Resumen

El objetivo principal de este artículo es dara conocer la intervención realizada sobre laspinturas trasladadas de la bóveda nervadade la iglesia de San Baudelio (Casillas deBerlanga, Soria) para su reubicación en sucontexto original.

Esta actuación no debe entenderse comouna acción aislada, sino como parte del Pro-yecto de Conservación Integral del «SitioHistórico»2 de San Baudelio donde diversasentidades administrativas han colaboradopara la consecución de un fin común: recu-perar y revalorizar la imagen de este emble-mático bien cultural, único en nuestro pa-trimonio histórico-artístico, tanto por supeculiar estructura constructiva de trazamozárabe, como por su fascinante micro-cosmos pictórico de estilo románico3.

Breve descripción espacial

Queremos describir, de manera breve, las exi-gencias espaciales con las que nos encontra-mos a la hora de estudiar un método de repo-

sición que posibilitara la completa adaptacióne integración de la decoración mural transferi-da en su complejo marco arquitectónico.

El rasgo más sobresaliente y lo que siem-pre ha llamado la atención al entrar en el in-terior del templo es la gran palmera4 central(Romera, 1884, p. 331), cuyo tronco es unaimponente columna de 1 m de diámetro y5 m de alto, aproximadamente, del quearrancan ocho ramas en forma de arcos deherradura peraltados.

Estos nervios enjarjados, al disponerse ra-diados –cuatro en las aristas y cuatro en lamitad de los paños–, diseñan una bóveda es-quifada compartimentada en ocho plemen-tos que cubren la nave de planta rectangular(aproximadamente, 8,50 m x 7,50 m).

Entre las enjutas de los arcos, coronandoel fuste del pilar, se construyó un insólitocubículo interior con bovedilla de nerviosentrecruzados de tradición hispanoárabe, de2,15 m de altura, que se comunica con elexterior por ocho lumbreras rematadas porpequeños arcos de herradura (fig. 1).

Este singular espacio, al igual que todoslos demás paramentos de la iglesia, se realzó

1 Este texto recoge las opiniones de

todos los que han formado parte en

este proyecto: Instituto del Patrimo-

nio Histórico Español (Margarita

González Pascual, técnico-restaura-

dora); Dirección General de Patri-

monio y Promoción Cultural de la

Junta de Castilla y León (Carlos Te-

jedor Barrios, técnico-restaurador);

Museo Numantino de Soria (Elías

Terés Navarro, director); Unidad téc-

nica del Servicio Territorial de Cul-

tura de Soria (José M.ª Rincón Ar-

che, técnico-arquitecto; empresa

restauradora CORESAL (Lucrecia

Ruiz-Villar y Javier García Vega, téc-

nicos-restauradores); arquitecto res-

taurador (Francisco Yusta Bonilla).2 Aunque la ermita de San Baudelio

de Berlanga es un BIC inmueble con

categoría de Monumento (declarado

en 1917), creemos que reúne todos

los requisitos para ser considerado

«Sitio Histórico», ya que su entorno

paisajístico y arqueológico es de una

gran belleza e interés.3 Los análisis recientes de dendro-

cronología y radiodatación proponen

una datación para la construcción de

la iglesia en el tercer cuarto del si-

glo XI, entre 1051 y 1070 (ALONSO y

otros, 1997, pp. 249-263). El inte-

rior se decoraría más tarde cuando el

territorio se estabiliza bajo influencia

aragonesa con la definitiva repobla-

ción de Alfonso I de Aragón c. 1125

(SUREDA, 1998).4 Símbolo del martirio de San Bau-

delio (ANÍBAL y MÉLIDA, 1907,

p. 152, nota 1).

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San Baudelio de Berlanga (Soria):la reposición de las pinturas murales

de la «palmera»

MARGARITA GONZÁLEZ PASCUAL1

Instituto del Patrimonio Histórico Español

«[...] esa ermita, olvidada en medio del monte..., ha lle-gado verdaderamente por milagro hasta nuestros días,acudamos a su conservación los que amamos el arte.»

M. A. ÁLVAREZ y J. R. MÉLIDA

(B.S.E.E., 1907, XV, 155)

con pinturas dispuestas según las pautas rít-micas marcadas por la estructura arquitec-tónica de la que son «parte integrante»(Mora, 1984, pp. 1-7). Subrayamos, unavez más, este concepto convencidos de quela mejor manera de comprender los valoresde este interesante y atractivo conjunto pic-tórico es su contemplación en el ámbito pa-ra el cual fue concebido, lugar donde real-mente adquiere relevancia y significado.

Intervenciones históricas en el monumento

La primera intervención que promovió laDirección General de Bellas Artes en el in-mueble se remonta al año 1965. El antiguoInstituto de Conservación y Restauraciónde Obras de Arte (ICROA), actual IPHE,tras realizar una visita técnica, acordó queera necesario trasladar las pinturas que aúnquedaban en la bóveda, antes de acometerla restauración arquitectónica. Esta decisióntan drástica debe entenderse como la únicasolución posible para su preservación5. Noobstante, siempre se tuvo en mente que,una vez concluidas las obras, las pinturasvolverían a colocarse en su lugar original.

La explicación de cómo se produjo esealarmante estado de conservación hay quebuscarla en el abandono y falta de manteni-

miento que durante décadas sufrió el edifi-cio6. Los desequilibrios estructurales, juntoa las continuas filtraciones a través de su de-fectuosa cubierta –que propiciaron el creci-miento de vegetación–, dieron lugar a im-portantes lesiones en las fábricas.

La alteración de la parte superior de losmuros de mampostería construidos en pie-dra de toba caliza –muy porosa y ligera–aparejada con mortero de cal y arena, pro-vocó que éstos dejaran de contrarrestar efi-cazmente los empujes de los arcos de la pal-mera, desorganizando el complejo y frágilsistema estructural. Los movimientos origi-nados se manifestaron en una serie de grie-tas horizontales en el punto más débil delconjunto, esto es, en el encuentro del aba-nico de los arcos con el cubículo central(figs. 1 y 2). Por otra parte, y en consecuen-cia, el mortero –soporte de la pintura– per-dió su función sustentante. Su decohesión yseparación, causó la desgraciada caída de va-rios paños de pintura con la desaparición dela mitad superior de las escenas de los ple-mentos, e incluso, la casi totalidad de las delmuro noreste.

Historia material de las pinturas de la bóveda

Creemos necesario reconstruir cómo sellevó a cabo aquella ingente operación de

5 Sobre la problemática de los trasla-

dos de pintura mural vid. BRAJER,

1999, pp. 63-68.6 La primera referencia sobre su pre-

caria situación es del año 1907 (ANÍ-

BAL y MÉLIDA, 1907, p. 148). Pero,

habría que esperar a su declaración

como M. N., en 1917, para que se

tomaran las primeras y «tímidas» me-

didas de conservación. Así, hay cons-

tancia de que en 1920 la Comisión

Provincial de Monumentos de Soria,

encargada de la inspección, costeara

la limpieza de las pinturas del testero

del ábside –ocultas por un enlucido

de yeso y tras un retablo–. Estas la-

bores, así como sus copias, fueron

encargadas al restaurador E. Segura.

(GARNELO, 1924, p. 100; SÁENZ,

1959, p. 238; SANTOJA, 1994, p. 52).

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Figura 1. Vista de la «palmera»:a) Situación antes del arranque, en1965; b) después de retacar la bóveda,en 2001; c) una vez reubicadas laspinturas, en 2002. Fotos del IPHE.

a) b) c)

salvamento, a fin de que se entienda algu-nas de las dificultades de nuestra inter-vención y el porqué de la metodologíaadoptada.

El proceso de extracción7 siguió la técnicaitaliana del strappo según los consejos delmaestro florentino L. Tintori –quien estuvoinvitado en aquella primera inspección– (Tin-tori, 1963, pp. 118-122; Tintori, 1989, pp. 6-29). Este método consistió en la adhesión concola animal sobre la superficie pictórica de unfacing formado por varias capas de tela fuertede algodón (tipo retor) –cortada en pequeñostrozos–. Tras el secado y contracción del ad-hesivo, se procedió a tirar del entelado para se-parar la capa pictórica de su sustrato.

Dicha operación supuso el fracciona-miento del conjunto mural en 87 seccionesde varios tamaños, en total se estima unos68 m2 (37 m2 corresponden a los nervios y

31 m2 a la plementería). En general, las lí-neas de corte coincidían, bien con grietasexistentes, bien con líneas de separación debandas decorativas. Esta precaución posibi-litó –en el remontaje– que las uniones fue-ran menos evidentes y, por tanto, fácilmen-te integradas.

En el caso de las grandes composicionesde los plementos, debido a sus dimensio-nes, éstas fueron divididas en cuatro (ple-mentos 5, 7 y 8), tres (plementos 4 y 6) y,excepcionalmente, en un solo fragmento(plemento 1). Esta última pieza de 375 x170 cm, nos ocasionó un problema de ma-nejabilidad a la hora de su instalación in si-tu obligando a fraccionarla en cuatro partes(fig. 3, dibujo 2).

Aquel arranque tuvo dos consecuencias,por un lado, en el muro permanecieron te-nues restos de la capa pictórica –a modo deimprontas 8–, debido a que en esas zonas lapintura estaba bien adherida al enlucido; y,por otro, algunos fragmentos se separaroncon parte de su mortero a causa de su esca-so agarre al soporte arquitectónico. Esto úl-timo favoreció que se conservaran todas lascapas de policromía.

Cada uno de los fragmentos fue sigladosegún el espacio original que ocupaba pre-viamente fotografiado desde diferentespuntos de vista. Esta documentación dearchivo ha sido totalmente imprescindiblepara el estudio de ubicación in situ, yaque, al carecer del oportuno plano dearranque, desconocíamos con exactitud lacorrecta ubicación y orientación de losfragmentos. Por lo tanto, a priori, fue im-posible plantear un método de remontajesin antes desentelar las pinturas y ver su ca-pa pictórica, para así buscar su situaciónen dichas fotografías (fig. 4).

Una vez concluido ese trabajo, el granvolumen de pintura arrancada fue trans-

7 Los trabajos de arranque fueron

realizados por los técnicos A. Balles-

ter Vaquero y J. Ballester Espí.8 Siguiendo a los profesores L. y P.

MORA (1984, pp. 12-13) pensamos

que la impronta no debe entenderse

como «una fuerte impregnación del

enlucido por la pintura» (SÁNCHEZ,

1959, p. 165), pues como explican

estos autores: «las trazas de color, tan

frecuentemente visibles sobre el en-

lucido tras el proceso de strappo, no

son pigmentos que han penetrado en

la base; sino que son el resultado de

la escisión de la capa pictórica, debi-

do a la mayor resistencia de la piel

superficial. Esto último es producto

de la reacción del fraguado del hi-

dróxido cálcico que del interior mi-

gra hacia la superficie, atravesando la

capa pictórica y englobando los pig-

mentos». Tampoco debe confundirse

con la sinopia, término que define al

dibujo preparatorio ejecutado sobre

la capa de arriccio que, según avanza

el trabajo del fresco, es tapado por el

intonaco de las jornadas (PROCACCI,

1961).

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Figura 2. Detalle de la «palmera». Estado de conser-vación antes del traslado de las pinturas, en 1965, y des-pués de la reubicación, en 2002.

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Figura 3. Restitución de los frag-mentos pictóricos del nervio 3 y de losplementos 1 y 2 (Coresal, 2000-2002).

Dibujo 1. Localización de fragmentos. Nervio 3

Dibujo 2. Localización de fragmentos. Plementos 1 y 2

portado y almacenado en las dependenciasdel ICROA, a la espera de planificar su res-tauración.

Las improntas

La impronta mencionada anteriormentepuede observarse aún hoy –de forma muyclara– en los registros decorativos denomi-nados «bajo» y «alto», como resultado dellamentable suceso que aconteció en el año1922 al expoliarse lo más significativo de ladecoración mural. Como dijo Camón Az-nar: «Contemplar estos muros es presenciarlas sombras, los espectros de lo que allí hu-bo pintado...» (Camón, 1972, p. 64).

En nuestra intervención se han consideradoestas huellas como un documento históricoque debía conservarse intacto. Por consiguien-te, a la hora de elegir un método de integra-ción pictórica, tanto para las pinturas repues-tas como para los restos conservados, nosvimos obligados a ser tremendamente cautoscomo se explicará al final de la exposición.

Por ello, nos parece interesante rememo-rar aquel episodio9, pues siempre nos hanpreguntando ¿qué sucedió?, ¿dónde estánesas pinturas? Respondiendo brevemente aestas tristes cuestiones, diremos que las pin-turas fueron vendidas, clandestinamente,por los entonces copropietarios de la ermita–vecinos de Casillas– a un anticuario italia-no, L. Leví, por la cifra de 65.000 pesetas.Mientras tenía lugar el delictivo proceso delarranque10, las autoridades civiles y eclesiás-ticas junto a los intelectuales del momento,detuvieron in fraganti a los implicados y, rá-pidamente, pusieron el caso en manos de lajusticia. El controvertido y «ruidoso» pleitoduró cuatro años y finalizó en el TribunalSupremo (1925) con la sorprendente sen-tencia de considerar lícita la compraventadel botín.

Así, en 1926, aquel régimen del abando-no 11, con sus ineficaces leyes, entregó im-punemente esas «joyas artísticas» a su su-puesto propietario, el coleccionista G.Dereppe, permitiendo, así, que saliera delPaís nuestras más preciadas «señas deidentidad».

Según parece, los 23 lienzos fueron pri-mero a Londres –donde se traspasaron atela– y después embarcaron en direccióna Estados Unidos (Frinta, 1964, p. 9).Pronto el Museo de Boston adquirió doslienzos (en 1927) y el resto de la colec-ción Dereppe pasó a ser propiedad deH.G.C. Clowes y M. Martindale. Mástarde, estas pinturas fueron donadas a va-rios museos norteamericanos hasta que,en 1957, una mínima parte (seis lienzos)pudo regresar a España12.

81Figura 4. Fragmento de pintura (IPHE, 1999): a) anverso con el siglado sobre las telas de arranque; b) re-verso de la pintura strappada; y c) anverso de la pintura una vez transferida al nuevo soporte de reemay.

9 Sobre este expolio vid.: MARINA,

1924, 1927; TEROL, 1928, p. 393;

COOK, 1930, p. 7; SÁNCHEZ, 1959,

p. 164; SÁENZ, 1959; CAMÓN, 1972,

p. 64; MORÁN, 2002.10 L. Leví trajo consigo a los discípu-

los del taller de la familia Steffanoni

de Bérgamo (TEROL, 1928, p. 393),

famosos estrattisti (especialitas en la

entonces popular técnica de strappo)

que actuaron por toda Europa debido

al auge del coleccionismo internacio-

nal que imperó durante el primer

cuarto del siglo XX (BRAJER, 2002,

pp. 64-68; MORÁN, 2002).11 Vid. FERNÁNDEZ-MIRANDA, 1983,

p. 7.12 En 1957 el museo Metropolitano

de Arte de Nueva York presta al Prado,

en calidad de depósito indefinido, es-

tos seis lienzos, como intercambio del

ábside románico de la iglesia de San

a)

b)

c)

Actualmente, estos cuadros «descontex-tualizados» pueden ser admirados –si reali-zamos un largo periplo– en cinco museos di-ferentes, como queda reflejado en la tabla 1.

San Baudelio durante los años sesentahasta los noventa

Concluida la mencionada actuación de tras-lado de las pinturas de la bóveda, en 1966, seiniciaron importantes medidas de conserva-ción en el monumento. Mencionamos –porsu importancia– el refuerzo de los arcos de lapalmera, la reposición de la cubierta y laconstrucción de una cámara bufa alrededordel edificio (Arenillas, 1966). Esta soluciónconstructiva se ideó tanto para paliar las hu-medades producidas por filtraciones y esco-rrentías provenientes del terreno en pendien-te, como para evacuar las aguas procedentesde la cubierta mediante sumideros y canali-zaciones. Siendo totalmente necesario, debi-do a que la ermita se asienta a media laderasobre un desmonte tallado en la masa rocosacalcárea, quedando, en consecuencia, se-mienterrada la parte inferior de los tres mu-ros (noreste, sureste y suroeste) (figs. 5 y 6).

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Tabla 1

PARADERO DE LAS PINTURAS DEL REGISTRO «BAJO» Y «ALTO» DE SAN BAUDELIO

Institución Título de la pinturaAño de

adquisición

MUSEUM OF FINE ARTS, BOSTONLa Santa Cena + Friso de meandros 1927

Las Tres Marías ante el Sepulcro 1927

THE METROPOLITAN MUSEUM OF ARTCuración del ciego y Resurrección de Lázaro 1961

–THE CLOISTERS–, NUEVA YORKLas tentaciones de Cristo 1961

El dromedario 1964

El oso 1957

El guerrero 1957

MUSEO DEL PRADOMotivos decorativos 1957

El elefante 1957

La caza del ciervo 1957

La cacería de las liebres 1957

El halconero 1959 ?

San Nicolás 1959 ?

CINCINNATI ART MUSEUMNoli me tangere 1959 ?

Ibis 1959 ?

Torre 1959 ?

Dos lebreles rampantes 1963

INDIANAPOLIS MUSEUM OF ARTLas Bodas de Caná 1959 ?

Entrada de Cristo en Jerusalén 1959 ?

Figura 5. Enclave de la ermita a media ladera (foto Yusta). Figura 6. Instalación de una sobrecubierta de andamio para permitir la restaura-ción arquitectónica (foto Yusta, 2000).

Esta intervención arquitectónica fue seguidapor otras actuaciones; pero, la dilación entreunas y otras, con sus correspondientes cambiosde dirección de obra, supuso que en cada oca-sión se revisara lo ya realizado, con nuevas am-pliaciones13. Paralelamente, siempre se promo-vía la consolidación de los restos de pinturaque aún se mantenían en los paramentos. Des-tacamos dos momentos: el descubrimiento deuna nueva escena en el muro SE, «los bóvidosafrontados», oculta por un encalado14 (Nieto,1978, pp. 168-169), así como la recuperaciónde la imagen de las pinturas e improntas delábside mediante veladuras a bajo tono15.

En lo referente a la bóveda nos interesa citarel proyecto de 1983, ya que ante la decisiónadoptada por el ICROA de presentar en pú-blico la ermita, fue necesario enlucir de nuevolas zonas sin pintura de la bóveda y nervioshasta que la reposición de las pinturas arranca-das fuera viable (Martínez, 2000). Los mate-riales de construcción empleados fueron lostradicionalmente usados en obra nueva que, alresultar inadecuados, en nuestra intervenciónfueron reemplazados por otros más idóneos.No obstante, se respetó y mejoró la mayoría delas restauraciones anteriores –denominadashistóricas–, siempre y cuando no perjudicaranla puesta en valor del Monumento.

El resultado –en aquellos años– fue un in-terior misterioso y desnudo, donde se podíaobservar una gran desigualdad en cuanto alacabado de las superficies restauradas, condificultad de entendimiento, sin conseguirenglobar visualmente todos y cada uno delos elementos que conforman la ermita.

El proyecto de conservación integral(1995-2002)

El año 1995 supuso un momento clave enla historia de la conservación del monu-mento. El antecedente fue el año anterior:

la dirección y técnicos del Museo Numan-tino de Soria16, en colaboración con laUnidad Técnica del Servicio Territorial, de-tectan una serie de alteraciones en las pin-turas y solicitan una revisión del estado ge-neral de todo el conjunto. De este modo, laDirección General de Patrimonio y Pro-moción Cultural de la Junta de Castilla yLeón pone en marcha un Proyecto de Con-servación Integral del «Sitio Histórico» deSan Baudelio.

La primera fase tuvo como objetivo estu-diar y valorar «San Baudelio» como un todoindivisible, es decir, imposible de disociarlas pinturas de su contenedor y éste de suentorno. Para conseguir ese fin la investiga-ción se enfocó, por una parte, a recopilartoda la información de carácter histórico ymaterial para así analizar su repercusión enla obra, y por otra, a realizar exámenes or-ganolépticos y científicos de los elementosconstitutivos. Paralelamente, se llevó a cabouna prospección sistemática en las zonas en-lucidas antiguamente con mortero de ce-mento. Los resultados obtenidos permitie-ron diagnosticar el estado de conservación yel alcance de las patologías, planificando, enconsecuencia, las intervenciones con unametodología definida. (Tejedor y Coresal,1995).

La segunda fase se dirigió a la consolida-ción y sujeción de las pinturas murales, asícomo a la eliminación de materiales inade-cuados que alteraban la visión de los restosoriginales y eran causa de nuevos daños.Igualmente se realizaron nuevas catas paraestudiar la estructura constructiva, comotambién, actuaciones puntuales de mante-nimiento y adecuación de cerramientos(Coresal, 1996, 1997; Rincón, 2000).

La conclusión de esta parte del proyectodejó el interior del monumento con un as-pecto inacabado y con las pinturas murales

Martín de Fuentidueña (Segovia) (CA-

MÓN, 1958, p. 76; SÁNCHEZ, 1959,

p. 163).13 Relación de proyectos de inter-

vención: J. A. Arenillas Asín (1966-

67); M. A. Hernández Rubio Muño-

yerrro (1971-75); C. Martínez

Brocca (1974-75); E. Martínez Ter-

cero (1979-80/1981-83); F. Yusta

Bonilla (1987/2001). Vid. Archivo

de Monumentos y Arqueología del

IPHE.14 Trabajos realizados por el técnico

J. Ballester Espí en 1971.15 Trabajos realizados por el técnico

C. del Valle en 1974.16 Según convenio suscrito en 1986

entre el Ministerio de Cultura y la

Comunidad Autónoma de Castilla y

León las competencias sobre la ges-

tión de San Baudelio se transfieren y

pasa a ser anexo del Museo Numan-

tino (SANZ-PASTOR, 1990, p. 529).

83

protegidas –temporalmente– por un velo depapel japonés, en espera de iniciarse la si-guiente etapa.

La transferencia de los fragmentosmurales de la palmera

Concluidas las anteriores fases es cuando elDepartamento de Pintura Mural del IPHEelabora, en 1998, un Proyecto de Interven-ción sobre las pinturas trasladadas de la bóve-da y nervios, siempre en estrecha colabora-ción con los anteriores organismos implicadosen la conservación del monumento.

El principio de reubicación en su empla-zamiento primitivo implicó la adopción deun método alternativo a la clásica técnica detransferencia de pinturas murales, por loque se eligieron otros materiales de caracte-rísticas inertes y estables. Tradicionalmente,la forma de traspasar murales suponía que,una vez retirados los residuos del intonaco,se adhería por el reverso una o dos telas dealgodón con caseinato cálcico (Tintori,1989, p. 7; Mora, 1984, pp. 348-350).

En nuestro estudio previo, nos encontra-mos tres fragmentos ya trasladados segúneste procedimiento17. Tras su observación,comprobamos que, por una parte, su rigi-dez no era idónea para su reubicación yadaptación sobre un muro con ondula-ciones y, por otra, el contenido orgánico(caseína) del caseinato cálcico podría causardeterioro debido al crecimiento de microor-ganismos en ambientes difícilmente contro-lados (Brajer, 2002, p. 139). En consecuen-cia, se sustituyeron por otros materiales denaturaleza inorgánica y sintética.

Metodología de intervención

Caracterización de materialesComo paso previo el Departamento Cientí-fico de Conservación del IPHE llevó a cabo

un examen de muestras a fin de identificarla composición de anteriores restauraciones,así como, del mortero y capas pictóricas ori-ginales. Los resultados, de gran interés paraestudiar la técnica de ejecución, se mostra-rán más adelante.

En cuanto al procedimiento (González,2001, pp. 14-28; González y Terés, 2001),la actuación sobre las pinturas comenzó eli-minando las deformaciones y pliegues delreverso mediante la pulverización de aguadesmineralizada hasta conseguir cierta flexi-bilidad de las telas de arranque. Esto posibi-litó aplanar la superficie bajo pesos, inter-poniendo tela antiadherente y papel secantepara absorber la humedad.

Posteriormente, se procedió a regularizarel mortero original, rebajando parcialmentesu espesor donde esto era necesario. Para suconsolidación se aplicó una fina capa demortero predosificado de cal hidráulica yáridos micronizados (mortero blanco Parrot’sMix 4®) compatible con la estructura mine-ral de la pintura, que rellenaba, al mismotiempo, sus lagunas. Esta capa (backing),además de proporcionar un estrato cohe-rente y homogéneo, es ópticamente similara las características del original, siendo estoimportante ya que en los strappi, tuvimosque aplicarlo directamente sobre el reversode la policromía y/o base de cal carente deintonaco. Para favorecer su adhesión, se hu-mectó con una emulsión acrílica (Adit 6®)a baja concentración.

Tras este proceso, la pieza se mantuvo ba-jo pesos para evitar deformaciones –segúnel método ya descrito– hasta su total fra-guado y secado. A continuación se sujetó lapintura con un textil sintético de poliéster(Reemay®) –de fibras amorfas– muy establedimensionalmente y resistente al ataquebiológico, adherido con una emulsión acrí-lica, cuya viscosidad fue modificada aña-

17 Trabajos encomendados al técni-

co C. del Valle en 1979.

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diendo tolueno (Plextol B-500® + tolueno20%).

De esta forma se dotó a la obra pictóricade un nuevo soporte «semiflexible» de natu-raleza inorgánico-sintética, cuya delgadez(entre 2-4 mm, según el fragmento) facilitócierta flexión de la pintura. Esta caracterís-tica fue un requisito indispensable para lle-var a buen término la reposición de todaslas piezas.

Concluidas dichas operaciones, cadafragmento quedaba ya preparado para pro-ceder a retirar su entelado y adhesivo de lasuperficie pictórica mediante la hidrata-ción y solubilización de la cola animal conagua y vapor caliente. Durante este paso,también tuvo lugar la eliminación mecáni-ca de depósitos terrosos-carbonatados, queahora estaban blandos, así como la nivela-ción de las lagunas rellenadas anteriormen-te (figs. 4 y 7).

Después de descubrir la cara «oculta» detodos los fragmentos, y una vez protegidala superficie (Paraloid B-72® al 5% en xi-leno), se pudo iniciar el estudio del pre-

montaje de las pinturas. Este consistió enla restitución virtual de la disposición ori-ginal de todos los fragmentos (nervios yplementos) sobre la planimetría del edifi-cio (fig. 3).

Montaje in situ de las pinturas transferidasA finales del verano de 2001 se iniciaron lospreparativos para llevar a cabo la esperadafase de reubicación de las pinturas de la bó-veda. Apuntamos que la intervención arqui-tectónica –abordada el año anterior– ya ha-bía concluido y, por lo tanto, el edificioreunía las condiciones necesarias para per-mitir la instalación de las pinturas y garan-tizar su correcta conservación.

En líneas generales, los dos aspectos másrelevantes de la intervención fueron las me-didas adoptadas para proteger el edificiofrente a las posibles vías de humedad (cu-bierta y terreno) y la consolidación estruc-tural de la bóveda (extradós e intradós).

En cuanto a la cubierta, se colocó sobreel tablero de rasilla preexistente un panelaislante térmico con objeto de minimizar

85

Figura 7. Proceso de transferencia(IPHE, 1999): a) regularización del re-verso con torno (foto: Coresal); b) apli-cación de una fina capa de mortero;c) adhesión del soporte textil sintético; yd) retirada de las telas de arranque.

a) b)

d)c)

los efectos perjudiciales de los cambiosbruscos de temperatura que pudierantransmitirse hacia el interior de la bóveda.Complementariamente, la teja se dispusoen seco sobre rastreles para favorecer la ai-reación de este espacio y evitar la humedadde condensación. Por lo que se refiere a lacámara bufa, se introdujeron ciertas mejo-ras tanto desde el punto de vista de su im-permeabilización y aislamiento térmico,como de su canalización.

Concerniente a la consolidación estruc-tural de la bóveda, se rellenaron con morte-ro de cal tanto las grandes oquedades, comolas grietas más profundas. Al mismo tiem-po, se acuñaron las piezas que forman laplementería con el fin de dar continuidad ycontrarrestar los posibles empujes. De estaforma, se preparó el soporte sobre el cual seiban a colocar las pinturas (fig. 8).

En otro orden de cosas, para evitar elcontinuo desmoronamiento del talud sures-te del terreno natural –por efecto de la es-

correntía del agua de lluvia– se optó por ex-cavar arqueológicamente18 estos rellenoshasta alcanzar el nivel de la roca natural.Como dato curioso, se documentaron va-rios enterramientos en fosa datados entrelos siglos XII y XV, así como restos de muros.

Instalación de medios auxiliaresUno de los primeros trámites que se acome-tió fue la instalación de medios auxiliarescomo el imprescindible andamio modular,las casetas de obra debidamente equipadas yun grupo electrógeno. Excepcional fue lainstalación de una amplia caseta-taller –enlas inmediaciones del edificio– para facilitartanto los trabajos in situ, como el almace-namiento temporal de todos los fragmentosque se habían transportado allí desde elIPHE. Esto último obligó a contratar unservicio de vigilancia continua del lugar du-rante el tiempo que permanecieron las pin-turas en la caseta hasta su definitiva recolo-cación en la bóveda (fig. 9).

18 La excavación y documentación

arqueológica fue llevada a cabo por la

empresa Arquetipo, S. C. L. Para

más información sobre los estudios

arqueológicos vid. ZOZAYA, 1983;

ANDRIO y LOYOLA, 1989.

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A» Figura 8. Consolidación del intra-

dós, en 2001 y la bóveda tras la reubi-cación de la pinturas, en 2002.

Figura 9. Trabajos in situ: Instala-ción de las casetas de obra y prepara-ción de los fragmentos antes de su reu-bicación (fotos Coresal, 2001).

a) b)

a) b)

Replanteo del trabajo in situUna vez en el interior de la ermita y duran-te el desarrollo de los trabajos, el equipo derestauradores tuvo que hacer frente a variosretos técnicos que necesitaron una gran pla-nificación previa y coordinación in situ.

Debido a que se contaba con un volu-minoso conjunto, cuyos fragmentos te-nían dimensiones y formas variadas, fuenecesario comprobar la exacta situaciónde cada una de las piezas y estudiar suadaptación en la complicada topografía dela «palmera».

Las referencias con las que contábamoseran las antiguas líneas de corte existentesaún en el enlucido, los restos, tanto de poli-cromía sin arrancar como de improntasconservadas in situ, las fotografías de archi-vo de antes del arranque y, por último, losplanos de restitución realizados en el pre-montaje (fig. 10).

Para el replanteo fueron de gran utilidadel empleo de calcos, a escala real, de cadapanel, lo que permitió definir el nivel de en-rasado de las superficies irregulares y curvas,que iban a recibir las pinturas transferidas(fig. 11).

Así, se decidió que el nivel superficialdonde se debía realizar la unión sería el de-nominado por nosotros «nivel de impron-ta». En consecuencia, en aquellas zonas conpérdida de mortero original, y en las resa-nadas19, hubo que proceder a enlucir denuevo para recuperar la rasante perdida yregularizar los planos. Se empleó un morte-ro de cal hidráulico con dos granulometríasdiferentes –mezclados al 50%– (Sicof®EM-304, grano fino, y EM-392, grano me-dio). Sobre este reenlucido, ya seco, se pre-sentaron –de nuevo– las plantillas y se di-bujó el perímetro de los fragmentos,procediendo, seguidamente, a la adhesiónde las pinturas (fig. 12).

Adhesión de los fragmentos pictóricosEl método de montaje elegido fue la adhe-sión directa al muro mediante una resinasintética epoxídica de polimerización rápida(Araldit® rápido), espesada adecuadamentecon una carga inerte (marmolina impalpa-ble). El adhesivo fue aplicado sobre las doscaras de contacto, es decir, tanto sobre la su-perficie del muro enlucido –previamenterallado–, como sobre la tela del reverso de lapintura transferida. En este caso, el Reemayactúa como capa de intervención, ya que se-

19 Se decidió eliminar el mortero

original sin policromía de algunas

zonas, que mostraban un altísimo

grado de alteración, dada la imposi-

bilidad de su consolidación en pro-

fundidad.

87

Figura 10. Estudio de situación delos fragmentos cotejando con las foto-grafías de 1965 (foto Coresal, 2001).

Figura 11. Calcos de situación (fotoCoresal, 2001).

Figura 12. Aplicación y rallado delmortero de nivelación (foto Coresal,2001).

para el reverso de la pintura de la epoxi. Elsistema descrito permitió ventajosamentetrabajar con la cara pictórica visible, sin te-ner que volver a protegerla con otro facing(fig. 13).

Durante este proceso se dispuso detiempo suficiente para poder manipular,presionar y ajustar cada pieza, ya que elintervalo de curado prescrito para la resi-na –de diez minutos– se prolongó favora-blemente a veinte minutos, a consecuen-cia de la baja temperatura ambiente del

interior de la ermita (8 °C en los meses deinvierno).

Mientras se endurecía la resina, el anclajede los fragmentos se aseguró, según el caso,bien con gatos de carpintero en los nervios–previamente protegida y acolchada la pin-tura con planchas de poliestireno–, biencon finas puntas de acero inoxidable clava-das en las lagunas pictóricas. Simultánea-mente, se ejerció presión manual, puestoque el ligero calor desprendido durante elcurado de la epoxi permitió cierta plastici-dad de los materiales de los que estaba for-mado el nuevo soporte (fig. 14).

El resultado fue que se pudo ir ajustando,poco a poco, todos los fragmentos a su par-ticular espacio original, en donde la mayo-ría de las piezas debían casar unas con otras,además de amoldarse convenientemente alas deformaciones estructurales propias delmuro (figs. 15 y 16). Excepcionalmente, enesta fase, algunos paneles (19 en total) re-quirieron un tratamiento individualizado.Unos, porque debían acoplarse en diferen-tes planos de inclinación y, otros, porque sutamaño los hacía prácticamente inmaneja-bles. En estos casos, lo más prudente fue sufragmentación adicional, cortando por lacorrespondiente línea de inflexión, previa-mente protegida con un empapelado provi-sional. Se empleó papel japonés adheridocon resina acrílica Paraloid B-72® al 15%en acetona (fig. 17).

Por otra parte, en algunos puntos muylocalizados de los plementos (sólo en cuatropiezas), debido a su inasequible adhesión alparamento, quedaron pequeñas oquedades;esto obligó a un tratamiento especial me-diante el colado de una masa ligera de resi-na epoxi mezclada con perlita (vidrio volcá-nico).

Este remontaje «sintético» –consideradocomo la alternativa20 más adecuada para es-

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Figura 13. Proceso de reubicación: a)retacado de la bóveda; b) fragmentosadheridos con las líneas de unión toda-vía visibles (foto Coresal, 2001), y c)montaje final.

20 Acerca de otros casos de remonta-

je in situ sobre un nuevo mortero

fresco, vid. PARK, 1986; BRAJER,

2002, pp. 59, 152.

a)

b)

c)

te «caso especial»– encierra una contradic-ción que lo hace ser una «excepción», estoes, la interrelación de materiales diferentesen una misma obra: los porosos originalescon los impermeables del montaje pictóri-co. Por consiguiente, somos conscientes deque el control de los factores medioambien-tales es –y será– un aspecto prioritario paraasegurar su futuro.

Integración de lagunasPara el tratamiento de las faltas de pintu-ra, en la zona de la bóveda, tuvimos encuenta los diferentes niveles de percepciónen que se encontraba la policromía ori-ginal. Por un lado, existía una obvia di-ferencia de intensidad de color entre lapolicromía original y las improntas con-servadas en los paramentos verticales. Porotro lado, la «ausencia» de pintura era ca-si tan determinante como su «presencia».En consecuencia, se intentó establecer unmétodo de integración armonizador y vá-lido para la totalidad de las superficies,donde el espectador pudiera discernir cla-

ramente entre el «original pictórico» y el«añadido neutro».

De este modo, las faltas de gran extensión(en los plementos) se reintegraron a más «ba-jo nivel» con un mortero teñido en masacon tierras y de inferior tono que el resto de

89

Figura 14. Proceso de adhesión enlos nervios: a) preparación de la basecon mortero de nivelación y b) sujecióncon gatos de los fragmentos adheridos(fotos Coresal).

Figura 15. Proceso de reconstrucciónde un arquillo: a) aplicación del mor-tero de nivelación; b) reconstruccióndel arquillo con toba calcárea; y c) reu-bicación de fragmentos (fotos Coresal).

a) b)

a)

c) b)

las lagunas de menor tamaño (se empleómortero predosificado de cal aérea grasa Cu-men®)21. Para estas últimas, que estaban ro-deadas de policromía original, el nivel elegi-do fue prácticamente hasta la superficie delintonaco. Su textura y tono se asimilaron a lascaracterísticas del mortero primitivo median-te la adición de diversos áridos.

Para integrar cromáticamente las lagunasde mortero que estaban a nivel con las pin-turas repuestas, se emplearon, bien lechadasde mortero coloreado –con adición de resi-na acrílica (Acril 33® al 3%) como agluti-nante–, o bien, simplemente, «veladuras» ala acuarela. Finalmente, dichas lagunas fue-ron tratadas con «estarcido» a fin de conferircierta vibración óptica semejante al original.

Como excepción, únicamente las líneasde unión/corte de los fragmentos reubica-dos se retocaron cromáticamente según elmétodo de «regatino» con acuarela, ya quenuestra intención era que el visitante perci-biera la continuidad de la decoración comouna unidad decorativa.

En definitiva, con la reposición de esteconjunto pictórico hemos pretendido «de-volver» a San Baudelio «una parte» de su ca-rácter de espacio polícromo, conservando,no obstante, su «autenticidad»22.

Datos sobre la técnica de ejecución

Durante y tras el montaje de las pinturas dela bóveda, pudimos ir anotando observacio-nes sobre la técnica de ejecución de los mu-rales.

Las primeras noticias sobre la técnicapictórica apuntaron, erróneamente, a untemple sobre un enlucido de yeso (Aníbaly Mélida, 1907, p. 148; Gómez Moreno,1919, p. 317). Pero fue Garnelo (1924,p. 100) quien, acertadamente, advierteque era un fresco ejecutado sobre argama-sa de cal y arena, según el procedimientodescrito por Theophilus en su tratadoDiversarum artium schedula 23. Más tarde,Terol (1928, p. 393) contradice su teoría

21 Este mortero de reposición estaba

compuesto por una mezcla al 50%

de árido grueso de dos tipos de color

diferente: Cumen beige-34 y marfil.22 Estado actual en que llega un mo-

numento como resultado de la suma

de sus características sustanciales y de

las transformaciones históricas ocurri-

das en el tiempo (Carta de Cracovia

2000).23 Tratado datado en la primera mi-

tad del siglo XII que recoge –en tres

libros– las técnicas pictóricas del

románico; para nuestro asunto nos

interesa el primero que trata del ar-

te del pintor (HAWTHORNE, 1979,

pp. 11-43). No obstante, es una des-

cripción incompleta sin referencia al

mortero ni al dibujo preparatorio

(MORA, 1985, pp. 118-119).

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Figura 16. Proceso de reubicación enlos plementos: a) situación antes delarranque en 1965 y b) montaje final(fotos IPHE); c) proceso de amorteradocon los fragmentos adheridos «La ado-ración de los Reyes Magos» y d) «La ca-balgata» (fotos Coresal).

a) b)

c) d)

y cree que «no son verdaderos frescos, si-no fresco secco, es decir, que no fueronpintados sobre el yeso húmedo, sino altemple sobre yeso seco»24.

No obstante, en los años sesenta se reto-ma la idea del fresco sobre un enlucido to-davía húmedo (Camón, 1961, p. 264). In-teresantes fueron las observaciones técnicasrealizadas por el historiador M. J. Frintacon motivo de la restauración de dos esce-nas donadas al Cloisters en 1961 («Los mi-lagros» y «Las tentaciones»). Este autor afir-ma que «el procedimiento pictóricoempleado es una técnica mixta de “fresco” y“seco”, –como era usual durante la EdadMedia»25 (Frinta, 1964, p. 10).

El análisis preliminar del IPHE, demos-tró, en una primera aproximación, que erauna pintura al fresco, ya que los pigmentosexaminados –tierra roja (color rojo),ocre/tierra amarilla (color amarillo) y negrocarbón (color negro)– están asociados concalcita (Gayo y Navarro, 1998). No obstan-te, es difícil precisar si estos pigmentos seaplicaron puros –desleídos únicamente conagua– o bien mezclados con cal como aglu-tinante sobre el enlucido remojado, tal co-mo describe Theophilus (I, 15-16)26, ya queel principal mecanismo de fijación de lospigmentos es –en ambos casos– la carbona-tación de la cal (fig. 18).

Por lo que se refiere al análisis de la po-licromía, éste confirma que, en algunasmuestras, junto al carbonato cálcico haypresencia de aglutinantes orgánicos a ba-se de aceite y proteína (Coresal, 1997).Por lo tanto, ciertas capas fueron aplica-das al temple. Esta idea se apoya tambiénen la existencia de pigmentos de plomo,identificados según estudios recientes(Edwards and others 2001, pp. 71-76)27,que al ser sensibles a la cal, el artista de-bió aplicarlos en seco.

24 Este término fresco-secco está, ac-

tualmente, en desuso entre los técni-

cos, debido a su contradicción (MO-

RA, 1984, p. 12). Por otra parte, es

condición sine cuanon para ser una

técnica al fresco que el enlucido sea

un mortero de cal; en ocasiones, hay

mezcla de yeso, pero siempre como

componente minoritario.25 Vid. MAIRINGER and SCHREINER,

1986, pp. 195-196; EMMENEGGER,

1986, pp. 197-199; MALTESE

(1990); ICCROM, 1995.26 Theophilus recomienda «mojar el

muro seco con agua hasta que esté

completamente húmedo, entonces se

pinta con colores mezclados con cal,

de este modo se secarán al mismo

tiempo que el muro y se fijarán a és-

te» (HAWTHORNE, 1979).27 Según estos autores, la paleta del

pintor estaba basada en los siguientes

minerales: hematite [ocre rojo-óxido

de hierro], carbón vegetal [negro car-

bón], litargirio (o massicot) [amarillo

de óxido de plomo], geotita [ocre

amarillo-óxido de hierro], minio [ro-

jo de óxido de plomo]. Para el pig-

mento verde, aún por identificar,

piensan que probablemente se obte-

nía a partir de sales de cobre (mala-

quita o verdigrís), aunque también

puede ser una tierra verde (DALE,

2002, pp. 804-805).

91

Figura 17. Proceso de adhesión en los nervios: a) corteadicional de un fragmento; b) fragmentos adheridos conlas líneas de unión visibles (fotos Coresal), y c) y d) mon-taje final (fotos IPHE).

a)

b)

c)

d)

En resumen, podemos decir que, sobre elenlucido de cal –todavía húmedo– se ejecu-tó al fresco tanto el dibujo preparatorio, co-mo los fondos y las primeras manchas decolor de las escenas; no obstante, algunas deestas capas pudieron ser mezcladas con cal(fresco a la cal). Luego, sobre este estrato se-co –o bien en fase de secado–, se acabó lapintura con pigmentos mezclados con cal(pintura a la cal) o bien aglutinados con unligante orgánico a base de aceite y proteína(pintura al temple)28.

Respecto a la composición del morterooriginal de la bóveda, el examen del IPHEconcluyó que «el mortero de base fue elabo-rado con cal y una carga de granos angulo-sos de cuarzo y feldespato» (GAYO y NAVA-RRO, 1998).

Complementariamente, y a partir de laobservación de visu de las pinturas de la bó-veda, apuntamos que:

• Son numerosas las superposiciones de ca-pas pictóricas, algunas con cierto empasteen las pinceladas, como en el caso del gris

o veneda y en el blanco (o lumina). Esecolor veneda, según Theophilus, se conse-guía mezclando negro y blanco de cal. Esun «gris neutro con capacidad de azul»,puesto que al rodearse de colores cálidostiene el efecto de un azul (THOMPSON,1956, p. 127). Según parece, el artista delmedievo conocía bien estos efectos decontraste, ya que no hemos observado lapresencia de un verdadero pigmento azul(fig. 19).

• En algunas figuras se ha observado una li-gera lechada de cal sobre el intonaco –amodo de base preparatoria–, posiblemen-te para aglutinar a los pigmentos coloca-dos encima, además de conferir lumino-sidad a los mismos.

• Hay tres tipos diferentes de carnaciones,Theophilus29 las denomina «figuras blan-quecinas», «figuras pálidas» y «figuras ro-jizas». Estas últimas ya fueron observadas

28 Para explicar esta cuestión técnica

existe la hipótesis del «temple auxi-

liar», en donde los pigmentos se fijan

tanto por la carbonatación residual

del enlucido como por el aglutinante

orgánico añadido (PIQUE, TINTORI,

BORSOOK, 1993, p. 95).29 Según recomienda Theophilus

(I, 1; I, 2), para las carnes blancas

hay que mezclar cerusa (blanco de

plomo) y un poco de cinabrio; para

las figuras pálidas cerusa y prasinus

(verde negruzco sin identificar) y pa-

ra las figuras rojizas cerusa y mucho

cinabrio. En San Baudelio, según los

datos disponibles, parece que estos

pigmentos no están presentes.

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Figura 18. Microfotografía (muestra n.º 6), ejemplodonde se puede observar la superposición de tres estra-tos pictóricos sobre el mortero: 1: mortero; 2: primeracapa de pintura amarillo-verdosa; 3: segunda capa depintura anaranjado claro; 4: última capa de pinturaroja; 5: restos del adhesivo de cola de origen animalutilizado en el arranque de la pintura. Los materialesidentificados fueron tierra roja y amarilla, negro car-bón, calcita y dolomita (foto Laboratorio de Químicadel IPHE).

Figura 19. Detalle del rostro de la figura «Cagón» ydetalle de las pinceladas del silueteado y luces de la ca-beza del «Elefante».

a)

b)

por Frinta en el friso bajo (cacerías y san-tos del ábside) (Frinta (1964, pp. 9-13).Para el tratamiento anatómico de los ros-tros y cuerpos desnudos, los rasgos se rea-lizaron con líneas en negro y las sombrasse modelaron con veladuras en verde30

(figs. 20 y 21).• Existe un dibujo preparatorio trazado en

negro directamente sobre el intonaco fres-co, visible en aquellas zonas donde se haperdido la capa pictórica superior. Para al-gunas de las grecas geométricas se dibujóun cruadriculado previo. No se han detec-tado incisiones, ni tampoco puntos decompás, los círculos se realizaron trazandodos arcos con auxilio de una cuerda(fig. 22).

• Las pinturas presentan importantes alte-raciones y desigualdades cromáticas, porlo que a simple vista puede causar unafalsa percepción del color original. Lasprincipales razones de este estado de con-servación son el desgaste y pérdida de las

capas superficiales, debido a su débil fija-ción al ser aplicadas sobre el intonaco yaseco y/o al temple; la inestabilidad quí-mica de ciertos pigmentos con el consi-guiente cambio de tonalidad y, entreotras, las manchas «en escorrentía» por ladeposición de aquellos pigmentos –situa-dos en un nivel superior– que han sidodisueltos y arrastrados por acción delagua filtrada (fig. 23).

93

Figura 20. Técnica pictórica. Detalle del modelado:torso del centauro.

Figura 21. Técnica pictórica. Detalle del modeladodel rostro de San José, «Huida a Egipto».

Figura 22. Detalle del dibujo prepa-ratorio: pata de la sirena.

30 Theophilus lo denomina sombra o

posc, y se obtenía mezclando ocre, ver-

de y cinabrio. Este procedimiento –de

origen bizantino– es característico

de la pintura italo-románica que con-

tinuará en el Trecento denominándo-

se verdaccio (MORA, 1985, pp. 122;

141-144; CENNINI; cap. 67 y 75).

Sobre los paramentos de la iglesia cita-mos, por su interés, el estudio realizado en1995, que confirma la superposición dedos capas de mortero. Así, el estrato infe-rior, de composición muy heterogénea ygranulometría grosera –a base de áridos decuarzo, micas alteradas y adición de yeso–tiene un ligante de cal con impurezas de sí-lice y hierro. Como dato curioso, sobre es-te «primer revestimiento» –subyacente– sehan conservado dos testigos pictóricos deejecución muy sencilla, una cruz roja31

–posiblemente de consagración de la igle-

sia– (paramento NE de la nave) y un rostroabocetado en negro (paramento NE del áb-side) de dudosa interpretación.

El estrato superior –sobre el cual se eje-cutó la decoración románica–, está com-puesto, a diferencia, sólo por áridos de cuar-zo y aglutinante de cal muy pura (Coresal,1995).

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31 Hay otras dos cruces más en la zo-

na denominada sotocoro.

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Figura 23. Montaje de fragmentos:a) reenlucido de la superficie; b) adhe-sión; y c) detalle del motivo vegetal.

a)

b)

c)

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