SAMUELRAMOS

ELESPECTADOR

El arte tiene, entre otras finalidades, una función social quedesempeñar. En la urgencia de crear sentida por el artista cuentacomo factor poderoso la necesidad de la comunicación con losdemá , el propósito deliberado de infiuir en otros espíritus median·te la acción de la obra art ística. El arte nunca es para el artista unm nólogo, ino un diálogo que sostiene con un espectador real oimaginari y por lo tanto este último constituye una pieza esenciale indi pen able en el movimiento de la vida artística. Sin lapero pec.:tiva de un espectador que e in t~rese y acoja de un modocompren ivo la obra producida, el artista sentiría debilitarse laurg n ia de crear. "ntre I motivos que actúan en la mente delnrti ta slá iempre presente. con más o menos conciencia, la idead la r u cion que u lrabaj va a provocar en el público. Amedida qu I arti ta va siend más conocido, se entabla, pord irlo a í, un diálogo entre él y u público. El comentario, lacrftica. el aplau o son la reacciones del público que casi siempreinnuyen en el píritu del artista para estimularlo y también paraori l1tar y orre ir la marcha de u producción. El verdaderoarti. la crea iempr para el espectador que no es artista profesio·nal p r que tiene I gusto p r el arte y la capacidad parac mprenderl . Por m's que estime la opinión de otros artistas,

ría un err r crear exclu ivamen te para cllos, porque haría caer suart en el esoteri 010 y lo confinaría a la atmósfera enrarecida delu cenácul I público el verdadero depositario que se encargade hacer vivir el arte y de perpetuarlo una vez desaparecido elarti la .

. relaci n impática entre el artista y su público es permanen­te, e cepto en ciertos momentos, cuando aquél crea nuevos valoresque chocan con la tradición y la rutina. Es que el público, por logeneral, evoluciona en sus gustos má len tamen te que los artistas,pu aun lo espectadores más inteligentes y avisados están propen·so a sufrir las sugestiones colectivas. Las masas en conjuntotienden a la e tabilidad y son más difíciles de mover que losindividuo aislados. Por eso las innovaciones artísticas penetranlentamente en el público y sólo tardíamente logran el reconoci·miento general. De todos modos, cuando con el tiempo el públicoalcanza la altura del arte nuevo, se establece, aunque tardíamente,el contacto simpático entre el espectador y el artista. Estasconsideraciones muestran que no es indiferente a la vida del arte laexistencia o no existencia de los espectadores y que, por lo tanto,éstos on entidades que participan y colaboran en la vida del arte.

El espectador tlue aquí vamos a considerar no es el transeúntecurioso que ocasionalmente se asoma a la obra de arte. Se trata, alontrario, del hombre que consagra una parte de su vida a la

frecuentación de un arte especial con amor y devoción. Sólo elindividuo que posee ciertas disposiciones originales y las hacultivado mediante la experiencia y el estudio disciplinado puedellegar a ser verdadero espectador del arte. La comprensión del arte

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• 01. 1, no. 1, octubre 1946, pp. 4.5.

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no puede reducirse a la mera recepción pasiva de las impresionesestéticas. En cada obra particular el sen tido estético no se ofrece aldescubierto, sino que casi siempre se oculta y aun llega a revestirsede misterio.

El espectador debe interpretar y a veces descrifrar ese estudiooculto de la obra de arte, lo que, desde luego, le exige desarrollarun esfuerzo de comprensión. Pero antes de colocarnos en el centrode la contemplación estética observemos ciertas actitudes previasque son condiciones para que aquélla pueda realizarse. Natural­mente la contemplación estética, como cualquier otra actividadsuperior del espíritu, reclama ciertas circunstancias ex ternas favora­bles para realizarse; pero de ellas no nos vamos a ocupar aquí, sinode ciertas condiciones internas en el sujeto contemplador. No esposible entregarse a la contemplación si el sujeto no posee unpoder de abstracción que le permita, aunque sea momentáneamen­te, despreocuparse de los intereses de la vida. Sólo abstrayéndosede ésta puede el individuo aplicar una sostenida atención a lacontemplación de la obra. Esta última no puede consumarse sin laatenta consideración del objeto. Una atención, diríamos, que escasi una concentración de toda la conciencia hacia el logro de unobjetivo. De la música se ha dicho, precisamente por la concen­tración que requiere del oyente, que es "el arte de la atención".Pero de hecho, todas las artes requieren un esfuerzo atencionalsemejante.

Considerando ahora el acto mismo de la comprensión estética,repetiremos que ésta exige una participación activa del espectadoren el objeto externo que le envía sus impresiones. El espectadorindividual aislado es más apto para la colaboración que cuandoentra a formar parte de una masa de espectadores. Los públicos deteatro o concierto son, por lo general, perezosos e inertes y sóloreaccionan favorablemente ante la obra fácilmente accesible. Lasobras de éxito inmediato son aquellas que imponen al público elmenor trabajo mental.

Todas las reacciones que se producen en el espectador concu­rren a la interpretación o comprensión de la obra de arte. Talesreacciones son de la más variada naturaleza. Piénsese en el cúmulode resonancias subjetivas a que da lugar la impresión estética:pensamientos, recuerdos, emociones, deseos, etc. Fechner piensaque este factor asociativo es una de las partes esenciales de lacontemplación, lo que enriquece y da colorido al placer estético.Es indudable que tales resonancias subjetivas representan la reac­ción expresiva individua! del espectador provocada por la impre­sión estética y esta expresión constituye, a! menos en parte, elfenómeno que Aristóteles designó con el nombre de catarsis. Enotro sentido, las propias reacciones subjetivas son el despliegue deactividades del sujeto que Lipps coloca a la base de la proyecciónsentimental (einfüh/ung). El placer estético sería el sentimiento deesta actividad que la índole del objeto permite desenvolver libre-

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mente, dando la ilusión de que de él emana tal actividad. Laexperiencia psicológica confirma que todos estos elementos seencuentran como contenidos en la conciencia del espectador delarte. Pero una reOexión que analiza tal vivencia revela que todoeste complejo de resonancias subjetivas, incluso el placer, noconstituyen el centro del interés estético del espectador. Alcontrario, la mira de esta vivencia estética se proyecta hacia afueraen dirección del objeto que constituye el verdadero foco de lacontemplación. La meta de la contemplación es una intuición del valore estético del objeto, sin atender a sus efectos subjetivos.

t , om se comprende, on de muy variada cualidad e¡nten idad, según lo individuos, en tanto que los valores de una

bra particular presentan iempre los mismos.

El intérprete

¡ten, com e bien sabido, vario género de arte que se

distinguen de los demás, porque las obras a ellos pertenecientes,una vez creadas, deben pasar por una in terpretaeión .a fin deadquirir plena actualidad. Es el caso del teatro y de la músicacuyas obras sólo atraviesan por una realización pasajera cuando sonrepresentadas o ejecutadas por intérpretes idóneos. Tales tipos dearte imponen pues la necesidad de que existan hombres destinadosespecialmente a la función interpretativa, y que son .llamadosartistas por más que a ellos no incumbe la producción de obrasnuevas. ¿Poseen los intérpretes, como sujetos artísticos, algunamodalidad peculiar digna de ser señalada?

Por lo tanto, salta a la vista que la actividad artística de losintérpretes debe quedar enmarcada dentro de ciertos límites traza­dos por el espíritu mismo de la obra por interpretar. En estesentido, se puede afirmar que el intérprete no es autónomo, puestoque debe someterse a los designios del autor expresados en suobra. Puede ser el intérprete un creador, y así lo confirma el

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hecho de que muchos actores de teatro, muchos mUSlCOS, hanconquistado la reputación de genios dentro del arte que cultivan;es decir, que el· arte de la interpretación permite el desenvol-

? vimiento de un cierto espíritu creador. Pero es evidente que talcreación no es libre, porque todo se halla prescrito en el textooriginal: tema, dirección y alcance que debe tomar su desarrollo.Si el intérprete abandona esta norma de fidelidad, cediendo alatractivo de la creación libre, desvirtúa el sentido de la obra que elautor pone en sus manos. Lo que hace, en tal caso, es aprovecharla sugestión de aquella obra como un pretexto para intentar laproducción de otra obra ajena por completo a la mente del artistaoriginal.

El problema de lo que debe ser rectamente el intérprete y lainterpretación, se plantea principalmente a propósito de la música.Sucede que la música dispone de una notación que, por másdetallada que sea, es siempre un conjunto de signos convencio­nales, insuficientes para que el músico comunique por medio deellos, la forma concreta en que ha concebido su composición. Sinembargo, la técnica mecánica moderna ofrece a los músicos elsistema de las grabaciones, que les permite fijar la idea concretaíntegra de sus obras, interpretándolas personalmente o dirigiendosu ejecución. Esta música grabada será de un valor incalculablepara la posteridad, que no podrá recurrir al testimonio del propioautor vivo. Una situación muy diferente es la que hoy prevalecerespecto a los músicos del pasado, porque ellos no pudieron legarde modo inequívoco su voluntad interpretativa, sino mediante unatradición fundada por los contemporáneos del autor, que se hatransmitido directamente de maestro a discípulos a través de variasgeneraciones. Esto es lo que ocurre respecto a la música de Bach,Mozart, Beethoven, etc., cuya auténtica versión interpretativa sólola poseen los músicos que la han obtenido en las fuentes vivas delos maestros que son depositarios de tal tradición. En nuestrotiempo, se ha afirmado el criterio de que la interpretación de lamusica pretérita no debe dejarse al azar de la intuición delintérprete, a quien las mejores dotes artísticas y técnicas no locapacitan para adivinar cómo se debe tocar a un autor determina­do. La interpretación es un arte especial que debe estudiarse consus cultivadores más autorizados, quienes han establecido en clviejo continente escuelas destinadas exclusivamente a tal objeto. Sepueden citar como ejemplos de esta plausible empresa, la escuelapara la interpretación de Chopin del pianista Cortot y sobre todola ejemplar Wanda Landowska, quien con celo apostólico dedicó suvida a restaurar la interpretación de los clavecinistas, convirtién­dose en una gran concertista y fundando una gran escuela paratransmitir su saber exquisito y raro.

Esto parece contradecir la tesis platónica sostenida en ellan deque el rápsoda o intérprete del poeta no procede por arte ni porciencia, sino en virtud de la inspiración, gracia divina, que describe

el ftlósofo griego como un estado inconsciente en que el sujetoaparenta estar poseído por un espíritu ajeno al suyo. El intérprete esun eslabón en esta cadena constituida por las Musas, el poeta, elintérprete y el espectador, de manera semejante a la piedra imánque comunica sus propiedades a los objetos de hierro que sonatraídos por eIJa. La situación actual, mu y diferen te a la quemotivó las meditaciones de Platón, es la de una humanidad queIJeva tras de sí una larga tradición cargada de complejas y variadasproducciones de arte. Además, nuestra conciencia histórica es, sinduda, más despierta de la que poseyeron los griegos y exige alintérprete una fiel reconstrucción del pasado que sólo medianteuna completa información científica puede alcanzarse. Hoy posee­mos un sentido muy claro de las diferencias que median entrenuestra época y todas las anteriores, así como también tenemos lanoción de las profundas diferencias nacionales. Los públicos dehoy reclaman que en el teatro el ambiente y los caracteres serepresenten con propiedad histórica, que toda la interpretaciónplástica y dramática se ajuste con el medio local, costumbres ypsicología de la época. En música se tiende a redescubrir el estilode interpretación de cada momento hi túrico y aun a ejecutar lamúsica en los instrumentos pretéritos para los cuales fue escrita.Tal es el caso ya citado de Wanda Landowska respecto a losclavecinistas.

Toda esta ciencia e información histórica sería ineficaz si elintérprete no poseyera la in spiración necesaria para insu f1ar unaliento de vida a la reconstrucción artística y fundir en unidadestética el material reunido de an temano; en este sen tido, siguesiendo verdadera la tesis de Platón. La ciencia y el arte noexcluyen la inspiración, pero sí sirven para prepararla y encauzarlaen un sentido determinado que ella no tomaría si se abandonara alcapricho de sus impulsos. Son procedimientos conscientes quetienden a fijar una ruta y una finalidad concretas al movimientoinconsciente de la inspiración.

No es fácil describir lo que pudiera llamarse el intérprete ideal,porque la naturaleza de su in tervención es distinta en las diversasartes. En el teatro, por ejemplo, el intérprete y la materiaexpresiva se confunden. Es la acción humana el lenguaje propio delarte dramático, que sólo puede ser encamado por el ser físico ypsíquico del hombre. En la danza, dice Nietzsche, el bailarín seconvierte en obra de arte, pero puede decirse lo mismo de todoslos actores teatrales. En lo que respecta a la música, la función delintérprete es de otra especie. Aquí el intérprete produce la obra dearte sin confundirse con ella y resulta un mero in termediario parael público. El intérprete ideal de la música es el que no deja supersonalidad propia penetrar en el ámbito de la obra, para permitira ésta presentarse con sus rasgos auténticos. Es el intérprete que sehace transparente y desaparece de los ojos del espectador paradejarlo directamente en presencia de la obra originaL

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