Sarat Maharaj

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1 12/05/2010 - TRAD. 2A. REV. SARAT MAHARAJ XENOEPISTEMIAS: INSTRUMENTAL HECHIZO (PROVISORIO) PARA SONDEAR (TANTEAR) EL ARTE VISUAL COMO PRODUCCION DE CONOCIMIENTO Y LOS REGÍMENES RETINIANOS * 000. Actualmente, la idea del arte visual como producción de conocimiento se presenta como un retraso extrarrápido. A primera vista, la práctica parece corresponder al veloz e imperial movimiento de sistemas de conocimiento tales como la filosofía, la ciencia, la teoría social. Fijándose un poco más, se la ve como opuesta a ellos. Se retrae y los mantiene a raya, sin espejear ni remedar sus elementos. La relación es no-retiniana, e incluso alérgica. Más que una forma de reproducir, se trata de un aparato para triturar la teoría existente - un détournement de los sistemas de conocimiento. Es generadora de ideas, pero el tipo de antena que lanza - sentir, pensar, saber - es muy diferente al de las modalidades discursivas. ¿Cuáles son los aparatos y el equipamiento de esta producción de conocimiento? ¿Cómo sondear su diferencia? 0001. Para comenzar, miremos cómo planteaba Henri Poincaré la diferencia: ¿Existen "otras" geometrías, o estamos clavados con Euclides? Su pregunta tiene hoy un aire un poco polvoriento, datado: un flashback hacia el momento en que los debates acerca de filosofía de las ciencias se extendieron hacia el arte de comienzos del siglo pasado. Lo que llama la atención es su propuesta de "un diccionario de geometrías" - un aparato para llevar a las tres dimensiones aquellos términos que no correspondían a ese marco. Quería hacerlo funcionar como un Worterbuch cualquiera, que tiene términos en inglés en una columna, términos en alemán en la otra. En uno de los lados, términos no euclidianos, de dos o cuatro dimensiones o como sea; en el otro, los acostumbrados, de tres dimensiones. Si los primeros podían traducirse en los segundos sin contradicción, demostraría que no se trataba de conjeturas fantasiosas, sino de proposiciones sobre las que se podría trabajar. 1 0002. En la amplia extensión de anotaciones y esbozos hechos por Duchamp para el proyecto de El gran vidrio (1911-1921) , surgen versiones excéntricas, telegráficas, pero cautivantes del "convertidor" de Poincaré. El cerebro matemático había inventado una forma de descifrar códigos; el "diccionario enredado" de Duchamp es una trituradora de la gramática y de sus rigideces. Quiere disolver las divisiones y las separaciones que sobreimponen las palabras, los sustantivos, los adverbios, a la fluidez del pensamiento y de la experiencia. Cómo evitar una sintaxis geométrica de tres dimensiones - cómo alejarse de la lógica de los sólidos y de los entes de bordes duros, y desplazarse hacia la continuidad, el movimiento, el flujo, el fluir de los espacios y de los tiempos? Su diccionario es un programa para generar trayectos ininterrumpidos entre palabras * Ensayo aparecido en el catálogo de Documenta 11, Platform 5: Exhibition. Traducción de Adriana Valdés, sólo para fines de uso en el seminario sobre "Metáforas mutantes" del Doctorado en Filosofía con mención en estética y teoría del arte (Universidad de Chile, segundo semestre de 2003). 1 Henri Poincaré, The Foundations of Science, trad. al inglés de George Bruce Halstead, Nueva York y Garriston, The Science Press, 1913.

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12/05/2010 - TRAD. 2A. REV.

SARAT MAHARAJ

XENOEPISTEMIAS: INSTRUMENTAL HECHIZO (PROVISORIO)

PARA SONDEAR (TANTEAR) EL ARTE VISUAL COMO PRODUCCION

DE CONOCIMIENTO Y LOS REGÍMENES RETINIANOS*

000. Actualmente, la idea del arte visual como producción de conocimiento se

presenta como un retraso extrarrápido. A primera vista, la práctica parece

corresponder al veloz e imperial movimiento de sistemas de conocimiento tales

como la filosofía, la ciencia, la teoría social. Fijándose un poco más, se la ve

como opuesta a ellos. Se retrae y los mantiene a raya, sin espejear ni remedar sus

elementos. La relación es no-retiniana, e incluso alérgica. Más que una forma de

reproducir, se trata de un aparato para triturar la teoría existente - un détournement

de los sistemas de conocimiento. Es generadora de ideas, pero el tipo de antena

que lanza - sentir, pensar, saber - es muy diferente al de las modalidades

discursivas. ¿Cuáles son los aparatos y el equipamiento de esta producción de

conocimiento? ¿Cómo sondear su diferencia?

0001. Para comenzar, miremos cómo planteaba Henri Poincaré la diferencia:

¿Existen "otras" geometrías, o estamos clavados con Euclides? Su pregunta tiene

hoy un aire un poco polvoriento, datado: un flashback hacia el momento en que

los debates acerca de filosofía de las ciencias se extendieron hacia el arte de

comienzos del siglo pasado. Lo que llama la atención es su propuesta de "un

diccionario de geometrías" - un aparato para llevar a las tres dimensiones aquellos

términos que no correspondían a ese marco. Quería hacerlo funcionar como un

Worterbuch cualquiera, que tiene términos en inglés en una columna, términos en

alemán en la otra. En uno de los lados, términos no euclidianos, de dos o cuatro

dimensiones o como sea; en el otro, los acostumbrados, de tres dimensiones. Si

los primeros podían traducirse en los segundos sin contradicción, demostraría que

no se trataba de conjeturas fantasiosas, sino de proposiciones sobre las que se

podría trabajar.1

0002. En la amplia extensión de anotaciones y esbozos hechos por Duchamp para

el proyecto de El gran vidrio (1911-1921) , surgen versiones excéntricas,

telegráficas, pero cautivantes del "convertidor" de Poincaré. El cerebro

matemático había inventado una forma de descifrar códigos; el "diccionario

enredado" de Duchamp es una trituradora de la gramática y de sus rigideces.

Quiere disolver las divisiones y las separaciones que sobreimponen las palabras,

los sustantivos, los adverbios, a la fluidez del pensamiento y de la experiencia.

Cómo evitar una sintaxis geométrica de tres dimensiones - cómo alejarse de la

lógica de los sólidos y de los entes de bordes duros, y desplazarse hacia la

continuidad, el movimiento, el flujo, el fluir de los espacios y de los tiempos? Su

diccionario es un programa para generar trayectos ininterrumpidos entre palabras

* Ensayo aparecido en el catálogo de Documenta 11, Platform 5: Exhibition. Traducción de

Adriana Valdés, sólo para fines de uso en el seminario sobre "Metáforas mutantes" del Doctorado

en Filosofía con mención en estética y teoría del arte (Universidad de Chile, segundo semestre de

2003). 1 Henri Poincaré, The Foundations of Science, trad. al inglés de George Bruce Halstead, Nueva

York y Garriston, The Science Press, 1913.

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e imágenes, y secuencias de pensar-ver-hablar - una jerga líquida y agramatical.

¿Podría acaso tener la posibilidad de formar contra-axiomas, o iniciar "otros"

tipos de teoremas en el arte?

De allí el desconcierto que genera su "¿Puede hacerse una obra de arte que

no sea de 'Arte'?" ¿Hay alguna posibilidad de eludir las categorías establecidas

en el arte, los géneros y las clasificaciones recibidas - de escaparse de la

repetición retiniana - y de salir con algo distinto, desconocido, otro? La cuestión

se vincula a la opinión creacionista de Bergson2 según la cual la evolución, la

emergencia, la creatividad, no es simplemente la repetición de un guión

preexistente, sin lugar para un desarrollo imprevisto, para la desviación, para la

casualidad.3 Para él no todo estaba ya hilvanado. En virtud del "principio de

virtualidad", las cosas se abrían a mutaciones, dispersiones, contaminaciones - a

la producción de la diferencia o heterogénesis.

La desconcertante frase de Duchamp tiene este trasfondo - acerca de las

posibilidades y divergencias artísticas no podemos saber nada de antemano.

¿Cómo se verían las "otras" geometrías estéticas? ¿Qué formas tomarían? Sus

especulaciones están "en el infinitivo" - en que el sujeto y el objeto de la acción

son vagos e indeterminados, y donde no se puede adivinar qué viene después.4 El

efecto es el de un motor de automóvil latiendo sin pausa, listo para lanzarse en

cualquier dirección. Se trata de una continuidad abierta - de la creatividad como

la escena de lo que carece de guión.

0003. Esto pone de relieve tres factores en el espacio del arte contemporáneo:

a. Concentrarse sólo en "la obra de arte" - tan enmarcada - puede ser limitativo en

la actualidad, cuando amplios paños de actividad artística parecen ir más allá de

las fronteras de esta entidad: son acontecimientos, surgimientos, duraciones,

erosiones. Esto se plantea cuando aparecen sitios de producción en África, Asia y

en otras partes. Lo que sucede en China, Sudáfrica, India, Nigeria - sitios de

emergencia, en ambos sentidos - sugieren varias prácticas, modelos y

experimentos, todos incipientes, y algunos apenas reconocibles como arte en los

términos del sistema de galerías y museos. Aunque no parezcan arte, cuentan en

tanto arte - sondeos espasmódicos, interdisciplinarios; investigaciones cognitivas

transitivas y aleatorias; interacciones que se disipan; archivos imaginarios;

estadísticas, cuestionarios y actas epidemiológicas; alborotos y conmociones

imprevistas. Aunque puedan provenir de lo visual y cortar a través de lo visual,

no están totalmente ligados a lo retiniano. Incluso le provocan cortocircuitos y lo

funden.

b. A medida que los elementos culturales entran en colisión o en coalescencia, la

globalización se transforma en una producción doble: por una parte, una pulsión

de estandarización, borradura y aplanamiento - una lógica de lo mismo. Contra

2 Henri Bergson, Creative Evolution (1907), traducción al inglés de Arthur Mitchell, Londres,

Macmillan, 1954. 3 Gilles Deleuze, Bergsonism, traducción al inglés de Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam,

Nueva York, Zone Books, 1998. 4 Marcel Duchamp, A l'infinitif, en Marcel Duchamp, Notes, edición y traduccion de Paul Matisse,

Boston, G.K. Hall, 1983.

3

eso, una pulsión imprevisible de producción de las diferencias - la escena de una

traducción cultural ultrarrápida.

c. Aquí, el conocimiento del arte visual deviene cuestión de inventar otras

maneras de pensar-conocer, otros motores epistemológicos. Implica tantear

interminablemente, afinar la sintonía, desechar y volver una y otra vez a

comenzar de nuevo. Tenemos una dispersión de modalidades del ver- pensar-

sentir-cartografiar: desde aparatos de détournement que dan vuelta al revés los

sistemas de conocimiento en tres dimensiones hasta artefactos no discursivos en

los que lo visual interactúa con los registros del sonido, del tacto y de lo somático.

Tales modalidades hacen posible tanto "otras" maneras de conocer como

maneras de conocer "lo otro". Se trata de un equipamiento contraepistemológico -

un "xenoequipamiento" hecho para atraer y conducir la diferencia, y para

habérselas con ella - para medir lo "extranjero, lo desconocido, lo ajeno." Pero

además de oponerse a las gastadas geometrías en tres dimensiones de las

disciplinas discursivas y enfrentarlas directamente, también bailan a su alrededor,

las escalan y las sobrepasan. En este sentido, se trata de sondas paraepistémicas.

Crean sistemas frontales de ver-pensar-sentir - nuevos afectos, nuevas

subjetividades y sentimientos, alzas y bajas de la marea emocional. Estos gatillan

transformaciones en el pensamiento, en los actos y en el comportamiento.

Considerémoslos como plantas artístico-éticas de procesamiento, que lanzan

opciones y potencialidades para la acción, la participación y el compromiso en el

mundo. ¿Cómo tantearlas?

EL VALE DEL ASILADO

0004. El gobierno del Reino Unido ha decidido terminar con la práctica -

universalmente condenada - de dar a asilados y refugiados vales por bienes en vez

de dinero. Sólo el 10% del valor de un vale puede ser cambiado en dinero en

efectivo. A veces esto sólo alcanza para trasladarse al supermercado que acepta el

cupón. Las tiendas suelen tener cajas y colas separadas para los tenedores de

vales, a fin de no demorar al resto de sus clientes. El resto del vale sólo puede ser

cambiado por una lista especificada de provisiones. El costo de los bienes que se

pueden adquirir ha de calcularse cuidadosamente hasta el último penique, para

coincidir con el valor indicado, ya que no se da vuelto. El sobrante queda en

manos de la tienda. Todo está hecho para que no quede ningún resto de dinero en

manos del asilado.

¿Por qué tomar medidas tan fuertes? El resto - por poco que sea -

representa la mínima posibilidad de que el asilado pueda conectarse a otras

opciones, incluso regatear con ellas. Es un resquicio por el cual se puede pasar a

la economía más amplia del dinero y de la cultura - una experiencia que podría

desarmar la suerte que se asigna al refugiado. Las pocas monedas comienzan a

significar una potencialidad para transformarse en otra cosa, para sobrepasar

límites, para hacer una metamorfosis. Al bloquearla, el vale asigna al refugiado

una "identidad" que es un ítem en una espiral sin salida.

0005. El vale refleja la manera mezquina y común de ver la traducción como un

intercambio transparente que no deja nube alguna despositada, ningún resto. El

4

traductor, por el contrario, casi siempre está atrapado en una doble movida, más

tiznada y con más nudos. Tiene que construir primero el sentido en el idioma de

origen, en términos de textura, sensación, estado de ánimo. Luego debe componer

nuevamente este constructo en el idioma al que está traduciendo. Entre ambas

construcciones hay un descalce, un enorme desacuerdo.5

0006. Nos enfrentamos derechamente a estas disparidades irreconciliables con

Boutique Product of Chohreh Feyzdjou (1996). ¿Estanterías para vender ganado,

para mostrar géneros, mercado de tejidos, bazar de Babel, o la escena primaria

empresarial? ¿Nos hemos metido a algún archivo, a un depósito sagrado de

pergaminos? ¿O se trata de la tienda situacionista de rollos de pintura sobre tela

que se recorta por metros - el final del juego del arte como producto? Como

sucede con los vestidos floreados de Yinka Shonibare, fruncidos, telas para poner

en las caderas, metraje de ninjas mutantes, a la vez identificables y parte de la

xenoesfera ilimitada, los diversos planos semánticos parecen discordantes y no se

ponen en fila. Es la falta de sincronización que nos impacta en las transmisiones

callejeras de Jenns Haanings - "en idioma extranjero" - de los chistes turcos. No

sabemos cómo tomarlas. No tenemos idea de lo que está pasando. Las risas y las

carcajadas intensifican la conciencia de "estar fuera" y de algo "restante" - una

opaca xeno-pegajosidad .

0007. Luchar con ese "resto" significa tener que traducir una vez más, acuñar

alternativas, parecidos, engaños, versiones de reemplazo - asunto babelizador,

creolizador.* La edificación hechiza del carpintero créole resume la traducción en

cuanto lucha contra lo que no calza y con las innumerables variaciones que surgen

de ese descalce.6 Los rasgos asimétricos e inestables de las viviendas que fabrica

eluden el régimen de la medida arquitectónica y se desvían de ella - del apego a

reglas y normas. Sus casas, sus mediaguas y sus casuchas son instancias

concretas de producción de la diferencia, de cómo otras lenguas, inflexiones,

dialectos y "pidginy linguish" se van fraguando - la heterogénesis a toda máquina.

0008. Por oposición a esta fuerza creolizadora y diseminante, la globalización es

una traducción reductiva, hecha con una motoniveladora - de acuerdo con la

medida inflexible de la equivalencia. El convertidor de Poincaré, por su parte,

parece hacer lo mismo al yuxtaponer geometrías aparentemente inconmensurables

como equivalentes. Pero no sólo ofrece una conversión que funciona en ambos

sentidos - tanto desde la columna de las tres dimensiones hacia las otras como

viceversa - sino que también se basa en un fundamento acordado de gramática de

las matemáticas (math grammar). Con la globalización no tenemos un terreno

común dado de antemano - sólo el que ella misma deja a su paso: un terreno casi

enteramente modelado por sus propios intereses y por su poder. Las "otras"

culturas que se cruzan en su camino están sometidas, entonces, a una

decodificación en un solo sentido: sus elementos se hacen inteligibles sólo en

5 Jacques Derrida, "Towers of Babel", en Difference in Translation, ed. Joseph F. Graham, Ithaca,

Cornell University Press, 1985. * Cuando el original usa "créole" y "creolize", la traducción no optó por "criollo", dadas las

connotaciones latinoamericanas de esta expresión: al decir "créole" el texto se refiere a sujetos de

una descolonización mucho más reciente. 6 Derek Walcott, en la sesión plenaria de Documenta 11, Plataforma 3, Créolité and Creolization,

en St. Lucia, 15 de enero 2002.

5

términos de la misma lógica de la globalización. Lo que no cabe en su marco

epistémico es descartado, sometido al trato de lo que debe excluirse, en vez de ser

tratado como un "resto" cargado, con el que es necesario forcejear.

0010. La malla de análisis cartesiana nos hace atender a la identidad como el

juego de lo mismo y de la diferencia, y de ambos términos como constructos más

bien interrelacionados. ¿A qué precio? La ley de la equivalencia sobre la cual se

erige tiende a aplanar los elementos disímiles y discontinuos y a formar con ellos

unidades comparables. El flujo y las ambigüedades de la diferencia que

simplemente pasan por los espacios de la malla de análisis no se toman en cuenta.

Por una parte, una lógica de lo mismo se apodera de todo: una pulsión xenofóbica

en que la malla de análisis borra y erradica elementos de diferencia y otredad que

no puede ni manejar ni asimilar. Por la otra, una pulsión xenofílica: la malla de

análisis borra la diferencia al refraguarla y reconstituirla a su propia imagen y al

ponerla en exhibición como signo de sí misma.

La ironía está en que el vale se llama Buy Pass*. Lo que asegura es la

retinización de la diferencia: el portador es by-passed: ya sea porque cae fuera de

lo visible, como un "resto" del sistema, o porque se pone en escena en cuanto

asilado.

ASALTO AL EUROTÚNEL DESDE SANGATTE

0011. En el asalto al Eurotúnel el día de Navidad de 2001, se vio a refugiados del

campo de Sangatte escalar las rejas de seguridad, botarlas, exponerse a líneas

electrificadas, al intentar abordar trenes a Dover. Desde entonces, los hechos han

vuelto a mostrarse diariamente, como el babeo de un ritual desesperado. Mientras

las incursiones y los ataques al extremo francés del túnel se hacen cada vez más

audaces y peligrosas, y mientras se informa de intentos frustrados por alcanzar la

costa inglesa, toda la zona del Canal se inscribe como una xenoesfera mortífera y

explosiva. Lo contemporáneo se comienza a ver como un extensivo ámbito

xenográfico, atravesado por "la escritura de lo foráneo", por cómo controlar,

manejar y dejar de lado la diferencia. Es el paisaje de los inmigrantes, los que

buscan asilo, los clandestini, los sans papiers, los detenidos y los deportados.

0012. En el terreno reverbera el gruñido sordo de un sentimiento contrario a la

inmigración y al asilo, al que han dado expresión varios gobiernos de la Unión

Europea. Lo xenográfico señala además puntos asesinos de carácter tribal,

sectario o étnico: Irlanda del Norte, los Balcanes, Rwanda, Gujarat, Zaria, Las

Filipinas, el Medio Oriente, China, Indonesia - la lista no se acaba. Barrios y

calles "protegidos" , imperceptiblemente, comienzan a conectarse - a través de los

medios post-post Gutemberg - con la experiencia de la "otredad" - a través de la

moda, la ropa, los alimentos, los sistemas de sonido y el turismo. Lo cotidiano

está garabateado entero con elementos de otras partes.7 El mapamundi se dibuja

más expresivamente como una dispersión irregular de xenositios, cadenas de

lugares de detención, de campos de refugiados, de contenedores, de barcos y de

albergues. Woomera, Australia; Oldham, Inglaterra; South Hill, Glascow;

Rostock, Germany, tales serían los hitos.

* Buy-pass: Pase para comprar. Suena igual que bypass, verbo que significa pasar por alto. 7 Lisi Ponger, Xenographische Ansichten, Klagenfurt, Wieser-Verlag, 1995.

6

Un descalce peculiar permea el espacio: la "malgache" Isabel, cantante

principal y parte del coro de Jean- Marie Le Pen, no calza bien con las diatribas de

este contra los extranjeros; la explosiva popularidad del llamado a que los Países

Bajos sean vivibles hecho por Pim Fortuyn sobre la base de un programa contrario

a la inmigración musulmana no calza tampoco con su postura declaradamente

gay, que podría entrar en conflicto con asediar a otras minorías. Ambas figuras

descoyuntan las líneas esperadas de concordancia entre las experiencias de

exclusión por motivos de raza y de diferencia sexual. Como hitos fraguados de la

diferencia retinizada, ellos mismos añaden factores que enrevesan la textura "anti-

outsider" de la xenoesfera.

0013. En este encuadre, el tratamiento de la diferencia ha llegado a plantearse en

oposiciones aceradas - especialmente después del 11 de septiembre. Trátese del

"choque de las civilizaciones" o del "diálogo con el Islam", para reunirse y

parlamentar se toma en cuenta lo que cabe en la malla de análisis - cómo recortar

y fijar la diferencia en equivalencias "manejables", como convertir lo

inconmensurable en lo intercambiable. Con una mirada irónica, de soslayo, Jens

Haaning propone el intercambio de ampolletas con una calle en Bombay. ¿Son

compatibles acaso los portalámparas? ¿Una electricidad débil, oponiéndose a las

oscuridades crecientes de un fundamentalismo nórdico? Las políticas de

diversidad cultural de la Unión Europea, los programas multiculturales de los

gobiernos, las estrategias de diversidad cultural global de la UNESCO - por

cruciales e indispensables que sean - tienden a ver una tolerancia ilustrada en

función de tratar distintas culturas en un mismo marco y plano de convergencia.

Por desgracia, un marco siempre termina siendo más igual que los demás.

0014. Un plano en que ningún marco termine por imponerse no tiene por qué

implicar algún tipo de condición oceánica y desenmarcada. Se trata más bien de

algo en que "todas las partes" se despojan de algo, e incluso pueden llegar a la

ruptura crítica, a la turbulencia y a la coalescencia. Se encuentra allí donde la

base misma de la ley de equivalencia (las divisiones yo/ otro, sujeto/objeto) se

disuelve, preparando el terreno para una contaminación recíproca y reflexiva. Es

decir, para confabularse en torno a "conocer/vivir" la otredad sin violarla con el

propio marco de referencia - una ética y una epistemia de la diferencia. A medida

que se van triturando las rutinas yo/otro propias de la representación retiniana,

entra a jugar un flujo siempre cambiante de devenir y de diferencias. ¿Cuál será

la trituradora que logre hacer esto?

PLANOS DE PLÁTICA (PARLEY)

0015. En contraste con los límites - marcos, filtros, coordinadas cartesianas y

sus puntos ciegos - fijémonos en el modelo de un predio público (commons)

digital líquido, iniciado por el Raqs Media collective con algunos participantes del

grupo Sarai (Mónica Narula, Shuddhabrata Sengupta, Awadhenddra Sharan).

Los Raq han desarrollado más esto mismo, por su cuenta, en Coordinates of

Everyday Life (Coordenadas de la vida cotidiana) Delhi, 2001.2002 (Jeebesh

Bagchi, Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta). Su terreno común (commons)

no es un territorio prefijado y con bordes, aun cuando actúen mediante una malla

de análisis digital que no pueden evitar del todo. Conectan perspectivas que se

7

penetran entre sí, vínculos múltiples, flujos de voces que se intersectan - un plano

intensivo de plática, de parlamento.

0016. Una de las referencias de su aparataje está en los antiguos derechos

ingleses de paso y de cruce transversal , el derecho al vagabundeo y a errar a la

ventura. La red de huellas, senderos, rutas peatonales debe utilizarse

regularmente a fin de mantener abierta la campiña. En caso contrario, los

propietarios podrían ir recuperando el terreno e ir dejándolo como propiedad

privada, como propiedades contiguas, en el sistema de división cuadriculada de

las tierras - marcos, fronteras, cierros, setos vivos. El terreno común debe ser

afirmado una y otra vez - reactivando su conductividad mediante cada acto de

caminar , cada paseo y cada excursión. Como sucede con los senderos de datos

(data trails) cada "update and refresh" significa un grupo distinto de partipantes,

intersecciones, nódulos y trayectorias.

Cada vez que se añade un factor, se produce una mutación en la forma de

toda la asamblea, en un proceso de emanar - cristalizar - vaporizar. Encarna la

idea de la democracia como cambiante en las formas, no numerable, incluso

"irrealizable", más que un conteo de electores que representar. Se pone de relieve

un conjunto de diferencias no totalizables, que pulsa, que se reconfigura

constantemente - no muy diferente a lo que Hardt y Negri ven como "multitud"

ante la globalización.8

0017. Con el vagabundeo, con andar a campo traviesa, siempre hay encuentros

sorpresivos, relaciones azarosas, desvíos y ramificaciones. En esto se diferencia

de la deriva situacionista, que se emprende con un esbozo de guión, un itinerario

susurrado que incluye detenciones, puntos de encuentro, lugares para beber, bares,

antros. Contra esta pausa, contra esta puntuación, el paseo al azar se parece a la

palabra sin asunto, el garabateo agramatical, el irse sin rumbo - a lo desconocido

del monte, de los pantanos, de las dunas. Sus modalidades cognitivas se miden

con los sistemas de conocimiento hidráulico; no se ciñen a la malla de análisis

tridimensional de las bibliotecas, de los archivos, de los depósitos, de los galpones

de almacenaje, de las repisas o de la notación decimal. Ecke Bonck, al excavar el

majestuoso Worterbuch de los Hermanos Grimm, paradigma de la imaginación

tridimensional, interfiere su linealidad ramificada con lecturas superpuestas y

azarosas. Una contraepistemia rizomática, a través de la cual el fantasma escribe

los ires y venires no secuenciales de la conciencia y del pensamiento.

0018. El plano de la plática - una superficie que se erige y se borra a sí misma -

se superpone a la plataforma que no es simplemente llegada y partida del

Deutsche Bahn, recoger y entregar. No puede reducirse a una correa de

transmisión para ideas prefabricadas, ni a un pabellón de exhibiciones, ni un

pedestal. Si es un estrado, lo es en la forma combativa y megafónica que

Platform, la novela de Michel Houellebecq, denuncia al Islam. Pero se parece

más a la "meseta" - un plano de consistencia o de flujo estable de intensidad.

Deleuze y Guattari derivaron esta noción de la etnografía de Bateson, al hablar de

la "otra lógica" de la cultura de Bali. Contrasta con los modelos de actividad

"occidentales" que van hacia un clímax y un crescendo, y van seguidos por una

8 Michael Hardt y Antonio Negri, Empire, Cambridge, Mass. y Londres, Harvard University Press

2000.

8

caída del ánimo, una sensación de agotamiento y de desgaste.9 Se trata de la

duración, de la inmersión prolongada, de una absorción sostenible - no de

replicación retiniana, sino de producción. De El grado cero de la escritura de

Barthes, se pasa a la escritura en dimensiones -1, la de Deleuze y Guattari.

La plataforma es un sitio para experimentos como de laboratorio, a la

manera en que Gandhi tomó la experiencia cotidiana como materia prima para

"experimentar con la verdad" (plataforma 2, en Nueva Delhi). La producción de

conocimiento es inseparable aquí de la producción del sujeto ético - un

entreveramiento que se percibe en la obra Uncertain states of Europe de Stefano

Boeri y el colectivo Multiplicity (2000) y lo que se propone en A Journey

Through a Solid Sea (2002). Debemos procesar bancos de datos duros, imágenes,

información, en un recorrido de la instalación que muestra diversas fases, una

"procesión". Se negó siempre que se hubiera hundido un barco de clandestini en

las costas de Sicilia; se omitió dar cuenta de los pedazos de cuerpos por miedo a

enredos burocráticos o por indiferencia; aparece la prueba, un pasaporte de un

joven de Sri Lanka en un par de pantalones que sale a la superficie del mar.

Barcos rechinantes aran en el Adriático, los cadáveres llegan a las costas fatales:

para Boeri, el Mediterráneo se transforma en las profundidades xenográficas.

0019. Su modelo del proceso y la procesión ético-epistémicos tiene que verse

como opuesto al del "debido proceso y desfile" propios de la Corte Internacional

de La Haya. Allí, la malla de análisis retiniano-jurídica se encarga de poner en

vitrina los derechos humanos a toda fuerza, en el cubículo transparente y blindado

del tribunal. Amplios medios post-post- Gutenberg para recuperación y

almacenamiento de datos ayudan a poner en escena el juicio y a revisar las

pruebas acerca de los inculpados.

La fuerza forense del modelo retiniano-jurídico de decir la verdad - una

malla de análisis de reglas, criterios, leyes - debe ser suplementada y encarnada en

una contabilidad más ligada al proceso. Actos de paso, duración, cruce,

constituyen los modelos para el retorno de Zarina Bhimji a Uganda veintiséis años

después de la expulsión de los asiáticos por parte de Idi Amin. Out of Blue (2002)

expone la producción de un xeno-territorio - desde el fatal boletín radial de

Uganda sobre las expulsiones hasta las reacciones raciales en el Reino Unido.

¿Cómo puede verse-hablarse el retorno de modo que lo sucedido entonces, y lo

que sucede ahora, no se sumerja totalmente en el inmenso horror de todo, como se

indica en las escenas de los pastizales en llamas? ¿O perdido en las tierras altas

"inglesas", nebulosas y azules? ¿O en la destrucción y la violencia

postcoloniales? En alguna parte de la banda de sonido, el quejido-zumbido de los

zancudos - un sonidismo material - la fiebre, el sudor, la higiene tropical, pero

también otras contaminaciones, otras transfusiones de sentimiento y de amistad.

FRENTE METEREOLÓGICO DE SONIDO

0020. En el flujo sonido-imagen de hoy, el sonido se transforma en un volumizer.

Apila bloques espaciales alrededor de la imagen, amplificando la sensación de

expansión arquitectónico-somática. Recorrer el San Sebastián de Fiona Tan

9 Gilles Deleuze y Felix Guattari, A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizophrenia, traducción

al inglés de Brian Massumi, Minneapolis, University of Minnesota Press, Londres, Athlone, 1987.

9

(2001), proyectado en ambos lados de una pantalla suspendida, es captar ya sea el

derecho o el revés - la trampa de un solo ojo de lo retiniano por excelencia. El

sonido nos llena en "el otro lado". Una fila de mujeres japonesas jóvenes está en

clases de tiro de arco, una alineación de rostros "impasibles", de aplomo Zen,

aspiración suburbana, régimen mundano y sublime. Ruido ambiental y música se

hacen pesar en el aire de concentración - primeros planos de labio tembloroso, de

ceja, de borde hirsuto de cabellera, de lóbulo de la oreja, de aliento retenido, de

aletas de la nariz moviéndose. Las flechas vuelan a su destino en sucesión, como

en un chorus line. El ciclo de intensificación y de descarga se vuelve a iniciar.

Apenas si hemos encontrado palabras para contar la historia del santo-mártir

atravesado, atormentado, extático, cuando nos alcanza una tormenta sónico-

somática.

0021. En el otro polo, el sonido es como una explosión correctiva del exceso

retiniano, del atosigamiento del brillo de la imagen. Es fuerza desretinalizadora,

soplete, o arrancador de la pintura - pivotal para el conocimiento actual de las

artes visuales.

0022. En el cotidiano post-gutenberg, sin embargo, no experimentamos tanto el

sonido como aditivo a la imagen, sino más bien captamos fusiones y fisiones de

sonido e imagen - escena de maceración en la que imágenes móviles, fotos fijas y

material de sonido se resuelven en secuencias de ver-oír, en sensaciones de

hablar-escuchar-mirar. Este es el eco-espejo de nuestra cotidiana experiencia de

mall, un derretimiento de imagen y sonido - rasgo de nuestra inmersión tele-

electrónica.

0023. Si se concentra la atención en el sonido sordo ambiental , en el "ruido" , la

dificultad es saber qué es exactamente. ¿Es el fango primordial? ¿O es algo

producido por la economía del sonido? Parece ser a la vez el resto excluido, la

penumbra de la "otredad" sónica, tal como es el resto - el refugiado, el que busca

asilo - en el sistema del sonido.

Se trata de encontrar partículas de ruido, la vibración misma - no sólo el

tipo de disonancia que se asocia con las fricativas, las guturales, las explosivas,

sino el ruido como una posibilidad total, desconocida, feral. No es ni el desecho

del sistema musical ni tampoco simplemente la antítesis de la composición

musical - es más un agente desgeometrizador. Es el dato bruto para los

preparados digital-sónicos, manufacturados en tensión con lo visual pero

completamente faltos de partitura - xenosónicos.

vibración

chisporroteo del polvo cósmico

estruendo de la basura del espacio, desastres satelitales, restos

sonido silencio

música

producción de ruido

xeno- sónico

0024. Esta economía del ver-oír tiene como índice una peculiar turbulencia, o

Unwetter, de carácter retiniano-sónico:

10

a. Al referirse a lo retiniano, Duchamp aludía a cómo se producen cortocircuitos

en los procesos intelectuales y conceptuales propios de la experiencia visual . El

vínculo con la corteza visual se corta. El acto de pensar-ver se reduce a un

escalofrío (frisson) de la superficie del ojo, a una excitación de las terminaciones

nerviosas. Tal vez haya que distinguir esto de lo que dicen seguidores de Matisse,

quienes hablan de dejar la imagen en lo meramente retiniano de modo que

comience a vibrar y centellear, como un puro vibrato. Sin embargo, esto sigue

siendo en gran medida relativo a la imagen galvanizada por la música, en vez del

ruido.

Por otra parte, para Duchamp, el retinianismo indicaba, en forma algo

menos afirmativa, la victoria de la pura visualidad, su "mirada glacial".

Significaba el bloqueo de las dimensiones activo- cognitivas de la percepción. A

ello respondió mediante la instancia anti-retiniana - las posibilidades de un arte de

la materia gris, con participación de hechos cerebrales, datos de la mente,

corrientes de la corteza.10

A mediados del siglo, lo retiniano pasó a denotar - más limitadamente - un

espectáculo consumista, el despliegue, el show, el encantamiento mágico de los

avisos comerciales - la crítica de los medios masivos de comunicación y su

vertiginoso manejo.11

Esto marcó también un cambio hacia la definición de la

realidad como cuestión de "mayor resolución de la imagen", en cuanto

simulación. Ya para el año 2000, el retinianismo high-tech - una visión sin vista,

generada por un análisis computacional de datos que soslaya el acto directo de ver

por parte del espectador - está ya bastante asegurado.12

Todo ello se suma para

formar un sistema mega-retiniano en el que la televisión, la publicidad, la moda,

la comida, el pop, el acervo cultural, el comportamiento en las calles y los estilos

de vida han adquirido ironía, ingenio, remedos subversivos que antes se asociaban

casi exclusivamente con el conocimiento de las artes visuales. Incluso las

instancias anti-retinianas, "a prueba de ojos", están al alcance de cualquiera.

¿Cómo es que lo sónico permite al arte visual diferenciarse en y de el pulpo

retiniano?

b. Junto con esto, el sistema megasónico ha visto que se ponen en cuestión

algunas de sus oposiciones más firmes. Las líneas divisorias entre el sonido y el

silencio, entre la música y el muzak, entre los sonidos y el ruido, entre lo

califónico y lo cacofónico, han sido dobladas, torcidas y difuminadas por

crushers afro-atlánticos, raga pounders de la India y del Reino Unido,

generadores y duplicadores de ruido, disolventes y ácidos que actúan sobre el

sonido digital, instalaciones de sonidos de desecho. El ruido, que alguna vez fue

acordonado como no-sonido, xeno-fuerza, es hoy una amplia reserva sónica, que

hierve de posibilidades.

10

Marcel Duchamp, Notes and Projects for the Large Glass, ed. Arturo Schwartz, Nueva York,

N.H. Abrams, 1969. 11 Guy Debord, The Society of the Spectacle (1967), trad. de Donald Nicholson-Smith, New York,

Zone Books, 1994. 12 Véase Paul Virilio, The Vision Machine, trad. de Julie Rose, Bloomington, Indiana University

Press, 1994.

11

Se opone al sistema musical que Jacques Monod comparó al ADN - la

réplica de copias exactas de secuencias programadas. Sin embargo, él observó

que la réplica incesante producía un efecto secundario sorprendente. Preservaba

también elementos generados por la fricción, la perturbación, la interrupción - la

azarosa acumulación de equivocaciones y errores. A medida que crecían estos

"depósitos de ruido", precipitaban cambios y mutaciones. En sus propias

palabras, el ruido se transforma en "progenitor de la evolución" - en agente de la

heterogénesis. Por cuestionada que esté su teoría, es un modelo sugerente para las

construcciones sin partitura de algunos que trabajan en sonido-imagen. No sólo

se conectan a determinados sistemas de sonidos, estribillos sonoros, fraseos. Se

aventuran en lo desconocido de la invención de sonido - estrépitos ruidosos,

chorros, fermentos y "creolizations" que rompen la repetición retiniana.

0025. Unwetter en el carnaval, Notting Hill, Londres

El 27 de agosto de 2001, un frente metereológico masivo afecta al oeste de

Londres, Ladbroke Grove y sus alrededores. Alrededor de cuarenta sistemas

estáticos de sonido y equipos acústicos se despliegan en la zona y más allá. El

vecindario se transforma en un ruedo xenográfico - haciendo sonar y garabatear lo

ajeno (alien) en el corazón du lo suburbano. Palabras que explotan desde aparatos

de sonido se estiran hasta ser torrentes fónicos. Un látigo de estilos y de

excedentes engrosa el aire en torno a la multitud encerrada. De tales

aglutinaciones uno no puede apartarse como si fueran objetos y artefactos

destinados a un conocedor. No se dirigen al oído-ojo sino que afectan el cuerpo

entero, como un sistema frontal. Una inundación de redes neuronales - da la

sensación de un latido muscular que atraviesa y se retuerce - algo pegajoso,

somático y sónico. Se secretan otros afectos, otras emociones, otras sensaciones,

y otras subjetividades acceden sudorosamente al ser.

0026. Como la provocación de Duchamp acerca de la obra de arte que no lo es,

el enigma de Claude Shannon sugería que el ruido, que incrementa la

incertidumbre por cuanto aumenta la cantidad de información transmitida, de

hecho favorece la comunicación - una lógica propia del Sombrerero Loco, que

vuelve al revés al sentido común. Juega con su dilema para luego sólo dejarlo de

lado con una formidable variedad de ecuaciones.13

Pero no es fácil sacárselo de encima si se mira Road Movie, de Pavel

Braila (2000), donde el ruido dice muchísimo. El video sigue un largo viaje en

camión desde Maastricht a Chisinau, Moldavia - filmando literalmente la

carretera de una ciudad a la otra. La cámara enfoca sin pestañear, a través del

vidrio delantero, la superficie del camino iluminada por los faros del camión en

medio de una total oscuridad. Cada hoyo, trizadura, fisura del camino cubierto

por el hielo aparece a la luz enceguecedora - pedazos de un paisaje lunar desolado

y con cráteres. Sólo se puede conjeturar lo que existe en la oscuridad, a uno y

otro lado. Una sorda cháchara se escucha por sobre el ruido del motor. Las voces

se alzan y se apagan con los difíciles cambios del camión. El crudo foco

retiniano de la cámara sobre el asfalto pronto se transforma en una abstracción sin

contenido. El ruido del camión se impone, con sus variaciones azarosas. El

13 Claude Shannon, The Mathematical Theory of Communication, Urbana, University of Illinois

Press, 1949.

12

ruido, sacudiéndose, se vuelve un sonar para obtener información. Nos hace

saber acerca de la duración, de la gradiente, de la fatiga del metal, del peso, de la

carga, de la destrucción industrial , la migración, los polizones. Estamos de

pronto frente a otro tipo de escuchar-ver- saber: de xenopistemia.

0027. En "Riot in Lagos", 14

el remolino sónico que Ryuichi Sakamoto coloca

entre el ruido urbano y los gritos y torrentes de lluvia en la jungla sugiere una

inundación y un inminente derretimiento de la ciudad-estado. El orden estatal y el

régimen laboral se unen en la imagen sónica de la prueba de capacidad para

quienes han de cavar y palear en una de las principales minas de oro de Sudáfrica,

en Western Deep (2002) de Steve McQueen. Un paso para arriba, un paso para

abajo, el tictac inmisericorde de indicadores de tiempo y de ritmo. El aire se

comprime con la exhalación, el jadeo, la hiperventilación. Los pulmones se

transforman en fuelles que bombean el intemporal adiestramiento de la fuerza de

trabajo - con un ritmo que mantiene la serie de producción a la par con el sonido

de las botas de goma. Se captura algo de la ordalía, la sumisión, el aguante de los

trabajadores nativos y migrantes en el sistema de apartheid - un adiestramiento

que permanece en el horario de trabajo hasta el día de hoy. Los Caribes no

quisieron capitular ante el régimen de trabajo, resistieron la subordinación y la

esclavización mediante la autoaniquilación, y saltaron desde el fatal precipicio de

la isla. En Carib's Leap (2000) de McQueen, la trituradora vocal de Tricky muele

una confusión de condensación sónica: a medida que se rompen y se separan los

apretados isobares sónicos, sonidos en fuga se perciben fugazmente en el vacío.

AVIDYA, O EL NO CONOCIMIENTO

0028. Tantear la diferencia de las artes visuales como producción de

conocimiento es algo que se hace en retazos, de manera hechiza, "definitivamente

incompleta". Aborda el impactante nominalismo de la frase de Duchamp, "la obra

de arte que no lo es." Esto lo hace chocar frontalmente con la creencia de que

sabemos lo que es el arte, de que puede definírsela de antemano y en forma

abstracta. Tal opinión ve el arte como algún tipo de esencia - precisamente el

anclaje ontológico del que Duchamp quiso desprenderla, para dejarla a la deriva.

Su nominalismo pone a prueba la idea de abordar cada vez la creatividad desde

una falta total de supuestos, de modo que cada vez que se haga una "obra" sea la

primera vez. En el proceso de la creación, el arte vomita cada vez su propia

definición, y las reglas y principios que nos sirven para darle significado.

Esta falta de guión se opone a los sistemas de conocimiento que se definen

de acuerdo con límites, métodos y procedimientos propios del rigor disciplinario.

Para un nominalismo radical, no hay límites - cualquier cosa puede ser receptora

y conductora del proceso del arte. No hay reglas previas conocidas, ni tampoco

una finalidad última que pueda explicitarse antes del acontecimiento. ¿Cómo

reconocer algo tan otro, tan sin precedentes? Los sistemas discursivos de

conocimiento, por el contrario, gravitan en torno a objetos de estudio conocidos y

claramente delimitados. Se produce entonces un tironeo entre los modelos de

conocer y de pensar.

14 Ryuichi Skamoto, "Riot in Lagos", B-2 Unit, Tokio: Alfa Music, 1980.

13

Para las formaciones discursivas en tres dimensiones, el arte parece un tipo

de no-conocimiento. En el espíritu provocativo de "la obra de arte que no lo es",

¿por qué no adoptar el término "no-conocimiento" - a pesar de sus connotaciones

peyorativas - para los procesos cognitivos de las artes visuales? El no-

conocimiento, en todo caso, no es por cierto lo mismo que "ignorancia". Se

refiere al "otro" de los sistemas de conocimiento, a la zona indeterminada, a la

xenozona ubicada entre el conocimiento y la ignorancia. Utilicemos, para esta

trizadura infrafina, el término Avidya. En sánscrito, vidya significa

"conocimiento" como en la frase "ver-conocer": el equivalente latino es video,

ver, y su primo inglés moderno es "video". El prefijo "a" es señal de un "neutro"

(punto muerto) en la caja de cambios, un semicongelamiento: la idea es que el

"conocimiento sistemático" se neutraliza en "Avidya", sin anularse por completo.

Vidya/Avidya no son una oposición binaria. El último término señala una

potencia resistente del intermedio, como la que se encuentra en series de palabras

tales como típico/atípico/no típico, o moral/amoral/inmoral - más o menos lo que

hizo Duchamp al cancelar "artista--anti-artista" y preferir "anartista", un

"profesional indeterminado".

0029 Chapuceo de las Críticas de Kant

Las Críticas de Kant - de la razón pura, de la razón práctica, y del juicio -

corresponden a la típica malla de análisis tridimensional del conocimiento. La

elaboración conceptual formidablemente consistente de las Críticas se enorgullece

de la pureza de su arquitectura epistemológica, en la que no interfiere ningún

material gruesamente empírico. Al ser una magnífica geometría conceptual

tridimensional, las Críticas tienen una autosuficiencia y un carácter tal de "norma

oficial" que ningún convertidor de Poincaré soñaría siquiera con traducirlas en

"otra" jerga, propia de dos o de cuatro dimensiones, en todo caso no euclidiana.

Es precisamente esta "cristalina" forma de autocontenerse lo que la trituradora de

Adrian Piper echa a perder en sus estudios sobre Kant, sus proyectos, sus

performances y en la serie Catalysis (1970-72), desparramando alusiones a la

experiencia cotidiana bruta - condiciones del trabajo doméstico, referencias a la

mujer, al sujeto femenino y al patriarcado, la vida afro-americana y la sociedad

racista, las antinomias de teoría y práctica para una filósofa-artista.

Sus intuiciones prefiguraron movidas muy posteriores hacia lecturas

desconstructivas de Kant - lo que Spivak llama "las estructuras de producción de

la razón postcolonial".15

Kant previno contra los "chapuceros" que

"antropologizan" la exposición epistemológica pura al atraer hacia ella cachureos

poco pulcros, concretos, empíricos. Para Spivak, este tipo de "gaffe" puede ser

sumamente iluminadora, una "equivocación" que debería cultivarse

conscientemente en lo que respecta a Kant. Lo que el "chapucero" muestra es la

medida en que la pureza deldiscurso kantiano depende de la posición que ella

llama "del informante nativo" y a la vez la reprime, la borra antes de que pueda

aparecer - un límite de la razón de la Ilustración, límite a la vez violento y

violador.

15 Gayatri Chakravorty Spivak, Critique of Postcolonial Reason: Towards a History of the

Vanishing Present, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999.

14

Para Spivak, esta "posición no reconocida" es la del "aborigen", o la de "la

mujer más pobre del Sur"; para Trinh T. Minh-ha, "mujer, nativo, otro". Tal vez

no lo sea menos la posición del refugiado en busca de asilo, de quien se dice que

atenta contra la economía y al mismo tiempo que le sirve de muleta. La

investigación contra-kantiana de Piper hace visible la penumbra de "mujer-color-

filósofa-artista". Esto no deja de asemejarse a la ingeniosa crítica cognitiva del

Raqs Media Collective hecha en nombre de Gargy, pensadora de la India antigua.

Como Piper, ella también desordena las exposiciones sistemáticas sobre la

realidad última en las Upanishads - expuestas por Yagnavalkya, guardián del

fuego - para producir un conocimiento "otro" mediante su andanada de preguntas

acerca de la inmaterialidad digital y su metafísica.16

0030. Conceptos xenocidas

Para el no-conocimiento, la crítica de la formación de conceptos

tridimensionales es un sine qua non. Theodor Adorno pensaba, aparentemente,

que la malla conceptual estaba de tal modo enredada con las modalidades

comunes de pensar-saber que casi había que echar por la borda a la propia

"epistemología" - su búsqueda de "otras" modalidades cognitivas, alternativas,

lleva la bandera "antiepistemológica". Para él, la malla de análisis tridimensional

borraba la calidad viviente, desordenada, inaprehensible de las cosas. Vio esto

como una pulsión asesina, "homicida"; o, como diríamos hoy, xenocida - la

eliminación de lo que es inasimilable, foráneo y otro. Sin embargo, no renuncia a

los conceptos asesinos, sino que procura trabajar a través de ellos. El ideal sería

abrir forzadamente "conceptos con conceptos", a fin de liberar la "diferencia" no

conceptual que encierran.17

Tal vez semejante meta-epistemia esté en jaque por ser una crítica "desde

arriba", desde un punto de vista conocedor, trascendente. La movida de Bergson

fue ver todas las modalidades conceptuales-intelectuales como irremediablemente

presas de la quebradiza malla de análisis tridimensional. Lo que llamó su

"mecanismo cinematográfico"18

les impedía funcionar - es decir, su forma

reductiva de tratar con el flujo de la conciencia y de las intensidades,

recortándolas en fotos fijas, de espacializar lo temporal, de llevar las fluyentes

continuidades del devenir a segementos estáticos y geométricos. La modalidad

conceptual-intelectual tendía a quedarse apresada en su intento de perfeccionar su

propio sistema, terminando por ser un instrumento de precisión, pero casi

completamente incapaz de experimentar la diferencia y la duración. Por otra

parte, la intuición y la introspección se abrían al flujo siempre cambiante de la

diferencia y de la consciencia creativa. Sin embargo, esto, para Adorno, llevaba el

sello de "la marea de intuicionismo y anticonceptualismo"19

Entre su

equipamiento paraconceptual y el aparataje extraconceptual e intuitivo de

Bergson, emerge otro: el aparejo aconceptual de Avidya.

16 Sarai Reader 01: The Public Domain, eds. Raqs Media Collective (por Sarai) y Geert Lovink

(por The Society for Old and New Media, Amsterdam), Nueva Delhi y Amsterdam: Sarai, The

New Media Initiative y the Centre for the Studies of Developing Societies, 2001. 17 Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, trad. al inglés de E.B. Ashton, London, Routledge

and Kegan Paul, 1973, p. 10. 18 Véase Bergson, Creative Evolution, pp.287-384. 19 Theodor W. Adorno, Against Epistemology, trad. al inglés de Willis Domingo, Oxford: Basil

Blackwell, 1982, p.45-47.

15

0031. Florecimientos cinemáticos

La manera como Deleuze vuelve al revés el sistema de concepto

tridimensional está llena de salidas aconceptuales. Al remodelar el trabajo del

filósofo, lo aproxima al maestreo del artista creador - y lo aleja del funcionario

académico en la máquina conceptual. Al imaginar y apuntalar conceptos para una

situación particular, la producción del conocimiento se transforma en activa, más

osada y más dispuesta a sumergirse en las cosas. Logra conectarse a la

interacción transformativa, meterse en dar forma a las materias, y en la

conductividad con la experiencia, escapándose de la cárcel de una reflexión

textual-discursiva. Su modelo es el estudio del artista - la falta de guión de las

artes visuales, cómo van juntando materiales disímiles "a ver si funcionan". El

aparataje en que está pensando está vinculado al ensamblaje, "un reptar sin

dirección", una modalidad "no conceptual conceptual", incluso "vagabunda, no

discursiva."20

Thomas Hirschhorn expresa este détournement al cuadrado en su proyecto

Deleuze Monument (Avignon, 2000). Aun cuando prefiere hablar de "despliegue"

y no de "instalación", la suya no es una explicación retiniana de Deleuze. Sus

estructuras y edificios - kiosko, altar, pabellón, plinto, puesto Imbiss - tiene un

aire de construcciones descuidadas, de chozas. Son superficies de producción de

conocimiento - agregados de azarosas conversaciones, atención, pedazos de

argumentos, encuentros, saberes - planos concentrados e improvisados de petición

y plática.

A diferencia de las propuestas tridimensionales rígidas, tenemos la

secuencias de evolución-erosiones y florecimientos. Observó tales "epifanías"

camineras en el tiempo de la muerte de la Princesa Diana: inscripciones y

santuarios surgieron de manera espontánea. Alrededor de uno o dos mementos, se

expande rápidamente un enredo de flores, cintas, velas, tarjetas, cartas,

chucherías, recordatorios. Algo se pega, otra cosa se agarra de ello y se afirma -

un crecimiento-congregación que es casi el equivalente material de el alza de la

emoción, su contención y su rebalse, la expresión de sentimiento, dolor, expresión

afectiva. Las fases de producción de pliegues de crecimiento-descarga,

expansión-contracción giran alrededor del puesto Imbiss en su proyecto Bataille

Monument (Kassel, 2002). Se trata de islas-ciclos de comer-digerir dentro de lo

megacirculatorioque traza un paralelo con los ciclos de almacenaje y dilapidación

que Bataille vio en el sublime sacrificio del potlatch - y más aún en sus propios

términos de non-savoir.

Estos ciclos de florecimiento cinemático, de aparición, de aglutinación,

ponen de manifiesto el dispositivo pensar-sentir-hacer propio de Hirschhorn a

través de sus proyectos acerca de Spinoza, Deleuze y Bataille. Soslayan el

sistema de museos y galerías, ponen a funcionar principios de autoorganización y

sustentabilidad - en un mundo alejadísimo de las condiciones de producción de

arte en el mundo en desarrollo. En algunas ciudades africanas, artistas se unen a

los sin tierra, los habitantes de asentamientos precarios, los niños de la calle, los

20 Gilles Deleuze y Felix Guattari, What is Philosophy? trad. al inglés de Hugh Tomlinson y

Graham Burchell, Londres: Verso, 1994, p. 218.

16

vagabundos sin hogar, los pobladores y la gente urbana en episodios de actividad

que pueden tener que ver con la limpieza urbana, con plantaciones, con

enseñanza, con juego, con pláticas, con entrenamiento físico. Estas actividades

tienen poco que ver con la "obra de arte" como entidad retiniana.. En cuanto

episodios cognitivo-éticos, separados por la distancia de un mundo, la lógica

espasmódica que Hirschhorn desata en Avignon, Amsterdam, Kassel, cruza

fugazmente y resuena en la lógica convulsiva de blips y de chorros en Addis,

Cairo, Dakar.

0032. Epistemología dadaísta

Es un poco sorprendente que la falta de guión del no-conocimiento se

parezca tanto a lo que Feyerabend quería decir con el "todo vale" en ciencia.

Sigue fuerte la idea popular de que la ciencia es el último e inexpugnable sistema

tridimensional del conocimiento. Y esta idea se aproxima a la forma en que se la

definió y se la delimitó en la filosofía de las ciencias - con las formidables reglas,

rígidos principios y leyes del racionalismo crítico de Karl Popper. Para

Feyerabend, "un rigor inflexible" era meramente "doctrinario". No cuadraba con

la manera en que se hacían los descubrimientos científicos: muchas veces estos se

producen de manera azarosa, con bastante menos reglas, en forma cross-hatched o

incluso caótica.21

Contra el estereotipo tridimensional del cerebro gigantesco,

esbozó una "epistemología anarquista". Su lema "todo vale" es a la vez una

provocación al estilo de "la obra de arte que no lo es" y una afirmación de hechos,

de cómo suceden las cosas en la práctica - la ciencia como empresa anárquica.

Llama a dejar abiertos los temas, a utilizar una mezcolanza de modalidades de

pesquisa para contrarrestar las pulsiones totalizadoras del sistema científico

tridimensional: llama a una especie de xenoepistemia.

Consideró el anarquismo "un remedio para la epistemología", un método

de pensamiento que se había autolimitado con reglas y prescripciones que

inhibían la exploración. Su antídoto era una forma benigna del anarquismo - una

dosis de Bakunin, si no del Daniel Cohn-Bendit de los años setenta. Busca

expandir el pensamiento independiente, sacarse de encima a los inspectores de

reglas y a las autoridades. En Wir fahren für Bakunin (1992-1996), esto se

presenta en la figura del rizoma - una sociedad no jerárquica, carente de estado,

sin banco central (Statenlosigkeit, keine Zentralbanken) y sin bunker de control o

eje de poder. La prioridad está en una auto-organización inspirada por el

intercambio autorregulado del medio y de la estructura material que Varela y

Maturana veían en los bioorganismos, un principio que llamaron "autopoesis".22

Sin embargo, Feyerabend creía que la expresión "epistemología dadaísta"

describía mejor su planteamiento. La tendencia de ceñir el pensamiento científico

con reglas más estrictas y metodologías restrictivas era el beso dela muerte para el

tipo de descubrimientos y de nuevas bases que suelen descubrirse por accidente y

por casualidad. La actitud lúdica, sin seriedad del Dada, su ironía, su

21 Paul Feyerabend. Against Method. Outline of an Anarchistic Therory of Knowledge, Londres,

New Lef Books, 1975. 22 Humberto R. Maturana y Francisco J. Varela, Autopoiesis and cognition, Dordrecht, Holanda, y

Boston, N.H.: D. Reidel Publishing Co., 1980.

17

reversibilidad, su ingenio, su capacidad de lanzarse hacia las alturas, resultaban

liberadoras ante la gravitas de la ciencia basada en manuales y

reglamentaciones.23

Por "epistemología dadaísta" entendía también una dosis de

autorreflexividad - modelada en Brecht, a quien admiraba. El efecto de

distanciamiento de Brecht - V-Effekt - había hecho trizas lo retiniano en lo

dramático y se había liberado de la camisa de fuerza del teatro naturalista. La

tónica la daban mecanismos de "desfamiliarización" - xenomecanismos para

inducir nueva conciencia de sí mismos y nuevo pensamiento.

0033. Adiós a la razón retiniana

Por "razón disolvente", Adorno entendía el modo en que la fuerza crítica

de la Ilustración derritió las opresivas autoridades y formaciones cognitivas

premodernas, solo para terminar como una fuerza corrosiva, dominante, sin

tolerancia con la diferencia y la diversidad - una razón instrumental.24

Dando una

mirada menos extensiva y ubicada en una tradición muy diferente, el "Adiós a la

razón" de Feyerabend no llega a conclusiones muy distintas acerca de su

trayectoria. Desde dentro de los debates de la filosofía de las ciencias, su opinión

es que la razón se encuentra absolutamente constreñida. La anaconda del

"racionalismo crítico" de Popper la había llevado a esa situación. Al delimitar

severamente sus parámetros, regular cada uno de sus movimientos, reduciéndola a

un núcleo duro de criterios, había terminado por eliminar las partes demorosas,

aparentemente poco claras, vagabundas, que son vitales para su fuerza

exploratoria y inquisidora. Por otra parte, una "razón irrazonable" a la manera del

Dada vigoriza, precisamente por su elegante y desenfadado sentido de la

inestabilidad, contradicción abierta y multiplicidad.25

Al poner la razón en un extremos del continuum de la "creatividad

cognitiva", y a la intuición en el otro, Rudolf Arnheim intentó disipar la idea de la

razón como altura máxima, y la intución como húmeda habitante de las zonas

bajas. La idea del "continuum cognitivo" también mostraba entre ellas traslapes,

transiciones, conductos - y las líneas absolutas de división quedaban puestas en

duda. Sin embargo, también él observaba que la razón se había "endurecido"

progresivamente a medida que, en la modernidad, se había transformado en una

modalidad aguda pero restrictiva y un tanto desproporcionada. Para destacar tales

distinciones examinó el modo como Max Bense, en uno de sus poemas concretos,

procuró romper la rigidez del cogito ergo cartesiano:

Ich

denke ist

etwas

23 Imre Lakatos y Paul Feyerabend, For and against method, ed. Matteo Motterlini, Chicago:

University of Chicago Press, 1999. 24 Max Horkheimer y T.W. Adorno, Dialectic of Enlightenment, trad. al inglés de John Cumming,

Nueva York, Herder and Herder, 1972. 25 Paul Feyerabend, Farewell to Reason, Londres: Verso, 1987.

18

Al romper y desarreglar la orden cartesiana, Bense nos entrega un

desparramo agramatical. La linealidad sujeto-predicado es reemplazada por un

recorrido azaroso. Arnheim señala que, en la consiguiente fisión semántica, se

generan una serie de afirmaciones: "Yo pienso; yo existo; algo existe; yo pienso

algo; algo piensa que yo soy; pensar es algo." Esto puede parecer un enredo y un

sinsentido, pero nos acerca al proceso de mezcolanza y de escrutinio que

Descartes debió desarrollar para disponer las cosas en la lúcida forma de cogito.

El enredo, por otra parte, se lee también como una declaración poética en que la

"razón desenvuelta" está a su vez en cuestión, si no se la contempla como "un

juego de nubes tormentosas o una bandada de pájaros que inicia el vuelo"26

El déreglement de Bense nos da un vistazo hacia lo que está del "otro"

lado, el de la penumbra, en la malla cartesiana de análisis de la razón - sus

xenomodalidades que caen fuera de "la esfera normal de la razón". En la

instalación Color Wheel Series (2001-2002), la trituradora de Adrian Piper cala en

estas normas desde más allá del terreno de la Ilustración, desde el punto de vista

"externo" del Vedanta. (pariente de vidya, "ver-saber") la escuela racional

dialéctica de la antigua filosofía india trabajada por Shankaracharya, pensador del

siglo octavo. Aunque tomaba el color (varna) como índice de la estratificación

sociocultural del sujeto - casta, clan, clase - consideraba todo ello finalmente

como ilusiones de identidad que debían ser sometidas a una "conciencia

disolvente". Esto recuerda la trayectoria que dibujó W.E.B. DuBois en su novela

romántica Dark Princess (1928). Matthew Towns, afroamericano, huye del

racismo de los Estados Unidos hacia un Berlín cosmopolita. En Unter den

Linden, defiende a Kautilya, princesa india, de las burlas racistas de los soldados

norteamericanos. Ambos emprenden un dificilísimo viaje a través de las

categorías de casta, clan, clase y raza hacia la "razón disolvente" encarnada en la

figura de Shiva-Kali, lo intemporal masculino-femenino, lo negro, representado

por su silenciosa, antigua madre en la vieja plantación esclavista de Virginia.

Tal vez ningún convertidor de Poincaré pueda comenzar siquiera a traducir

la razón en cuatro dimensiones de Shankara a las tres dimensiones de la

Ilustración - tan inconmensurables, tan intraducibles resultan las concepciones.

Los pensadores occidentales tendieron a considerar secundario el color, una

experiencia inestable, incluso algo alucinante, ubicada fuera de las certidumbres

de la "razón". En Color Wheel Series, varias alusiones confluyen y se potencian:

la combinatoria o carta de colores que se encuentra en la ferretería local, los ciclos

cósmicos, la ruleta de la lotería, el giro sobre la raza*. Pero "el color de la razón"

no puede dejarse de lado, y Piper se refiere al blanco "en forma por demás

racional", como el "mestizaje de todos los colores" - un dérèglement del campo,

que trae consigo una aguda inmediatez política.

Al yuxtaponer Prayer Wheel al Pantone Matching System, que es high-

tech, la rueda de control de color que fija normas, identifica y clasifica - Piper

coloca en paralelo el mundo de la razón computacional y de cálculo con los

procesos "orientales" de cognición, introspectivos e intuitivos - lo que suele

rotularse como "mística" y se coloca entre paréntesis fuera, como el "resto", el

26 Rudolf Arnheim, Mew Essays on the Psychology of Art, Berkeley: University of California

Press, 1986. * "The spin on race" dice el original. (Nota de la T.)

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"afuera" de la razón. La trituradora toca una línea de falla que ha sido examinada

muchas veces, especialmente en la investigación neurocientífica de Varela. Ha

procurado suplementar los estudios de la actividad cerebral, de la conciencia y de

los procesos cognitivos con estudios de tecnologías introspectivas - las formas

intensivas y autorreflexivas del yoga y de la meditación, tal como se manifestan

en el corpus Abhidharma y en los sutras de yoga que a lo largo de los siglos han

edificado un magno cuerpo de conocimiento acerca de la "demora extrarrápida"

(extra-rapid delay) de la conciencia.27

En Color Wheel Series, la malla de análisis racional en tres dimensiones se

enfrenta a su "resto", pura vibración, "ruido", la lengua del "otro". Lo discursivo-

analítico, en su formás más alta, es arrojado junto al mantra - lo sónico no

discursivo. El mantra tiene que ver con matemáticas, aritmética y el

encantamiento del cálculo, pero su efecto último es el de pulverizar lo discursivo

y reconstituirlo como pura vibración, "ruido". El mantra deviene el "ácido

disolvente" de la palabra y el concepto, poniendo las cosas en sintonía con una

vibración sin palabras.

El mantra 11 de Atma- Bodha (conocimiento de sí mismo), obra de

Shakara, y sus incontables permutaciones, pasan a la vibración, a partículas de

ruido. El comentario de Max Müller acerca del comentario hecho a su vez por

Shankara sobre Patanjali reafirmó que el sentido no se encuentra literalmente en

las palabras de las sutras sino en los espacios entre ellas, la transmisión eléctrica y

la fuerza entre las líneas. Tras traducir las Investigaciones filosóficas de

Wittgenstein, Feyerabend se dio cuenta de que algo se había perdido

irremediablemente con su trabajo - el sentido mismo quedaba entre los aforismos,

en la forma en que se relacionaban, en las fuertes corrientes y contracorrientes

semánticas entre las líneas.

El espectador-participante en la instalación Color Wheel está suspendido

en un asiento rotatorio. La mente-cuerpo toma un movimiento lento, gira en 360

grados, ciclos planetarios, revoluciones cósmicas. Lo matemático y

computacional se pone frente a frente de una forma sónico-somática de saber-

pensar-sentir - lo que Varela llama conocimiento corporizado y en acción

(embodied and enactive knowledge).28

El asiento rotatorio es un aparato de ver-saber que nos pone en un

despliegue de visión de 360 grados, una cinta transportadora continua que se va

desenvolviendo: esto, en oposición a una malla de análisis cartesiana, retiniana,

con su foco único y su único marco. La experiencia nos advierte que lo retiniano

es una noción indecidible, internamente inestable. Su contenido está tal vez mejor

expresado en la frase de Duchamp acerca de "metales vecinos de densidad

oscilante." Es un disolvente explosivo. Debemos cuidarnos de pensarlo sólo en

términos de "espectáculo" - como objeto de una crítica de oposición moral, como

parece suceder con las respuestas post-situacionistas a lo retiniano. Es tan

constitutivo de ls condiciones de producción de las artes visuales como el color

27 Francisco Varela y Jonathan Shear, editores, The View from Within: First-Person Approaches to

the Study of Consciousness, Exeter, UK: Imprint Academic, 1999. 28 Francisco J. Varela, Ethical Know-how: Action, Wisdom and Cognition, Stanford, Stanford

University Press, 1999.

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para Shankarachariya. El conocimiento de las artes visuales ha de producirse no

sólo contra lo retiniano, sino a través y más allá de él. Contra la malla de análisis

retiniana, el asiento rotatorio evoca el artefacto ideal con alcance de 360 grados,

con algo así como una visión rotatoria, con una superficie epistémica que rodea

totalmente en 360 grados, y "ojos de cerradura" retinianos, con algo así como un

ojo compuesto. O, como sugiere la trituradora, un tipo de visión en que todo se ve

somáticamente - donde el acto de ver-pensar-sentir deviene, como especula

Duchamp acerca de la visión en cuatro dimensiones, una tactilidad retiniana,

donde ver es tan palpable "como tomar una cortaplumas en la palma de la mano."

0034. Dosh en la heladera

Aconceptual, Avidya, ahora "Acapitalismo.". Maria Eichhorn usa este

último término en un comentario al pasar acerca de su proyecto. Bajo el ojo de

águila de un notario y la vigilancia de una compañía accionaria, una suma de al

menos 50 000 euros debe guardarse perpetuamente sin ser tocada. Los acuerdos

de la ley financiera aseguran que se maneje en estado de congelamiento profundo,

de modo de evitar cualquier ganancia o interés. Cualquier resquicio posible ha

sido eliminado.

El plan es tan lúcido, calculado y racional que es absurdo - como el vale

del refugiado en el Reino Unido y su intolerable, loco congelamiento del acceso al

dinero en efectivo. El aura de stasis intemporal contradice tanto la incansable

traductibilidad de la ley de equivalencia y los axiomas generales del capitalismo -

la capacidad de exceder sus propios límites. Se frustra el impulso de acumulación

y de incremento propio del capitalismo. Pero también parece lo más normal del

mundo. Su Maria Eichhorn Aktiengesellschft (Compañía Maria Eichhorn S.A.

Limitada) es un artificio para pensar en otras formas de intercambio y de

comercio, otra dinámica de pérdidas y ganancias.

Un cilindro de hielo seco relleno de euros, criogenia financiera: ¿qué

sucede el día de la Resurrección? Parece dormir, enrolladas dentro están las

posibilidades de un capitalismo en mutación. Con la teología monetaria de Max

Weber, pensamos en karma y capital, o en las prohibiciones monoteístas contra la

usura. También aparece el tabú islámico que prohíbe el interés. ¿Tendrá acaso su

"congelamiento de interés" alguna potencialidad real como fuerza resistente "de

fuera" para abrir la mano del capital global y crear sistemas alternativos de

valores? ¿O no es más que dinero acaparado bajo el colchón del glorioso potlatch

- nobles tretas precapitalistas, vencidas por el dinero inteligente de hoy?

El "dosh" (dinero) no está ni muerto ni vivo. Está en el limbo de una

modalidad "acapitalista" - una "tercera vía" que no es ni la Tony Blair, ni la del

Islam de Coronel Gaddhafi, entre el capitalismo y el socialismo. Es tal vez la

tercera vía del "dividendo social" - una mezcla improbable, que adopta a

Maynard Keynes a través del pensamiento de los Fabianos hasta la economía

china después de la revolución.29

Pero la extraña obra de Eichhorn es como la

improbable generadora de ruido de Shannon, que añade sonidos confusos a la

29 Véase Zhiyuan Cui, "In search of Dynamic Republicanism for the 21st Century", en

Documenta 11, Plataforma 1, Democracy Unrealized, ed. Okwui Enwezor y otros, Ostfildern-Ruit,

Hatje Cantz Publishers, 2002.

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transmisión para "ayudar" a la comunicación. Como un agente ácido o

descamante, su golpe disuelve teoremas bien asentados de arte-dinero.

Desretinaliza y es obstinadamente a prueba de ojos -aunque no se trate de una

disquisición tridimensional acerca del capital ni tampoco sea tan serio como el

conceptualismo de los años setenta.

Somos a la vez hiporetinianos e hiperretinianos. En un extremo, medio

despegado, lacónico, desconfiado, hay poco que ver. Ni ganancia ni interés para

el ojo del connoisseur. En el otro, mucho que ver: la circulación mundial del

dinero en el capitalismo, y la extensión del consumo, mezclados con la pobreza, el

daño, la deuda. Al apretar el botón que congela la lógica capitalista, Eichhorn la

hace verse "ajena", mostrándola como su propio "otro". Entra entonces la

parapolilógica de la xenoepistemia.