser o no ser lo fantstico un lenguaje, estamos frente a otra generalidad que tampoco puede definir su objeto: en caso de que se comparta el supuesto de que lo fantstico se defina por una escritura originada en deslices textuales o en la polisemia verbal, todas las formas literarias e incluso muchas que no lo son se ajustaran a un procedimiento de autogeneracin muy similar. La polisemia, como se sabe, es propia del signo lingstico en general, y en el lenguaje literario slo se intensifica.

Desde un punto de vista ms especfico, Belcvan dice que adopta el concepto de lo Unheimliche de Freud. Sin embargo, no slo no hay relacin discernible entre el ensayo correspondiente y la interpretacin que l hace, sino que, en realidad, de ese ensayo slo toma una versin de un concepto de Jentsch que Freud juzgaba insuficiente y que se propona rebasar: comprobaremos sin dificultad -dice Freud, despus de exponer la frase que Belevan traduce del francs- que esta caracterizacin de lo siniestro no agota sus acepciones, de modo que intentaremos superar la ecuacin simestro=ins!ito.53 Por qu no ir entonces directamente al artculo de Jentsch?

Y, sobre todo, soslayando innumerables contradicciones y errores de detalle en los que no vale la pena reparar, qu sentido puede tener proponerse averiguar una esencia y terminar afirmando que lo fantstico es un cortocircuito entre lector y texto? Los tericos y crticos tradicionales por lo menos dejaban el consuelo de un haz de temas y algn concepto aprovechable. Ante un libro corno ste, resulta d ifcil compartir ciertos entusiasmos;54 ms bien abruma la promesa de una futura preceptiva general de lo fantstico.

Susana Resz, en el artculo Ficeiortalidad, referencia, tipos de ficcin literaria (1979), que luego pas a formar paite de su excelente Teora literaria, estudia el gnero en cuestin como paradigma, despus de una compleja descripcin de las ficciones literarias dentro del conjunto mayor de los textos Accinales. Reisz se apoya en Barrenechea, a quien dedica el estudio y de la cual toma el rasgo correspondiente al cuestionamiento (explcito o implcito) o no cuestionamiento de la coexistencia de distintos mundos dentro del mundo ficcional y lo incorpora a las pautas para clasificar obras literarias Accinales, y ms lejanamente tambin en Todorov, cuyo libro juzga tan rico en acertadas sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inadecuadamente fundadas.55

*' S- freud: op. c i l . p, 11; concluyendo su lectura de til hombre de la arena, de HolTmann, cuento que tambin utiliz Jentsch, Freud es ms tajante: nada tiene que hacer aqu una mcerlidumbre intelectual en el sentido en que Jcnlsch la concibe; tbid.. pp. 25-26.51 C f, por ejemplo, Isabel R. Vcrgara: Harry Belevan: la potica de la literatura fantstica)?, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, 1-995. no. '12, p. 257.fS .Susana Reisz: Ficcionalidad, referencia, tipos de ficcin literaria, Lexis, no. 5, 1979 p. 144.

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Tambin loma en cuenta en puntos sustanciales Le rcitfantasticpte { 1974), de Irne Bessire, y no pocos elementos de la potica clsica griega.

Puesto que las ficciones fantsticas se sustentan en un cuestionamiento de la nocin de realidad, la autora considera el horizonte cultural en que aqullas se inscriben. La literatura fantstica, es sabido, surge en Europa como compensacin ante.la escisin drstica que hizo el pensamiento ilustrado entre lo natural y lo sobrenatural. Esa escisin y ese momento son el esquema cognitivo en que se basa la nocin de realidad cuestionada por el gnero. Lo fantstico, pues, tambin en su caso, nace de la coexistencia y de la confrontacin de dos esferas mutuamente excluyentes*6 que aqu se llaman lo posible y lo imposible. Y, a diferencia de la mayora de los tericos anteriores (europeos o no), Reisz da una descripcin precisa de esa forma de la otredad que es lo imposible, con .lo cual puede perfilar con mucha ms finura su concepto del gnero. Lo imposible rene dos condiciones: a) est en contradiccin con leyes lgicas, naturales, sociales, psquicas, etctera, que integran el contexto de causalidad en que se fundan las acciones de los miembros de una comunidad cultural marcada por el racionalismo ilustrado; y b) no se deja reducir a un posible segn lo relativamente verosmil concepto de raz aristotlica que la autora ree lab ora calificado por sistemas teolgicos y creencias religiosas dominantes, es decir, no se deja encasillar en formas convencionales de manifestacin de lo sobrenatural en la vida cotidiana. Segn esto, entonces, no es el carcter aterrador o inquietante del suceso lo que lo vuelve fantstico, sino su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una sobrenatural ms o menos institucionalizada en un momento. El efecto de temor, si est, es slo una consecuencia, y puede asimilarse a lo Unheimliche freud ano. Finalmente, la potica fantstica admite dos tipos de modificaciones intencionales (es decir, adjudcables al emisor) de los que resulta la convivencia problematizada: el canonizado por Todorov como caso de visin ambigua y el que admite la ocurrencia tctica del hecho imposible, que ejemplifica L metgmorfosis_ de Kafka. Con esto las narraciones de esta ndole, que no encontraron una explicacin satisfactoria en la teora todoroviana, resultan incorporadas de manera convincente a un tipo ficcional al que parecen pertenecer.

Por su parte Rosalba Campra, en 11 fantstico: una sotopia del la trasgressione (1981), toma como punto de partida la nocin de contraste problematizado de Barrenechea, apenas esbozada por Todorov, para hablar de choque, de violacin del orden natural, como rasgo distintivo de los textos fantsticos y para vertebrar una coherente y muy completa descripcin del gnero. Probablemente, dice, todo texto narrativo encuentra su dinamismo

J" ihut., p, 145.

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Jos M cul Sardinas

primordial en el conflicto de dos rdenes, y se concluye lgicamente con la victoria de uno sobre otro.

Pero mientras en la generalidad de los textos la barrera que separa los rdenes es por definicin superable (por ejemplo, social, moral, ideolgica), en lo fantstico el choque se produce entre rdenes inconciliables; entre ellos no existe continuidad posible, de ningn tipo, y no debera en consecuencia haber ni lucha ni victoria. Aqu la interseccin de los rdenes significa una transgresin en sentido absoluto, cuyo resultado no puede ser otro que el escndalo.

La transgresin se manifiesta en el nivel semntico como superposicin parcial o total, momentnea o definitiva, de dos esferas A y B sin posibles puntos de contacto. Esta superposicin permite una nueva clasificacin temtica que inicialmente se estableca de acuerdo con tres categoras o ejes opositivos (concreto/abstracto; animado/inanimado; yo/otro, presente/pasado/futuro, aqu/all), y que, en la nueva versin que aqu se reproduce del artculo, se establece -deslindada con ms precisin- de acuerdo con dos ejes solamente: los constituidos por las categoras predicativas, que dan lugar a las oposiciones concreto/abstracto; animado/mammado y humano/ no humano; y por las categoras sustantivas, que originan las oposiciones yo/otro; ahora/pasado y/o futuro; y aqui/all, En el nivel sintctico, la transgresin se muestra como una ruptura definitiva, no reconstruible, de fa situacin de equilibrio inicial; y en el nivel discursivo, como una adjetivacin fuertemente connotada y por un tipo de polisemia (ya antes descrito por Todorov) consistente en un al menos doble desciframiento de una palabra, no inmediato, sino dependiente de la temporalidad de la lectura.

Todas estas caractersticas llevan a Campra a proponer la transgresin como una isotopa no slo semntica, tal corno originalmente indicara el concepto greimasiano, sino de lodos los niveles de su descripcin, bsicamente estructuralista, del texto. Es preciso, entonces, advertir que en el hecho de escoger un solo principio y en poder mostrar su funcionamiento en esos tres niveles del texto, y en particular en el sintctico, tan definitorio de lo que puede ser un gnero narrativo y paradjicamente tan descuidado incluso en la obra de Todorov, quien lo reduce a un mero nfasis en el tiempo de la lectura, radica una de las razones por las que este artculo seala otro hilo, no slo en los estudios hispanoamericanos. De los dems artculos tericos de Campra, que se ha ocupado de temas como la verosimilitud y la sintaxis del

Hosaiba Campra: II Jnlastico: unu ismopia dclla Irasgressionc. Sinmwnti Critici, no. 15, 1981. p. 203.

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relato, cabe aunque sea mencionar Fantstico y sintaxis narrativa (1985) y Los silencios del texto en la literatura fantstica ( 1991), Ambos, lo mismo que II fantstico... y otros, lian sido incorporados al libro Territori delta fnzione. ! fantstico in let lera tura (2000).

Los juegos fantsticos ( 1983), de Flora Botton Burla, a pesar de seguir muy de cerca la teora de Todorov, muestra hallazgos como la postulacin de un final sin verdadero desenlace, que puede entenderse como un rasgo estructura! de los textos del gnero: se puede decir que, en parte, la fantasticidad de un cuento fantstico reside en la medida en que carece de solucin;5 la idea de lo fantstico como una transgresin de reglas (que adopta de la exposicin todoroviana de" un esquema de Witold Ostrowski); y tina tipologa que recuerda las clasificaciones temticas do Borgcs y que consta de cuatro clases de juegos -con lo cual pone de rdieve un aspecto fundamental: la naturaleza ldicra del texto fantstico-: juegos con el tiempo, con el espacio, con la personalidad y con la materia.

En busca del unicornio (1983) es la exposicin ms completa de una influyente teora que Jaime Alazraki ha condensado en Qu es lo neofantstico? (1990), articulo a su vez traducido con el ttu lo de II fantstico e ii neofantastico e incluido, como primera parte de un caplulq^en una reciente historia iterara publicada en Italia.5,1 Segn este critico, lo neofantstico es un gnero nuevo, como desde luego indica su nombre, surgido como alternativa gnoseolgica ante el deterioro, en el siglo xx, de la v isin segura del mundo heredada del racionalismo griego por las artes occidentales, y ante la emergencia de una concepcin distinta, marcada por la indeterminacin y la ambigedad, por la tendencia a la obra abierta, en palabras de Fxo. Sus exponentes por excelencia: La metamorfosis, de Kafka, cuentos de Borges y de Cortzar. Con este concepto, Alazraki rechaza la nocin vaga que permite qu formen parte de un supuesto corpas fantstico obras de cualquier poca, y sobre todo impugna a los autores de la mayora de las teoras existentes hasta entonces por hacerlas descansar en el efecto de miedo: el rasgo distintivo del gnero, en el cual lodos parecen coincidir, consistira en su capacidad de generar miedo u horror.1'0 Su propuesta, entonces, consiste en

E! pensamiento terico hispanoamericano...________

,K Flora Bollan Burla: Los juegos fantsticos. Estudio de tos elementos fantsticos en cuentos de tres narradores hispanoamericanos. Mxico. Universidad Nacional Autnoma de Mxico. 1983. p 41.

jajme Alazraki: l.a narrativa fantstica, trad. D. Sacchi, en Oario Puccini c Sal Yurkievich, eds.. Storia delta cvill enerara ispatmtimericana. orino, IJTliT, 2000. t. 2, pp. 558- 590; la parle a lie me refiero ocupa las pp. 558-567 del lexlo y la nota 29. pp 588-589. "" tbid:. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una potica de la neo/nlslico, Madrid, Gredos, 1983, p. 18: cursivas del aulor.

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delinear la potica del nuevo gnero y, de modo ms especifico, describir, a la manera estructuralista francesa, su sintaxis, evitando interpretar o estudiar mensajes o sentidos, y suprimiendo el miedo como rasgo pertinente o siquiera presente.

r i El anacoluto, recuerda el autor, es una figura retrica que, al romper el orden w normativo del discurso, suscita un efecto de sorpresa, pero que tambin porta

intenciones expresivas. Lo fantstico -entindase tradicional o viejo, paradigmticamente, aunque el crtico no lo aclara- funciona como anacoluto: al romper, contradecir o negar el orden de la realidad -trm ino que preferiramos por lo menos entrecomillar-, provoca el equivalente de una sorpresa, es decir, un miedo; y en ciertos casos, adems, un acercamiento a la realidad por vas algicas como la locura. Son sus funciones sintctica y semntica, respectivamente. En contraste con el gnero tradicional, el nuevo se nos muestra como una suerte de depuracin o forma incompleta de esa figura:

Cuando entramos en lo neo-fantstico, la primera de esas funciones deja de tener lugar. Lo fantstico nuevo no busca sacudir al lector con sus miedos, no se propone estremecerlo al transgredir un orden inviolable. La transgresin es aqu parte de un orden nuevo que el autor se propone revelar o comprender, pero, a partir de qu gramtica?, segn qu leyes? La respuesta son esas metforas con que lo fantstico nuevo nos confronta.61

Metfora aqu se toma en su sentido nitzscheano, como una imagen que trasciende la lgica de la causalidad para instituir una lgica de la ambigedad y de la indefinicin,62 Lo neofantstico, de acuerdo con esto, es un cdigo ms complejo e impenetrable que el realista (que el fantstico decimonnico, deberamos deducir?), un cdigo que expresa significados que ste no puede expresar y que abandona definitivamente los seres extraordinarios para centrarse slo en el hombre y en su situacin en el mundo. Es adems un equivalente de la geometra no euclidiana y, del mismo modo en que sta contiene a la euclidiana y a la vez es superior a ella, aqul contiene a lo fantstico tradicional y lo rebasa: es una forma superior. A l implicar la anulacin de la contradiccin entre los mundos en contacto, que es uno delos pilares de la narratividad, puede tambin tender al lirismo._____________

(El Brincipai rasgo sintctico del gnero neofantstico es el desgtazamien)- (' to. la matura o ladestruccin de un orden inicial cerrado Bor otro nuevo iD ("abierto. representados por unidades narrativas) En los cuentos de Bestiario,

M Ibid., p. 35.61 Loe. cil.

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de Cortzar, que es el libro objeto de anlisis, ambos rdenes son, por una parte, el espacio de la casa y la vida de los hermanos, y, por la otra, el espacio de la cal le (Casa tomada}; el espacio del departamento de la calle Suipacha y el suicidio (Carta a una seorita en Pars); los corrales de las mancuspias y la casa (Cefalea), etctera. Ahora bien, esa ruptura no acaece al final del texto, al cabo de una gradacin con fuerte suspense, sino al comienzo y con naturalidad. La provoca un elemento fantstico que puede ser, segn los textos mencionados, unos ruidos, unos conejos o las enigmticas mancuspias. Algunos de ellos, como los conejos, no son fantsticos en s( mismos; es la asociacin de entidades no enfrentadas hasta entonces lo que les da ese carcter. De ah la cercana del nuevo gnero con el surrealismo (vlida sobre todo para la obra de Cortzar, suponemos).

Y es precisamente el anlisis de esa obra uno de los puntos ms discutibles de En busca del unicornio. No obstante, detenerse en l comportara entrar en cuestiones de la crtica cortazariana; es forzoso, entonces, limitarse a lo ms general de la teora. La proposicin de un trmino para nombrar el conjunto al que pertenecera una serie de textos que no se ubican cmodamente en las descripciones de lo fantstico tradicional es una necesidad que no slo ha expresado Alazraki. Hemos visto que Bioy Casares distingua las ficciones metafsicas de Borges respecto de otras que jugaban a suscitar otra clase de miedo. Italo Cal vino diferenciaba lo fantstico visionario, ms bien decimonnico, de lo fantstico mental, abstracto, psicolgico o introspectivo, ms caracterstico del siglo xx.63 Rosalba Campra separaba un fantstico predominantemente semntico, como el del siglo xix de un fantstico del discurso,64 propio del siglo xx. Asimismo es una necesidad hallar conceptos con cierto grado de exactitud, operativos al menos. Sin embargo, tanto los rechazos que implica la acuacin de un trmino como la descripcin de sus rasgos exigen un cuidado que en el caso de esta obra no siempre estn presentes.

Alazraki procede apresuradamente con algunas teoras, en el afn de probar que todas convergen en la capacidad de generar miedo. Sabemos que ninguna es satisfactoria del todo. Pero tampoco todas se reducen a los escasos elementos que l baraja. Aun reconociendo que el miedo es un factor de peso en ellas, hay muchos otros. La teora de Castex, por ejemplo, se desarrolla en su totalidad a lo largo de un extenso estudio de ndole sobre todo historiogrfica, que normalmente no se toma en consideracin; con frecuen-

Italo Calvno: Introduccin a su antologa Cuentos fantsticos de! xix, Madrid. Siruela, 1987 [Ira . ed. italiana, 1983], t. I. pp. 15-16; vid. tambin su conferencia La literatura fantstica y las letras italianas (1984), en J L. Itorges el al.. La literatura fantstica, Madrid, Smela, 1985, pp. 39-56, especialmente 48-52.M Rosalba Campra: art. c it p. 225; vid. tambin p. 207.

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Jos M iguel Sakdias

cia quienes la citan se limitan a las pginas iniciales, soslayando la oscilacin, el carcter de gnero mixto, la presencia de lo irracional, que se hallan unas pginas ms all.65 La de Vax es mucho ms que el esquemtico opsculo de la coleccin Que sais-je?; La sduciion de frange (1965), otro de sus libros, es una profunda indagacin sobre formas psicolgicas o interiores del temor. Y tampoco la de Todorov puede resumirse en un enunciado como ese. Alazraki lo reconoce en un primer momento; pero despus de negar como generalidades dos de sus rasgos, concluye, refirindose al efecto particular, que es el tercero: Todorov, pues, nos remite otra vez al miedo y al horror como el nico rasgo distintivo del gnero fantstico.66 No obstante, nunca refuta la funcin de la vacilacin del lector implcito, que es una caracterstica central de esa teora (independientemente deque uno la comparta o no). Y es que Alazraki parte de una sntesis que hace Todorov hacia el final de su obra, pero no repara en que se trata de una mala sntesis, aunque la haya hecho el propio autor, de un repaso que, como cualquiera conceder, tiene poca relacin con el curso del razonamiento de tos captulos principales de la obra y con el ncleo de su propuesta.

Por otro lado, llama la atencin, y no slo en el caso de Alazraki, el repudio del miedo, del horror, en bloque, como si ms que un efecto fuera una categora de valor. Entiendo que se condenen las formas agotadas o burdas de provocarlo, y que se busquen definiciones de lo fantstico ms all de l, pero el temor en todas sus formas y grados es slo un efecto, y sera ms productivo estudiar su presencia, las estrategias textuales que lo posibilitan, la o las instancias textuales en que descansa, que simplemente considerarlo un ndido.de mala calidad, En este sentido, la idea de Cortzar-que Alazraki retoma- sobre lo fantstico era inexplicablemente limitada: restringida a las letras inglesas y estadounidenses y a preinonitory warn ings, adhoc scenarios and appropriate almospheres as in gothic literature,67 a fantasmas, hombres- lobo y vampiros.63 Y, aunque en su caso no era tan inexplicable, pues hablaba

1,5 Sobre este ltimo denlo, cid. el estudio sobre las repercusiones de las obras de los iluminados (U. Sxvedenbnrg, M. de Pasquallv y C. de Saint Martin) y de los vulgarizadores de! tluminismo. en Picrre-Georges Castex. Le come fanlasiique en Trance de jo d ie r i Maupassant. Pars, Jos Corti, 1951, pp. 13-21; sohre lo que Todorov denominara vacilacin (hesilalion). el', la oscilacin entre las posibilidades humanas y sobrenaturales de explicacin de muchos a'eoillceimienlos que Caslex seala a propsito de Le DUible auioureux. de .1. Caz/.olle, y que hacen del fantstico un genre mixte (ihid., p. 35). '' Jaime Alazraki: En hosca deI unicornio, ed. c il., p. 23.

Julio Cortzar: The Prcsenl State o f Pielion in l.atin America, en Jaime Alazraki y Ivar lvask. eds., The Fina! Island. The Ficlion o f Julio Corlcar. Norman, Uuiversity o f Oklahoma Press, I97X, p. 29; Alazraki cita esta frase en espaol en En busca del unicornio, cd. eit.. p. 27.

J. Corlzar: art. cil., p. 31.

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explcitamente desde su experiencia personal de lector, no como crtico, y mostraba un panorama en blanco y negro para destacar la novedad de su potica, si lo es que el estudioso lo siga tan confiadamente, sin poner un mnimo de distancia, y juzgue lucidez ejemplar lo que no es sino distincin maniquea: numerosos cuentos de alemanes y franceses (pinsese en Hoffmann y Maupassant para poner slo dos ejemplos) modifican esc panorama; finalmente la ghosf story es slo un captulo de la literatura fantstica, no toda ella. Cabria, adems, recordar que varios estudios de esttica de la recepcin insistieron desde principios de la dcada de 1970 en la conveniencia de tomar en cuenta el efecto codificado como parle de la constitucin de la obra literaria.

La descripcin de la sintaxis de lo neofantstico, que para la perspectiva estructuralista es bsica, y la identificacin de sus unidades narrativas corren asimismo el riesgo de ser poco especficas. La sustitucin de un orden cerrado por otro abierto puede presentarse en textos no neofantsticos con facilidad.

Por lo dems, tiene razn Alazraki cuando critica las lecturas que insisten en traducir los valores simblicos o metafricos de un suceso, de un personaje, de una accin, etctera, y en darles un solo significado (o varios, pero precisos). Esto, que puede ser un principio de anlisis de cualquier texto literario, es particularmente necesario cuando se est frente a uno que postula la ambigedad.

En Los poderes de la ficcin. Para una interpretacin de la literatura fantstica (1985), libro publicado originalmente en Caracas y luego en Mxico, en 1988, con un ttulo diferente {La irrupcin y el limite: hacia una refiexin sobre la narrativa fantstica y la naturaleza de la ficcin), pero sin grandes cambios -n i una nota aclaratoria del editor o del autor,6' el venezolano Vctor Bravo, apoyndose explcitamente en Vax.Caillois y Freud, define lo fantstico como el resultado de la transgresin del limite que separa un mbito de otro entre dos posibles; los mbitos son los pares de opuestos realidad/ficcin o sus equivalentes vigilia/sueo, razn/locura, yo/otro, lenguaje literal/lenguaje figurado, entre otros. Sin embargo, aun cuando se aparta de la teora de Todorov argumentando que, para definir su objeto, descansa en un elemento extratextual (la duda del lector implcito; curiosamente no se explica por qu siendo implcito es extratextual), la deuda con esa teora es perceptible, no slo en el sistema de las oposiciones o dualidades (no, por cierto, aiteridades, como ah se lee con frecuencia) antes mencionadas, y particularmente en el par lenguaje flgurado/lenguajc literal, sino tambin en lo

*" En eslu ltima edicin slo se redistribuye la materia en apartados diferentes, se aade im anlisis de la novela Los paces, del escritor y editor mexicano Sergio Fernndez, entre las pp. 199 y 22N, y se suprime ia seccin Dos momentos de la narrativa fantstica en Venezuela, que en /.os poderes de tu ficcin (Caracas, Monte Avila, 19R5) ocupaba las pp. 271-296.

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Jos M icurl Sardinas

que atae a lo potico y lo alegrico como formas de reduccin de lo fantstico. Un espacio significativo en esta obra se dedica al estudio temtico o la exploracin de las fronteras con lo policial o la ciencia-ficcin, ms o menos como las haban visto Vax y Caillois. Por lo que se trata, bsicamente, de una sistematizacin. No obstante, es muy sugerente y novedoso su intento de llevar la discusin sobre la naturaleza de la literatura fantstica a un terreno terico ms amplio que el tradicional, al concebirla como una puesta en escena de la ficcionalidad. Sin embargo, la escasez de rasgos para particularizar un gnero, y la consecuente posibi lidad de que a l pertenezcan sin mayor conflicto obras de estticas tan perceptiblemente diferentes como las de Cervantes y las de Lovecraft, obligad a preguntarse qu es lo que aqu se define entonces, si ms que un gnero lo que se indaga no es un discurso muy general; la narrativa.

En parte dentro dla misma tendencia a buscar una definicin de lo fantstico en la manifestacin de la ficcionalidad de la obra literaria (aunque sin tomar en cuenta el libro de Vctor Bravo) y, como Alazraki, tambin motivado por la necesidad de explicar una zona de los cuentos de Cortzar, Paseos en eI horizonte (1994), del boliviano Jos Sanjins, estudia el problema semitico del marco en algunas ficciones metanarrativas y fantsticas del escritor argentino. Lo que Sanjins se propone no es crear una teora, sino investigar un caso particular del funcionamiento de lo fantstico no tradicional; la relacin entre lo fantstico y el procedimiento de la obra dentro de la obra70 o del doble encuadre. No obstante, para lograrlo revisa cuidadosamente numerosos textos tericos y, apoyndose en Irene Bessire, que considera una alternativa frente a Todorov en varios aspectos, proporciona una descripcin de esa modalidad fantstica que puede servir como punto de referencia para textos similares. Una de las expresiones de lo que Sanjins llama la operacin fantstica moderna se da por la codificacin, en la estructura del texto, de dos campos semnticos antitticos: el registro de lo imaginario, formado por los ntertextoso los textos interpolados (fotografa, pintura, cine, novela, teatro) y el registro de la realidad, formado por los textos bsicos (realidad cotidiana). En los cuentos de Cortzar que selecciona, la operacin fantstica se lleva a cabo mediante la gradual problematizaciny final destruccin del marco del intertexto, es decir, de la frontera interna que separa a los registros antagnicos del texto.71 El efecto de esa destruccin ya no ser, pues, el miedo, sino incitar al lectora tomar conciencia de los mecanismos que posibilitan la construccin de la verosimilitud de lo fantstico. r

Es ste uno de los estudios ms serios y de ms solidez terica en general sobre su tema publicados en los ltimos aos. No obstante, se extraa en sus

Jos Sanjins: Paseos en el horiionie, ed. cit. (en nota t), p. 24.71 Ibid.. p. 66.

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revisiones, por ejemplo en la de la recepcin crtica de Todorov, la ausencia de los artculos de A, M. Barrenechea ya comentados (en ellos se cuestiona, antes de que lo hicieran McLendon y Brooke-Rose, la pertinencia de haber excluido los conceptos de alegora y de poesa de una definicin del gnero). Asimismo habra sido muy conveniente que hubiera tenido en cuenta la diferencia, retomada por Susana Reisz, entre la verosimilitud absoluta y la genrica, pues no toda ruptura de un marco semitico suscita la destruccin de la ilusin de realidad; muchas se producen como parte de las convenciones del gnero.

Entre los varios trabajos de Pampa Olga Arn destaca /fantstico literario (1999), obra que no slo ofrece una detenida y aguda revisin de varias poticas del gnero como la de Todorov y las de Barrenechea, Cainpra, Rosemary Jackson, Fredric Jaineson, Jean Paul Sartre e Irene Bcssire, y un til ensayo bibliogrfico, sino sobre todo una separacin ntidamente definida entre

lo fantstico como categora epistemolgica que puede alimentar diferentes gneros en otros discursos (creencias religiosas, fenmenos de ocultismo, magia, folklore, etc.), y el fantstico que remite en clave literaria a la oposicin con el realismo y que ha servido para caracterizar de manera imprecisa una vasta produccin literaria cuyo rgimen verosmil es diferente.72

Arn, adems, distingue, del amplio conjunto de formas narrativas tradicionales que recurrieron a lo imaginario, el fantstico moderno, y lo caracteriza como una forma esttica deliberadamente ficcional. Adiferencia de los enfoques que durante tiempo hicieron descansar el efecto del.texto en una instancia de recepcin emprica o vagamente aludida, su postura es que el efecto se codifica en el interior del texto y afirma que se busca con el nfasis en la oposicin entre mundos con diferente espesor de realidad y que, por este artificio, vuelve problemtica la creencia en lo sobrenatural.71 Su indagacin del gnero se completa con un estudio de diferencias respecto de otras formas de mundos posibles como tos diversos tipos de utopas y de otras modalidades de la narracin de intriga como el relato policial, y con un examen tanto de las estrategias que involucran al lector en calidad de instancia narrativa como de las que contribuyen a producir la verosimilitud en trminos genricos.

Y, en Las fronteras de lo fantstico (2000), Ana Mara Morales se propone delimitar el campo especfico de esa literatura desde dos puntos de vista 77

77 Pampa Olga Arn: 7fantstico literario, ed. cil. (en nota I), p. 13 71 Ibid., p. 19.74 Loe. cil.

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Jos M icull Sardinas

que parecen imponerse como una necesidad metodolgica ya d ifc il de soslayar. Primeramente diferencia lo fantstico como categora esttica, literaria o descriptiva75 de una serie de categoras afines como lo maravilloso, lo mgico, lo extico, lo extrao, lo prodigioso y lo milagroso, adems de esbozar rasgos que lo distancian de otras categoras menos cercanas, pero de todas formas vinculadas aqulla, como lo siniestro u ominoso (Jas Unheimliche), lo macabro y lo numinoso. Y, en segundo lugar, plantea divergencias entre el relato fantstico como gnero, modalidad o forma discursiva76 y el de fic cin cientfica, el policial, el de terror, la novela gtica, los milagros, las utopas y el cuento de hadas. Se trata de una contribucin slida al tema, hecha desde la perspectiva principalmente de los estudios de lo maravilloso medieval, aunque tambin desde otras, y de un necesario dilogo con las distinciones pioneras, pero desde hace tiempo ya insuficientes, de Vax y de Caillois, entre otros autores.

Hn los aos ms recientes, la tradicin crtica a la que me he referido al comentar las obras de Barrenechea-Speratti Pinero, Botton Burla, Alazraki y Sanjins (y de la que forman parte otras no mencionadas, pero tambin muy relevantes en sus temas77) se contina con investigaciones que, como-paso previo a los anlisis, indagan en diversas teoras de lo fantstico, destacan sus aportaciones o limitaciones y explicitan el concepto con el que van a operar. Con lo que la definicin, al menos funcional o deliberadamente restringida, dentro de! campo terico se ha vuelto finalmente una exigencia en los estudios hispanoamericanos. Entre esos estudios se hallan La narrativa fantstica en Mxico: poca moderna (2000), tesis de doctorado an indita del profesor, crtico y editor mexicano Rosario Fortino Corral Rodrguez; El encuentro imposible (2002), libro resultante de la tesis de doctorado de la profesora y critica argentina Andrea Castro; varios trabajos de Ana Mara Morales como El cuento fantstico en Mxico: los ltimos cincuenta aos (2004) o su versin ms amplia, an en proceso de edicin, El cuento fantstico en Mxico, que sirve de introduccin a una antologa de cuentos del tema; y El reino fantstico Je los aparecklos (20.04), del profesor y crtico mexicano Rafael Olea Franco.

Aun Mara Morales: Las fronteras de lo liinlslico. Signos Literarios y Lingiiislicos, no. 2. Mxico, 2000. p. 18.

Loe. cil.17 c r por ejemplo. Oscar Hahn: 7 cuento fanlslico hispanoamericano en et sigt sis. Mxico, Premia, 1978 (recdilada en 1982): Gcorgina Gareln-Giirrcz: Los disfraces la obra mestiza de Carlos'Fuentes. Mxico, Fl Colegio de Mxico, 1981 (reimpresa en 2000); y Julio Rodrguez-Luis: The Cuntemporary Praxis o f Ihe Fanlostic: Borges and Cortzar, Nueva York, Garland, 1991.

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De eslas obras, cabe detenerse siquiera momentneamente, y antes de concluir este recorrido, en la de Andrea Castro, quien se centra en lo que-retomando conceptos de P. O. Aran y N. H. T ra ili- denominad fantstico ambiguo, para mostrar cmo una serie de textos fantsticos escritos por autores que adheran al proyecto modcrnizador y desde luego racionalista argentino de 1880 dan forma a una crtica del discurso de la civilizacin y el progreso.,s Puesto que la ambigedad se da entre las esferas de o sobrenatural y lo natura! o lo irracional y lo racional, el motivo del umbral entre estos mbitos adquiere gran relieve, y a l dedica la autora una seccin. En ella, A. Castro hace una revisin amplia y sumamente til de la forma en que diferentes estudiosos han trabajado el motivo y acaba por relacionarlo con el concepto de frontera, que, en sus varias acepciones, forma parte consustancial de los estudios de lo fantstico. Para la versin que aqu se incluye, a autora ha modificado el captulo, de modo que pueda leerse ms cmodamente, aun sacado de su contexto.

Recuento

Como hemos visto, pues, el discurso hispanoamericano sobre literatura fantstica ha recorrido, en los sesenta y cinco aos examinados, tres etapas que a la vez caracterizan las principales tendencias. Las primeras aproximaciones corresponden a la dcada de 1940, en consonancia con el auge que la narrativa fantstica comenzaba a experimentar. Son trabajos adems escritos por dos de los ms notables cultivadores del gnero, Borges y 13ioy Casares, quienes continuaran pronuncindose sobre el tema en conferencias, prlogos y entrevistas, a lo largo de las dcadas siguientes, Sus puntos de vista tienden ms a la delimitacin de una potica del gnero en el sentido tradicional, con rasgos a veces un tanto normativos y de base sobre todo emprica, que a una conceptualizacin con un grado de abstraccin demasiado alto o abarcador. No obstante, a ellos se deben varias observaciones que han conservado una prolongada vigencia y que se, han rescatado desde el discurso terico posterior. La segunda etapa se extiende desde los aos cincuenta hasta fines del decenio de 1960 y ve aparecer los primeros estudios acadmicos. Es un perodo en que, ms o menos, incluso menos que en la teora europea, bsicamente francesa, el inters se centra en encontrar definiciones generales de la literatura o el gnero fantstico, intentando ir ms all de los temas. La tercera etapa empieza con la dcada de 1970 y est marcada por la publicacin de la Introduccin a a literatura fantstica de Todorov, con la cual entran tambin sus predecesores ms conocidos {y de obras, por dife-

Andrea Castro: Et encuentro impasible, ed. cil, (cu nota I), p. d

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JosM guelSardias

rentes razones, ms accesibles en el mundo occidental): Castex, Cailois, Vax, Freud. Es el lapso ms rico y variado, en que ven la luz los estudios ms rigurosos, tambin acadmicos, y en que se produce un intercambio ms activo y polmico con las teoras europeas y norteamericanas. Comienza con la irrupcin del estructuralismo francs, y en aos sucesivos ha dado cabida adems a conceptos procedentes de la esttica de la recepcin, de la semitica de la Escuela de Tartu, de los estudios bajtinianos, de la comparatstica y de la filologa medieval y clsica, entre otras perspectivas. Es tambin el periodo en que, una vez conseguidas definiciones ms satisfactorias o por lo menos ms sutiles sobre el estatuto genrico de lo fantstico, se hace posible la exploracin de temas ms profundos y especficos o la revisin de aspectos hasta entonces descuidados.

En sntesis, si bien la teora de lo fantstico producida por hispanoamericanos -entre los que predominan los argentinos, en concordancia con la fuerza y la calidad que ha tenido siempre el gnero en su pas- no puede reclamar toda la autonoma que sin mucho sustento cientfico quieren algunos, s ha alcanzado un grado de madurez y de coherencia conceptual que no slo le posibilita estudiar los textos fantsticos de las literaturas del Continente, sino tambin los escritos en cualquier poca y lugar en ia trayectoria histrica del gnero.

Sobre esta edicin

Como es usual en la serie a que pertenece, este volumen rene obras o partes de obras que en su momento o hasta el da de hoy han hecho alguna aportacin notable a los estudios del tema -se ha sido el principal criterio de seleccin; las razones han sido expuestas en los comentarios anteriores-, y ofrece, principalmente al estudiante universitario, pero tambin al investigador y a cualquier otro interesado, una panormica del estado de la cuestin. Cuatro de los textos incluidos -los dos artculos de A. M. Barrenechea, el de R. Campra y el de A. Castro^ contienen modificaciones hechas por sus autoras para esta edicin, con lo cual, adems, se ofrece un panorama actualizado.

Como algunos textos han debido reproducirse fragmentariamente, huelga aclarar que una comprensin cabal de los puntos de vsta expuestos en ellos slo se conseguir ante los trabajos ntegros. Otros no se reproducen exactamente de manera fragmentaria, pero s incompleta, y cualquier ju ic io sobre ellos debera contar con la parte de texto ausente, por innecesaria que parezca. Por ejemplo, del prlogo de Bioy Casares a la Antologa de la literatura fantstica se suprimen los criterios de edicin y la postdata, por una razn obvia: carecen de sentido desvinculados de la obra que presentaban. No

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obstante, la postdata atena, explica o corrige opiniones y decisiones de Bioy y de los otros dos antlogos.

Se aade a la seleccin de textos una bibliografa con obras tericas o que contengan elementos de esa ndole y que suponemos sern de utilidad para bsquedas ulteriores. Aunque las normas a que se ajusta son en general conocidas o deducibles, tal vez no sea ocioso recordar que, para obras que aparecen ms de una vez (por ejemplo, un libro colectivo cuyos artculos o paites se han entrado individualmente, por los nombres de sus respectivos autores), utiliza claves cuyas formas desplegadas se listan al final de todo el repertorio. En las fichas hcmerogrficas se ha observado la divisin corriente entre revistas de numeracin corrida y revistas de numeracin independiente. De las primeras, los dos primeros datos ofrecidos son el tomo y el ao; de las segundas, tal como en cada caso se indica, el ao y el nmero.

Finalmente, me place dejar constancia de mi agradecimiento a los autores y editores que generosamente han autorizado la reproduccin de los trabajos; en particular, entre los primeros, a Flora Botton Burla, Vctor Bravo y Jos Sanjins y, entre los segundos, a Ken Benson, editor de Acta Universitatis Gothoburgensis. Agradezco especialmente a Ana Mara Barrenechea, Rosalba Campra y Andrea Castro las versiones corregidas de sus artculos y el resto de la informacin proporcionada. Campra, adems, tuvo la gentileza de revisar la versin espaola de II fantstico.... Ha sido igualmente muy amable la colaboracin de Susana Reisz, Pampa Olga Aran y Ana Mara Morales en el envo de informacin o de material bibliogrfico para este volumen.

2005

Jos Miguel Sardinas (Santiago de Cuba, 1965). Investigador del Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Amricas y profesor de la Universidad de La Habana. Entre sus libros ms recientes se encuentran; Los objetos jntsticos (Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, 2002); en colaboracin con Ana Mara Morales, Relatos fantsticos hispanoamericanos. Antologa (Casa de las Amricas, 2003) y Odisea de lo fantstico (Mxico, 2004).

Prlogo*(a la Antologa de la literatura fantstica)

A d o l f o B io y C asares

1. HistoriaViejas como el miedo, las ficciones fantsticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: estn en el Zendavesta, en la Biblia, en Hornera, en Las mil y una noches. Tal vez los primeros especialistas en el gnero fueron los chinos. El admirable Sueo del aposento rojo y hasta novelas erticas y realistas, como Kin P ing Mei y Su i Hti Chitan, y hasta los libros de filosofa, son ricos en fantasmas y sueos. Pero no sabemos cmo estos libros representan la literatura china; ignorantes, no podemos conocerla directamente, debemos alegrarnos con la que la suerte (profesores muy sabios, comits de acercamiento cultural, la seora Pearl S. Buck), nos depara. Atenindonos a Europa y a Amrica, podemos decir: como gnero ms o menos definido, la literatura fantstica aparece en el siglo xix y en el idioma ingls. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo xiv, al infante Don Juan Manuel; en el siglo xvi, a Rabelais; en el xvn, aQuevedo; en el xvm, a De Foe1 y a 1 lorace Walpole;2 ya en el xtx, a Hoffmann,

2. TcnicaNo debe confundirse la posibilidad de un cdigo general y permanente, con la posibilidad de leyes. Tal vez la Potica y la Retrica de Aristteles no sean

Para la referencia a las fuentes de las cuales fueron tomados lano esle como los restantes trabajos incluidos en la presente Valoracin Mltiple, vase el acpite Autores que aparece hacia las pginas finales de esle volumen [IV. dal E.j,1 .1 Trun llelevcilion o f ihe Apparilion o f One Mrs. l'eale, on Seplember S. 1705, y The Botelhmn Ghosf, son de invencin pobre; parecen, ms bien, ancdotas contadas al utor por personas que le dijeron que haban visto a los aparecidos, o -despus de un ra lo- que haban visto a las personas que haban visto a los aparecidos.1 The Catite o/Otranto debe ser considerado antecesor de la prfida raza de castillos teutnicos, abandonados a una decrepitud en telaraas, cu tormentas, en cadenas, en mal gusto.

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A dolfo Bioy C asarls

posibles; pero las leyes existen; escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos, veremos cmo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuencia, cmo stos exigen una continua transformacin de la literatura. Pedimos leyes para el cuento fantstico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantsticos. Habr que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deber, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que l debe descubrir y acatar.

a) O b s e r v a c io n e s g e n e r a le s

El ambiente o a atmsfera. Los primeros argumentos eran simples -por ejemplo: consignaban el mero hecho de la aparicin de un fantasma- y los autores procuraban crear un ambiente propicio al miedo. Crear un ambiente, una atmsfera, todava es ocupacin de muchos escritores. Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, ms abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir, cada tantas lneas, esos leitmotive, crean la ms sofocante de las atmsferas. Algunos de los maestros del gnero no han desdeado, sin embargo, estos recursos. Exclamaciones, como Horror! Espanto! Cual no sera mi sorpresa!, abundan en Maupassant, Poe-no, por cierto, en el lmpido M. Valdemar-aprovecha los caserones abandonados, las histerias y las melancolas, los mustios otoos.

Despus algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente creble sucediera un solo hecho increble; que en vidas consuetudinarias y domsticas, como las del lector, sucediera el fantasma. Por contraste, el efecto resultaba ms fuerte. Surge entonces lo que podramos llamar la tendencia realista en la literatura fantstica (ejemplo: Wells). Pero con el tiempo las escenas de calma, de felicidad, los proyectos para despus de Jas crisis en las vidas de los personajes, son claros anuncios de las peores calamidades; y as, el contraste que se haba credo conseguir, la sorpresa, desaparecen.

La sorpresa. Puede ser de puntuacin, verbal, de argumento. Como todos los efectos literarios, pero ms que ninguno sufre por el tiempo. Sin embargo, pocas veces un autor se atreve a no aprovechar una sorpresa. Hay excepciones: Max Beerbohm, en Enoch Soames, W. W. Jacobs, en La pata de mono. Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda posibilidad de sorpresa con respecto al viaje de Soames a 1997. Para el menos experto de los lectores habr pocas sorpresas en La pata de mono\

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Prlogo (a lo A n to lo g a d e la l i te ra tu ra fa n t s t ic a )

con todo, es uno de los cuentos ms impresionantes de la antologa. Lo prueba la siguiente ancdota, contada por John Hampden: Uno de los espectadores d ijo 3 despus de la representacin que el horrible fantasma que se vio al abrirse la puerta, era una ofensa al arte y al buen gusto, que el autor no debi mostrarlo, sino dejar que el pblico lo imaginara; que fue, precisamente, lo que haba hecho.

Para que la sorpresa de argumento sea eficaz, debe estar preparada, atenuada. Sin embargo, la repentina sorpresa del final de Los caballos deAbciera es eficacsima; tambin la que hay en este soneto de Banchs:

Tornasolando el flanco a su sinuoso paso va el tigre stiave como un verso y la ferocidad pule cual terso topacio el ojo seco y vigoroso.Y despereza el msculo alevoso de los jares, lnguido y perverso, y se recuesta lento en el disperso otoo de as hojas. El reposo...El reposo en la selva silenciosa.La testa chala entre las garras finas y el ojo jijo, impvido custodio.Espa mientras bate con nerviosa cola el haz de las frulas vecinas, en reprimido acecho... as es mi odio.*

El cuarto amarillo y el Peligro amarillo. Chesterton seala con esta frmula un desidertum (un hecho, en un lugar limitado, con un nmero lim itado de personajes) y un error para las tramas policiales; creo que puede aplicarse, tambin, a las fantsticas. Es una nueva versin -periodstica, epigramtica- de la doctrina de las tres unidades. Wells hubiera cado en el peligro amarillo si hubiera hecho, en vez de un hombre invisible, ejrcitos de hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo (plan tentador para novelistas alemanes); si en vez de insinuar sobriamente que Mr. Lewisham poda estar saltando de un cuerpo a otro desde tiempos remotsimos y de matarlo inmediatamente, nos hiciera asistir a las historias del recorrido por los tiempos, de ese renovado fantasma.

' El autor hizo para el teatro una adaptacin de su cuento. J Enrique Uinchs: La urna.

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A dolfo Ijoy C asarrs

b) E n u m e r a c i n d e a r g u m e n to s fa n t s t ic o s

Argumentos en que aparecen fantasmas. En nuestra antologa hay dos,5 brevsimos y perfectos: ei de lreland y el de Loring Frost. El fragmento de Carlyle (Sartor Resartus), que incluimos, tiene el mismo argumento, pero al revs.

Viajes por el tiempo. El ejemplo clsico es La mquina del tiempo. En este inolvidable relato, Wells no se ocupa de las modificaciones que los viajes determinan en el pasado y en el futuro y emplea una mquina que l mismo no se explica. Max Beerbohm, en Enoch Soames, emplea al diablo, que no requiere explicaciones, y discute, aprovecha, los efectos del viaje sobre el porvenir.

Por su argumento, su concepcin general y sus detalles -m uy pensados, muy estimulantes de! pensamiento y de la imaginacin-, por los personajes, por los dilogos, por la descripcin del ambiente literario de Inglaterra a fines del siglo pasado, creo que Enoch Soamcs es uno de los cuentos largos ms admirables de la antologa.

El ms hermoso cunto de! mundo, de Kiplng, es tambin de riqusima invencin de detalles, Pero el autor parece haberse distrado en cuanto a uno de los puntos ms importantes. Nos afirma que Charlic Mears estaba a punto de comunicarle el ms hermoso de los cuentos; pero no le creemos; si no recurriera a sus invenciones precarias, tendra algunos datos fidedignos o, a lo ms, una historia con toda la imperfeccin de la realidad, o algo equivalente a un atado de viejos perid icos, o-segn H. G. Wells-a la obra de Maree! Proust. Si no esperamos que las confidencias de un bolero del Tigre sean la ms hermosa historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un galeote griego, que viva en un mundo menos civilizado, ms pobre.

En este relato no hay, propiamente, viaje en el tiempo; hay recuerdos de pasados muy lejanos. En El destino es chambn, de Arturo Cancela y Pilar de Lsarreta, el viaje es alucinatorio.

De las narraciones de viajes en el tiempo, quiz la de invencin y disposicin ms elegante sea El brujo postergado, de Don Juan Manuel.

Los tres deseos. Hace ms de diez siglos empez a escribirse este cuento; colaboraron en l escritores ilustres de pocas y de tierras distantes; un oscuro escritor contemporneo ha sabido acabarlo con felicidad.

Las primeras versiones son pornogrficas; las encontramos en el Sendebar, en Las mil y una noches (Noche 596: El hombre que quera ver la noche de' la omnipotencia), en la frase ms desdichada que Bans, registrada en el Kamus, del persa Firuzabadi.

Luego, en Occidente, aparece una versin chabacana. Entre nosotros -dice Burton- [el cuento de los tres deseos] ha sido degradado a un asunto de morcillas..

J Y uno es variacin del ulro.

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Prlogo (a la Antologa de la literatura fantstica,)

F.n 1902, W. W. Jacobs, autor de sketches humorsticos, logra una tercera versin, trgica, admirable.

Un las primeras versiones, los deseos se piden a un dios o a un talismn que permanece en el mundo. Jacobs escribe, para lectores ms escpticos. Despus del cuento no contina el poder del talismn (era conceder tres deseos a tres personas y e! cuento refiere lo que sucedi a quienes pidieron los ltimos tres deseos). Tal vez lleguemos a encontrar la pata de mono -Jacobs no la destruye- pero no podremos utilizarla.

Argumentos con accin que sigue en el infierno. Hay dos en la antologa, que no se olvidarn: el fragmento de Arcana coeleslia, de Swedenborg, y Donde su fuego nunca se apaga, de May Sinclair. El tema de este ltimo es el del Canto V de La divina comedia:

Questi, che mai, da me, non fia diviso.La bocea mi baci tullo tremante.

Con personaje soado. Incluimos: el impecable Sueo infinito de Pao Yu, de Tsao Hsue Kin; el fragmento de Through the Looking-Glass, de Lewis Carroll; La ltima visita del caballero enfermo, de Papini.

Con metamorfosis. Podemos citar: La transformacin, t Kafka; Sbanas de tierra, de Sil vina Ocampo; Ser polvo, de Dabove; Lady into Fox, de Garnett.

Acciones paralelas que obran por analoga. La sangre en e jardn, de Ramn Gmez de la Serna; La secta del loto blanco.

Tema de a inmortalidad. Citaremos: El judio errante; Mr. Elvisham, de Wells; Las islas nuevas, de Mara Luisa Bombal; She, de Rider Haggard; L 'Allantide, de Fierre Benot.

Fantasas metafsicas. Aqu lo fantstico est, ms que en los hechos, en el razonamiento. Nuestra antologa incluye: Tantalia, de Macedonio Fernndez: un fragmento de Star Maker, de O laf Stapledon; la historia de Chuang Tzu y la mariposa; el cuento de la negacin de los milagros; Tln, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges.

Con el Acercamiento a Ahnotsim, con Fierre Menard, con Tln. Uqbar, Orbis Tertius, Borges ha creado un nuevo gnero literario, que participa del ensayo y de la ficcin; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginacin feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, pattico o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofa, casi especialistas en literatura.

Cuentos y novelas de Kafka. Las obsesiones del infinito, de la postergacin infinita, de la subordinacin jerrquica, definen estas obras; Kafka, con ambientes cotidianos, mediocres, burocrticos, logra la depresin y el horror; su metdica imaginacin y su estilo incoloro nunca entorpecen el desarrollo de los argumentos.

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Sardiñas, J.M. (Ed.) (2007). Teorías Hispanoamericanas de La Literatura Fantástica

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