SALMA, EL TORO ABIGARRADO, LA DONCELL MEDROSAA , KA'...

SALMA, EL TORO ABIGARRADO, LA DONCELLA MEDROSA, KA'B AL-AtfBAR

Y EL CONOCIMIENTO DEL ÁRABE DE DON J U A N MANUEL: PROLEGÓMENOS

A L ZÉJEL NÚM. 148 DE IBN Q U Z M A N

A pesar de la atención e d i t o r i a l que se h a dado al zéjel n ú m . 148 de I b n Q u z m I I n 1 , varios puntos que cont ienen alusiones oscuras no h a n sido realmente aclarados y tampoco se ha advert ido cabalmente su i m p o r t a n c i a . Esta situación, no hace falta dec ir lo , ha hecho impos ib le u n análisis l i t e r a r i o del poema.

D e acuerdo con m i proyecto (de elaboración lenta pero constante) de hacer u n estudio l i t e r a r i o crítico de la obra de I b n Q u z m a n , poema por poema, a fin de poder e x a m i n a r su genio poético en términos más generales 2 , dedico el presente artículo al estudio del zéjel núm. 148, sobre el que hago varias propuestas que, según creo, nos permitirán comprender mejor tanto el poema como el proyecto poético en general del autor . A l i gua l que en otras ocasiones, me veo en la necesidad de proporc ionar m i prop ia edición y traducción al inglés del texto en árabe antes de pasar a su análisis.

E D I C I Ó N

Exis ten dos recensiones medievales de este zéjel: u n a contenida

1 E n p a r t i c u l a r E . G A R C Í A G Ó M E Z en Todo Ben Quzman, G r e d o s , M a d r i d , 1972, t. 2, pp . 730-733 ; y F . C O R R I E N T E C Ó R D O B A , Gramática, métrica y texto del cancionero hispanoárabe de Aban Quzman, Instituto H i s p a n o - A r a b e de C u l t u r a , M a d r i d , 1980, pp . 920 -923 ; Ibn Quzman: el cancionero hispanoárabe, E d i t o r a N a c i o n a l , M a d r i d , 1984, p p . 301-303 y 363.

2 E n cuanto a m i s estudios anteriores , véanse " P r o l e g o m e n a to the study of I b n Q u z m a " n : the poet as j o n g l e u r " , e n S A M U E L G . A R M I S T E A D , D I E G O C A T A L Á N y A N T O N I O S Á N C H E Z R O M E R A L O ( e d s . ) , El Romancero hoy: historia, com-

paratismo, bibliograjia crítica, G r e d o s - C S M P , M a d r i d , 1979, t. 4, pp . 77-129 ; "Prolegómenos al estudio de I b n Q u z m a " n : el poeta como b u f ó n " , NRFH, 34 (1985 -1986) , 769-799; ' ' W a n t o n poets a n d would -be paleographers (Prolego-m e n a to I b n Q u z m a n ' s Zajal No. 10)", LCo, 16 (1987) , 1-42.

NRFH, XXXVI (1988), núm. 2, 853-878

854 J A M E S T . M O N R O E NRFH, X X X V I

e n e l Dlwan d e l p o e t a , d e l q u e s o b r e v i v e u n s o l o m a n u s c r i t o 3 , y o t r a c o m p r e n d i d a e n l a c o m p i l a c i ó n d e I b n S a ' l d a l - M a g r i b l l l a m a d a Al-Mugrib fi Hulá l-Magrib*. A p e s a r d e q u e l a r e c e n s i ó n c o n t e n i d a e n e l Dlwan e s m u y s u p e r i o r e n v a r i o s a s p e c t o s a l a q u e a p a r e c e e n l a Al-Mugrib5, e s t a ú l t i m a n o s p r o p o r c i o n a v a r i a s p a l a b r a s - r i m a q u e f u e r o n m u t i l a d a s c o n l a e n c u a d e m a c i ó n d e l Dlwan, a d e m á s d e q u e c o n t i e n e u n a e s t r o f a q u e n o a p a r e c e e n e l o t r o m a n u s c r i t o . G a r c í a G ó m e z u t i l i z ó a m b a s r e c e n s i o n e s p a r a s u e d i c i ó n d e l zéje l , m i e n t r a s q u e C o r r i e n t e p a r e c e h a b e r e m p l e a d o s o l a m e n t e l a v e r s i ó n d e l Dlwan6. A c o n t i n u a c i ó n p r e s e n t o m i e d i c i ó n , b a s a d a e n a m b a s r e c e n s i o n e s :

0. a s m a * a s qal- l í l - f a q l t u b / i n n a d a f u d u l l a h m a q kaf natub wa-r-rawda dahka / wa-n-naslm k a - l - m i s k i ya'baq

1. a r - r a b l ' n a s a r ' a l a m u / m i t l i s u l t a n a n m u ' a y y a d w a - t - t a m a r k u s a t h u l l - h a / w a - t - t u y u r m i n f a w q t a g a r r a d w a - r - r i y a d u l b i s g i l a l a / m i n t i y a b l a w n [ a z - z a b a r g a d ] w a - l - b a h a r m a ' a l - b a n a f s a g / a y g a m a l a b y a d w a - a z r a q

2 . a n - n a d a w a - l - j a y r i w a - l - a s / w a - r - r a w a h w a - z - z a l l i w a - l - m a w a - l - m a l l h rasíq m u h a w i d / w a - r - r a q l b a s a m m i a ' m a w a - z a m l r m i n s a n ' a z a m i r / w a - g i n á m i n s a w t i s [almá] w a - s - s a m a s a h i m u z a g g a g / w a - s a r a b a s f a r m u r a w w a q

3. w a - n u j ü m a s - s a ' d i t a t l u ' / w a - n a w a r a l - j a y r i y a l k a h w a - g i n á w a - d a n n a d a n d a n / w a - l a ' i b w a - q a h h a q a h q a h t u m m a z u l ' a n - n l y a q a r i m / a n g a r a h ' u k k a n l a h a h a l - q a t l ' f a z z a ' - n i y a m m a h / t a d r l as ' a m a l - l i b a q b a q

[4 . d a t - t a r l q y a ' g a b - n l y a q a w m / m a a m l a h w a - m a a g a l l u i n y aquí a h a d l l j a l l l - h / f a - s m a 4 m i m m a n a q u l - l u y a s a d i q l l a s n u r a ' u / y a s a d l q l l a s n a m a l l u q u l l l k a f n a t r u k d a 1 -asya / q i s s a t a n h a q l q a b a l - h a q ]

3 E n facsímil fotográfico publ icado por D a v i d de G u n z b u r g , Le Diván dTbn Guzman, S . C a l v a r y , B e r l i n , 1896, fascículo 1 (no aparec ieron más fascículos).

4 S a w q i D a y f , ( ed . ) , Daja 'ir al-'Arab, 10, 2 a ed . rev isada , D a r a l - M a ' a r i f , E l C a i r o , 1964, t. 1, pp . 174-175.

5 R e g i s t r a , por ejemplo, l a p a l a b r a indudablemente romance vino, u n a lec-tio difficilior que no fue c o m p r e n d i d a por los compi ladores orientales , que l a a r a b i z a r o n . Según m o s t r a r e m o s , también nos d a u n orden más satisfactorio de estrofas.

6 Véase l a nota 1 supra.

NRFH, X X X V I P R O L E G Ó M E N O S A L Z É J E L 148 855

5. as taqul fi surbi kas-ak / wa-taqabbal f u m m i junnar wa-mallh galis bi-ganb-ak / wa-giná wa-naqri awtar wa-qudayran b u r m i yutba j / wa-sawl saffud 'ala n-nar as taqul fi-ma naqul-lak / las ana rasld muwaffaq

6. ya sarab ya bino má hlak / wa-llah innak hulu sukkar ba-lladí razac^-ni hubb-ak / man natar 'alay-k [bi]-gawhar ya tara las tastakl bas / las nara-k [rucjayyaq asfar] ma azunn illa alam blk / aw mallh la sakka ta'saq

7. bi-aban quzman nusammá / fa-haqlq an na 'mal ash[a]r wa-ida su 4 id al-insan / b i - t - taba ' tagl-h al-ajbar wa-yusayyar ismu nafi ' / kada gá *an ka*b al-a[hbar] al-matal qadím hu f-an-nas / t amma il la t - tawr al-ablaq

L a organización de las estrofas que propongo es la que me parece me jor por razones que serán obvias en el análisis. E l Dlwan presenta el m i s m o o r d e n , con la d i ferencia de que tiene sólo 6 estrofas. M i estrofa [ 4 ] , por lo t a n t o , es u n a interpolación de la Al-Mugrib, que García G ó m e z coloca como estrofa [ 6 ] , aunque sigue el m i s m o orden en las demás (1 ,2 ,3 ,5 ,6 , [4 ] , 7 de acuerdo con m i numeración) . E l o rden en la Al-Mugrib es 1,2,6,4,3. C o r r i e n t e , por su parte , sigue fielmente el o rden del Dlwan ( 1 , 2,3,5,6,7) . A l igual que muchos otros poemas estróficos andaluces, este poema const i tuye u n caso extremo de lo que P a u l Z u m t h o r l l a m a mouvance7; u n a parte i m p o r t a n t e de m i esfuerzo tiene como objeto j u s t i f i c a r lo que considero ser la m e j o r " res taurac ión" del o r d e n o r i g i n a l .

TRADUCCIÓN

0. Escucha lo que me dijo el jurista: " ¡Arrepiéntete!" / ¡En verdad es un tonto entrometido! ¿Cómo voy a arrepentirme, cuando sonríe el jardín / y la brisa es tan fragante como el almizcle?

1. La primavera ondea su estandarte / al igual que un monarca apoyado [por Dios] , y los frutales están adornados con sus joyas / mientras que los pájaros gorjean,

7 Essai de poétique médiévale, Éds. d u S e u i l , P a r i s , 1972, pp . 65-74.

J A M E S T. M O N R O E NRFH, X X X V I

y los macizos de flores se visten con u n manto / de ropajes del color del crisólito, y el narciso se une a la violeta / —¡Cuánta belleza: blanco y azul!

2. ¡El rocío de la mañana, el alhelí y el mir to , / el aire, la sombra y el agua! L a belleza es delicada y complaciente, / mientras que el espía es sordo y ciego, tocando una caña con la tonada del carrizo, / cantando una canción de Salmá. El cielo es puro y vidrioso, / y el vino es dorado y espumoso.

3. Las estrellas de la fortuna están en ascendente, / y florece el alhelí. ¡Hay cantos y tra-la-la, I hay juegos y ja-ja-ja\ Y , "¡Déjame en paz, l ibertino! / ¡Que lastimas mis pechos! ¡Ay, a y ! " (La botella me asusta, madre, / ¿sabes lo que me hizo? ¡Hizo glu-glu!).

[4. ¡Me gusta este estilo de vida, señores; / qué agradable y qué espléndido es! Si alguien me dijera: " ¡Dé ja lo ! " / escuchad lo que le replicaría: " N o , m i amigo, no me asusta, / no, m i amigo, tampoco me aburre. D ime , ¿cómo habría de dejar esto? / D ime , ¿me lo pides en serio?"]

5. ¿Qué te parecería beber de tu propia copa, / besar los labios de t u amada, sentado junto a una joven bella, / o cantar y tañer las cuerdas [del laúd], cerca de una olla que se cuece, / y de la carne que se asa en p i n chos sobre el fuego? ¿Qué te parecen mis consejos? / ¿No sigo una guía certera y favorecida por Dios?

6. ¡Oh vino, oh vino, qué dulce eres! / ¡Ciertamente eres dulce como el azúcar! Por Aquel que me dio tu amor, / ¿quién esparció aljófar sobre ti? ¿Por qué no te quejas de enfermedad? / ¿No te veo delgado y demacrado? Sospecho que tienes algún dolor, / ¡o bien estás enamorado de alguna belleza!

7. M e llamo I b n Quzman, / de ahí que se espera que produzca magia, y cuando un hombre es afortunado, / se le atribuyen naturalmente tradiciones. Hasta su nombre [le] es útil, / así le sucedió a K a ' b al-Ahbar. Es antiguo entre los hombres el proverbio: / ¿Hay ahí algún otro toro además del abigarrado?

NRFH, X X X V I P R O L E G Ó M E N O S A L ZÉJEL 148 857

C O M E N T A R I O

A pesar de su s i m p l i c i d a d aparente , el zéjel 148 es u n a pieza compleja. A p r i m e r a vista parecería ser lo que García Gómez l lama u n ' 'zéjel anacreóntico" bastante convencional; sin embargo, en u n nive l más pro fundo , u t i l i za el tema del v ino como punto de par t ida para exp lorar otros temas. Desde la matla' o estr ib i l lo i n i c i a l (0) se establece u n choque ideológico entre dos m u n d o s : el del poeta bebedor ( = la taberna) , y el del faqlh mora l i zante (el j u r i s t a = la m e z q u i t a ) . E l faqlh representa la voz de la m o r a l i d a d rel igiosa convencional : exhor ta al poeta a que se arrep ienta y deje su v i d a de pecado. Por el c o n t r a r i o , el poeta declara que no es capaz de arrepentirse mientras el jardín sonría y la br isa hue la a a lmizc le .

E n esta estrofa se discute u n p r o b l e m a teológico f u n d a m e n t a l de la condición h u m a n a : la ley de Dios ordena que el h o m b r e sea v i r tuoso , al t i e m p o que los placeres sensuales que encuentra el h o m b r e en el m u n d o creado por Dios lo t i e n t a n más allá de su capacidad de c u m p l i r con esa ley (cuando menos eso a r g u m e n t a el poeta). ¿ C ó m o puede arrepentirse? Y , si no puede arrepentirse, ¿adonde está la j u s t i c i a d i v i n a si se le castiga por pecados que E l le ha obl igado a cometer? Es más, el poeta calif ica al faqlh de " t o n t o e n t r o m e t i d o " . Puede entenderse que esta idea i m p l i c a que desde el p u n t o de vista del poeta, el saber convencional y la piedad representados por el faqlh son insuficientes, y que es el poeta m i s m o el depositario de la verdadera sabiduría y de u n a m o r a l super ior . Puesto que estas dos ideas están contenidas en el est r i b i l l o , v a n a reaparecer al final de cada estrofa, p roporc i onando la tensión central que subyace en todo el poema.

A l i g u a l que la mayoría de los zéjeles de I b n Q u z m a n , éste t iene u n a composic ión c i r cu lar . E l orden de las estrofas que presenta el Diwan, t a l y como lo compruebo en m i análisis, es sup e r i o r al de la recensión de la Mugrib. D e resultas, m i análisis, que se propone p r i n c i p a l m e n t e e luc idar el poema m i s m o , tendrá el resultado adicional de just i f i car el orden de las estrofas propuesto, sin negar, por supuesto, que otros órdenes, propuestos por editores medievales, puedan ser igua lmente válidos; sencil lamente no son t a n satisfactorios como el que se sigue en este t r a b a j o 8 . Además ,

8 E n u n a crítica reciente, u n paleógrafo árabe objetó m i análisis de la poesía estrófica hispano-árabe sobre l a base de u n a composición c i r c u l a r , a legando que e n m u c h o s casos las diferentes recensiones de u n p o e m a presentan u n o r d e n diferente de estrofas. E l paleógrafo estaba h a c i e n d o lo que él l l a m a b a


puesto que el poema se basa en el p r i n c i p i o de composic ión c i r c u l a r , y también puesto que al ser u n poema lírico no hay u n a línea n a r r a t i v a que se r o m p a si se lee en f o r m a c ircular y no l inear , procederé a hacer u n análisis c i r cu lar , pasando de la p r i m e r a a la última estrofa, de la segunda a la penúltima, etc. , hasta l legar a la estrofa centra l .

E n la estrofa 1 , el poeta declara que la p r i m a v e r a personif icada ondea su estandarte como u n m o n a r c a " a p o y a d o [por D i o s ] " (mu'ayyad), es decir , u n m o n a r c a que habiendo vencido con la ayuda de D i o s , regresa en desfile t r i u n f a l . Para esa ocasión, los pobladores de la c iudad que lo ovaciona ( = los ' 'árboles frutales ' ' ) están adornados con sus mejores joyas ( = " f l o r e s " ) . E n lo alto s

se escucha el t r i n a r de los pájaros y abajo , los macizos de flores, 1 también personif icados, se v isten con u n b r i l l a n t e m a n t o verde de crisólito 9 . Sobre este lecho verde, el narciso y la vio leta sobresalen en u n estudio de contrastes: d i f i e ren entre sí, uno blanco y o t ro azu l , y ambos se oponen al verde del campo . L a i m a g e n es de objetos no animados y abstracciones ( p r i m a v e r a = rey , árboles frutales , macizos de flores, flores = subditos) que se a n i m i z a n , a la vez que los elementos del m u n d o vegetal (flores = joyas , hojas = crisólito) aparecen mineral izados . L o que tenemos, en suma, es u n estudio de la m a r a v i l l a de la metáfora. E l poeta, a través de la m a g i a de la pa labra , puede t r a n s f o r m a r la escoria en o ro , es u n a l q u i m i s t a que posee poderes que no t ienen todos los hombres .

E n o tro n i v e l , el cuadro que se p i n t a sólo atrae a los sentidos (árboles frutales = sabor, pájaros = o ído , macizos de flores = vista , narcisos y violetas = olor , m a n t o y ropajes = tacto) , puesto que n i u n a sola pa labra en toda la estrofa apela a la razón y todas consp iran para establecer asociaciones que la razón rechazaría.

u n a edición "cr í t ica " del corpus a n d a l u z de muwassaha, pero fue des i lus ionante, a u n q u e no sorprendente, notar que no advirtió lo útil que h u b i e r a sido p a r a él t o m a r en c u e n t a l a composición c i r c u l a r p a r a d e t e r m i n a r el orden de las estrofas de los poemas que estaba editando. P a r a sus observaciones y m i respuesta a el las , véase A L A N J O N E S , " S u n b e a m s from c u c u m b e r s ? A n A r a b i s t ' s assesment of the state of Kjarja s t u d i e s " , LCo, 10 (1982) , 38 -53 , en esp. p. 41 ; J A M E S T . M O N R O E , "¿Pedir peras al olmo? O n medieval A r a b s a n d m o d e r n a r a -b i s t s " , ibid., p. 130.

9 S i leemos zabargad con el Mugrib. También podemos leer zamurrad ( " e s m e r a l d a " ) , lo que es u n a restauración de l a l a g u n a del m s . del Diwan sugerida por García Gómez y adoptada por C o r r i e n t e . E n ambos casos, se trata del color v e r d e .


E l m u n d o sensorial del poeta y el m u n d o rac ional del faqlh son, por lo tanto , irreconciliables. Así la estrofa inic ia l desarrolla el tema de las objeciones al m a n d a t o del faqih, en el es t r ib i l l o , y al m i s m o t i e m p o d i b u j a , en términos m u y atract ivos , u n m u n d o sensorial que contrasta con el m u n d o abstracto del faqih. L a manera en que esta estrofa se relaciona con el es t r ib i l l o , j u n t o con las pruebas del manuscr i to , sugiere m u y claramente que I b n Q u z m a n la concibió como estrofa número 1.

Si pasamos a la estrofa 7, que es la última del Diwan, a pesar de no aparecer en la recensión del Mugrib, es bastante seguro que sería la última estrofa del poema. A pr imera vista, se puede deducir por el hecho de que I b n Q u z m a n inc luye su n o m b r e , a m o d o de firma, además de que hace u n a declaración sobre su p r o p i o arte poético. E n la poesía de I b n Q u z m a n , estas declaraciones y firmas aparecen a m e n u d o al final del poema, de m a n e r a que no se v io la n i n g u n a n o r m a al colocar esta estrofa al final; por el c o n t r a r i o , el poema se vuelve más regu lar .

E l contenido de la estrofa es sumamente curioso: el poeta declara que puesto que su n o m b r e es I b n Q u z m a n , es n a t u r a l que produzca m a g i a (verba l ) . Se t r a t a de u n juego de palabras entre quzman y qusman, siendo la p r i m e r a su nombre y la segunda el p lura l de qasam ''juramento". (Otras palabras emparentadas de la m i s m a raíz s igni f ican ' ' c o m p a r t i r " , " s u e r t e " , " f o r t u n a " . ) L a razón de esto parece sencilla: cuando u n hombre tiene buena for tuna (su'id), la información le l lega de f o r m a n a t u r a l , sin que tenga que hacer ningún esfuerzo para obtenerla. C o m o resultado, hasta su nombre le es útil, como le sucedió a K a ' b a l - A h b a r . Este último era u n jud ío converso yemen i ta que vivió d u r a n t e los califatos de A b u B a k r (632-634) y de ' U m a r (634-644) , de q u i e n se decía que

a u n q u e n o se p u e d a d i s c e r n i r c l a r a m e n t e s u v e r d a d e r a p e r s o n a l i d a d , y a q u e s u figura está e n v u e l t a e n l e y e n d a s , se c r e e q u e K a ' b poseía u n c o n o c i m i e n t o m u y p r o f u n d o d e l a B i b l i a y d e l a tradición árabe d e l s u r , a l i g u a l q u e u n a sabiduría p e r s o n a l c o m p r o b a d a p o r s u s n u m e r o s a s d e c l a r a c i o n e s , c u y a atribución n o se d i s p u t a , e n razón d e l a g r a n c o n f i a n z a q u e i n s p i r a b a 1 0 .

K a ' b a l - A h b a r es, por lo tanto , u n a figura ambivalente : completamente escrupuloso y confiable en cuanto a lo que transmitía

1 0 M . S C H M I T Z , " K a ' b a l - A h b a r " , The encyclopedia of Islam, eds. E . v a n D o n z e l et al, B r i l l , L e i d e n , 1978, t. 4, pp . 316-317 .


— ¡al p u n t o de que se l l egaran a t r a n s m i t i r falsas tradic iones en su n o m b r e ! D e ahí que, paradójicamente, su n o m b r e no garantice la autent ic idad de cualquier tradición relacionada con él. Es decir, al i g u a l que los poetas, la verdad que c omuni ca puede v e n i r disfrazada de falsedad o estar mezclada con falsedades.

A l l legar a este p u n t o , nos damos cuenta por qué el poeta se c ompara con K a ' b . Además , I b n Q u z m a n t e r m i n a el poema con la siguiente declaración: " E s v ie jo el p roverb i o que dice: ¿Hay ahí algún otro toro además del abigarrado?". Esta declaración es crucial , y sin embargo no ha sido c o m p r e n d i d a por mis predecesores: en su desesperación, García G ó m e z corrige tamma Uta t_-tawr al-ablaq ( " ¿ H a y ahí algún o tro t o ro además del a b i g a r r a d o ? " -o—/-o—) por tamm ta ashar min al-ablaq ( " N o hay caballo como a l - A b l a q ' ' ' — /oo—) , A p a r t e de que métricamente es incorrecto el p r i m e r pie , y de que la larga nota e r u d i t a de García G ó m e z sobre el caballo l l amado A l - A b l a q no explica qué hace ese caballo en este contexto, su e n m i e n d a no tiene justificación paleográfica posible, y es, obv iamente , u n esfuerzo poco feliz por ev i tar el p r o b l e m a en vez de so lucionarlo . D e m a n e r a más franca, C o r r i e n t e reproduce el manuscr i t o y comenta: " E s insegura la explicación de este refrán, parece ser que abundaba este color entre las reses vacunas, hasta el p u n t o de decirse constantemente «toro abigarrado» y p r o d u c i r a n t o n o m a s i a " 1 1 . D e hecho, la lec tura que hace C o r r i e n t e del manuscr i to es correcta, aunque no lo sea su interpretación, siendo García G ó m e z el que t u v o el mérito de señalar al final de su no ta , de t a n poca relevancia en otros aspectos, que : " E n Ben Cheneb , «Proverbes árabes de l 'Algérie et d u Maghreb» , n ° 1781, veo después u n proverb io sobre «el t oro blanco y negro» («mitl a t - taur al-ablaq»), que haría menos imposible el texto del ms. quzmaní " 1 2 . Desgraciadamente, a pesar de que García G ó m e z descubrió el pro verbio sobre el toro abigarrado después de haber terminado su i n vestigación sobre el caballo A l - A b l a q , no siguió esta interesante pista por lo que yo sí lo hice y encontré en Ben Cheneb la siguiente entrada :

1781. A . M . Ma'fûf ka-l-fard al-abga' " C o n n u [ c o m m e ] le b o e u f ( d e c o u l e u r p i e ) b l a n c et n o i r " . C o n n u c o m m e le l o u p b l a n c .

11 Ibn Quzman: el cancionero hispanoárabe, p. 147, nota 6 al zéjel 148. 12 Todo Ben Quzman, t. 2, p. 733, nota 9.


M A C H U E L , 3 2 6 , B E C H A R A , 8 7 : mi ti at_-tawr al-ablaq, S e m b l a b l e a u b o e u f b i g a r r é 1 3 .

D e acuerdo con el sistema de clasificación de Ben Cheneb , lo anter i o r signif ica que el p roverb io co loquia l árabe ma (rüfka-l-fard al-abga' fue registrado de la tradición ora l tanto en A r g e l como en M e d e a , que equivale al p roverb io francés connu comme le loup blanc, y que tiene u n a v a r i a n t e : mitl at^tawr al-ablaq (que está más cerca del texto de Q u z m a n ) , que aparece en dos fuentes escritas, u n a de ellas argel ina y la o t ra l ibanesa. E l p roverb i o , por lo t a n t o , está m u y d i f u n d i d o en el m u n d o árabe, tanto o r i e n t a l como occ idental . Puesto que el d icho francés connu comme le loup blanc se u t i l i z a para señalar a u n i n d i v i d u o que por su apariencia física (y por extensión, por sus cualidades personales), sobresale como u n lobo b lanco , en u n a m a n a d a de lobos grises, podemos i n f e r i r que su equivalente árabe es también u n a valoración posit iva y que se aplica a u n a persona que se dist ingue en algún m o d o del común de los morta les , como el toro ab igarrado , cuyo color inc luye u n contraste dramático entre el negro y el blanco, frente a una manada monocromática . Esta explicación cabe dentro de nuestro contexto en el que el poeta rec lama su distinción como ta l y declara que se espera de él que produzca m a g i a . Además dice gozar de buena f o r t u n a y que su n o m b r e , a l i g u a l que el de K a ' b a l - A t i b a r , es famoso. F i n a l m e n t e , agrega que sobresale de entre la m a n a d a de poetastros que lo rodean, al igual que el proverbial toro abigarrado.

H a y varios puntos de correspondencia entre las estrofas 1 y 7, que las u n e n y d a n significados más pro fundos : en la estrofa 1 , la p r i m a v e r a , que se convierte en m o n a r c a apoyado por D i o s , se asocia en la estrofa 7, por med io de la m a g i a de la poesía, con el poeta que está apoyado por su buena f o r t u n a y por su fama . E l jardín de la estrofa 1 l leva u n m a n t o de b r i l l a n t e color verde sobre el que contrastan el azul y el blanco de la violeta y el narciso, a l i g u a l que el negro y el blanco del t o ro ab igarrado ( = el poeta) sobresalen frente al inde f in ido (y no descrito) color del ganado o r d i n a r i o ( = los poetastros). Por lo t a n t o , la poesía es sobresaliente al hacer que los objetos de la rea l idad c o m ú n y corr iente sobre-

1 3 M O H A M M E D B E N C H E N E B , Proverbes árabes de VAlgérie et du Maghreb, E r -nest L e r o u x , P a r i s , 1905, t. 1, p. 275 , núm. 1781. E n el o r i g i n a l , los p r o v e r bios árabes, el p r i m e r o de los cuales está en l e n g u a coloquial del M a g h r e b , v i e n e n e n e s c r i t u r a árabe. Puesto que ésta no se presta p a r a r e p r o d u c i r los sonidos coloquiales , m i versión es u n a transliteración y no u n a transcripción.

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salgan cuando se establecen nuevas e insospechadas relaciones entre ellos. A l señalar que el p roverb io sobre el t o ro ab igarrado es a n t i g u o , el poeta medieva l está i m p l i c a n d o que tiene a u t o r i d a d , al i g u a l que K a ' b a l - A h b a r , puesto que i n c o r p o r a la sabiduría de los ant iguos que , para el h o m b r e med ieva l , era superior a toda innovación m o d e r n a . S in embargo , al re lac ionar la con K a ' b a l -A h b a r , añade que esta ve rd ad ant igua debe ser examinada con cuidado y no s implemente aceptada, pues es ab igarrada , es decir , i n c o r p o r a tanto el b lanco como el negro , tanto la verdad como la m e n t i r a , así como el cuadro del jardín de la p r i m e r a estrofa es a la vez verdadero y falso. Es más, lo que nos l l a m a la atención sobre el jardín es su belleza, que es de color ab igarrado , como lo es l a verdad del poeta en la estrofa 7.

D e esta manera , la última estrofa, que apela a la razón cuando i n v i t a a desconfiar de la verdad , contrasta, a la vez que la complem e n t a , con la p r i m e r a estrofa que apela a los sentidos con u n a invitación a aceptar el bello disfraz que proporc iona la poesía j u n t o con la rea l idad m u n d a n a del jardín. F i n a l m e n t e , mientras que la estrofa 1 subraya lo artificial (el estandarte, el adorno , las j oyas , el m a n t o , los ropajes) que es de la competencia de la poesía, la estrofa 7 subraya lo natural con que la poesía m a n a del poeta insp i rado en contraste con el laborioso r i m a d o r . Por lo tanto en estas dos estrofas está implícita la idea de que la falsedad ( = la ficción poética) puede ser hermosa y por ende una f o r m a de verdad super ior a la que predica el faqih. Así pues, el poema se da den t r o del marco de u n a discusión sobre la naturaleza del proceso poético m i s m o , y sobre las cualidades necesarias para ser u n gran poeta.

Después de haber i n t r o d u c i d o la escena del jardín en la estrofa 1, el poeta la describe más ampl iamente en la 2: en el p r i m e r verso invoca el rocío , el alhelí, el m i r t o , la sombra y el agua que caract e r i z a n al l u g a r . E l hecho de que haya rocío y sombra ind i ca que es t e m p r a n o , lo que concuerda con los t r inos de los pájaros de la estrofa anter io r y con el hecho, que p r o n t o será evidente , de que h a hab ido u n a fiesta d u r a n t e toda la noche. U n a vez más, el verso sólo apela a los sentidos. Curiosamente , no se dice nada de los cuatro sustantivos con los que se denotan los elementos del j a r dín que se señalan para que los admiremos : no hay n i adjetivos n i verbos que los m o d i f i q u e n ; la enumeración es u n catálogo " d e ce lebrac ión" que considera los elementos del jardín como algo a la vez intempora l e incalificable. Penetramos en u n m u n d o i n m u n e a la corrupción del m u n d o real , llegamos al locus amoenus del m u n d o


de las canciones árabes que exaltan el v i n o ; u n paisaje ideal izado en el que no existen los problemas de la v i d a d i a r i a . Pasamos enseguida a considerar a los habitantes de este paisaje y se nos dice que la hermosa d a m a (matlh)1* es delicada y complaciente, m i e n t r a s que el personaje " t i p o " de la poesía cortesana árabe, el espía del amante (raqib), es sordo y ciego. A q u í tenemos u n a i n versión de la situación típica de la poesía cortesana en la que el enemigo de los amantes n o r m a l m e n t e tiene u n agudo sentido de la v ista y del o ído , mientras que la amada es u n ser d istante , desdeñoso e inalcanzable . Estamos, por lo t a n t o , en u n m u n d o de sueños y deseos en el que no existen las di f icultades que normalmente se interponen entre el amante y el objeto de su deseo. I g u a l m e n t e , es interesante señalar que, en este m u n d o , totalmente sensual, sólo el espía enemigo carece de los sentidos que le permitirían poner fin a esa situación.

Seguidamente se nos dice que la caña, o c a r a m i l l o , toca la t onada de u n músico mientras se oye u n a canción de S [#Cmá] . Esto último es u n p r o b l e m a filológico, puesto que el manuscr i t o del Diwan registra u n a (s) y el resto de la pa labra ha sido m u t i l a d o al encuadernar el t o m o . S in embargo , la parte m u t i l a d a es u n a p a l a b r a - r i m a que debe r i m a r en ( -ma) , al t i e m p o que el m e t r o exige que entre la (s) y la r i m a en ( -ma) sólo pueda haber u n a vocal seguida de u n a consonante aqu ies cente " (vC). Después de l legar a este p u n t o , la recensión del Mugrib nos ayuda al reg istrar wa-gina min kaffi salmá ( ' cantando de la m a n o de Salmo*). Salmá es, por lo t a n t o , u n n o m b r e p r o p i o , posiblemente el n o m b r e de u n cantante. Notemos que " c a n t a n d o de la m a n o (kaff) de Salmo" t iene menos sentido que " c a n t a n d o u n a canción (sawf) de S a l m á " , y esto último es lo que aparece en el texto del Diwan, que es, en general , me jo r . I g u a l m e n t e , " c a n c i ó n " es superior a " m a n o " puesto que la música árabe medieva l se transmitía por vía o r a l y el estudiante la aprendía d irectamente del maestro . N o se anotaba " a m a n o " n i se transmitía a través de algún sistema de anotación. Así hemos l lenado nuestra l aguna , de m a n e r a bastante confiable.

14 Q " S e ñ o r s e g ú n sea el caso. A u n q u e el sustantivo matlh y sus adje tivos están en m a s c u l i n o , existe u n a m u y conocida convención en l a poesía árabe de referirse a l a d a m a u s a n d o el género m a s c u l i n o , igual que en l a poesía m e d i e v a l europea de a m o r cortés. L o que se dice aquí es q u e , al igual que los elementos incali f icables e intemporales de l a escena , l a d a m a es u n a a m a d a genérica, que trasciende las l imitaciones terrenas n o r m a l e s como l a p e r t e n e n c i a a u n sexo.


E n su edición y traducción de la poesía de I b n Q u z m a n , C o r r i e n t e , que sigue el texto del Dlwan s in t o m a r en cuenta la recensión contenida en el Al-Mugrib, dejó u n a laguna adonde García G ó m e z ya había restaurado el texto insertando la pa labra Salmá; s in embargo , en u n a no ta agrega: " N o sé quién sea esta S e l m á " 1 5 . Se t r a t a de u n a ant igua cantante árabe, menc ionada a m e n u d o con otras de su época, como S l r l n , Z i r n a b , J a w l a , A l -R a b a b y R a ' i q a 1 6 . D e acuerdo con A b u 1-Farag a l - I s fahan l , su n o m b r e era Salmá a l - Y a m a m i y y a y era esclava de u n t a l A b u ' A b b a d . E l autor agrega:

V Ga'far ibn Qudama me informó: U n a informante 1 7 me d i j o : M i abuelo Abü 'Abbad compró a su esclava Salmá al -Yamamiyya a u n traficante que se la trajo de Mekka. Cuando [el traficante] se la trajo [a m i abuelo], quiso ponerla a prueba, así es que le recitó el poema de Fadl (munsarih):

¿Quién ayudará al amante que se enamoró en la infancia, / a tal punto que todos hablaban de él en la vejez, porque una sola mirada lo hizo ponerse delgado y demacrado, / porque su intensa pasión empezó con sus miradas?

" D i m e lo que has oído [de este poema] " . Y ella le respondió de inmediato:

No tiene quien lo haga feliz / en la noche, n i en su largura n i en su cortedad;

1 5 Todo Ben Quzman, t. 2 , p. 7 3 2 , nota 1 a l a traducción. 1 6 H . G . F A R M E R dice que l a cantante A z z a a l - M a i l a e r a " u n a de las p r i

m e r a s músicas profesionales importantes en I s l a m , [que] se p r e c i a b a de c u l t i v a r l a tradición de las antiguas cantantes paganas de A r a b i a : S l r l n , Z i r n a b , K h a u l a , A l - R a b a b , Salmá y R a ' i q a , su p r o p i a m a e s t r a . F u e su interpretación de l a música árabe a n t i g u a lo que le dio f a m a . E l hecho de que también c a n t a r a melodías persas e r a sólo i n c i d e n t a l , como lo e r a p a r a otros m ú s i c o s " , A his-tory ofArabian music to the xiiith century, L u z a c , L o n d o n , 1 9 2 9 (reimpreso en 1 9 6 7 ) , p. 4 6 ; véase a s i m i s m o l a p. 5 4 . C f . también J U L I Á N R I B E R A , Music in ancient Arabia andSpain, being "la música de las cantigas", t r a d . E . H a g u e y M . L a f f i n g -wel l , H u m p h r e y Mi l ford , L o n d o n , 1 9 2 9 (re impr . en D a C a p o Press , N e w Y o r k , 1 9 7 0 ) , p p . x i v y 3 6 . E n l a " C r o n o l o g í a " de este último trabajo , o b r a de los traductores (p . x i v ) , Salmá aparece como contemporánea del califa u m e y a Y a -z r d I I (gob. 7 2 0 - 7 2 4 ) , y R a ' i q a como contemporánea de Ha"s im (gob. 7 2 4 - 7 4 3 ) , m i e n t r a s que ' A z a a l - M a i l a " ' (que murió ca. 7 0 5 ) aparece como contemporán e a del cal i fa U m a r I I (gob. 7 1 7 - 7 2 0 ) , es dec ir , dos generaciones antes que s u p r o p i a m a e s t r a R a ' i q a .

1 7 Y o leo mujbiratun.


si no fuera por el deseo, se moriría de pena, / y, hasta donde alcanzo a ver, su compañera inmediatamente después.

U n a informante me dijo: " M i padre me recitaba [un poema] de ella sobre Yahya ibn 'Abbad (kamil)\

¡Basta de los efectos del tiempo, basta! / H a preservado lo odioso y me ha robado a m i compañero. A h , ser distante, cuyo lugar de morada es lejano, / m i añoranza por t i es indescriptible. Por t u ausencia mis ojos no pueden conciliar el sueño; / m i vista no ha gozado del sueño después [de que te fuiste]. ¡Duermo para encontrarte en mis sueños, / y el dormir privada de u n ser amado es u n pecado m o r t a l ! " 1 8

E l t i p o de poesía que se c i ta como obra de Salmá o conocida p o r ella es del t ipo ' U d r l , que floreció en A r a b i a m u y al comienzo de la dinastía de los U m a y a . Por lo t a n t o , podemos suponer que l a referencia que hace I b n Q u z m a n a las canciones de Salmá es a la f o r m a más ant igua que se conoce de la poesía árabe, que exalta el ideal sin esperanza de u n a m o r no consumado y eterno. Cabe n o t a r que en su descripción del arte mus ica l que se cu l t i vaba en A l - A n d a l u s , el autor tunec ino A h m a d a l - T l f a s l (1184-1253) señalaba que los andaluces tenían gustos musicales anticuados , en comparación con los orientales de su t i e m p o :

L a estructura melódica del canto pérsico moderno es adecuada solamente a la poesía moderna, sea poesía contemporánea persa o árabe, ya que algunos de los grandes maestros orientales del arte del canto han intentado cantar poesía árabe antigua con música de al guno de los doce modos (bardawat), pero es imposible. En cuanto a cantar algún pareado (dobayt) con una tonada antigua, o siguiendo algún método antiguo de ejecución, eso tampoco se da entre ellos, hasta donde he podido ver. Por lo tanto, la mayoría de los poemas que cantan los cantores actualmente en Oriente son modernos, y también el estilo de sus melodías es m o d e r n o . . . En cuanto a los estilos que la gente uti l iza actualmente para cantar, son variados: la gente de Andalus tiene u n estilo de cantar antiguo, y los poemas que cantan son los mismos poemas antiguos de los árabes mencionados en el Kitab al-Agani al-kabir de Al - Is fahani 1 9 .

v 1 8 Al-Ima'u l-Sawa'ir, eds. N u r i H a m m ü d l a l - Q a y s T y Y u n i s A h m a d a l -

S a m i r a ' l , M a k t a b a t a l - N a h d a t a l - ' A r a b i y y a , B e i r u t , 1984, p p . 85 -86 . 1 9 M U H A M M A D I B N T A W T T A L - T A N J I , " A l - T a r a ' i q w a - l - A l h a " n a l -


Esta referencia al " G r a n l i b r o de los s a l m o s " de A b u 1-Farag a l - I s fahan l nos l leva de vue l ta a Salmá, de q u i e n nos hab la en su " L i b r o de esclavas poe tas " . E l m o t i v o de esta digresión es señalar que I b n Q u z m a n dice que en el ideal izado m u n d o de los sueños del locus amoenus, los cantos se ref ieren al a m o r esp i r i tua l , son antiguos y tradic ionales , y están en árabe clásico; esto último a m e r i t a nuestra consideración. N o podemos dejar de n o t a r que la referencia que hace I b n Q u z m H n a Salmá y a sus canciones no está en árabe clásico, sino en hispano-árabe co loquia l . E n el m u n d o real , el árabe clásico se reservaba para ocasiones formales, tales como el canto de poesía " c u l t a " , mientras que el h ispanoárabe era de uso i n f o r m a l . Si u n o quería ser t o m a d o en serio, no ut i l i zaba el lenguaje coloquial para cantar u n tema cortesano, como tampoco pedía u n a taza de café en árabe clásico.

A h o r a b i e n , toda la poesía zejelesca de I b n Q u z m a n es, por definición, co loquia l , a pesar de que su t ema proviene de la t r a d i c ión cu l ta . Para u n árabe, la i m a g e n que p i n t a I b n Q u z m a n del locus amoenus debe haber parecido bastante r i d i c u l a , sencil lamente porque al p i n t a r l a v io laba el código lingüístico que d ic taba que los géneros l i terar ios formales fueran presentados en u n lenguaje f o r m a l . Esta impresión se c o n f i r m a cuando nos dice en el verso que sigue que el cielo es p u r o y v idr ioso (es decir : transparente como el v i d r i o ) , u n a i m a g e n m u y poco c o m ú n , que n u n c a he encontrado en la poesía clásica 2 0 . T i e n e el efecto de reduc i r el cielo, símbolo de todo lo que es e s p i r i t u a l , al n i v e l de u n objeto a través del cual se puede ver , es decir , que se capta con el ojo h u m a n o y que por lo tanto no constituye u n obstáculo. D e manera i n d i r e c t a el poeta nos está l levando gradua lmente a la conclusión de que su t r a t a m i e n t o de los lugares comunes de la poesía clásica va a ser di ferente del de otros poetas.

Por último, la sucesión de imágenes l lega a su c l imax con la

Mü~slqiyya fl I f r l q i y a w a - l - A n d a l u s " , Al-abhath: Quarterly Journal of the American University of Beirut, 2 1 ( 1 9 8 6 ) , 9 3 - 1 1 6 ; véanse esp. p p . 9 7 - 9 8 . P a r a u n c o m e n tario más detallado de las observaciones de Tïfâsï sobre el canto a n d a l u z , cf. J A M E S T . M O N R O E , " T h e tune or the words (s inging H i s p a n o - A r a b i e strophic p o e t r y ) " , AlQa, 8 ( 1 9 8 7 ) , 2 6 5 - 3 1 8 ; B E N J A M I N L I U y J A M E S T . M O N R O E , Ten

Hispano-Arabic strophic songs in the modern oral tradition: music and texts (en p r e n s a ) . E s t e último trabajo contiene l a traducción completa de los capítulos 1 0 y 1 1 de l a o b r a de Tïfâsï, Muta'àt al-Asma'fl cilm al-sama'.

2 0 Llamó l a atención de G A R C Í A G Ó M E Z como algo poco u s u a l , pues señala que también se u t i l i z a en el zéjel 6 8 : 0 ; cf. op. cit., t. 2 , p. 7 3 2 , nota 2 a l a traducción.


afirmación de que el v i n o que se sirve en el jardín es a m a r i l l o y espumoso 2 1 . H e m o s pasado de la natura leza a sus habitantes h u m a n o s , del arte al cielo y finalmente al v i n o ; en ese orden ¡lo que viene a i m p l i c a r que en la g ran cadena del ser, el v i n o está por a r r i b a del cielo! E l sistema de valores de I b n Q u z m S n , en ton ces, sigue siendo opuesto al delfaqih.

E n la estrofa 6, que es la gemela temática de la 2, la i m a g e n del v i n o con que c u l m i n a la 2 es r e tomada y desarrol lada más ampl iamente . E n p r i m e r lugar , se personifica por la interpelación. Se la interpela, de hecho, en dos lenguas, hispano-romance y árabe, lo que sugiere que el V i n o trasciende las fronteras lingüísticas y culturales y , p o r lo t a n t o , es un iversa l . E n seguida se declara que el V i n o es t a n dulce como el azúcar. E l poeta, a l invocar a D i o s , q u i e n lo h a bendecido con el a m o r (hubb) al V i n o , p r e g u n t a quién h a esparcido aljófar sobre el V i n o . Esta última i m a g e n alude a las b u r b u j a s del v i n o y j u s t i f i c a nuestra traducción de murawwaq como " e s p u m o s o " en la estrofa 2. S in embargo , hay o t ra c o m plicación: l a pa labra hubb, que yo t r a d u j e como " a m o r " , no l l e v a vocal en el m a n u s c r i t o . Esta interpretación es la más obv ia , pero en vista de que hay m u y poco que sea obvio en I b n Q u z m a n , surge la d u d a de si debemos leer habb ( " b u r b u j a s " ) y t r a d u c i r : " P o r A q u e l que me dio tus burbujas, I ¿quién esparció aljófar sobre t i ? " Es m u y probable que se pre tendan ambas interpretaciones al m i s m o t i e m p o , y que mientras que la idea del a m o r del poeta por el V i n o será desarrol lada poster iormente , la idea de las b u r b u j a s de v i n o t ransformadas en aljófar (gawhar = aljófar) por l a poesía, se desarrol la enseguida. Pero esta interpretación t iene impl icac iones serias, porque signif ica que así como Dios creó las b u r b u j a s en la superficie del V i n o , y se las concedió al poeta que , a su vez, ama el V i n o , así el poeta creó el (metafórico) aljófar que esparció en la superficie del V i n o . D i c h o de o t r a m a n e r a , el poeta puede crear con palabras u n m u n d o sobre el que ejerce u n poder d i v i n o . C o n excepción t a l vez de A b ü N u w a s ( t ca. 803) n u n c a antes u n poeta musulmán se había atrev ido a expresarse de esa

2 1 Murawwaq puede significar tanto " e s p u m o s o " como " e s p u m a d o " (véase R . D O Z Y , Supplément aux dictionnaires árabes, 3 a e d . , B r i l l - M a i s o n n e u v e et L a -rose, L e i d e n - P a r i s , 1967, t. 1, p. 527, col . A ) , donde se d a n datos lexicográficos hispano-árabes. A partir del segundo significado García Gómez y C o r r i e n t e s a c a n " v i n o claro como el o r o " y " b e b i d a , d o r a d a y clara", respect ivamente . E s evidente que el p r i m e r significado es el que u t i l i z a el poeta , y a que en l a estrofa 6 se refiere a las b u r b u j a s en l a superficie del v i n o , c o m o lo v a m o s a m o s t r a r .


m a n e r a sobre la poesía, n i s iquiera ind i rec tamente . Después de haber l levado la imagen de la espuma del V i n o

que aparece en la estrofa 2 a límites peligrosos, el poeta procede a desarrol lar la o t ra imagen que aparece en la estrofa: su color a m a r i l l o . E l V i n o se describe como aguado y dorado y se t o m a l i tera lmente como señal de enfermedad, o b i e n como señal de que el V i n o está pálido y delgado como resultado de su pasión por a lguna belleza que no corresponde a su a m o r . H a y por lo tanto u n a gradación en la estrofa: el poeta ama al V i n o , pero el V i n o a m a a u n a belleza sin compasión, y se i m p l i c a p o r lo tanto que no puede a m a r l o . Además , el a m o r que siente este triángulo de amantes frustrados es producto d i v i n o . Se subraya lo desagradable de la situación con el uso de palabras como " e n f e r m e d a d " y " d o l o r " , que contrastan con el " d u l c e " y el " a z ú c a r " de las líneas anteriores . Aqu í , los amantes no se a m a n mientras se esparcen las perlas de la poesía; en cambio , en la estrofa 2 los amantes hacen el a m o r mientras se cantan poemas de a m o r desesperado. Si t o m a m o s las estrofas 2 y 6, j u n t a s t r a n s f o r m a n la rea l idad en u n m u n d o de arte que muestra el a m o r en sus dos caras: fe l i c idad y do lor . Así , en el m u n d o del poeta, el t o ro es negro y b lanco , el ropaje de la p r i m a v e r a es b lanco y azul y el v i n o , que es espumoso y dorado , se asocia al a m o r feliz y al a m o r tr is te . E l poeta parece decirnos que la v e r d a d corresponde a u n a rea l idad más comple ja que la que ve el faqih, j us t i f i cando su rechazo del m i s m o .

E n l a estrofa 3, el poeta desarrol la aún más la escena idílica del jardín que aparece en la estrofa 2. Las estrellas de la buena f o r t u n a están en ascendente (lo cual i m p l i c a que es de noche) , las flores del alhelí, que se abren de noche, están en f l o r 2 2 , y se oyen cantos y risas. I n m e d i a t a m e n t e después se escucha el ch i l l ido de u n a m u j e r que le ordena a u n amante demasiado audaz (posiblemente el poeta) , que la deje en paz pues le ha magu l lado los pechos 2 3 . T a n t o el ch i l l i do como los sentimientos que expresa que-

2 2 E n griego, el alhelí fragante, el a m a r i l l o , el rosado o el o r d i n a r i o , a l gunas de c u y a s var iedades se a b r e n de noche , se l l a m a n leukoion y también cheiranthos (véase The Greek herbal qf Dioscorides, illustrated by a Byzantine A.D. 512, Englished by John Goodyer A.D. 1655, editedandfirst printedA.D. 1933, ed . R o b e r t T . G u n t h e r , H a f h e r , N e w Y o r k , 1956, p p . 369-370) . E n árabe se l l a m a b a jay-ñ. P a r a el árabe jayñ véase C É S A R E . D U B L E R y E L Í A S T E R E S , La "materia médica" de Dioscorides: transmisión medieval y renacentista, s .e . , Tetuán-Barcelona, 1952-1957, t. 2, p. 117.

2 3 L a situación se repite casi textualmente en el zéjel n o . 137:9 , 3-4.


b r a n t a n la naturaleza idílica de la escena. L a respuesta al ch i l l ido es u n a observación insensible y sarcástica : " L a botel la me asusta , madre , / ¿Sabes lo que me hizo?, ¡Hizo g lu-g lu [baqbaq\V\ Gar cía G ó m e z no entendió la alusión, e i n t r o d u j o en el manuscr i t o u n a e n m i e n d a poco at inada que b i en podemos o l v i d a r , pues es obv iamente errónea. C o r r i e n t e , por su par te , t iene el mérito de haber señalado, p r i m e r o en u n a no ta escrita en árabe que aparece en su edición, y después en u n a nota en español que aparece en su traducción, que la j o v e n asustada por la botel la que hace baqbaq es u n a alusión al proverb io que conocemos por El Conde Lu-canor de d o n j u á n M a n u e l . C o r r i e n t e dice en árabe: " E l relato de la j o v e n que se asusta del glu-glú del bo t i j o y no de los pecados morta les es famoso en la l i t e r a t u r a árabe, y el escritor castellano d o n J u a n M a n u e l lo t omó para su l i b r o El Conde Lucanor"2*. E n español agrega: "A lus i ón a la famosa his tor ie ta ( contenida , v g r . , en El Conde Lucanor) de la muchacha que se asusta de n imiedades , como el r u i d o del bot i j o al l lenarse, pero no de actos a u d a c e s " 2 5 .

D e hecho, la h i s tor ia de " L a doncella m e d r o s a " no se conoce, o cuando menos no se ha encontrado , en la l i t e r a t u r a árabe, lo que no quiere decir , por supuesto, que no pueda e x i s t i r 2 6 . T a m p o c o se ha encontrado u n paralelo convincente en la l i t e r a t u r a occ idental , por lo que Devoto dice que: " L a s fuentes p r o puestas para este e jemplo h a n sido varias y variadas , lo que e q u i vale a decir que eran , además, i n c i e r t a s " 2 7 . E l cuento, que const i t u y e el " E j e m p l o X L V I I I " de la colección de d o n j u á n M a n u e l , puede resumirse como sigue:

U n j o v e n m o r o , pobre pero bueno , tenía u n a h e r m a n a t a n egoísta y m a l c r i a d a que , para no hacer ningún favor a nadie , se c o m p o r t a b a como si t u v i e r a miedo de todo . S i m u l a b a ser t a n m e drosa que , cuando escuchaba el r u i d o del agua v e r t i d a de u n bot i j o , decía que estaba a p u n t o de desmayarse de susto. Su h e r m a n o era t a n pobre que se dedicó a robar tumbas para mantener a su h e r m a n a , algo de lo que ella estaba perfectamente enterada. U n día murió u n h o m b r e r i co , así es que le pidió a su h e r m a n o

Véanse m i s comentarios en "Prolegómenos al estudio de I b n Q u z m a n : el poeta c o m o b u f ó n " , p p . 7 8 5 - 7 8 6 .

2 4 Gramática, métrica y texto, p. 922 , nota 3. 2 5 El cancionero hispanoárabe, p. 363 , nota 3 al zéjel núm. 148. 2 6 Véase l a extensa bibliografía que d a D A N I E L D E V O T O en Introducción al

estudio de Don Juan Manuel y en particular de "El conde Lucanor": una bibliografía, C a s t a l i a , M a d r i d , 1972, pp . 452-454 .

2 7 Ibid., p. 453 .


que la l levara al cementerio para robar la ropa del m u e r t o . Cuando a b r i e r o n la t u m b a se d i e r o n cuenta de que la única f o r m a de q u i tar le la r opa al m u e r t o era o b i e n desgarrándola, lo que haría que perd iera va lo r , o rompiéndole el cuello al cadáver. A l darse cuenta de la situación, la j o v e n , sin n i n g u n a señal de miedo o de pie d a d , rompió el cuello del cadáver y le quitó la r opa sin la m e n o r vacilación. Días más tarde , cuando estaban los hermanos sentados a l a mesa, el agua del bo t i j o h izo glu-glú cuando la v e r t i e r o n . D e i n m e d i a t o , la j o v e n d io a entender que estaba a p u n t o de desmayarse del miedo que le causaba el sonido; el h e r m a n o , que re cordaba la intrep idez con que había ro to el cuello del m u e r t o , le d i j o en árabe: "ZA<z, ya ujfi, tafza'min baqbaq, wa-las tafza 'minfat-qi [ o fathi, fatri, farqi] 'unq-uh". E l texto en español ant iguo t r a duce exactamente del árabe como sigue: " A h á , hermana , despan-tádesvos del sueno de la tarrazue la que faze boc, boc, et n o n vos espantávades del descon juntamiento del pescuego" 2 8 .

Esta h i s to r ia es contada por P a t r o n i o al Conde L u c a n o r con el objeto de a d v e r t i r l o en contra de u n h e r m a n o m e n o r env id i o so, que promete apoyar al C o n d e , con g r a n sacrificio personal , pero que de hecho no cumple con su pa labra , invocando razones sin ningún peso, cuando de veras se necesita su ayuda . E n otras palabras , el p roverb i o hispano-árabe parece haber sido entend i do p o r d o n J u a n M a n u e l como s igni f i cat ivo de los amigos en la bonanza que no c u m p l e n con sus promesas. S in embargo , María G o y r i de Menéndez P i d a l señala u n pasaje de la Topografía e historia general de Argel de Diego de Haedo (1612), según el cual los santos hombres musulmanes de A r g e l

a f i r m a n q u e b e b e r p o r v a s o d e c u e l l o l a r g o , y q u e h a g a ^ f o , glo, c o m o u n a g a r r a f a o f r a s c o , es g r a n p e c a d o ; y s i b e b i e r e n , q u e n o lo h i n c h a n m á s q u e h a s t a e l c u e l l o p o r q u e n o h a g a a q u e l r u m o r ; y d a n n e c i a m e n t e p o r c a u s a q u e d e a q u e l l a m a n e r a f u e r z a n e l v a s o c o n v i o l e n c i a q u e dé l a a g u a .

2 8 L a frase árabe aparece t r a n s c r i t a de v a r i a s m a n e r a s en las diferentes ediciones de El conde Lucanor. L a m a y o r parte de estas transcr ipciones tomadas de m a n u s c r i t o s medievales no son eruditas y sus editores no i n d i c a n que el texto está e n el dialecto hispanoárabe y no en árabe clásico. L a versión que ofrecemos aquí es u n a reconstrucción del p r i m e r o y signif ica : " S í , h e r m a n a , tienes m i e d o del glug glug, pero no tienes miedo de romperle el c u e l l o " . E n c u a n t o a transcr ipciones p r e v i a s , n i n g u n a de ellas d e m a s i a d o p r e c i s a , véase D O N J U A N M A N U E L , El conde Lucanor, ed . José M a n u e l B l e c u a , C a s t a l i a , M a d r i d , 1969, p. 234 y nota 794.


María G o y r i comenta que la " d o n c e l l a m e d r o s a " no sólo tenía m i e d o del sonido del b o t i j o , sino además del pecado que se cometía al p r o d u c i r ese son ido 2 9 . Esto quiere decir que el prover b io es aplicable a las personas que t ienen miedo de los pecados veniales pero no de los morta les , o, d icho de o t ra m a n e r a , que se c u i d a n de lo poco y no de lo m u c h o cuando se t r a t a de m o r a l . Si lo vemos desde esta perspectiva, el uso que hace I b n Q u z m a n del proverbio se aclara: en u n a escena de bacanal, se oye de pronto la voz de u n a m u j e r que rechaza los avances físicos de u n presunto seductor. E n ese m o m e n t o , el seductor (probablemente el poeta m i s m o ) reacciona cínicamente invocando el p roverb i o sobre la j o v e n que se asustaba del r u i d o del b o t i j o , dando a entender que sus protestas no son serias; si no quería aceptar sus caricias no debería haber asistido a la orgía. D e hecho, dice que si ya ha com e t i d o el grave pecado de beber v i n o , b i e n puede i r a fondo y añadir el de la fornicación. Las protestas de la m u j e r y la respuesta sarcástica del seductor r o m p e n con el idílico ambiente cortesano que con tanto cuidado había p i n t a d o el poeta en las estrofas anter iores , ya que m u e s t r a n que , en u n a situación en que se cant a n las canciones de a m o r esp i r i tua l de Salmá, l a relación entre el poeta y la d a m a es f u n d a m e n t a l m e n t e sexual. I g u a l m e n t e , al u t i l i z a r u n proverb io de connotaciones negativas el poeta está m a ni festando su falta de a m o r por ella.

L a estrofa número 3 c u l m i n a por lo tanto con u n r o m p i m i e n to i m p o r t a n t e con la tradición U d r i ; lo que empieza a sugerirnos que el poeta es u n hipócrita, y a que está hab lando de sent imien tos ideales cuando de hecho está sumido en el lodo de u n a rea l i d a d poco ed i f i cante 3 0 . A este respecto, la estrofa 3 complementa

2 9 Véase D E V O T O , op. ext., p. 454. 3 0 E n su artículo " D o n J u a n M a n u e l ' s knowledge of A r a b i c " , MLR,

80 (1985) , 594 -603 , el profesor R I C H A R D H I T C H C O C K expone dos teorías c o n tradictorias sobre el t e m a del título. D e acuerdo con H i t c h c o c k , algunos estudiosos, sobre todo arabis tas , h a n af irmado que el Infante sabía bien el árabe, tanto el clásico como el coloquial de España. M á s recientemente , varios estudiosos no arabistas h a n negado lo anterior , o c u a n d o menos lo aceptan con cierto esceptic ismo. H i t c h c o c k i n i c i a su exposición del p r o b l e m a preguntándose si " t h e presence of A r a b i c phrases in El conde Lucanor indicate[s] that J u a n M a n u e l k n o w s A r a b i c " (ibid., p. 597) . P r e s e n t a después los argumentos en c o n t r a de tal aseveración ante lo que él l l a m a " a f a i r - m i n d e d twentieth-century j u r y i n a court of l a w " (loe. cit.), d ic iendo que " J u a n M a n u e l ' s knowledge of A r a b i c " debe definirse " h e r e as m e a n i n g a reading knowledge of A r a b i c s c r i p t " (ibid., p. 598) , a pesar de que var ios de los textos pertinentes están en el d i a lecto coloquial hispano-árabe, que generalmente no se escribía sino que exis -


perfectamente a la 5: en la 3 tenemos u n a borrachera y u n a orgía sexual; en la 5, se pide que aprobemos el beber v i n o , besarse, cantar y tocar instrumentos musicales, actividades todas pecaminosas p a r a el faqih, pero convencionales en la poesía árabe. A esto se agrega u n a r u p t u r a l i t e r a r i a : u n a o l la que se cuece ahí cerca, los a lambres con carne ensartada que se asan sobre el fuego. A pesar de que comer carne no es pecado en el I s l a m , la imagen r o m p e con las refinadas convenciones de la canción árabe de bebedores, donde se bebe, pero no se come. E n rea l idad la imagen es t a n incongruente como podría serlo u n a barbacoa en la escena del b a l cón de Romeo y Julieta. Por lo t a n t o , si se v i o l a n las convenciones de la canción de a m o r U d r i en la estrofa 3, al i n t r o d u c i r u n i n t e n to de violación, en la 5, se v i o l a n las convenciones de la canción de bebedores al i n t r o d u c i r en ella formas de c o m i d a sub-poéticas. Esta f o r m a de c omic idad es típica del arte de I b n Q u z m a n , que la adopta con el fin de es t imular nuestra b u r l a de su persona, cons iderando que su discurso es el de u n bufón, al t i e m p o que nos i n v i t a a buscar u n sentido más p r o f u n d o en su obra .

tía e n f o r m a o r a l . L a c i r c u l a r i d a d del a r g u m e n t o i n v i t a a refutarlo : H i t c h c o c k reduce el " c o n o c i m i e n t o del árabe " a " l a c a p a c i d a d de leer l a e s c r i t u r a árab e " , c o n lo que se mete en u n callejón s in sa l ida en que las únicas fuentes q u e puede a d m i t i r están e n árabe l i terario , debiendo e x c l u i r lo que esté en dialecto . D e resultas , su conclusión no puede ser más que u n a . E n u n a nota a dos de las fuentes árabes que u t i l i z a como p r u e b a p a r a su defectuoso a r g u m e n t o , a m b o s pasajes en p r o s a e n árabe o r d i n a r i o , y que sólo nos d a en t r a ducción, H i t c h c o c k d e c l a r a : " F o r both translat ions I h a v e pleasure i n a k n o w -ledging the assistance of D r . R a s h i d E l - E n a n y , of the D e p a r t m e n t of A r a b i c a n d I s l a m i c Studies , U n i v e r s i t y of E x e t e r " (ibid., p. 600 , n . 18). E s decir que H i t c h c o c k , que en v a r i a s ocasiones h a part ic ipado act ivamente en invest igaciones sobre las jargas, a tacando generalmente los resultados obtenidos e n ese c a m p o por sus colegas arabistas , admite que h a decidido a c u d i r a u n a r a b i s t a p a r a que le t r a d u z c a los textos. E l r a z o n a m i e n t o de H i t c h c o c k en este trabajo , a l igual que su erudición, presenta varios problemas de los que h a b l a r e m o s e n otra ocasión; por a h o r a , baste señalar que, en apoyo a su argumento , H i t c h cock u t i l i z a tres cuentos de El Conde Lucanor: los Ejemplos X X X , X L I y X L V I I (ibid., p. 594) . E n este caso, no se d a p r u e b a a l g u n a , sino que se dice que l a observación de P a t r o n i o de que " e s t e proberbio es agora m u y retraydo entre los m o r o s " , es, "prima facie; u n l i k e l y . S u c h a convoluted s a i n g is not p r o v e r b i a l i n this f o r m , a n d it is not l ikely to have gained a n y p o p u l a r c u r r e n c y w i t h the in i t ia l reference to the s i s t e r " (loe. cit.). E l profesor H i t c h c o c k t e r m i n a su a r g u m e n t o conc luyendo que " a l l this seems to m e to point to á wri t ten source , a n d to the improbabi l i ty of a n ora l or ig inal i n this i n s t a n c e " (ibid., p. 603) , y agregando, con certeza seudo-positivista, que " w r i t t e n rather than oral sources p r o v i d e d the basis of the tales of A r a b i c or ig in i n El Conde Lucanor [. . . ] i n m y


Puesto que la m a y o r tensión del poema se encuentra entre la m o r a l i d a d del Jaqlh^y el l i ber t ina je del poeta, he resuelto colocar la estrofa número 4 que t r a t a a m pl iamen te esta tensión en el cent r o del zéjel. E n el la, el poeta declara que el estilo de v i d a que h a descrito le es m u y agradable y agrega que si a lguien (como por e jemplo el faqih) le ordena que lo abandone, su respuesta sería que n i teme al pecado n i se aburre con lo que hace. D e hecho, no hay que t o m a r en serio los consejos de su posible salvador.

D e todo lo anter ior podríamos extraer u n a justificación perversa del l i b e r t i n a j e : es agradable aunque i m p l i q u e pecado. E n contraste, la m o r a l i d a d es a b u r r i d a . A esto hay que añadir que en la estrofa 5: 4, 2 señala que su conducta es la de a lguien " c o rrec tamente g u i a d o " (rahd) y que " D i o s lo favorece" (muwaffaq). Esto i m p l i c a , por supuesto, que la desagradable v ida del faqih, que es t a n a b u r r i d a como recta, está equivocada, y carece del favor d i v i n o . E n otras palabras, lo que tenemos es el sistema i n v e r t i d o de valores típico del m u n d o del bufón, en el que el poeta está t r a tando vanamente de conci l iar lo i rreconci l iable : violación con cas-

court of l a w " (loe. cit.). C o m o respuesta a H i t c h c o c k basta recordar que I b n Q u z m a n (muerto en 1160) fue u n poeta hispano-árabe que escribió u n diwan l leno de proverbios populares y de situaciones y alusiones en dialecto p o p u l a r . Además, fue el p r i m e r o en m e n c i o n a r (según nuestras fuentes escritas) u n pro v e r b i o coloquial árabe que más adelante r e c u e r d a d o n j u á n M a n u e l (1282-1348) , igualmente como proverbio árabe. Señalemos además que l a existencia del texto de I b n Q u z m a n , y l a relación que g u a r d a con El Conde Lucanor, y a habían sido señaladas, en árabe, por C o r r i e n t e en 1980 (Gramática, métrica y texto, p p . 920 -923) . E s comprensib le que H i t c h c o c k (1985) no se h a y a p e r c a t a do de ese pasaje c lave que destruye todos sus a r g u m e n t o s , puesto que fue p u b l icado e n u n a l e n g u a que dice no poder leer fácilmente. O t r a serie de falacias fue presentada por Hi tchcock a los hispanistas medievalistas en su artículo " T h e interpretat ion of R o m a n c e words i n A r a b i c texts: theory a n d p r a c t i c e " , LCo, 13 (1985) , 243-254 , falacias que fueron señaladas por S A M U E L G . A R M I S T E A D e n su artículo " P e t theories a n d p a p e r tigers: trouble w i t h the kharjas", LCo, 14 (1985) , 55-70; y por J A M E S T . M O N R O E , " W a n t o n poets a n d would-be p a -leographers (pro legomena to I b n Q u z m E n ' s Zajal no. 10)", LCo, 16 (1987) , 1-42. P a r a conc lu ir este triste episodio de los anales de los estudios h i s p a n o árabes, permítaseme c o m e n t a r que l a " c o r t e " del profesor H i t c h c o c k es más b i e n u n t r i b u n a l i r r e g u l a r . D e h e c h o , los estudiosos deberían t o m a r nota de que I b n Q u z m a n u t i l i z a el proverbio baqbaq\ puesto que aparece más de c ien años antes de l a o b r a de d o n J u a n M a n u e l , es obvio que las fuentes de d o n J u a n M a n u e l fueron árabes y y a que el proverbio está en l e n g u a coloquial y n o clásica, es m u y probable que a lgunas de las fuentes fueran orales y no escr i tas . P o r lo tanto, no es a d o n j u á n M a n u e l a q u i e n podemos a c u s a r de no saber árabe.


t i d a d , sexo ocasional con amor , los alambres de carne con las canciones de bebedores y finalmente, la poesía con la m o r a l . L o que propone el poeta es que en el t r emendamente comple jo m u n d o de la poesía, a él le es p e r m i t i d o gozar de ambos m u n d o s , m i e n tras que el faqih no puede hacerlo , puesto que está atrapado en el m i s m o sistema rac iona l que apoya.

C O N C L U S I Ó N

Debemos no tar que lo que provoca el poema que estamos a n a l i zando es u n a única y lacónica l l a m a d a : tub ( "arrep iénte te " ) , que hace el faqih al poeta. E n otras palabras , elfaqih r eprueba con u n i m p e r a t i v o monosi lábico y el poeta le responde con u n poema completo que jus t i f i ca sus actividades. L o anter i o r sugiere que la fuerza del faqih no está en la pa labra , como es el caso del poeta. A h o r a b i e n , ¿quién es el r iguroso faqih? Si hemos de j u z g a r únicamente con base en el poema, es obv io que no podemos decir g r a n cosa, a no ser que exhorta a u n l i b e r t i n o a que se arrep ienta en c on t ra de su v o l u n t a d . S in embargo , el poema entra dentro de u n a larga tradición ant ic ler i ca l en la poesía lasciva árabe, en la que el líder rel igioso, el j u r i s t a o el inte lec tual son presentados como hipócritas. E n u n poema de A b u N u w a s , el poeta nos dice que ha consultado dX faqih sobre varias cuestiones religiosas; las respuestas que le ha dado son to ta lmente casuísticas y perversas, y a que a m e n u d o se basan en juegos de palabras que t i enen sent i dos contradic tor ios , u n o m o r a l y el o tro i n m o r a l , de m a n e r a que el consejo que p r o p o r c i o n a puede interpretarse en u n sentido o en o t r o , a pesar de que el contexto aclara que es precisamente el sentido i n m o r a l el que está siendo preconizado por el faqih (C f . Apéndice I I ) .

E n otras palabras, el faqih de A b ü N u w a s es u n rel igioso h i pócrita que dice u n a cosa pero quiere decir o t ra . E n el Maqamat de B a d r ' a l - Z a m a n a l - H a m a d a n l (que escribió entre 992 y 993) , el " M a q a m a del v i n o " nos muestra a u n I m a m hipócrita que d u r a n t e el día predica en contra del v i n o y por la noche se va a l a t a b e r n a 3 1 . A h o r a b i e n , I b n Q u z m a n se inspiró en la poesía de

3 1 A n a l i z a d o e n J A M E S T . M O N R O E , The art qfBaaYaz-Zaman al-Hamadhaní

aspicaresque narrative, A m e r i c a n U n i v e r s i t y of B e i r u t , B e i r u t , 1 9 8 3 , pp . 4 2 - 4 3 . E n Al-Hamadam: venturas y desventuras del picaro Abü l-Fath de Alejandría (Maqamat), A l i a n z a , M a d r i d , 1 9 8 8 , p. 1 8 4 , S E R A F Í N F A N J U L d a u n a l ista de las edi ciones y de las traducciones de l a Maqamat.


A b ü N u w a s , a q u i e n a d m i r a b a y que t u v o g ran in f luenc ia en él; prefería su poesía a los "versos ' U d r l de ' U r w a y J a m l l 3 2 . A l i g u a l que sus predecesores, I b n Q u z m a n también presenta con-venc iona lmente alfaqih como u n hipócrita que predica la p iedad de día y bebe toda la noche 3 3 . L o que se sugiere es que el faqih, que está t ra tando de l ograr que el poeta se arrep ienta , no tiene n i n g u n a a u t o r i d a d m o r a l para predicar , puesto que al i gua l que el poeta que canta el a m o r p u r o al t i e m p o que t r a t a de v i o l a r a u n a m u j e r , está " d i c i e n d o lo que no h a c e " 3 4 . Por lo t a n t o , a m bas figuras se c o m p l e m e n t a n y ambas son socavadas. A pesar de que sus diferencias son irreconci l iables , nos l l evan a la afirmación asombrosamente m o d e r n a de que cuando se t r a t a de poesía, " l a indecencia del t e m a , en sí, no es lo que le q u i t a excelencia a u n poema, al i gua l que en u n pedazo de madera —estableciendo u n a analogía— la excelencia de la carpintería np queda d i s m i n u i d a p o r la poca ca l idad [de la m a d e r a ] " 3 5 .

Podemos conc lu i r de la lec tura que hemos hecho en estas páginas del poema, que se t r a t a de u n a declaración l i t e r a r i a consciente sobre las dif icultades que i m p l i c a el escribir poesía. Es además u n a afirmación expresada de manera estupenda sobre las contradicciones inherentes a la v i d a h u m a n a , a u n cuando t omamos en cuenta que se quedan sin resolver. A lo sumo, el poema nos l leva suavemente a la idea de que si pensamos demasiado, al i g u a l que el faqih, arriesgamos perdernos muchos de los placeres de la v i d a , mientras que si bebemos demasiado, como lo hace el poeta, corremos el riesgo de perdernos algunas de las grandes alegrías de la v i d a . A l presentarnos dos extremos antagónicos de conduct a h u m a n a , i gua lmente imposibles , el poeta nos i n v i t a a consider a r los méritos del j u s t o m e d i o .

J A M E S T . M O N R O E

U n i v e r s i t y of C a l i f o r n i a , B e r k e l e y

Traducción de Beatriz Mariscal Hay

3 2 Véase el zéjel núm. 123 :3 , 1-2. 3 3 Véase el zéjel núm. 143:3 . 3 4 Qur'an 26 :226 . 3 5 A B Ü L - F A R A G Q U D Á ' M A I B N G A ' F A R , A L - K A T I B A L - B A G D A D Í (convert i

do al I s l a m entre 902 y 906) , Kitab Naqd al-si'r, ed . ' I s a M l j a ' l l Sába, A l - M a t -b a ' a t a l - B u l i s i y y a , H a r l s a , Líbano, 1958, pp . 14-15.


A P É N D I C E I

A d a p t a c i ó n e n v e r s o d e l zéjel n u m . 148 p o r J a m e s T . M o n r o e :

0. " C o m e , repent , " t h e j u r i s t bade m e . F o o l i s h m e d d l e r , thus to scold! W h o ' d repent , ' m i d s m i l i n g gardens B y the m u s k y breeze cajoled?

1. N o w has S p r i n g unfur led its b a n n e r : K i n g t r i u m p h a n t l y p a r a d i n g ; See the fruit-trees decked i n j e w e l s ; B i r d s , above , are s e r e n a d i n g . L o , the g a r d e n ' s d o n n e d a t u n i c , O v e r robes of e m e r a l d s h a d i n g : W i t h narc issus lies the violet ; B e a u t y , white a n d b lue , behold !

2. D e w , a n d gillif lower, a n d m y r t l e ; Y e s , the a i r , the shade, the water ! F a i r one , tender a n d obl iging ; D e a f a n d b l i n d , of trysts the spotter! Ski l l fu l p l a y i n g o n the reed-pipe : S o n g of S a l m a ' s — no t u n e ' s hotter! P u r e the sky , l ike glass, t r a n s p a r e n t , W i n e , all froth a n d yel low gold!

3. L u c k y stars are i n a s c e n d a n c e , L o o k , the gilliflower is b l o o m i n g . F i r s t l y , tra-la-la t h e y ' r e s inging ; P l a y , then guffaws follow b o o m i n g . N e x t is h e a r d : " G e t lost, y o u lecher ! O u c h ! y o u ' v e b r u i s e d m y b r e a s t s ! " W h a t f u m i n g ! {Mother mine, that jug — it scares me\ G l u g - g l u g - g l u g it echoes bold\)

[4. F o l k s , I find this lifestyle pleasant ; I t is neat ; I love it greatly! A n y o n e w h o bids m e leave it , L e t m e put it to h i m straightly : " F r i e n d , i rreverent a m I , a n d N e v e r b o r e d , to boot — not lately ! H o w c a n / r e n o u n c e s u c h pleasures? T h a t y o u ' r e serious , / c a n ' t h o l d ! " ]

5. H o w about a c u p for d r i n k i n g , A n d a p l a y m a t e ' s m o u t h for k i s s i n g , W h i l e a beauty sits beside y o u ? S o n g a n d s t r u m m i n g ? W h a t is m i s s i n g ?


W h y , n e a r b y , a stew-pot b u b b l i n g ; O n the fire, kábobs a -h iss ing ! W h a t say y o u to m y suggestions? A m I not O . K . , al l told?

6. W i n e , O Vino\ Y o u ' r e a sweetie! S u g a r - s w e e t , indeed , a n d mel low! B y the O n e w h o m a d e m e love y o u , W h o strewed pearls u p o n y o u , fellow? A r e y o u suffering some a i lment , T h a t I see y o u t h i n a n d yel low? I suspect that y o u ' r e i n p a i n , or E l s e y o u love one fair but co ld !

7. S i n c e I ' m cal led A b e n Q u z m a n , m y M a k i n g m a g i c is expected; W h e n o n e ' s he lped by one ' s good fortune, T h i n g s are easily effected; B y y o u r n a m e itself, y o u ' r e a i d e d ; H e n c e , K a f b a l - A h b a r ' s respected. What bull's present, save for Piebald? T h a t ' s a p r o v e r b k n o w n of o ld !

A P É N D I C E I I

A u t o r : A b ü N u w á s . P o e m a : Qui li-l-'adüli bi-hanati l-hammari / wa-s-sarbu Hnda fasahati l-awtari. M e t r o : Kamil. F u e n t e : Diwan Abi Nuwas, al-Hasan ibn HanV, e d . A h m a d ' A b d a l - M a -gíd a l - G a z a l I , D a r a l - K i t a b ai- 'Arabl, B e i r u t , 1 9 6 6 ? , p p . 2 0 0 - 2 0 1 . T r a d u c c i ó n a l inglés: J a m e s T . M o n r o e .

1. S a y to the severe censor , i n the w i n e - s e l l e r ' s shop, / w h e n d r i n k i n g is i n progress , a n d the [ lute] -strings speak out w i t h e loquence :

2. " I sought out a l e a r n e d faqih, I a pretender to piety, one of the r e l i gious authorit ies ,

3. O n e p r e t e n d i n g to be profound i n his re l ig ion , w h o studied j u r i s p r u d e n c e , / reflecting o n science a n d the prophetic tradit ions .

4. I asked [ h i m ] : " D o y o u h o l d date -wine to be p e r m i s s i b l e ? " H e a n s w e r e d : " N o , / w i t h the exception of s p a r k l i n g , deep-red w i n e " .

5. I s a i d : " W h a t about r i tua l p r a y e r ? " H e repl ied : " I t is a r e q u i r e d r e l i gious d u t y . / P e r f o r m the r i t u a l p r a y e r , a n d spend the night c leav ing to r e d w i n e .

6. A c c u m u l a t e for y o u r s e l f a y e a r ' s w o r t h of those p r a y e r s / that should be p r a y e d at night , then perform t h e m al l i n one d a y " .

7. I asked: " W h a t about f a s t i n g ? " H e answered m e : " D o not absent y o u r self f rom [or, «intend»] it , / but fasten the ties of fast -breaking w i t h fast-b r e a k i n g ' ' .


8. I i n q u i r e d : " W h a t about a l m s g i v i n g a n d the p o o r - t a x ? " H e a n s w e r e d m e : / " I t is considered one of the devices of s c o u n d r e l s " .

9. I sa id : " W h a t about the r ituals of pur i f icat ion , i f I perform the p i lgr i m a g e ? " H e a n s w e r e d m e : / " T h e y are superfluous [or, «excellent»], a n d the l imit of e s c a p i s m [from religious d u t y ] ;

10. N e v e r go to the l a n d of M e k k a as a consecrated pi lgr im, / even if M e k k a is at y o u r d o o r s t e p " .

11. I a s k e d : " W h a t about foreign o p p r e s s o r s ? " H e repl ied to m e : " D o not attack t h e m / e v e n w h e n they a p p r o a c h the g r a n a r i e s ;

12. M a k e peace w i t h t h e m , a n d avenge yourse l f u p o n their c h i l d r e n , / i f y o u h a r b o r w r a t h against the inf idel ;

13. T h r u s t i n g y o u r " l a n c e " into the belly of their female c h i l d , a n d into the r e a r e n d of their male c h i l d . / T h a t is a [true] H o l y W a r ! H o w excellent w i l l the issue of the house then b e ! "

14. I i n q u i r e d : " S h o u l d a thing held i n trust be withheld [or, «returned»]?" H e a n s w e r e d m e : / " D o not w i t h h o l d [or, «return»] e v e n the pellicle of one date-stone from a q u i n t a l [of dates] ;

15. D o not be c o n c e r n e d , save if y o u are i n debt / to the o w n e r of a w i n e -sel ler 's shop:

16. R e t u r n w h a t y o u hold i n trust for h i m , a n d [pay] y o u r debt to h i m , / e m p l o y i n g every m e a n s of do ing so, e v e n to the extent of sel l ing [a fem a l e relative w h o m modesty requires should w e a r ] a v e i l " .

1 7 . 1 s a i d : " I h a v e m a d e u p m y m i n d [to t r a v e l ] , so what is y o u r profess ional advice to a single m a n separated from his legal spouse, / w h o is about to go o n a j o u r n e y ? "

18. H e a n s w e r e d m e : " I t is permissible for y o u to enjoy fornication w i t h / a [female] ne ighbor , a n d to sodomize y o u r [male] n e i g h b o r ' s s o n " .

19. T h e n he d r e w close to m e , a n d a d d e d : " I t is m y religious duty to give y o u s o u n d a d v i c e : / A d o r n these virtues of yours w i t h g a m b l i n g ! "

SALMA, EL TORO ABIGARRADO, LA DONCELL MEDROSAA , KA'...

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