Salgan Partis orquesta del año 45. original de la biblioteca argentina

Arreglos para orquesta tpica:tradicin e innovacin en manuscritos originales

Horacio Salgn

Arreglos para orquesta tpica:tradicin e innovacin en manuscritos originales

Horacio Salgn

EDICIONESBIBLIOTECANACIONAL

Salgn, HoracioArreglos para orquesta tpica : tradicin e innovacin en manuscritos originales. - 1a ed. -

Buenos Aires : Biblioteca Nacional ; Buenos Aires : Asociacin Civil TangoVia Buenos Aires, 2008.224 p. ; 23 x 31 cm.

ISBN 978-987-9350-52-2

1. Msica. 2. Tango. I. TtuloCDD 784.188 85

COLECCIN CUADERNOS DE MSICASerie Arreglos de Tango

Director de la Biblioteca Nacional: Horacio GonzlezSubdirectora de la Biblioteca Nacional: Elsa Barber

Direccin de Cultura: Ezequiel GrimsonCoordinacin del Proyecto: Ignacio Varchausky, Miguel GalperinCoordinacin Editorial: Sebastin Scolnik, Horacio NievaProduccin Editorial: Mara Rita Fernndez, Ignacio Gago, Paula RuggeriDiseo Editorial y Retoque Digital: Alejandro Truant | Area de Diseo Grfico Biblioteca NacionalInvestigacin Musicolgica: Fabio Cernuda, Silvia GlocerProduccin de Contenido y Digitalizacin: Martn Borteiro

2008, Biblioteca NacionalAgero 2502 (C1425EID)Ciudad Autnoma de Buenos Aires(5411) [email protected]

2008, Asociacin Civil TangoVia Buenos AiresGuardia Vieja 4049 (C1192AAO)Ciudad Autnoma de Buenos Aires(5411) 4863-0463 (int. 3)[email protected]

ISBN: 978-987-9350-52-2

Prohibida su reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin o digital en forma idntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma, sin autorizacin expresa de los editores.

IMPRESO EN ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINAHecho el depsito que marca la ley 11.723

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PrlogoHoracio Gonzlez

Mis arreglos para orquesta tpicaHoracio Salgn

EditorialMiguel Galperin

Un documento fundamentalIgnacio Varchausky

Salgn, su msica: el tango como objeto de escuchaDiego Fischerman

Agradecimientos

Mis calles porteas(Jos Carlos De Angelis, coautor)

Del 1 al 5 (da de pago)

Don Agustn Bardi

La llamo silbando

Motivo de vals(Carlos Andrs Bahr, coautor)

Grillito

A fuego lento

Aquellos tangos camperos(Ubaldo De Lo, coautor)

Bibliografa y Catlogo de la obraDiscografa de Horacio Salgn

Fabio Cernuda

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Prlogo

Cierta vez, conversando en la casa de Cacho Vzquez en una rueda de amigos, en la cual se hallaba Horacio Salgn, percib algo que termino de entender ahora, con la publicacin de estos trabajos que emprende la Biblioteca Nacional como parte de una tarea apreciadora, recopiladora, rememorativa. Salgn se mostraba corts, haba terminado un concierto en el Club del Vino de la calle Cabrera e intervena solcitamente cuando se le preguntaba por la habanera o algunas otras cuitas, no necesariamente tan previsibles, de los orgenes del tango. Pero su pensamiento pareca estar en otro lado, era una ausencia llena de cortesa, ni siquiera apurado para irse, pero seguramente su meditacin real se posaba sobre otros objetos o situaciones. Salgn, sin rehuir el trato diario, sin dejar de participar en crculos de amistad y gozar del fugaz presente que todos conocemos y busca-mos en esas circunstancias, practicaba ah una cortesa retirada, que dejaba en el marco de la grata convivencia mientras pareca bucear en otro mundo simultneo pero perdido. Leyendo el trabajo de Miguel Galperin con el que se editorializa esta publicacin, ahora comprendo mejor esta cir-cunstancia. Escuchar a Salgn [...] significa escuchar con odos nuevos las primeras tpicas, a la vez que vislumbrar un futuro siempre actual, pleno de sentido, para el tango. Es que Salgn, y quizs abuso de un cortazarismo extraviado al decir esto, estaba persiguiendo algo en el pasado y algo en el futuro, al mismo tiempo que departa amablemente con sus compaeros.

Horacio Gonzlez

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Mis arreglos para orquesta tpica

Siempre consider que mis obras, as como lo que toco en el piano, quedan a dos o tres metros del piano, y no van ms lejos. Por eso es un gran honor el hecho de que la Biblioteca Nacional y TangoVia Buenos Aires decidan la publicacin de mis arreglos. Este hecho inesperado me da una gran satisfaccin.

Hay que considerar que el arreglador en realidad es un mltiple compositor, ya que sobre la base de una meloda, debe desarrollar otras melodas, otros ritmos, otras cosas para que realmente se justifique ese arreglo.

Cuando hago un arreglo, en primer lugar mantengo un profundo y permanente respeto por la meloda y nunca descuido el leitmotiv de la obra, que tiene que ser identificable. Y tampoco me olvido del gnero sobre el que estoy trabajando, porque si anunciamos que vamos a tocar un tango o una samba o cualquier otro gnero, debe aparecer con claridad, debe ser evidente.

Y por ltimo, trabajo con una armona libre, es decir no me propongo nunca en ninguno de los casos hacer arreglos difciles o fciles, todo debe surgir con espontaneidad. Los arreglos son pro-ducto de un estado de nimo, de un momento de inspiracin.

Con respecto a la msica popular, he tocado en conjuntos de distintos gneros, msica tropi-cal, msica folclrica, de tango. Me he ido nutriendo con estos elementos, con esta gama de cosas tan distintas aunque unidas por la autenticidad. Tuve esa suerte. He procurado que cuando hago un gnero determinado, no pongo en juego ni hago aparecer ningn tipo de virtuosismo que pude haber aprendido en la msica clsica o en la msica pianstica, sino ponerme al servicio de la obra y del gnero que estoy arreglando.

Horacio SalgnNoviembre de 2008

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Editorial

Lo que aqu se edita, en versin facsimilar, son manuscritos de Horacio Salgn: los arreglos para orquesta tpica de sus propias composiciones. Esto supone inaugurar la vida pblica de do-cumentos centrales para la construccin de una parte importante de la historia del tango, algo a lo que apunta la inclusin en esta edicin de una bibliografa muy informada, as como el catlogo de la obra de Horacio Salgn y una completa discografa elaborada por Fabio Cernuda. Se inicia tambin la posibilidad de un estudio tcnico. Sobre Horacio Salgn, el orquestador: cmo lee su propia msica para piano al orquestar? A qu apuntan el rpido y permanente reordenamiento del total instrumental en grupos contrastantes y la utilizacin particularmente acotada de un ter-cer estrato textural por fuera del sistema de meloda y bajo? Sobre Horacio Salgn, el compositor: cmo cambia, segn el sistema de mltiples nfasis y depreciaciones que necesariamente se articula al instrumentar, nuestro entendimiento de su msica? Sobre el tango ca. 1950: su patrn de adhe-rencias y desvos en la relacin entre lo grabado y lo notado. Sobre la negociacin, para el Salgn instrumentista, los brillantes msicos de su orquesta y los responsables tcnicos de grabacin, de la apora que significaba registrar una orquesta con las tecnologas de grabacin de la poca. En defi-nitiva, el asentamiento de estos manuscritos significa la posibilidad de encontrarse, desde una suerte de estado emergente, en potencia desde la posibilidad permanente de ampliar o negar la idea de un estilo Salgn, con un corpus fundamental de un msico indomablemente impreso en el imaginario de la msica argentina.

La msica de Horacio Salgn construye una serie de posibilidades que se da en pares dicot-micos: a la vez profunda continuidad y renovacin, simpleza y complejidad, disciplina rtmica y expresividad. Es desde este espacio dual, explotado, que la inscripcin insubordinada de la msica de Salgn en la cultura argentina se hace ms clara: escuchar a Salgn significa acumular en vez de reemplazar; escuchar con odos nuevos las primeras tpicas, a la vez que vislumbrar un futuro siem-pre actual, pleno de sentido, para el tango. Tampoco parece desmedido, dado el acento implcito que la msica del maestro pone sobre una historia en proceso, pensar la potica de Salgn adherida a una idea de memoria alegrica su msica est siempre cercana a la materialidad de lo que estudia, siempre atenta a esta materialidad (la coleccin de gestos, armonas y formas que construyen las convenciones del tango) como una oportunidad para la permanente reevaluacin. Salgn mismo, en su Curso de tango, hace una inscripcin clara en esta direccin. El Curso..., de indudable destino cannico dentro de la enseanza del gnero, no es otra cosa que un ejercicio de memoria llevado a cabo por ms de treinta aos (el tiempo de su escritura).

Sigamos su ejemplo, entonces, hagamos proceso de este material, contemos su historia de complejidad: memoria alegrica, exploracin de los lmites de las convenciones del tango, dilogo con la msica clsica y el jazz, equilibrio entre modernidad y tradicin, entre exploracin personal e inteligibilidad. Lo vamos a conseguir, tal como ensea el maestro Salgn, si estamos cerca de la msica manifestada en este volumen, si somos sensibles hacia y simultneamente crticos de el dilogo entre fenmeno y representacin: aqu hay figuras, frases, ritmos, armonas, texturas, colo-res instrumentales, formas... y sentido.

Miguel GalperinAsesor Musiclogo

Biblioteca Nacional

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Un documento fundamental

La posibilidad de tener hoy en nuestras propias manos estos ocho arreglos originales del maestro Horacio Salgn en una edicin facsimilar es un sueo hecho realidad. Durante muchos aos los msicos nos hemos dedicado a escuchar una y mil veces las grabaciones de estos arreglos para intentar entender el arte de este msico genial. Muchos han dedicado horas y ms horas de su vida a transcribir del disco una versin aproximada de estos arreglos que hoy se editan. Se acabaron las adivinanzas, aqu por primera vez presentamos orgullosos el documento que varias generaciones de msicos estaban esperando.

Los msicos de todo el mundo ms all de gneros y pocas se educan y construyen su propia identidad musical basndose en el trabajo de los grandes maestros que los precedieron. As como no hay pianista clsico que no haya estudiado las obras de Chopin o Liszt, compositor o director que no haya analizado a Bach o Beethoven, o msico de jazz que no se interese en alguna medida en la obra de Duke Ellington, no hay msico de tango que no se maraville e inspire escuchando la msica de Horacio Salgn. Su msica constituye una de las obras ms estimulantes con la que un msico se pueda encontrar, la com-pleja y equilibrada elaboracin de los arreglos de Salgn encierra en buena medida todo lo que un msico de tango quisiera saber y entender. No es ningn secreto que el propio Astor Piazzolla sola escaparse del boliche donde tocaba con Anbal Troilo para poder escuchar a la orquesta de Salgn, incluso alguna vez admiti que aquella experiencia era tan estimulante como intimidatoria, al punto de no sentirse capaz de escribir algo que estuviera al mismo nivel musical. Por su parte, el maestro Emilio Balcarce nos ha contado alguna vez que en los aos 50 le pidi a Salgn algunos de sus arreglos para estudiar su forma de escribir. En otras palabras, Salgn es uno de los msicos ms admirados y estudiados por los msicos de tango.

La totalidad de los arreglos incluidos en este libro fueron grabados por la orquesta de Salgn entre 1950 y 1956 para los sellos RCA Victor y TK. Las dos excepciones son el ya mencionado Mis calles porteas y Aquellos tangos camperos, cuya primera grabacin se incluye en el CD Raras Partituras: Salgn publicado paralelamente a esta edicin y en la cual es interpretado por la Gran Orquesta TangoVia Buenos Aires, con piano y direccin de Csar Salgn, hijo de Don Horacio.

Si los tangos La llamo silbando o Don Agustn Bardi son considerados por todos como dos obras importantsimas en la evolucin musical del tango, A fuego lento es en s mismo un captulo en la historia de la msica argentina. Esta edicin incluye el arreglo original que Salgn escribi para su orquesta tpica en 1953, una obra que termin de consolidarlo como un artista de culto y que an hoy sorprende por su belleza y complejidad.

Por su parte, Mis calles porteas es un documento extraordinario a la hora de entender el complejo rompecabezas salganeano. Salgn compuso esta obra sobre un pequeo motivo musical que en su mo-mento le acerc Jos Carlos De Angelis, un comisario conocido con aspiraciones musicales. Sobre aque-llos pocos compases en rigor solo los primeros cuatro con los que comienza el tema Salgn desarroll un tango muy rtmico, lleno de lirismo y con una importante novedad para la poca: el tratamiento sincopado de la meloda. Lo ms interesante del caso es que este tema es el nico registro que existe en una grabacin de prueba realizada en 1946 de la primera formacin de la orquesta de Horacio Salgn, aquella que dirigi entre 1944 y 1948 aproximadamente. Este arreglo es la confirmacin de la sospecha de muchos: en 1944 Salgn ya era Salgn, toda la elaborada complejidad de su arte ya estaba presente en sus primeros trabajos para orquesta tpica. Aqu la prueba. Poder analizar y disfrutar este arreglo en su versin original es una suerte de pequeo milagro, casi ciencia ficcin.

Disfrutemos entonces golosos del arte y la generosidad del maestro Salgan. Este libro es sin dudas un acontecimiento histrico.

Ignacio VarchauskyDirector Artstico

TangoVia Buenos Aires

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Salgn, su msica: el tango como objeto de escucha

En 1897, en el Saln de la fbrica Angelus, se mostr por primera vez algo que pareca un instru-mento musical, que muchos consideraron de esa manera y que, claramente, no lo era. El dato podra ser irrelevante si la pianola, el primer instrumento que no produjo el sonido sino que lo reprodujo, no hubiera cambiado para siempre, y de una manera radical, mucho de lo que la msica haba sido hasta ese momen-to. En primer lugar, ese invento que, para 1911, ya ocupaba en Estados Unidos la mitad de la produccin total de pianos (aunque, claro, no lo fuera) fue el primero en permitir que una msica producida en un lugar pudiera ser escuchada en otro y en otro momento, por supuesto lo que, entre otras modificaciones a las maneras de circular de la msica, posibilit cambios de funcionalidad antes impensables. Lo que haba sido colectivo poda convertirse en privado. Lo que haba estado en el saln de una casa, o en su imitacin plasmada en un estudio de grabacin, poda sonar, como msica de fondo y escuchado a medias, en un bar o un prostbulo. Pero, adems, la pianola fue el primer medio que fij modos de interpretacin.

Todas las msicas, salvo aquellas que explcitamente renuncian a ello a travs de la electrnica, existen en la interpretacin. Pero en el caso de la msica de tradicin escrita, o de lo que se piensa y escribe sobre ella, esa interpretacin es ocluida. La obra es lo que est en la partitura. De hecho, si alguien dice que tiene en su casa la obra de Beethoven no se refiere a su sonido, o al recuerdo del sonido, sino a los distintos tomos con las partituras. Para el grueso de la teora musical, la interpretacin pone en escena, simplemente hace sonar, aquello que ya est completo en la pgina escrita. Ese desprecio por el sonido, o por entender la msica como lo que suena y no como lo que intenta representar ese sonido tal vez sea heredero de las aversiones que, en la Edad Media, despertaba a la Iglesia el componente sensual de la msica. Para los tericos medievales era msico quien comprenda sus reglas y no quien cantaba o tocaba un instrumento. San Agustn comparaba al msico prctico con las bestias. Como los pjaros, que podan llegar a cantar bellas melodas sin saber por qu lo hacan, quienes hacan msica no slo carecan de valor sino que eran, en gran medida, peligrosos.

Hasta la aparicin de la pianola, las nicas msicas perdurables, las que podan conformar una obra y, por lo tanto, entrar en el mundo del arte, eran las escritas. Hasta el surgimiento y popularizacin de los medios de reproduccin del sonido, la interpretacin era un agregado y hasta un agregado incmodo, para algunos tericos sobre algo que ya haba llegado a su estado de perfeccin en la notacin. Con la pianola, el disco y la radio, la msica empez a escribirse de otra manera. Y esa nueva escritura, a diferencia de la otra, fijaba esos restos de texto que la notacin no poda codificar. Una partitura de ragtime deca una cosa pero se saba, en este caso, que era la intepretacin la que terminaba de hacer la obra. Un mercado en crecimiento y altamente competitivo necesitaba de lenguajes en que la individualidad estuviera en primer plano. En que las interpretaciones llegaran a ser tan personales que se convirtieran en nuevas obras. Cmo podra llegarse a vender una misma cancin muchas veces si cada una de ellas no fuera totalmente diferente de las otras? En las msicas de tradicin popular, que accedieron a la perdurabilidad a la idea musestica de obra gracias a los medios de reproduccin del sonido, la interpretacin escriba la obra. El rubato, en la msica de Chopin, al igual que la inegalit en la de Bach, formaban parte de los criterios de correccin en las maneras de interpretar, algo que no distaba demasiado de la idea de traduccin. En cambio, en el tango, por ejemplo, el rubato, era una condicin de existencia. Si hay msicas orales y msicas escritas, el tango era una msica escrita pero leda de una manera diferente. Un Estudio de Chopin podra existir, al menos de forma imaginaria, sin la interpretacin y sin el rubato. A fuego lento, de Horacio Salgn un chopinia-no, sin embargo, no. Pero el mercado de la reproducccin del sonido tuvo, adems, otras consecuencias. No slo muchas msicas de tradicin popular empezaron a compartir con la de tradicin escrita la funcin del concierto, que sta haba monopolizado hasta el siglo XIX, y a ser consideradas, en determinados m-bitos, como artsticas sino que los sistemas de valor se volvieron sumamente cambiantes, permendose entre distintas tradiciones. Y, por otra parte, a partir de la mutua valoracin entre sistemas culturales antes antagnicos, comenzaron a ser corrientes los prstamos tanto de materiales como de procedimientos. Las msicas y los msicos cruzaron fronteras con asiduidad y proliferaron no slo nuevos gneros sino nuevas

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maneras de pensar, hacer y recibir la msica. El tango, que muy tempranamente lanz seales destinadas a la escucha atenta (por qu, si no, iba a aparecer un estribillo en el registro ms grave de los instrumen-tos, como en Guardia vieja, del sexteto de De Caro, o iban a marcarse las ocho corcheas de un comps en diminuendo, como sola hacer Carlos Di Sarli?) fue una de esas msicas. Y Horacio Salgn fue quizs quien mejor puso en escena el conflicto entre esa artisticidad nunca declarada del todo y la funcionalidad social (y mtica) que el gnero pareci siempre estar obligado a portar.

El tango, a diferencia de otros bailes de saln, tuvo una evolucin estilstica muy marcada, exalt el virtuosismo (en la composicin, en la orquestacin algo diferenciado de la composicin, sobre todo en los comienzos y en la ejecucin). En ese sentido se pareci, sobre todo, al jazz. Pero donde el jazz fue auto-consciente de lo artstico, donde la teora, prcticamente desde el comienzo del gnero, vino a decirles a los msicos que lo que hacan era arte (aunque ese aserto fuera polmico y muchos lo resistieran), en el caso del tango slo se habl de su mito. No hubo reflexiones acerca de sus estilos ni sobre las fundamentales di-ferencias entre unos y otros. Quienes escribieron sobre l ms bien buscaron igualar en el Tango toda una supuesta cosmogona portea, como si De Angelis y Miguel Cal, o Tanturi y Di Sarli o Varela y Salgn fueran y representaran lo mismo. En tiempos de tanta sociologa musical que en Argentina suele ser so-ciologa mala y previsible y no decir nada acerca de la msica hablar de contenidos musicales puros resulta una rareza. Pero en el tango, cuyas caractersticas identitarias y cuyo funcionamiento social son innegables, tambin hay de esas rarezas y slo ellas permiten entender el profundo valor musical de mucho de lo pro-ducido dentro del gnero. Y, de paso, reflexionar acerca del vaco terico sobre esos aspectos.

El tango es una msica que, como se ha dicho, necesita de la partitura pero no est en ella. Pero, por razones de mercado, todos los autores publicaron versiones para piano de sus tangos ms famosos. En el caso de Salgn, la obsesividad scaramuzziana con la que se anotan los mnimos detalles de dinmica y fraseo indican que esas partituras, a diferencia de la mayora de las de su tipo, fueron escritas por l mismo. Y, an ms, que no se trata de simples reducciones, con una meloda anotada chapuceramente y un acompaa-miento estandarizado, sino de verdaderas versiones para piano. Para l no se trataba de una simple cuestin de mercado sino de darles a esas piezas populares una condicin de existencia dentro del anhelado mundo clsico: el de la escritura. Salgn, en realidad, es alguien en quien la orquestacin y la reduccin marchan de la mano, como dos caras indivisibles de su manera de componer. Podra suponerse, en las versiones piansticas de muchas de las obras que conocieron interpretaciones de su orquesta, el origen, el punto de partida. En la manera de orquestar de Salgn se reconoce al piano de la misma manera que en su escritura para piano permanecen o se anuncian los planos orquestales, esa clsica composicin por capas. Salgn, posiblemente, haya orquestado a partir de estas partituras piansticas, o de sus esbozos, pero tambin redujo con eficacia la orquesta a un quinteto y luego a un do. Su concepcin incluso la concepcin orquestal no cambiaba de una versin a otra. Incluso el nfasis en los graves, que en la primera orquesta se puso de mani-fiesto en la utilizacin de viola y violonchelo (siguiendo el modelo de Troilo) y, a mediados de la dcada de 1950, en el agregado de clarinete bajo, est presente en la escritura para piano. Si hay una msica que pone en tela de juicio la vieja taxonoma de lo popular y lo clsico, ligados a lo pasatista y lo profundo, es preci-samente la de Salgn. Su obra no cabe en esa zona muerta que Carlos Vega nomin, a imagen y semejanza de su incomprensin del objeto, como mesomsica. All, en ese territorio cuya nica caracterstica propia habra sido estar en el medio de lo que realmente importaba, la academia y la tradicin rural, aparecan supuestamente unidos el Club del Clan y Egberto Gismonti, Rita Pavone y Horacio Salgn. Tampoco acierta la musicologa anglosajona, con su clasificacin en Art Music y Popular Music, dos bolsas de gatos que repiten, con otros nombres, la vieja idea de lo clsico y lo popular. Nada ms lejos de la realidad. Lo popular ya no es hecho en el pueblo sino que, a lo sumo, es consumido por el pueblo. Nada menos popular, en trminos de popularidad, que mucha msica popular, desde Anthony Braxton a Gentle Giant o Thinking Plague. Y nada ms popular, aunque no en cuanto a sus materiales y procedimientos, que el ltimo movimiento de la novena sinfona de Beethoven (o al menos el comienzo de su parte coral). La obra de Salgn, discutiendo desde la escritura su derecho a existir tambin (y sobre todo) en el sonido, es, en ese sentido, ejemplar de lo que las categoras corrientes no contienen. Como aquella clasificacin de los anima-les citada por Borges, donde algunas especies podan estar en varias clases al mismo tiempo mientras que otras no caban en ninguna, la idea de que existe una msica artstica y otra popular tiene dificultades para incluir a Gershwin y Villa-Lobos, que probablemente estaran en ambas, a Donizetti, que a esta altura del partido no estara en ninguna de las dos, y, por supuesto, a Salgn, un msico artstico de tradicin popular que, como pianista, se form en la msica artstica de tradicin europea y escrita y que, como buen exponente de las sociedades urbanas del siglo XX, trabaj, conscientemente o inconscientemente, con la conviccin de que los prstamos culturales eran no slo posibles sino deseables.

Diego Fischerman

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Agradecimientos

Infinitas gracias al maestro Horacio Salgn por apoyar esta iniciativa, brindarnos sus arreglos originales y compartir la belleza de su msica con todos nosotros.A Csar Salgn por ser parte de la matriz de buenas voluntades sin la cul este proyecto no hubiera sido posible. Al coleccionista Boris Puga por compartir con nosotros sus tesoros ms preciados y por dar sin imaginarlo el puntapi inicial para la creacin de este documento histrico.

Extendemos nuestro agradecimiento a Gustavo Margulies, Marcelo Gasi de Warner/Chappell, Irene Perrotti de Editorial Perrotti, Fabio Cernuda, Carlos Villalba, Pablo Montiel, IICES, EPSA Music, Bruno Cespi, Caroline W. Neal, Nlida Rouchetto, Ramiro Carmbula, Marcelo Martnez, Santiago Brunati, Andrs Casak, Viviana Blanco, Ana Di Toro y Regina Chippara en TangoVia Buenos Aires, INCAA, Aldo Grompone, Mnica Regini, Carlo Fuortes, Auditorium Parco della Musica en Roma, Ernesto Larcade de Editorial Melos y Dra. Susana Fino. La informacin de Hideto Nishimura e Ignacio Varchausky fue determinante en todo lo relacionado a la documentacin de la discografa del maestro Salgn. Recibimos adems, en la elaboracin de este documento, aportes de Nstor Loyola, Fernando Vicente y Martn Borteiro.

Este proyecto no hubiera sido posible sin la dedicada colaboracin del personal de las siguientes reas de la Biblioteca Nacional: Audioteca-Mediateca Gustavo Cuchi Leguizamn, Repositorio de materiales especiales Juan Carlos Paz y Programa Inventario de Partituras.

Facsimilares de los arreglospara orquesta tpica*

* Los manuscritos de Horacio Salgn fueron digitalizados en un scanner ScanMaker MICROTEK i900, a 300 dpi, en escalas de grises. Algunos de los cambios que han sufrido los originales estn relacionados al color de las pginas sobre las que escribiera el maestro, originalmente de un tinte sepia o ama-rillento por el paso del tiempo. Tambin sufrieron modificaciones algunas anotaciones realizadas en tinta azul o roja, que aqu aparecen con un color negro ms intenso. La msica, salvando estas anotaciones (generalmente referidas a cuestiones estructurales como armaduras de clave, instrumentos y alguna indicacin de dinmica), fue originalmente escrita en lpiz.

Mis calles porteas

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4 Nota del editor: la numeracin de las pginas de La llamo silbando tiene un salto entre la pgina 7 y la pgina 9, es decir que no hay pgina 8. Vale aclarar que esto no es un error ni un faltante, sino que el original tiene pegada la pgina 8 en el dorso de la pgina 7, resultado de una enmienda realizada por el maestro Salgn al momento de terminar el arreglo.

El lector deber entonces seguir con minuciosa atencin las indicacio-nes escritas en el papel por el propio Salgn, las cuales apuntan con detalle los saltos y cambios de pgina que permiten leer la obra en correcto orden y lograr una completa comprensin. Asimismo, se hace notar que en algunos compases el piano no est escrito.

Por todo esto, se recomienda seguir la partitura escuchando la grabacin original realizada por la orquesta tpica de Horacio Salgn (ver Discografa de Horacio Salgn, p. 215).

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Bibliografa sobre Horacio Salgn

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Gobello, Jos, Crnica general del tango, Editorial Fraterna, Bs. As., 1980, pp. 233-235., Breve historia crtica del tango, Ediciones Corregidor, Bs. As., 1999, pp. 133-134.Granados, Ysomar, A pianists guide to the Argentine tango. Tesis doctoral, University Microfilms,

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pp. 249-251.Snchez, Jorge Ezequiel, Iturrieta, Fernanda, Horacio Salgn, AGEA Arte Grfico Ed. Argentino,

Bs. As., 2005.Selles, Roberto, La historia del tango, Editorial Corregidor, Bs. As., 1977.Sierra, Luis Adolfo, Historia de la orquesta tpica, evolucin instrumental del tango, Editorial Pea Lillo,

1976., El tango romanza: Enrique Delfino, Juan Carlos Cobian, Francisco de Caro, Lucio Demare, Joaqun

Mora, Horacio Salgan, Academia Portea del Lunfardo, Bs. As., 1987.Ursini, Sonia, Horacio Salgan: la supervivencia de un artista en el tiempo, Editorial Corregidor, Bs. As.,

1993., Biografa Horacio Salgn, en: . ltima

entrada, 12 de Noviembre de 2008.

Algunas entrevistas y notas dedicadas a Salgn

Horacio Salgn dej su orquesta para consagrarse a la enseanza y a otras inquietudes de ms trascen-dencia y jerarqua, Revista Cantando, Bs. As., 1 de Marzo de 1948.

Un Maestro del tango, por Antonio Cant, Revista Cantando, Bs. As., 10 de Septiembre de 1957.Horacio Salgn lucha por el verdadero tango el nico que necesita ser defendido, por Roberto

Cassinelli, Revista Cantando, Bs. As., 24 de Diciembre de 1957, pp. 10-11.Horacio Salgn es el msico porteo favorito de Pars, por Roberto Cassinelli, Revista Cantando,

Bs. As., 4 de Marzo de 1958.Despus de sostener una lucha estril y dura los paladines del tango moderno se repliegan, por

Enrique Duca, Revista Cantando, Bs. As., 5 de Agosto de 1958.Tango en la embajada argentina en los EE.UU., La Nacin, Bs. As., 31 de Marzo de 1974, p. 4.Horacio Salgn, un pianista fiel a sus convicciones..., Tango, un siglo de historia, 1880-1980, Editorial

Perfil, Bs. As., 1979, pp. 540-543.Horacio Salgn descubridor del fuego lento, por Norberto Ianuzzi, Revista Buenos Aires Tango y lo

dems, Nro. 26, Ediciones 2 x 4, Bs. As., Mayo 1981, pp. 3-5.Una pareja a fuego lento, por Martn Liut, La Nacin, Bs. As., 4 de Febrero de 1998.

Biog

rafa

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228

Horacio Salgan y Jean-Yves Thibaudet. Locos por el piano, por Federico Monjeau y Gabriel Senanes. Clarn, Bs. As., 8 de Septiembre de 1998.

Gateaba hasta el piano para escuchar cmo tocaba mi pap, por Eduardo Rafael Tijman y Gabriela Tijman, Revista La Maga, Bs. As., 9 de Septiembre de 1998, N 347, pp. 12-13.

Horacio Salgn, segn pasan los aos, por Jorge Gttlin, Clarn, Bs. As., 17 de Junio de 2001.Msica: entrevista a Horacio Salgn: El tango es muy misterioso. Recibi el Konex de brillante, por

Mariano del Mazo, Clarn, Bs. As., 13 de Noviembre de 2005.Entrevista a Horacio Salgn, por Oscar Himschoot, en . ltima entrada 3 de Noviembre de 2008.

Libro escrito por Horacio Salgn

Salgan, Horacio, Curso de tango, Bs. As., 2001.

Algunas notas escritas por Horacio Salgn en la columna Aplaudiendo lo bueno, Revista Cantando.

Los tcnicos argentinos estn haciendo milagros, Horacio Salgn, Revista Cantando, Bs. As., 6 de Mayo de 1958.

En este serio problema quin tiene razn?, Horacio Salgn, Revista Cantando, Bs. As., 13 de Mayo de 1958.

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La discografa de Horacio Salgn

Las grabaciones realizadas por Salgn, estn presentadas en este estudio por orden correlativo de publicacin. El nmero de matriz, es el orden en que se registraban las grabaciones en una empresa grabadora. Es decir, la secuencia en que se grababan los temas. Notar el lector que tanto en los sellos RCA Victor y TK luego del nmero figura un guin con otro nmero; ste est indicando la toma. A veces, por problemas de sonido, deficiencias interpretativas o tan slo por comparar si poda salir mejor, se registraban los temas en ms de una oportunidad. Este nmero de toma lo documenta. El nmero de disco, es otro orden que seala la correlacin en que la empresa ofreca a la venta dichas versiones, y apareca en ambas caras de la placa. Notar el lector, que slo al principio de la discografa de Horacio Salgn, en su disco grabado para el sello Marci, los registrados para la compaa RCA Victor y luego para la casa Columbia, se detalla el nmero de matriz. Ocurre que las otras compaas, o dejaron de existir, o en el caso que hayan sobrevivido no conservan los libros donde se registraban las grabaciones. En este estudio, siempre que fue posible obtenerlo, all figura. El nmero de faz indica los casos en que en el vinilo aparece entre el surco final de grabacin y la etiqueta del mismo una nu-meracin que incluye todos los temas que formaban parte en cada lado del disco. Generalmente, 6 7 temas. Obvi los casos en que dicho nmero coincide con el del disco, por considerarlo reiterativo e innecesario. Es el caso de los discos Philips. En las etiquetas de los discos originales del sello RCA Victor, cuando el tema es cantado, figura casi siempre la leyenda: Estribillo cantado por.... Obvi esta referencia, decidiendo poner: Canta: ..., dado que tal aseveracin se encontraba envejecida desde ya haca muchos aos: en la dcada de 1930, el cantor de orquesta slo cantaba un estribillo; avanzados los aos 40, la usanza general era cantar primera y segunda parte, y luego del puente orquestal, repetir el estribillo, tal el caso de las grabaciones que hoy nos ocupan. No incluyo en este estudio las obras que afortunadamente se conservan a travs de acetatos, o grabaciones de cinta de actuaciones del maestro: sern trabajo para otra publicacin. En este mismo sentido, existen una serie de grabaciones realizadas por el Quinteto Real, detalladas aqu, que an no fueron publicadas. Es probable que la empresa dis-cogrfica que hoy tiene todo ese material busque esas cintas, y vean la luz. Hasta aqu, una pequea gua que creo simplifica la lectura y el anlisis de la discografa de Horacio Salgn.

Fabio Cernuda

Salgan Partis orquesta del año 45. original de la biblioteca argentina

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