San SebastiánEINA/ Universidad de Zaragoza Unidad Predepartamental Arquitectura

Áreas de Composición y Urbanismo

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Introducción /0

Alzuza y Oñate /1San Sebastián (centro) /2

San Sebastián (periferia) /3

Bibliografía /4

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IntroducciónClic para acceder a los apartados:

Datos del viaje /1Personajes Relevantes /2

“Perfil de Oíza Joven”, de R. Moneo /3

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Participantes

Asistieron al viaje los profesores Carmen Díez Medina (Escuela de Ingeniería y Arquitectura de la Universidad de Zaragoza), Simona Pierini (Facoltà di Architettura Civile del Politecnico di Milano) y Javier Sáenz Guerra (Escuela Politéc-nica Superior de la Universidad CEU San Pablo de Madrid).

A su vez, los alumnos de 2º curso que asistie-ron al viaje fueron los siguientes:

Laura Aldea, Rodolfo Álvarez, Paula Andrés, Irene Ares, Álvaro Bermudo, Jessica Buil, Na-cho Calvo, Jorge Casas, Juan Castillejo, Héctor Castillo, Sergio Cortés, María Díaz, Laura Flo-rentín, Santiago Garcés, Javier Gavín, Marcos González, Paula Guallar, Aitor Gutiérrez, Jaime Gutiérrez, Ainhoa Iglesias, Raúl Jariod, César Jiménez, Alejandro López, Eduardo López de Silanes, Mikel Madrazo, Patricia Manzano, David Marco, Cristina Montañés, Pablo Monti, Cynthia Moreno, Sofía Moreno, Elvira Nava-rro, Jorge Olano, Clara Ordovás, Laura Pastor, Adrián Peiró, Alejandro Perales, David Procas, Diana Ranghetti, Irene Rebullida, Íñigo Ríos, Marco Rodrigo, Siddartha Rodrigo, Natalia Ro-mero, Víctor Ruíz, Marta Sandoval, Marina San-tos, Clara Sanz, Isabel Sarasa, María Unceta, Patricia Sanz, Manuela Tejero-Garcés, Miguel Tutor y Alicia Vicente.

Autores de la GuíaEsta guía de viaje ha sido realizada por los alumnos Ignacio Calvo Barlés, Sofía Moreno Carrión y Siddartha Rodrigo Clúa.

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Datos del viajeFechas e itinerarioEl área de Composición Arquitectónica del Grado en Arquitectura de la Universidad de Zaragoza (1), organizó los días 15 y 16 de di-ciembre un viaje para los alumnos de 2º curso en el que se visitaron las localidades de Alzuza (2) , Oñate (3) y San Sebastián (4).

Jueves 15, Alzuza y Oñate

- Salida desde Zaragoza hacia Alzuza (Nava-rra).- Visita a la Fundación Oteiza, de Francisco Javier Sáenz de Oíza, 1995. Nos acompaña Javier Sáenz explicando cómo se gestó el pro-yecto como fruto de la relación de su padre con Oteiza.- Salida hacia Oñati y visita Santuario de Aránt-zazu, de Francisco Javier Sáenz de Oíza y Luis Laorga, 1955. Nos acompaña el sacerdote en-cargado.- Asistencia a la mesa redonda organizada por la Escuela de Patrimonio de Nájera (La Rioja) sobre Patrimonio clásico y moderno, con la participación de Javier Sáenz.- Salida hacia San Sebastián.

Viernes 16, San Sebastián

- Visita al Edificio Urumea, de Rafael Moneo, 1973.- Kursaal, de Rafael Moneo, 1999. Visita guiada por el interior del edificio.- Plaza del Tenis y Peine del Viento, de Luis Peña Ganchegui y Eduardo Chillida respecti-vamente, 1975 y 1976, final de la playa de On-darreta.- Cámara de Comercio de San Sebastián, de Maite Apezteguía, 2006. Nos acompaña Pan-cho Zuzunaga (Samazuzu arquitectos), cola-borador en el proyecto- Apartamentos para jóvenes, guardería y par-que, de Ignacio Quemada, 2007. Nos acompa-ña Nacho Quemada, autor del proyecto.- Iglesia del Iesu, de Rafael Moneo, 2011. Nos acompaña el párroco de la Diócesis del Iesu en Donostia, Jesús Mari Zabaleta.- Ampliación del Museo de San Telmo, de Nieto y Sobejano, 2011.

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PersonajesRelevantesJorge de Oteiza(1908-2003)

Es uno de los artistas principales de la vanguardia artística del País Vasco. Su figura resulta fundamental para entender la producción de muchos artistas y arqui-tectos de la contemporaneidad.Su vida y trayectoria artística, envuelta en un halo mítico por su carácter visio-nario y turbulento, resulta ser una conti-nua puesta en crisis y reconstrucción de su propio ser, entendiendo el proceso de producción no como la consecución de una obra, sino como la búsqueda y elabo-ración de sí mismo.Colabora con Sáenz de Oíza en el Santua-rio de Arántzazu, con la escultura de los apóstoles. Autor también de “Construir el Vacío”, obra comentada en al guía.

Eduardo Chillida(1924-2002)

Junto con Oteiza, el artista más importan-te y de mayor reconocimiento internacio-nal del País Vasco, aunque con una rela-ción muy controvertida con este primero.Su vasta obra desarrollada durante el siglo XX, principalmente escultórica se caracteriza por la importancia de la ma-teria (especialmente del hierro o el acero cortén), así como la investigación del es-pacio, marcada por la dicotomía entre el lleno y el vacío.Parte de su producción, con afán de ser acercada al público, fue reunida en la Fundación-Museo Chillida-Leku, que apa-rece en la guía.Una de sus obras más emblemáticas, el Peine del Viento, también será brevemen-te explicada más adelante.

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PersonajesRelevantesFrancisco J. Sáenz de Oíza(1918-2000)

Se trata de una de las más importantes figuras de la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX. Licenciado por la Escuela de Madrid.Tras una estancia en los Estados Unidos que tuvo una gran influencia en él, volvió a España para desarrollar su labor tanto de arquitecto, con una arquitectura arries-gada, abandonando el historicismo de la posguerra en favor del estilo racionalista y organicista, como de profesor de Instala-ciones en la propia Escuela de Arquitec-tura de Madrid.Autor de obras emblemáticas como To-rres Blancas o la torre del Banco Bilbao. En esta guía explicaremos el Santuario de Arántzazu y la Fundación Oteiza.

Luis Peña Ganchegui(1926-2009)

Arquitecto de enorme importancia de la contemporaneidad del País Vasco. Licen-ciado en el año 1959 por las Escuela de Madrid.Volvió al País Vasco, donde desarrolló su carrera profesional realizando una enor-me cantidad de proyectos, todos ellos bajo una gran sensibilidad por las condi-ciones del lugar, entendiendo su arquitec-tura como una operación silenciosa y res-petuosa capaz de dialogar con el paisaje y construir nuevos lugares.Es autor de obras que analizaremos en esta guía, como la plaza de la Trinidad y la plaza del Tenis, esta segunda en colabo-ración con Eduardo Chilida, gran amigo del arquitecto Peña Ganchegui.

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PersonajesRelevantesRafael Moneo(1937)

Arquitecto español más importante de la segunda mitad del siglo XX. Licenciado por la Escuela de Madrid en el año 1961, y Premio Pritzker en el año 1996.Inició su trayectoria con la colaboración en los estudios de Sáenz de Oíza y Jorn Utzon. Tras volver a España, compagina-rá su actividad profesional con la acadé-mica, siendo profesor de varias escuelas, principalmente de Madrid y Barcelona, además de ser invitado por muchas es-cuelas internacionales, entre las que des-taca el Departamento de Arquitectura de la Universidad de Harvard, del que fue decano en los años 80.Su arquitectura, de enorme calidad y re-conocimiento, va a estar muy determina-da por la rigurosa comprensión y análisis de las preexistencias urbanas o paisajísti-cas. En ello siempre jugará un papel muy importante su extraordinario conocimiento de la Historia de la Arquitectura.En este recorrido será tenido en cuenta por tres obras: el Kursaal, el edificio Uru-mea y la iglesia de Iesu.

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alumnos, y es, sin duda, la única persona con autoridad y energía para llevar a cabo tal reforma. Los rumores se confirmaron y en la primavera de 1956 se celebraron los pri-meros cursillos. A lo largo de más de tres meses los estudiantes se enfrentaron a muy distintos ejercicios: mano alzada, retención, color, diseño… y, naturalmente, todavía dibujos de mancha y lavado. Pero el tono era ya radicalmente distinto. Los restos de un academicismo inseguro e incierto debían dejar paso a las esperanzas que los jóvenes ponían en una nueva arquitectura. La Escuela debía esforzarse en no ser muy distinta de aquella escuela mítica con la que todos soñaban, la Bauhaus, y como prueba de que tales propósitos eran serio uno de los ejercicios de los cursillos tomaba como punto de partida, si mal no recuerdo, un dibujo de Klee, atrevimiento que asustó a no pocos. En los cursillos vi, por primera vez, a Oíza. Ágil, ligero, enjuto, pajizo de color del pelo y pálida la tez, el aire de un atleta limpio y bien trajeado, Oíza caminaba, con la actitud de quien se sabe observado, abriéndose paso entre un maremágnum de me-sas de dibujo, ocupadas por absortos estudiantes, que luchaban por detectar qué se pretendía con aquellos ejercicios para los que, sin duda, no estaban preparados. Lo re-cuerdo hablando con uno de los viejos profesores de un viaje a Italia. Reía, condescen-diente, y la risa le hacía perder el gesto ascético, un tanto distante y despegado, que normalmente acompañaba, ya entonces, a su persona. Y en verdad que podía mostrar condescendencia con la vieja guardia. El haber conseguido instaurar los cursillos era un auténtico triunfo y el primer paso para lograr que la arquitectura moderna volviese a ser enseñada en la Escuela, propósito al que Oíza estaba dispuesto a dedicar toda su energía y buena parte de su tiempo.

Pero, ¿con qué credenciales contaba aquel joven profesor que tanto ascen-diente tenía con sus mayores y que tanto respeto inspiraba a sus coetáneos?

Oíza había hecho una carrera brillantísima. Su excepcional inteligencia se ha-bía puesto de manifiesto en los años escolares haciéndose acreedor a cuantos trofeos académicos disponían tanto la Escuela de Arquitectura como la Academia de San Fernando. Y así Oíza obtuvo, al finalizar sus estudios, el premio Aníbal Álvarez que la Escuela otorgaba al mejor expediente escolar. Más tarde recibió el Carmen del Río, y después el del Conde de Cartagena, premios ambos que concedía la Academia. Pron-to su espíritu combativo y batallador le llevó a tomar parte en concursos de arquitectura en los que, naturalmente, fue inmediatamente reconocido su talento. En 1946, año en el que consiguió su título de arquitectura, ganó en colaboración con Luis Laorga, el Premio Nacional de Arquitectura con un proyecto para la Plaza del Azoguejo en Sego-via. Poco después triunfaría de nuevo en los concursos para construir la Basílica de Arántzazu, en Guipúzcoa, y la de Nuestra Señora de la Merced, en Madrid.

Arántzazu, su primera obra construida, causó verdadero impacto. Por fin al-guien se atrevía a enfrentarse con una iglesia sin recurrir a los órdenes para los reta-blos, y a los chapiteles para las torres. Poco importaba que la planta fuese tradicional. La desenvuelta volumetría, la valiente labra de la cantería, los apóstoles de Oteiza, las puertas de Chillida… a los ojos de las gentes todo aquello era nuevo, por no decir revo-lucionario. Con Arántzazu, Oíza hacía una afirmación de fe en la arquitectura moderna. La misma que poco después le llevaba a construir la Casa de Fernando el Católico, una casa de vecindad en un barrio madrileño, olvidando los tópicos al uso y emplean-do un lenguaje elemental y directo. En Fernando el Católico, Oíza nos hacía ver que

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Perfil de Oíza JovenRafael Moneo, 1988

Cuando llegué a Madrid en septiembre de 1954, todavía estaba vigente el Plan de Estudios que hacía obligatorios, para quien aspiraba a ser arquitecto, el apro-bar dos cursos de Ciencias Exactas y pasar el Cálculo y los exámenes de Dibujo –es-tatua y lavado- de la Escuela. Nuestros días se repartían, por tanto, entre las mañanas que pasábamos en la Ciudad Universitaria y las tardes en que acudíamos a las acade-mias de dibujo. Estaban éstas, por lo general, en manos de pintores que decían tener buenos amigos en la Escuela, o de arquitectos que no habían visto en el ejercicio de la profesión el éxito que esperaban y que, recordando sus años de estudiantes como el período más feliz de sus vidas, pensaban cabía el prolongarlo enseñando dibujo, tarea que, por otra parte, era, dado el alto número de aspirantes a ingresar en la Escuela, un pingüe negocio. En tanto llegaban los temidos exámenes las academias eran todo un mundo de rumores, auténticos mentideros en los que se avanzaban toda clase de pro-nósticos acerca del sesgo que iban a tomar las próximas convocatorias. Pero también eran, y, justo es reconocerlo ahora, vivísimos mercados de una entusiasta y modesta actividad intelectual. En las academias tanto se comentaban libros y se hablaba de conciertos y exposiciones, como se criticaban con furia los apuntes hechos, por las calles o en el Círculo, para ir adquiriendo soltura y que celosamente conservábamos en unos cuadernos que, en memoria del recién desaparecido arquitecto, llamábamos mu-guruzas. Los más veteranos trataban de remediar la frustración que suponía el insistir, año tras año, con el Discóbolo o el Friso de los Caballos iniciando una formación profe-sional que se centraba en la lectura de alguna historia de la arquitectura y en fomentar los contactos con quienes, una vez ingresados, se dignaban interesarse por aquéllos que todavía estaban fuera, dando noticias de lo que acontecía en la Escuela. Fue allí, en una de aquellas academias, donde por primera vez oí hablar de un joven profesor de la Escuela, Oíza, en quienes los más alertas y avisados tenían puestas todas sus esperanzas.

Corrían tiempos de fronda. No todo iba a ser igual. La arquitectura, como tantas otras cosas, tenía que cambiar, tenía que ser moderna, tenía forzosamente que volver a parecerse a aquélla que de tan corta vida había gozado en los años treinta y de la que algunos testimonios quedaban en un Madrid que no era todavía la metrópoli en la que hoy vivimos. Y, si la arquitectura cambiaba, también su enseñanza tenía que cambiar y con ella aquellas pruebas de selección, aquel ingreso, en el que las gentes dejaban lo mejor de su juventud, -4, 6, 8 años- para aprender a entonar un dibujo al carbón o a controlar una aguada, sin oír hablar siquiera, de aquello que era el objeto de sus afanes, de arquitectura. La Escuela, se decía, está dividida y hay un grupo de profesores que está decidido a que los exámenes de ingreso se cambien, a que el pro-ceso de selección se haga con más lógica, con más tiempo, dando así lugar a que los estudiantes no corran el riesgo de que se corte una tinta o se encaje equivocadamente una tabla. Oíza, contaban en las academias los más informados, está dispuesto a pro-poner una alternativa, a preparar unos cursillos capaces de liberar a los estudiantes de la tiranía de una rutina académica en la que ni quienes se ven obligados a defenderla parecen tener fe. Oíza, se decía, cuenta con la confianza de sus mayores. Tanto Don Modesto López Otero como Don Pascual Bravo lo tienen como uno de sus mejores

no es precisa la composición axial de la fachada, que no hay necesidad de acudir a la decoración añadida, que cabe y es deseable incluso, el incorporar a la arqutiectura las experiencias de los artistas de vanguardia. Para no dar lugar a dudas, Oíza pagaba tributo de admiración y respeto al Gropius de la Bauhaus con el brillante episodio de los atrevidos balcones, estableciendo así claramente cuáles eran sus intenciones. El resultado fue una arquitectura fresca y optimista hoy, desgraciadamente, malograda en posteriores reformas.

Pero Oíza no era una persona que se durmiese en los laureles y pronto refren-dó sus éxitos iniciales con proyectos tales como la Capilla para el Camino de Santiago, los Poblados Dirigidos y las Viviendas Experimentales. Recuerdo el entusiasmo que provocó la publicación de la Capilla en la Revista Nacional de Arquitectura en 1954. Nos asombrábamos, una y mil veces, ante aquel hermoso fotomontaje en el que una estructura metálica ligera flota en un mar de trigales que tienen como fondo el cielo de la meseta castellana. En medio de aquel abstracto entramado hace su aparición un bloque pétreo en el que se adivina la mano de Oteiza. El proyecto revela, sin dejar lugar a dudas, la admiración que Oíza sentía en aquellos años por Mies, pero, sobre todo, insiste en aquel principio de la modernidad que reclamaba para las nuevas téc-nicas, para los recién llegados lenguajes, el mismo status, las mismas atribuciones que se otorgaban a las técnicas y lenguajes tradicionales.

Si en la Capilla del Camino de Santiago, Oíza había intentado mostrar que la arquitectura moderna era capaz de abordar los más sutiles y complejos programas, con sus proyectos para los Poblados Dirigidos nos hará ver de qué modo los principios que proclama la nueva arquitectura podían ayudarnos a resolver el más urgente de los programas, la vivienda. Al apoyarse en las tipologías desarrolladas por los arquitec-tos del movimiento moderno durante los años de entreguerras, Oíza tomará, una vez más, como punto de referencia la tradición moderna. Pero Oíza irá más allá en el rigor, en la exactitud. Las medidas, una cuestión que obsesionará a Oíza a lo largo de su carrera, y en la que sin duda reside una de las claves para entender su arquitectura, se convierte en el leit-motiv de las viviendas de los Poblados Dirigidos. El principio clásico que considera que la arquitectura requiere la justa medida de sus elementos está presente en estos proyectos que, en lo que tienen de búsqueda de los umbrales mínimos,, plantean de nuevo el problema de los existenz-minimun. En su modestia es-tos proyectos muestran lo que siempre será una constante en la obra de Oíza, el rigor de sus plantas. En ellas aparece siempre la impronta de su poderosa mente capaz de someter a escrupuloso examen los más complejos programas y a estructurar con sorprendente lógica los más difíciles organigramas. Como aquellos jugadores de aje-drez que gustan de colocar una pieza en posición desesperada para poner a prueba su talento, Oíza trastoca a menudo la ortodoxia de una disposición para recrearse en resolver, con la ayuda de una inteligente e inesperada planta, la situación extrema a la que el desplazamiento de un elemento le había llevado. Oíza era ya en la segunda mitad de los años cincuenta, un arquitecto que había dado singulares muestras, tanto con sus obras como con sus proyectos, de su talento y aunque a un arquitecto que no ha cumplido los cuarenta se le califica de joven –y como tal se le trata- había más que sobradas razones para entender el respeto que a todos inspiraba.

Pero había otro aspecto en la trayectoria profesional de Oíza que de modo

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especial interesaba a los estudiantes: su decidida vocación pedagógica. Desde el año 1949, Oíza era profesor ayudante de Salubridad e Higiene de la Edificación. Se trataba de un curso fundamentalmente tecnológico al que los estudiantes apenas sí prestaban atención, pero que en manos de Oíza pronto se transformó en el más esperado, en aquél que por sí solo justificaba todo un año académico. Oíza era en efecto un profesor extraordinario. Su curso comenzaba hablando del sol, de los sistemas que permitían dibujar las sombras, del clima y de su influjo sobre la arquitectura, de los vientos, del modo en que se distribuyen las aguas, de las maneras que hay de evacuarlas, de cómo purificarlas, etc… Oíza, que había estudiado a fondo cada una de sus lecciones, y que gustaba de ofrecer a su audiencia la opinión que sobre las distintas cuestiones tenían americanos y suecos, ingleses y alemanes, italianos y suizos, había preparado unos apuntes manuscritos que tenían el valor de lo inmediato y en los que claramente se manifestaba el interés de quien los redactaba. La potente y segura caligrafía de Oíza no era el menor de los atractivos de aquellos famosos apuntes de los que, de vez en cuando, todavía es preciso echar mano. Oíza oscilaba en sus clases entre la fría y estricta exposición de un problema y la exaltada, enardecida y elocuente defensa de alguna de sus soluciones. Y en verdad que sus estudiantes quedaban fascinados tanto por los conocimientos de que el profesor hacía gala como por la convicción con que presentaba sus ideas. Oíza era un nuevo Vitrubio que habiendo aceptado el más modesto de los cursos escolares era capaz de hacernos ver que la venustas tan sólo se alcanza cuando la utilitas y la firmitas están satisfechas. Su modernidad radicaba en este retorno a las fuentes y no en la adopción mimética de un lenguaje. Sus proyectos para las casas de Entrevías no eran otra cosa. La muestra de que un buen uso de los recursos y de los standars genera de inmediato aquella sólida forma a la que necesa-riamente hay que calificar de hermosa. Su proyecto para la Capilla de Santiago era la prueba de que una buena construcción es el mejor modo de garantizar la belleza.

Estábamos en tercero. Un buen día José Erbina, un compañero de curso al que los largos años de ingreso habían permitido una formación amplia y al día, -fue el primero en hacernos saber quién era Mies y qué cabía entender por arquitectura moderna-, me dijo que me había recomendado a Oíza. Necesitaba la ayuda que podía proporcionarle un estudiante y le había dado mi nombre. Quedé sorprendido, pues, en mi fuero interno, pensaba que al que Oíza debía haber llamado era a él, en lugar de tan solo reclamar su consejo. Pero también entusiasmado pues, como ya dije en líneas anteriores, Oíza tenía para nosotros el aura del héroe, el atractivo de las personas cuyo alto destino se adivina. Me llamó Oíza y acudí a su casa. Acababa de ver sus dibujos para la Delegación de Hacienda de San Sebastián, unos dibujos precisos, exactos, to-davía bajo la influencia de Mies y en los que tan sólo algunos trazos permitían adivinar el contenido talento. Recuerdo perfectamente su casa. Era un piso de la Hermandad en la calle de San Francisco de Sales, un interior en el que Oíza había intervenido poco, pero lo suficiente para darle el peculiar carácter que siempre han tenido las casas en las que ha vivido. El suelo era blanco, de baldosa hidráulica pulcramente aparejada. Algunos muebles de Knoll, que entonces era el paradigma de lo moderno, cuidado-samente elegidos. Libros, muchos libros en estanterías metálicas de delicado diseño. Una mesa sobre caballetes con un tapete negro, con bordados, que quiero recordar era portugués. Algunos modelos siempre de cartulina blanca, impecables. Un aparato de radio que Oíza había reducido a simplicísima caja de pino melis, cerrada por uno

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de sus lados con un vidrio en el que aparecían los mandos y que dejaba a la vista lám-paras y amplificadores. Estampas de Arántzazu y, sobre una de las paredes, prendido con chinchetas y a metro veinte del suelo, una reproducción del Guernica.

Quedé impresionado por aquella casa, en la que se oían ya las risas y los llantos de la primera hija habida en su matrimonio con María Felisa Guerra, a quien había conocido durante la construcción de Arántzazu. La continuidad entre lo que era su actividad como arquitecto y su vida, su casa, era completa. Oíza me dijo de qué se trataba. A través de Oteiza había conocido a Juan Huarte quien le había encargado un genérico estudio sobre la vivienda colectiva y necesitaba a alguien que le ayudara. Conocía a Erbina hacía tiempo y se fiaba de su opinión. Por ello me había llamado.

Comencé a trabajar con él al día siguiente, en el nuevo estudio que había instalado en una buhardilla de la calle Villanueva. Oíza tenía, con Romaní y Sierra, otro estudio en el que desarrollaba sus proyectos para el Hogar del Empleado que era, por aquel entonces, la institución que con más continuidad le encargaba trabajo. Villanue-va tenía que ser otra cosa. En su modestia el estudio conservaba la misma atmósfera que tenía su casa. Todo pintado de blanco y con el mismo pavimento de baldosa hidráulica, en el estudio tan solo se veían los tableros que, soportados por humildes borriquetas, definían un exageradamente bajo plano horizontal que entraba en anima-do diálogo con los oblicuos planos de la cubierta. Unos archivadores metálicos y unas sillas de anea completaban el mobiliario de aquel espacio al que cabría calificar de franciscano.

Al hacer memoria de los trabajos en que entonces se ocupaba Oíza vienen a mi mente proyectos tales como la Casa del Dr. Gómez, en Durana, Vitoria, y la Iglesia de Entrevías. Ambos estaban presentes en Villanueva, como bellísimas construcciones de cartulina blanca que, sumadas a otras que mantenían vivo el recuerdo de viejos pro-yectos, formaban una curiosa colección de ex-votos arquitectónicos que animaba la inmaculada blancura de las paredes. Pronto se advertía que Oíza gustaba de trabajar con maquetas, construidas con una perfección y una rapidez asombrosas. Cualquier idea, cualquier proyecto necesitaba de una inmediata versión tridimensional y el es-tudio contaba con toda suerte de instrumentos para poder acometerlas. Oíza saltaba del tablero de dibujo al banco de carpintero sin dificultad alguna, resultando así que no establecía distinción alguna entre los distintos medios de representación. Su des-treza –la habilidad manual de Oíza impresionaba- le permitía disponer de una maqueta en pocas horas. Tal rapidez le obligaba a que las maquetas fuesen, con frecuencia, esquemáticas, pero en su esquematismo no se perdía ninguno de sus elementos esen-ciales. No creo que fuese equivocado el decir que sus maquetas siempre anticipan lo que será su arquitectura con más verosimilitud que sus dibujos.

Recuerdo ahora, tantos años después, con claridad extrema la maqueta de la Casa de Durana. El abstracto triedro que la genera se hacía evidente en la maqueta, que recogía fielmente el poderoso efecto espacial que producía la proyección hacia el exterior de los muros. A mi entender Durana es un proyecto al que deben prestar especial atención quienes estudien la obra de Oíza, pues en él se produce una de las más importantes inflexiones de su carrera. Como ocurre a menudo con su trabajo, Oíza se había sentido atraído por dos proyectos publicados en aquellos días. Uno era

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un proyecto de Albini que publicó Zodiac, el otro una casa de Coderch en Santander. Ambos plantean la posibilidad de una vivienda centrada en ambos la centralidad se acusa con fuerzas en la cubierta. Oíza exagerará la centralidad. En Durana todo gira en torno a la chimenea, vértice del triedro, pero ello no es obstáculo para que en la planta se desarrolle el programa convencional de una vivienda con precisión asombro-sa. Si a esto añadimos el control formal a que se han sometido las irregulares piezas se comprenderá bien la admiración que esta obra merece. Oíza, como ha ocurrido con frecuencia a lo largo de su carrera, superó con creces los proyectos en que se inspiraba. Durana, por otra parte, busca anclarse en el suelo a un tiempo que organiza accesos y servicios en una parcela de no sencillo perímetro. A mi entender en Durana entendió Oíza que era posible una arquitectura más compleja que la de Mies, en lo que a estructura se refiere, y que tal complejidad sin excluir el satisfacer el programa, permitía una expresión más libre y, por ende, ampliaba el terreno de la venustas.

Había muchas maquetas –distintas versiones- de la Iglesia de Entrevías. Ve-nían a sustituir un proyecto precedente, todavía miesiano, y en el que, un estricto es-pacio rectangular, se cubría con vigas Vierendel de hormigón. Y en verdad que con las nuevas maquetas el proyecto tomaba una muy diversa dirección. El espacio claro, de lectura inequívoca, de la iglesia miesiana, iba a dejar paso a un espacio mucho más modesto en sus dimensiones, quebrado en su perímetro, en el que la tensión que introducía la sesgada estructura se veía potenciada por un vigoroso y decidido diseño de los pilares. Oíza había desarrollado, para justificar aquella compleja e inesperada estructura responsable del misterio que envolvía a aquel espacio, toda una meditada teoría: acartelar los pilares exageradamente llevaba a la más económica de las estruc-turas y de ello se trataba. La Iglesia de Entrevías no podía permitirse otro lujo que el de la buena arquitectura. En la tradición de las iglesias barrocas, la Iglesia de Entrevías, se iluminaba cenitalmente, convirtiendo el altar, realzado por unos cuidadosamente dispuestos peldaños, en el auténtico protagonista de aquel singular espacio. Pero al margen de los logros espaciales, lo que Oíza nos adelantaba con aquel proyecto es que la expresión arquitectónica no está en abierta oposición con la práctica de la bue-na construcción, y que incluso cabe el deducir aquella de la exagerada interpretación de esta.

Con lo dicho se comprenderá el interés con que Oíza recibió la propuesta de Juan Huarte. Por un lado su experiencia en los Poblados Dirigidos le había hecho conocer a fondo los problemas que implica la vivienda, por otro, proyectos como Du-rana y la Iglesia de Entrevías, le habían hecho adentrarse en un mundo arquitectónico bien diverso que le atraía sobremanera. El nuevo proyecto iba a ser la prueba de su madurez. Pero debía abrir un paréntesis: el Grupo Huarte quería presentar una muestra completa de todas sus actividades con una exposición de carácter permanente en los sótanos de su sede social en la Castellana y Oíza debía montarla. Los sótanos se con-virtieron en un agotado trabajo al que Oíza dedicó casi dos años lo mejor de sus ener-gías y la mayor parte de su tiempo. Su dedicación a este tema, menor si se quiere, fue total y habla de su convicción de que en cualquier proyecto, cabe el plantear los más complejos problemas disciplinares: Oíza, iba a mostrar una vez más, como era capaz de transformar el más oscuro y dudoso encargo en una valiosa obra de arquitectura. Toda una lección para un joven arquitecto.

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Se trataba de transformar dos sótanos de un edificio de oficinas convencio-nal en un local de exposiciones, refinado y sofisticado, con un acceso independiente desde la Castellana que, por obvias razones de imagen, debía tener cierta importan-cia. Dar sentido a unas plantas tan anodinas como irregulares no era una tarea fácil. Recuerdo el interés con que Oíza se enfrentaba a ellas. Superponía nerviosamente un calco sobre otro en busca de que aquel bosque de pilares cobrase vida al delimitar en él nuevos huecos, o modificar sutilmente los contornos. Los usos, los ámbitos dedica-dos a las distintas empresas, se fueron materializando como episodios arquitectónicos independientes y autónomos que, en cuanto tales, adquiría el valor sintético de los elementos, convirtiéndose entonces su diseño en prueba de la capacidad que la arqui-tectura tiene de asumir lo genérico. Así una escalera se transformaba en la escalera, en un elementos al que Oíza trataba de dar el mayor grado de amplitud y generalidad. El análisis riguroso de lo que era una escalera constituía el primer paso en el proceso del proyecto y con él venía el examen de todas aquellas soluciones, de todas aquellas escaleras, que a lo largo del tiempo habían merecido su atención. Oíza aguzaba su memoria y, haciendo uso de su entonces ya bien nutrida biblioteca, sometía a escru-pulosa crítica todos aquellos ejemplos que más admiraba. Su escalera, en adelante la escalera, debía mejorar los ejemplos anteriores, procurando no caer en aquellos excesos lingüísticos que con tanta frecuencia enmascaran los rasgos más esenciales de una arquitectura. Peldaños, barandas, estructura, arranque, desembarco… todo quedó definido en aquella escalera que, manteniendo los principios del plano inclina-do, saltaba grácilmente de un piso a otro sin acusar formalmente el agotamiento que siempre supone el resolver los problemas de construcción en el diseño de un elemen-to.

Otro tanto iba a ocurrir con la iluminación: Oíza planteó un techo continuo luminoso y, teniendo a la vista ejemplos tales como los ofrecidos por Aalto en la Caja de Pensiones de Helsinki y por Wright en la Morris Shop de San Francisco, proyectó un complejo sistema de iluminación que adquirió naturaleza propia –nadie reconocería los modelos que lo inspiraron- y que dotó a todo aquel ámbito de una luz fría e intensa a un tiempo, casi lunar, en la que radicaba no poco el misterio que el local tenía. O con una mesa entendida como un plano horizontal puro, mantenido en vilo por una serie de pilares bajo el que quedaba ocultas una sillas deslizantes que daban al conjunto un aire anómalo de artefacto moderno. O con la manilla de una puerta, elemento que Oíza estudió a fondo, desde sus orígenes, para terminar explorando la industria del automóvil y producir un diseño en el que se mezclaban los afanes tecnológicos con los presupuestos estéticos. Todo, absolutamente todo, fue sometido en los sótanos a un proceso de revisión estricto y riguroso, siendo el resultado una muestra de la capaci-dad de Oíza para el diseño.

Oíza multiplicaba las opciones. Gustaba de dibujar todas las soluciones que pasaban por su fértil mente y extendiéndolas sobre la mesa se debatía en una labo-riosa elección que a veces se prolongaba días, cuando no semanas. Oíza sufría la angustia de quien ansiosamente busca la perfección y no tenía reparo, jamás pereza, en empezar de nuevo cuando llegaba a la conclusión de que era preciso abandonar el camino iniciado. La idea del óptimo como meta del diseño estaba en aquellos días firmemente enraizada en su modo de proceder, adquiriendo el valor del método. Una optimización que, con frecuencia se producía teniendo como bien definido propósito

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la mejora de aquellas obras que le habían servido como modelo. Oíza sometía sus di-bujos, sus proyectos a rigurosa y estricta comparación con aquéllos que consideraba estaban próximos a su investigación proyectual. Aprendí así que la arquitectura, en muy pocas ocasiones, se produce ex novo y a valorar la utiizadar que tienen en el de-sarrollo de un proyecto una correcta identificación de los modelos. Lo que implica toda una teoría del proyecto que arranca del conocimiento, de la experiencia, más que de la utilización de principios a priori. Su curiosidad intelectual, su interés por la arquitectura le llevaba a estar informado como las circunstancias lo hacían posible, Oíza devoraba libros y revistas, con infatigable deseo de aprender, ampliando así día a día los límites de sus vastos conocimientos. Celebraba los buenos proyectos, y el deseo de hacer una arquitectura que tuviese la calidad y el interés de aquélla que admiraba espoleaba su trabajo, al que se entregaba feliz y apasionadamente.

Esta actitud ante el trabajo que apresuradamente he tratado de describir al hablar de los sótanos es la que Oíza mostraba en cualquier momento de sus proyec-tos. A un tiempo que en los sótanos, Oíza trabajaba en la Casa de Talavera, en algún que otro concurso, en la dirección de las obras todavía en ejecución para el Hogar del Empleado y, sobre todo, en Torres Blancas, sin nombre todavía. Oíza era consciente de que en Torres Blancas debía mostrar que había alcanzado la estatura que buscaba como arquitecto, que estaba a la altura de aquéllos cuyas obras admiraba. La expe-riencia de los sótanos le había permitido poner a punto tanto su capacidad para el diseño, como su agudo sentido crítico, y se sentía con fuerzas para medirse con los mejores. Kahn suscitó, muy al principio, el interés de Oíza: no podía ser de otro modo dada la potencia con que, aquel hasta entonces desconocido arquitecto, hacía uso de las tecnologías más avanzadas sin que por ello su arquitectura perdiese el debido carácter. Pero pronto un examen más atento del programa hizo que Oíza se detuviese en Le Corbusier, en el Le Corbusier que busca resolver la vivienda en altura, la vivienda colectiva, sin renunciar al contacto con la naturaleza que reclamaban los defensores de la ciudad jardín. En Wright, por último, en el brillantísimo Wright de las St. Mark’s Towers, de las Suntop Houses y de la Price Tower, pensó Oíza que radicaba la clave para resolver el problema que se habñia planteado. Oíza analizaba una y mil veces el proyecto de las St. Mark’s Towers y las unités d’habitation lecorbuserianas. Había que lograr una síntesis que mantuviese los valores que uno y otro tenían. Oiza comenzó a sospechar que de la venustas podían desprenderse tanto la firmitas como la utilitas. Tuve la fortuna de ser testigo de aquel laborioso alumbramiento, de aquella encarniza-da batalla… Terminados mis estudios abandoné el campo sin que el fragor de la misma hubiese terminado. Pero en él se vislumbraba ya, triunfante una vez más, el perfil de Oíza joven.

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Alzuza y Oñate

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Fundación Oteiza /1Santuario de Arántzazu /2

Centro Cultural Gandiaga /3

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Fundación OteizaSáenz de Oíza, 1995

Realizada casi cincuenta años después de Aránzazu supone el broche final de la relación entre el escultor Jorge Oteiza y el arquitecto Sáenz de Oíza. Fruto de la am-pliación del pequeño caserío donde resi-día el escultor, surge una pequeña piedra de hormigón en el paisaje como homena-je a los dioses creadores y al propio Otei-za. El color, un teñido de rojo sangre, ha ido perdiendo su fuerza diluyéndose en la fina lluvia del cantábrico, pero la arquitec-tura conserva toda su emoción. Edificio alejado de todos los circuitos del “mass-media”, permite ser disfrutado casi en si-lencio, como la Basílica de Aránzazu. La colección del escultor resulta magnífica y queda inserta con naturalidad en el es-pacio dramático de cierta oscuridad. La planta del edificio, como una nave central con capillas laterales de iluminación, crea un recorrido expositivo a modo de viaje iniciático por la obra de Oteiza.

Javier Sáenz Guerra

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El edificio es una ampliación de la vivien-da donde Oteiza vivió desde 1975 en el pueblo navarro de Alzuza realizada por Saénz de Oíza, arquitecto con quien ya había colaborado previamente, por ex-preso deseo del escultor.

El museo manifiesta las inquietudes reli-giosas y metafísicas presentes en Oteiza destacando por el tratamiento de la luz. Simbólicamente, el museo se organiza como una inversión del templo paleocris-tiano en el que nave central se oscurece y es a través de las naves laterales por don-de se ilumina el interior mediante unos lu-cernarios que hacen referencia a los de la Tourette. La iluminación tenue y el acierto en la escala, consiguen un espacio som-brío que responde bien a la voluntad del escultor de crear espacios metafísicos y religiosos contemporáneos

La organización cartesiana del proyecto nuevo se deconstruye al encontrarse con la preexistente casa taller a través de a cual se produce el acceso. Unas pasare-las y rampas, que van abriéndose a las salas de exposiciones, permiten distin-tos recorridos que se abren en distintos niveles a los espacios expositivos, para ofrecer nuevos puntos de vista sobre los objetos expuestos.

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Santuario deArántzazuSáenz de Oíza y Laorga, 1955

La Basílica de Aránzazu, junto al pueblo guipuzcoano de Oñate, en una carrete-ra con un duro ascenso de casi diez ki-lómetros, supone una peregrinación a la arquitectura española de los años cin-cuenta. Se trata de un concurso de ideas cuyo primer premio lo obtienen Sáenz de Oíza y Luis Laorga. En un período de renovación prematuro del lenguaje, las nuevas formas, que hoy aparentan ser del Románico, causaron grandes luchas con la jerarquía eclesial, convirtiendo el proyecto en un arduo trabajo. Es un ejem-plo claro de colaboración entre artistas, entre los que destaca el magisterio del escultor Jorge Oteiza, autor del friso de los apóstoles. Las puertas de la basílica son obra de Eduardo Chilida y el altar del pintor Lucio Muñoz. Cierran este equipo las vidrieras realizadas por el padre Lete, franciscano de la orden de Aránzazu. La iglesia es planta basilical y concede es-pecial importancia a los coros, famosos en su momento por el canto gregoriano de la comunidad franciscana. La metáfo-ra y mito de la aparición de la Virgen entre los espinos, ligada a la etimología de la Virgen, sirve de excusa conceptual para los detalles de la fachada.

Javier Sáenz Guerra

Este santuario dedicado a la Virgen de Arántzazu, de cinco siglos de historia, pertenece a la Orden Franciscana y está situado en el municipio guipuzcoano de Oñate. Se afirma con rotundidad en un contexto natural escarpado de barrancos y montes rocosos, manifestando una gran potencia.

Una de sus principales partes, la Basílica, fue realizada en los años 50 por los arqui-tectos Sáenz de Oíza y Laorga, ganado-res del concurso de ideas propuesto.

Su imagen exterior se caracteriza por la talla de la piedra en punta de diamante de sus torres. En el interior, una extraordi-naria sonoridad e iluminación potencian la mística de la basílica.

A pesar de ser concebida como iglesia tradicional de planta basilical (anterior a las ideas del Concilio Vaticano II) porque que se construye sobre la antigua iglesia del siglo XIX, el proyecto auna distintas aportaciones de autores vanguardistas como J. Oteiza (autor del friso de los apóstoles), E. Chillida (autor de la puerta de entrada), L. Muñoz (encargado de la decoración del ábside) o N. Basterretxea (pintor de la cripta), convirtiéndose en un lugar abierto a la vanguardia artística del País Vasco.

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Centro CulturalGandiagaM.A. Alonso del Val, 2005

Este proyecto para la celebración de eventos públicos y privados se construye con la voluntad de recuperar una de las señas de identidad del lugar: En primer lugar, un diálogo intenso y equilibrado en-tre Arquitectura y Naturaleza. En segun-do lugar, continuar con el diálogo entre tradición y modernidad que empieza a plantearse en el Santuario con el proyecto de la basílica de Oíza, Laorga y los artis-tas de la vanguardia vasca.

Una secuencia de volúmenes se maclan hasta formar una roca construida que trepa por la ladera para integrarse en la sección del entorno. El centro se asienta sobre un viejo basamento de hormigón y mampostería de piedra caliza sobre el que se apoyaba un viejo seminario.

San SebastiánCentro ciudad

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Plan de Ensanche de San Sebastián /0

Gran Casino /1Club Náutico /2

Plaza de la Trinidad /3Museo de San Telmo /4

Castillo de la Mota /5Kursaal /6

Edificio Urumea /7Construir el Vacío /8

Plaza del Tenis /9Peine del Viento /10

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Plan EnsancheAntonio Cortázar, 1854

La consecución de la capitalidad provin-cial en 1854, ostentada durante diez años por Tolosa, terminó de definir a San Se-bastián como ciudad terciaria. La Diputa-ción, así como las distintas delegaciones del Estado, se instalaron definitivamente en ella. Pero el desarrollo económico ex-perimentado por Guipúzcoa desde co-mienzos de 1840 no tenía su reflejo en el plano urbanístico de la capital.

Con la demolición de las murallas en 1862, la Corporación Municipal sacó a concurso el proyecto para ampliación de la ciudad, resultando ganador el proyecto del arquitecto donostiarra Antonio Cortá-zar, aprobado en 1864. Concebido por y para la burguesía decimonónica de la revolución liberal, dueña de los solares urbanos y dedicada al comercio.

San Sebastián, bien comunicada gracias al ferrocarril, se convirtió en el siglo XIX en el destino de moda para turistas. El planteamiento urbanístico primaba los espacios verdes, de recreo y paseo. El Boulevard, los jardines de Alderdi-Eder, el Paseo de Santa Catalina y el puerto y sus alrededores, son algunos ejemplos de ello.

Los principios del ensanche fueron re-solver el problema de vivienda para una población en crecimiento, consolidar la ciudad como centro comercial tradicional y la supeditación a la topografía y el clima; alejándose de los cánones de Madrid y Barcelona. Así, consiste en una cuadrícu-la, herencia de la ideología posrevolucio-naria de igualdad y homogeneidad, que hace de la playa de La Concha y el río Urumea sus límites naturales. El salto pos-terior a la otra orilla del Urumea convirtió a los puentes en claves del diseño urbano.

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Gran CasinoAladrén y Morales de los Ríos, 1887

El edificio actual del ayuntamiento fue en sus inicios la sede del Gran Casino de San Sebastián. Desde que Isabel II eligie-ra la ciudad como lugar de veraneo por sus aguas, San Sebastián se convirtió en el lugar de recreo de toda la aristocracia debido a lo cual se edificaron edificios de grandes dimensiones para una ciudad de provincias.

Además, la llegada de la aristocracia coincide con un importante hito urbanís-tico, el derribo de las murallas que liberó una gran extensión de terreno en torno al centro y permitió el desarrollo del en-sanche y edificios monumentales como el Casino, la catedral del Buen Pastor o el Teatro Victoria Eugenia.

Aunque los edificios se realizaran en un conservador estilo ecléctico, resultaban pioneros tecnológicamente en el uso de alumbrado eléctrico o teléfono.

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Club NáuticoAizpurúa y Labayen, 1929

El proyecto fue uno de los primeros en España en acoger la estética maquinista adaptando el estilo barco de forma figura-tiva. La temática del barco, asimilada más fácilmente por lo excepcional del uso y su situación, permitió vadear el gusto histo-ricista en una ciudad muy conservadora.

El edificio se eleva sobre la primera plan-ta del anterior Club Náutico y aprovecha su estructura modulada para distribuir racionalmente las estancias. Las publi-caciones de Le Corbusier habían tenido ya gran efecto y se aprecia el interés por aplicar los Cinco puntos de la arquitectura (1926): pilotis, planta libre, fachada libre con ventanas continuas horizontales, cu-bierta jardín para el esparcimiento.

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Plaza de laTrinidadLuis Peña Ganchegui, 1961

La Plaza de la Trinidad se construye en conmemoración del derribo de las mura-llas de la ciudad en el siglo XIX. Es de un gran significado porque pone inicio a una serie de reformas de espacios públicos que realizará la ciudad en clave contem-poránea.

Son dos las claves que permiten al ar-quitecto proyectar la plaza. La primera, la configuración del espacio a partir del nuevo programa que se le asigna (juegos populares), proporcionando una nueva escala a la plaza. La segunda, la lectura en clave histórica y paisajística del poten-te entorno en que se sitúa (es un lugar caracterizado por la materialidad de las murallas y el contexto arquitectónico, así como por su proximidad al entorno natural del Monte Urgull).

Sobre ese soporte espacial descrito, se dispondrá el plano horizontal (la plaza), cuya geometría se articulará mediante un zócalo perimetral único, cuyo uso y materialidad irá cambiando, desde los graderíos de piedra, hasta los espacios para juegos populares como el frontón o el bola-toki.

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Museo deSan Telmo Nieto y Sobejano, 2011

En el encuentro entre la estructura urbana y el monte Urgull se localiza la Ampliación del museo San Telmo. El antiguo museo quedaba separado de la topografía ob-viando su grandiosa presencia; y así, de la necesidad de ampliación del programa del museo, nace la oportunidad de solu-cionar este límite entre el paisaje natural de San Sebastián y el artificial.

Entendido esto, el estudio Nieto y Sobe-jano proyecta un muro vegetal en cuya profundidad albergue el programa reque-rido, y que a su vez apoye ligero en la to-pografía del monte. La actuación favorece la puesta en valor de la arquitectura pre-existente y de la nueva, que se vincula y reinterpreta el lugar con un gesto directo y radical.

La nueva entrada a los museos: antiguo – exposiciones permanentes - y nuevo – exposiciones temporales - tiene lugar a través de la plaza Zuloaga. Los ligeros quiebros y cambios de dirección del muro vegetal, junto con las escaleras cincela-das en la roca, resuelven con naturalidad los accesos peatonales al monte Urgull, y configuran un espacio de exposición al aire libre o terraza-cafetería abierta al pai-saje y a la ciudad.

Como resultado de la relación naturaleza y artificio, el edificio-pantalla se materiali-za mediante una piel metálica perforada envuelta por musgo, líquenes y otras es-pecies vegetales, que modificarán su as-pecto a lo largo del año: llegarán a cubrir-lo por completo fundiéndose el muro con la vegetación del monte y lo descubrirán evidenciando el contraste con el antiguo museo.

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Castillo de la MotaSiglo XII

La fortificación de la ciudad tiene sus orí-genes en el siglo XII. Fue Sancho el Ma-yor, rey de Navarra, quien manda cons-truir un pequeño castillo en el punto más elevado, a 120 metros sobre el nivel del mar. En 1719 la fortificación es tomada por el duque de Berwick. Reconstruida a finales del siglo XVIII por Hércules Torrellii. Con motivo de las guerras napoleónicas, en poder de los franceses hasta 1813, momento en que son desalojados por las tropas inglesas, que saquean e incendian la ciudad. Modernizada posteriormente, en 1955 se coloca la escultura del Sagra-do Corazón en el punto más elevado.

El castillo se asienta en la parte más alta del monte Urgull y en el centro de una lí-nea defensiva que corre a lo largo de su cresta. Se compone de un torreón llama-do Macho y una plataforma-mirador. La batería más importante, la del Mirador, tiene su acción hacia la desembocadura del Urumea, emplazada a 59 metros so-bre el mar.

En 1921, es declarado Monumento Histó-rico-Artístico Nacional y el Ayuntamiento compra al Estado el castillo con sus de-fensas. En 1950, se construye el monu-mento al Sagrado Corazón. La reconoci-da restauración de todas las defensas de Urgull, se lleva a cabo durante 1962-63 bajo la dirección de los arquitectos Joa-quín Yrizar y Manuel Urcola, instalándose así en el Macho un museo de historia de la ciudad y una biblioteca. En 1964 todo el complejo defensivo es declarado Mo-numento Histórico-Artístico Provincial. La totalidad del monte ha sido declarada zona peatonal y es recorrida por diversos caminos que conducen hasta el Monu-mento al Sagrado Corazón.

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KursaalRafael Moneo, 1999

Resultado del diálogo entre arquitecto y lugar, el Kursaal se desprende de las di-rectrices de la trama urbana que llega a la desembocadura del Urumea, para par-ticipar de la geografía de San Sebastián.

Los dos volúmenes traslúcidos que al-bergan las salas de concierto y auditorio mantienen el carácter de accidente geo-gráfico del solar.

La adopción del vidrio para materiali-zar los dos cubos (72x51x31 m uno y 42x36x24 m el otro) frente a la erosionada piedra del resto de construcciones, les otorga la condición de públicos.

La necesidad de una estructura metálica conforma una doble pared compuesta por piezas de vidrio planas en la cara inte-rior y curvadas en la exterior dando lugar a una fachada cambiante durante el día.

Estas rocas se elevan para conseguir la altura de las dos salas, pues son las plataformas sobre las que se asientan las que albergan los elementos del pro-grama. Contienen una composición de piezas bien diferenciadas y adaptadas al perímetro que se asocian a usos concre-tos y que permiten explotar los espacios intersticiales que quedan entre ellas, ge-nerando accesos comunes a las piezas abiertos al paseo de la Zurriola, encuentro del edificio con la ciudad. Por su parte, los auditorios “flotan” en el vacío de los cubos permitiendo la libertad de movi-miento en torno.

Los muros perimetrales de las platafor-mas son prefabricados de hormigón con mampuestos de pizarra incrustados que reflejan la condición natural y fortuita del proyecto.

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Edificio UrumeaRafael Moneo, 1973

La consecución de la capitalidad provin-cial en 1854, ostentada durante diez años por Tolosa, terminó de definir a San Se-bastián como ciudad terciaria. La Diputa-ción, así como las distintas delegaciones del Estado, se instalaron definitivamente en ella. Pero el desarrollo económico ex-perimentado por Guipúzcoa desde co-mienzos de 1840 no tenía su reflejo en el plano urbanístico de la capital.

Con la demolición de las murallas en 1862, la Corporación Municipal sacó a concurso el proyecto para ampliación de la ciudad, resultando ganador el proyecto del arquitecto donostiarra Antonio Cortá-zar, aprobado en 1864. Concebido por y para la burguesía decimonónica de la revolución liberal, dueña de los solares urbanos y dedicada al comercio.

San Sebastián, bien comunicada gra-cias al ferrocarril, se convirtió en el sigo XIX en el destino de moda para turistas. El planteamiento urbanístico primaba los espacios verdes, de recreo y paseo. El Boulevard, los jardines de Alderdi-Eder, el Paseo de Santa Catalina y el puerto y sus alrededores, son algunos ejemplos de ello.

Los principios del ensanche fueron re-solver el problema de vivienda para una población en crecimiento, consolidar la ciudad como centro comercial tradicional y la supeditación a la topografía y el clima; alejándose de los cánones de Madrid y Barcelona. Así, consiste en una cuadrícu-la, herencia de la ideología posrevolucio-naria de igualdad y homogeneidad, que hace de la playa de La Concha y el río Urumea sus límites naturales. El salto pos-terior a la otra orilla del Urumea convirtió a los puentes en claves del diseño urbano.

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Construir el VacíoJorge de Oteiza, 1957

La escultura fue realizada en 1957 para la Bienal de Sao Paulo pero no fue insta-lada en La Concha hasta 2002. La obra forma parte del investigación artística de Oteiza sobre la construcción del vacío y es una de sus ultimas esculturas del pro-ceso puesto que, tras dar conclusión a esta experimentación, Oteiza abandonó en 1959 la escultura para dedicarse a ta-reas culturales, políticas y educativas en el País Vasco.

Oteiza llega a esta escultura tras un pro-ceso de vaciado de los cuerpos que co-mienza con Kandinsky, Mondrian, Male-vitch o Moore y está ligado a en su caso a la búsqueda de un nuevo espacio metafí-sico, un vacío que es todo.En sus ultimas obras llegará a rechazar la expresión del material en favor de su geo-metría y del espacio.

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Plaza del TenisLuis Peña Ganchegui, 1975

Este espacio adquiere para San Sebas-tián un gran valor puesto que supone por un lado el encuentro simbólico de la ciu-dad con la naturaleza y por otro lado el comienzo y el fin de ese gran zócalo artifi-cial que configura la bahía de la Concha.

El arquitecto, integrando respetuosamen-te el proyecto con un antiguo colector situado en el emplazamiento (mantenien-do así la tradicional buena relación entre arquitectura e ingeniería que caracterizó al desarrollo de la ciudad), plantea una plaza a modo de “crepidoma”, resuelto mediante la utilización de elementos de granito (de 20x20 cm de sección y longi-tud variable).

Se compone de una serie de plataformas y escalinatas que van generando grade-ríos quebrados, que permiten los actos públicos y posibilitan el disfrute del es-pectáculo del mar y la naturaleza circun-dante, transcendidos por las esculturas del artista Eduardo Chillida.

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Peine del VientoEduardo Chillida, 1976

El conjunto escultórico “Peine del Viento XV” constituye la obra más emplemática de la serie “Peine del Viento”, investiga-ción en la que Chillida estuvo trabajando durante más de cuarenta años de su tra-yectoria artística.

Se compone de tres sólidas formas de acero cortén, capaz de resistir el paso del tiempo y la erosión del viento y el mar, poderosamente aferradas a las rocas que se abren como garras y desafían las le-yes de la naturaleza. Tanto su aspecto formal como su firme sujeción derivan de sus anteriores investigaciones, en las que potentes peanas sujetan figuras metálicas de aspectos retorcidos y quebrados que parecen interrelacionarse y atrapar el es-pacio.

Estas piezas, poseen un tremendo sim-bolismo ya que aluden a temas de gran transcendencia para el hombre como el horizonte, la mar, y especialmente el tiem-po: Las dos primeras figuras se enfren-tan, estableciendo un constante diálogo fruto de la unión del presente y el pasa-do, mientras que la tercera pieza, erguida verticalmente en el horizonte, interroga al desconocido futuro.

Pese a la predominancia de estos temas, Eduardo Chillida era defensor del carác-ter abierto de su obra, ya que poseía la cualidad de ser interpretada de ilimitadas maneras por aquel que la contempla.

San SebastiánPeriferia Ciudad

Clic para acceder a las obras:

Viviendas para Jóvenes /1Cámara de comercio /2

Centro de estudios universitarios y técnicos /3Iglesia de Iesu /4

Museo Chillida-Leku /5Basque Culinary Center /6

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Viviendas paraJóvenesIgnacio Quemada, 2007

Este proyecto del arquitecto Ignacio Que-mada resulta particularmente interesante por la importante intervención de “cirugía urbana” realizada.

El ayuntamiento de San Sebastián plantea un concurso de ideas para la renovación urbana de la finca Montpellier y la plaza Benta Berri, con un programa para 50 apartamentos y una guardería. Las prin-cipales particularidades del espacio pre-existente eran la gran diferencia de cota entre la zona superior y la inferior y la pre-sencia de un antiguo colegio en desuso.

El arquitecto plantea en el espacio de la finca un pequeño parque caracterizado por sus recorridos, mediante los cuaeles logra conectar los espacios y calles del entorno, a la par que potencia el carác-ter urbano de la plaza Benta Berri. Estas calles y plazas también son reformados, confiriéndoles una mayor dignidad.

En la zona superior, sitúa el edificio prin-cipal en el que se aloja el programa pro-puesto por el Ayuntamiento. Nuevamente, el arquitecto proyecta desde la compren-sión del entorno, cuidando las circulacio-nes, las conexiones visuales, y el respeto hacia la escala de los conjuntos arquitec-tónicos del lugar.

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Cámara deComercioMaite Apezteguía, 2006

El edificio se organiza en tres bloques longitudinales de oficinas paralelos a la avenida que se escalonan de hacia la pla-za interior desde el bloque de la avenida más alto y representativo, hasta el bloque menor a escala del barrio. De estos tres bloques de oficinas cuelgan los usos sin-gulares: el balcón de la entrada, el salón de plenos y la biblioteca. El edificio ocupa toda la parcela en sótano pero sobre ra-sante emerge con menor superficie per-mitiendo la aparición de una gran plaza interior en el sótano para actos institucio-nales hacia la que vuelcan todas las ofici-nas y sobre la que queda suspendida el salón de plenos.

La clara estructura metálica toma forma en el exterior mediante parasoles y pa-sarelas perimetrales de limpieza que constituyen la fachada. Los elementos de la estructura portante desaparecen confundidos con las carpinterías de las franjas horizontales continuas de vidrio, o asumiendo funciones de organización y delimitación de los distintos espacios in-teriores. El uso de materiales permeables a la vista, como mallas y rejillas metálicas, muestran el orden interno de la construc-ción y permiten que la luz exterior penetre y se extienda por todo el edificio.

Centro EstudiosUniversitarios yTécnicosMiguel de Oriol e Ybarra, 1973

El plan original consistió en un conjunto de edificios de diverso volumen, diseño y función (dos torres de despachos, tres conjuntos de aulas —uno de ellos no eje-cutado finalmente—, residencia para la comunidad de Jesuitas, administración, biblioteca, centro de cálculo, etc.), cons-truidos en torno a una original iglesia (do-tada de una torre de tres puntas) y de un gran patio central.

El conjunto de los edificios se adapta a la topografía del terreno. Una galería de unión entre los diversos conjuntos de edificios y los materiales constructivos predominantes (ladrillo y teja) son los ele-mentos que unifican el conjunto, organi-zado a su vez en torno a diversos patios secundarios ajardinados.

En 1974 se añadió un edificio que acogió aulas y el paraninfo; en 1994 se constru-yeron aulas bajo el gran patio central; y en 1998 se inauguró el denominado Pabellón P. Errandonea dotado de dos plantas de aparcamiento, otras dos de aulas y una de despachos y salas de reunión. Actua-ciones posteriores modificaron en parte la inicial distribución. En el año 2008 fue de-rribada una parte sustancial del conjunto, incluyendo una torre de nueve plantas, por lo que la degeneración del proyecto inicial es muy importante e irreversible.

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Iglesia de IesuRafael Moneo, 2011

Situada en el meandro del río Urumea como umbral entre el barrio Riberas de Loyola y el parque de la Memoria, la pa-rroquia Iesu se presenta en el camino como un volumen de gran pureza.

La cruz y las campanas que coronan sus altos muros blancos constituyen unos símbolos austeros, que ceden el prota-gonismo a una gran vidriera de alabastro. Durante el día el alabastro transforma la luz en el interior y se convierte en un faro en la noche. La vidriera está enmarca-da por unas contraventanas de madera abiertas al este.

El acceso a la iglesia se produce a través de un patio de encuentro que nos intro-duce en el espacio dedicado a la liturgia, abstracto, cúbico y luminoso.

La cruz aparece de nuevo en la cubierta dibujada mediante fisuras que dejan pa-sar la luz natural, metáfora de la trascen-dencia del espacio.

El templo de un diseño vanguardista tie-ne unos 900 m2 de superficie, con los locales parroquiales anexos, y grandes alturas, 21 metros a la cruz central y 28 metros en el interior de la Capilla de la Re-conciliación.

Calificado por Rafael Moneo como “gene-roso en sus espacios y muy modesto en sus materiales”, encontramos en el inte-rior ecos de las cajas metafísicas de Otei-za y una evocación a la obra de Chillida en la cruz que ilumina la zona central.

MuseoChillida-LekuJoaquín Montero, 2000

Este museo es la culminación del anhelo del escultor Eduardo Chillida de crear un espacio para la exposición permanente de sus obras.

El lugar elegido fue una finca a las afue-ras de la ciudad de Donosti, de nombre Zabalaga, conformada por un caserío en ruinas de gran magnitud del siglo XVI, y rodeado de un idílico entorno natural.

Durante los primeros años, tras la adqui-sición de parte de la finca en 1984, el es-cultor utilizaría el caserío como espacio para la oxidación y posterior venta de sus obras pero, poco a poco, Eduardo Chilli-da fue construyendo el lugar (como si de una obra más se tratase), restaurando el caserío y ampliando el tamaño de la fin-ca, obteniendo así un magnífico entorno, fiel a su visión de la forma, el espacio y el tiempo acumulado, para la exposición de sus esculturas.

Así pues, el museo tal y como lo conoce-mos en la actualidad queda configurado por un jardín arbolado de 12 hectáreas donde se sitúan las principales escultu-ras, el viejo caserío rehabilitado que al-berga otras piezas de menor tamaño, y una zona complementaria de servicios.

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BasqueCulinary CenterVaumm, 2011

La acusada pendiente del solar aporta el necesario punto del proyecto. Por un lado, el edificio debe servir como icono de la facultad a la que sirve, proyectando al exterior una imagen de liderazgo en la tecnología y en la innovación; y por otro debe respetar e interactuar con la escala de baja densidad residencial del barrio al que se incorpora. Es por esta condición dual, por la que el edificio se aprovecha del desnivel de la ladera, organizando su programa funcional de arriba (partes pú-blicas del programa) a abajo (zonas de especialización del programa).

El edificio, con forma de U, permite el tránsito por la ladera además de configu-rar un espacio interior a través del cual se desarrollan todas las circulaciones, gene-rándose un espacio lleno de actividad.

En la distancia el edificio muestra las dife-rentes bandejas que lo configuran, mos-trando una escala más potente, mientras que en la aproximación cercana las cu-biertas se convierten en huertos de cul-tivo, neutralizando casi por completo la presencia del edificio en su relación con las viviendas del entorno.

El edificio expresa su condición topográfi-ca remarcando el carácter de soporte de los forjados, que se amontonan como pla-tos desordenados siguiendo las curvas de nivel.

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Bibliografía

- Texto “Perfil de Oíza joven”:MONEO, Rafael. El Croquis 32-33: Francis-co Javier Sáenz de Oíza.

- Fundación Oteiza:www.docomomoiberico.comwww.museooteiza.orgTextos escritos por Javier Sáenz Guerra.

- Santuario de Arántzazu:Explicaciones impartidas por el arquitecto Javier Sáenz durante el viaje realizado.Textos escritos por Javier Sáenz Guerra.

- Centro Cultural Gandiaga:www.ahasociados.com

- Plan Ensanche Cortázar:LARRINAGA, Carlos. San Sebastián: 1813-1900: La configuración urbanística de un modelo terciario

- Gran Casino:www.donostiasansebastian.com

- Club Náutico:www.docomomoiberico.com

- Plaza de la Trinidad:A.A.V.V.. Luis Peña Ganchegui: Medalla de oro de la Arquitectura 2004

- Museo San Telmo:www.nietosobejano.com

- Castillo de la Mota:www.donostiasansebastian.com

- Kursaal:MONEO, Rafael. Apuntes sobre 21 obras

- Edificio Urumea:MONEO, Rafael. Apuntes sobre 21 obras

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- Construir el vacío:www.museooteiza.org

- Plaza del Tenis:A.A.V.V.. Luis Peña Ganchegui: Medalla de oro de la Arquitectura 2004

- Peine del Viento:www.museochillidaleku.compeinedelviento.info

- Viviendas para jóvenes:www.plataformaarquitectura.cl

- Cámara de comercio:www.apezteguia.com

- Centro de estudios universitarios:www.docomomoiberico.com

- Iglesia del Iesu:Documentación del área de Composición Arquitectónica, Universidad de Zaragoza.seo Chillida-Leku:www.museochillidaleku.com

- Basque Culinary Center:www.plataformaarquitectura.clwww.vaumm.com

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